Ultra - dziewiąty album studyjny brytyjskiej formacji elektroniczno-rockowej, Depeche Mode, nagrywany na przestrzeni ponad roku, między styczniem 1996 a lutym 1997 roku w aż pięciu studiach nagraniowych w Londynie: Abbey Road Studios, Eastcote, Westside, Strongroom i w RAK Studios, oraz w dwóch studiach w USA: Electric Lady Studios w Nowym Jorku i Larrabee Sound Studios w Los Angeles, co miało związek z najtrudniejszym okresem w historii zespołu spowodowanym pośrednio niezwykle wyczerpującymi trasami koncertowymi, Devotional Tour i Exotic Tour/Summer Tour '94 promującymi w latach 1993-94 wydawnictwo Songs of Faith and Devotion, bezpośrednio zaś spowodowanym depresją Andrew Fletchera, nieporozumieniami oraz ponurą atmosferą w samym zespole, co 1 czerwca 1995 roku skłoniło Alana Wildera do podjęcia decyzji o formalnym opuszczeniu Depeche Mode, wreszcie nieudaną próbą samobójczą pogrążonego w heroinowym uzależnieniu Dave'a Gahana, co ostatecznie przelało czarę goryczy i poważnie postawiło formację przed widmem rozpadu.
Na przekór wszystkiemu, doskonale zdający sobie sprawę z powagi sytuacji frontman zespołu, Martin L. Gore, na początku 1996 roku podjął się próby nagrania materiału na wydawnictwo EP, w tym celu w roli producenta zaangażował frontmana brytyjskiej formacji trip hopowej Bomb the Bass, Tima Simenona, który od początku swojej kariery był wielkim fanem twórczości Depeche Mode.
W związku ze złą kondycją psychofizyczną Dave Gahan uczestniczył w sesjach nagraniowych osobno w studiu Electric Lady w Nowym Jorku. Jego partie wokalne nagrywane, ,,sklejane" i cyfrowo poprawiane były etapowo, co trwało niekiedy tygodniami dla jednej piosenki. Wreszcie w sierpniu 1996 roku, po prawie śmiertelnym przedawkowaniu heroiny przez Dave'a Gahana, Martin Gore był bliski rozwiązania Depeche Mode i nagrania materiału EP jako solowego wydawnictwa sygnowanego własnym nazwiskiem. Ostatecznie Dave Gahan, zmuszony wyrokiem sądu, przestraszony wizją odsiadki w więzieniu stanowym, poddał się kuracji odwykowej, zaś prace nad nowym materiałem ruszyły do tego stopnia, że początkowy materiał zaplanowany na wydawnictwo EP rozrósł się do pełnowymiarowego albumu, którego warstwa tekstowa niemal w całości poruszała tematykę trudnego okresu, jaki przytłoczył formację w latach 90. Wydawnictwo otrzymało tytuł Ultra, zaś jego premiera, nakładem wytwórni Mute Records, miała miejsce 14 kwietna 1997 roku.
Setlistę rozpoczyna wydany na singlu 3 lutego 1997 roku utwór Barrel of a Gun, poprzedzony introdukcją surowej i bezemocjonalnej, organowo brzmiącej przestrzeni, która stopniowo ustępuje pola równomiernemu i twardemu industrialnemu basowemu pulsowi sekwencera podszytemu zaszumieniami oraz elektronicznymi efektami perkusyjnymi, na który z czasem nakłada się twardy, bezdźwięczny i matowo brzmiący industrialny puls sekwencera oraz głęboki i gęsty podkład syntezatorowego basu. Numer rozkręca się jednak w równomiernym, trip hopowym tempie sekcji perkusyjnej, pojawiają się krótkie, zimne i bardzo wysoko brzmiące syntezatorowe wstawki, a wraz z wejściem sekcji wokalnej wchodzą również zapętlone art rockowe riffy gitarowe w stylu twórczości Roberta Frippa (King Crimson) przechodzące w potężne i agresywne riffy w refrenach podszyte chłodną, wibrującą i wysoko brzmiącą partią klawiszową, które zostają jednokrotnie spauzowane przez chłodny i lekko zapętlony gitarowy efekt w drugiej części kompozycji. Industrialne basowe pulsy sekwencera w podkładzie wzmacniane są przez głębokie, basowe pulsy syntezatorowe. Pomiędzy refrenem a strofą pojawia się się chłodna i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa podbita krótką, zimną, zapętloną i ciężką wstawką klawiszową o wysokim brzmieniu, która występuje również dalej wraz z refrenami. W tle występują zaszumienia i efekty scratch. Singiel w zestawieniach Billboardu w USA plasował się na 5. miejscu Dance Singles Sales, 11. miejscu Alternative Airplay oraz 47. miejscu US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 1. miejsca zestawienia UK Indie oraz 4. miejsca zestawienia UK Singles. 1. miejsce osiągnął m.in. w Czechach, Włoszech, Hiszpanii i Szwecji, 2. miejsce zajął w Holandii, 3. miejsce w Kanadzie i Niemczech, zaś na 5. miejsce dotarł w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles.
Utwór Barrel of a Gun swoim dość agresywnym charakterem sugerował, iż album Ultra będzie kontynuacją muzycznego brzmienia i stylistyki wydawnictwa Songs of Faith and Devotion, nic jednak bardziej mylnego, o czym świadczy spokojna i wyciszająca następna kompozycja, The Love Thieves, z nieco spowolnioną sekcją perkusyjną charakteryzującą się jednym werblem na dwa uderzenia podkładu rytmicznego, przyspieszającą w zapętleniu w refrenach i w końcówce utworu, głęboką i donośną sekcją gitary basowej w podkładzie, szumiącymi efektami i chropowatymi, bezdźwięcznymi, dublującymi się wstawkami syntezatorowymi, chłodną partią gitarową o jazzowym zabarwieniu, krótkimi i twardymi solówkami klawiszowymi o basowym brzmieniu wchodzącymi wraz z sekcją wokalną, chłodną, gęstą i odległą przestrzenią zabarwioną melancholią, oraz chłodnymi i delikatnymi, acz twardymi i spowolnionymi sekwencerowymi pulsacjami o wysokim brzmieniu i gitarowym zabarwieniu. Z czasem pojawiają się krótkie i odległe, chłodne gitarowe efekty, krótkie i przeciągłe wejścia odległych, chłodnych i metalicznie-organowo brzmiących solówek klawiszowych, w podkładzie następuje równomierny, choć spowolniony, twardy i industrialny basowy puls sekwencera wsparty chropowatymi i atonalnie brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi. W drugiej części kompozycji pojawiają się subtelne, krótkie i chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonowym, odległe gwizdy, zapętlona partia klawiszowa o brzmieniu ciężkich dzwonów, wreszcie zapętlająca się partia gitarowa o orientalnym brzmieniu podparta krótką i bardziej odległą, zimną i zapętlającą się solówką klawiszową o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu oraz orientalnym zabarwieniu. W samej końcówce utworu pojawiają się chłodne partie pianina elektrycznego zabarwione jazzem, całość finalizuje efektowna, chłodna i rozedrgana partia klawiszowa o wysokim i szorstkim brzmieniu.
W całości śpiewany przez Martina Gore'a numer Home to trzeci singiel albumu, ale zarazem pierwszy wydany już po jego premierze. Singiel Home ukazał się 16 czerwca 1997 roku docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 15. miejsca Dance Singles Sales oraz 88. miejsca na US Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii doszedł do 2. miejsca zestawiania UK Indie oraz 23. miejsca w zestawieniu UK Singles. Ponadto 1. miejsce zajął we Włoszech, 4. miejsce w Hiszpanii, 11. miejsce w Niemczech czy 40. miejsce w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles. Utwór charakteryzuje się nieznacznie spowolnionym, trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, chropowato brzmiącym, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym sekcją syntezatorowego basu, przeciągłymi, zimnymi, bardzo wysoko brzmiącymi i przeszywającymi zgrzytami syntezatorowymi w tle, krótką, lekko zapętloną i przytłumioną chłodną solówką klawiszową o rozmytym brzmieniu typu piano, z czasem także chłodną, smyczkową przestrzenią o symfonicznym wymiarze wspartą krótkimi smyczkowymi wstawkami. W drugiej części kompozycji pojawia się podsumowujący długi, wysoko brzmiący i częściowo przetworzony riff gitarowy o art rockowym zabarwieniu, za nim zaś zapętlające się i przechodzące w dłuższe solówki partie smyczkowe podszyte z czasem twardą, nisko i chropowato brzmiącą sekwencerową pulsacją, która wznosi się i opada. Tło wypełnia nisko brzmiąca i zapętlona partia syntezatorowa o dźwięku przypominającym niskie tony wiolonczeli.
It's No Good to drugi singiel, który ukazując się 31 marca 1997 roku bezpośrednio pilotował premierę wydawnictwa Ultra. Piosenka jest powrotem do synth popowej stylistyki formacji z lat 80., choć tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest trip hopowe, to wyraźnie ma utaneczniony wymiar. W podkładzie występuje równomierny basowy puls sekwencera wsparty bardziej subtelnym, ale twardym i chropowato brzmiącym, równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworzy chwytliwą linię melodii. Dyskretna chłodna przestrzeń o melancholijnym zabarwieniu rozmywa się. W strofach występują subtelne, przeciągłe, wysoko brzmiące solówki klawiszowe, na które nakładają się lekko wibrujące, długie partie klawiszowe o surowym brzmieniu wysokiego riffu gitarowego. W refrenach pojawiają się chłodne, ale surowo, szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe przechodzące w nisko i warkotliwie brzmiące wyładowania na tle zimnych syntezatorowych furkotów. Po pierwszym refrenie następuje pomost, gdzie w tle następuje odległy i twardy akompaniament gitary rytmicznej. W drugiej strofie tło subtelnie wspomagają dodatkowe chłodne, krótkie i zapętlone solówki klawiszowe o wysokim i stłumionym brzmieniu. W drugim pomoście kompozycji występują surowo, wysoko i gitarowo brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmytą pętlę, podszyte syntezatorowymi warkotami. Występuje też dyskretny, wysoko brzmiący puls sekewncerowy w tle. Wraz z trzecią strofą pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. W końcowej fazie piosenki warstwę muzyczną wspomaga chłodna klawiszowa pętla o przytłumionym, gitarowym brzmieniu znana z początku utworu, która podszyta jest chłodną i twardą sekwencerową pulsacją o wysoko-tubalnym brzmieniu. Zwraca uwagę mocno sarkastyczny tekst numeru oraz prześmiewczy teledysk autorstwa Antona Corbijna, w którym muzycy zespołu wcielają się w rolę tandetnego disco bandu z lat 70. grającego tanie koncerty w podejrzanych spelunach. Singiel w zestawieniach Billboardu w USA dotarł do 1. miejsca Hot Dance Club Play, 4. miejsca Modern Rock Tracks, 13. miejsca Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales, 31. miejsca Adult Top 40 oraz 38. miejsca na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Singles singiel notowany był na 5. miejscu, do pierwszego miejsca dotarł w Danii, we Włoszech, Hiszpanii i Szwecji, a także do 2. miejsca w Kanadzie, 5. miejsca w Niemczech, czy 10. miejsca w zestawieniu Eurochart Hot 100. Do dziś jest to jeden z największych przebojów i najbardziej klasycznych numerów Depeche Mode regularnie granych przez zespół podczas tras koncertowych.
Instrumentalna miniatura Uselink charakteryzuje się odległymi, chłodnymi i bezdźwięcznymi sekewnerowymi pulsacjami, przetworzonym szumo-warkotem w tle, odległą i chłodną przestrzenią, oraz chłodnymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszowymi podszytymi dyskretnym i rozmytym brzmieniem typu piano. Z czasem pojawia się - podszyta chropowato i nisko brzmiącą partią syntezatorową przechodzącą w warkotliwe wyładowania - utrzymana trip hopowym tempie sekcja automatu perkusyjnego, początkowo jako przytłumiony podkład, z czasem jednak sekcja rytmiczna nabiera wyrazistego beatu. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chwytliwe, quasi-house'owe, chłodne solówki klawiszowe o wysokim i lekko szorskim brzmieniu podszyte chłodnymi, wysoko brzmiącymi sekwencerowymi pulsacjami spotęgowanymi przez echa. W tle występuje też krótki, wysoko brzmiący i zapętlony futurystyczny efekt syntezatorowy,. W końcowej fazie numeru sekcja rytmiczna ustaje, chłodne, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe przecięte zostają przez krótkie i chłodne, ale wyraziste klawiszowe zapętlenie o wysokim, lekko szorstkim i futurystycznym brzmieniu. Kompozycja zawiera krótkie interlude z niezwykle odległą i chłodną przestrzenią. W nagraniu utworu gościnny udział wziął legendarny przyjaciel formacji, właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller, który wykorzystał moduły syntezatora Rolanda, System 700.
Kompozycja Uselink stanowi de facto wstęp do następnego utworu będącego zarazem czwartym, wydanym 20 października 1997 roku singlem albumu, Useless, o dość prostej i względnie rzadkiej w przypadku Depeche Mode strukturze muzycznej, bez dodatkowych rozbudowań instrumentalnych. Piosenka zawiera to samo trip hopowe tempo jak Uselink, oparte jednak na żywej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowo partią tamburynu w refrenach, agresywne riffy gitarowe typu ,,overdrive" układające się w bardzo podobną linię melodii, co chwytliwe i chłodne solówki klawiszowe z drugiej części utworu Uselink, gęstą, ale subtelną sekcję gitary basowej w podkładzie, odległą, ale nabierającą intensywności chłodną przestrzeń, oraz przeciągłe, zimne, wysoko i wysmukle brzmiące wejścia klawiszowe w strofach. W refrenach chłodna przestrzeń nabiera bardziej melancholijnego wymiaru, od drugiej strofy pojawiają się tworzące niedługie zapętlenia krótkie, chłodne, drgające i wysoko, niemal przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe, zaś w drugim refrenie występuje krótko pojawiający się, subtelny i nieco rozmyty, nisko i chropowato brzmiący sekewncerowy puls. W drugiej części kompozycji warstwę muzyczną podsumowuje długi, zapętlony i wysoko brzmiący gitarowy riff, dalej zaś pojawia się efekt dzwonków, krótka, zimna i przerywana wstawka syntezatorowa przypominająca odgłos telegrafu, wreszcie chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Warstwa tekstowa piosenki dość brutalnie rozprawia się z narkotykowym uzależnieniem Dave'a Gahana. Singiel osiągnął w Wlk. Brytanii 4. miejsce w zestawieniu UK Indie oraz 28. miejsce zestawienia UK Singles, ponadto osiągnął 16. pozycję w Niemczech i Szwecji, czy 42. pozycję w zestawieniu Eurochart Hot 100.
Druga część wydawnictwa ma wyraźnie wyciszający charakter bliski ambientowi oraz klimatom z pogranicza jawy i snu, chociaż w kompozycję Sister of Night wprowadzają warkotliwie, nisko brzmiące i zapętlające się partie klawiszowe, na które nakładają się chłodne i przestrzennie brzmiące, ale nieco chropowate solówki klawiszowe - ten zestaw dźwięków pojawia się również w pomoście po pierwszym refrenie. Utwór nabiera zagęszczającego się beatu automatu perkusyjnego zwieńczonego spowolnionym, równomiernym i mechanicznym werblem elektronicznym w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, wraz z refrenem sekcja rytmiczna przyspiesza poprzez utrzymujący równomierne tempo, konwencjonalnie brzmiący werbel. Warstwa muzyczna zawiera mieszające się ze sobą chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu przestrzennym, a także szorstkim i tubalnym brzmieniu oraz futurystyczno-retrospektywnym charakterze, nawiązującym do klimatu synth popu przełomu lat 70. i 80. Z czasem też pojawia się subtelna i chłodna przestrzeń oraz nisko brzmiące syntezatorowe tło, w refrenach zaś występują basowo i twardo brzmiące wstawki syntezatorowe. Po warkotliwo-chłodnych klawiszowych partiach z początku utworu, które pojawiają się w pomoście po pierwszym refrenie, sekcja automatu perkusyjnego na krótki moment nabiera silniejszego uderzenia werbla, po czym warstwa muzyczna wraca do stanu poprzedniego. Warto wspomnieć, iż w obu strofach występują pojedyncze, nisko brzmiące syntezatorowe wyładowania, zaś w strofie drugiej pojawia się lekko zapętlająca się lodowata solówka klawiszowa o przestrzennym brzmieniu naznaczona klimatem twórczości Kraftwerk. W drugiej części kompozycji chłodna, wręcz lodowata przestrzeń nabiera intensywności, wznosząc się i opadając, w tle zaś występują - podszyte krótkimi, szorstko, tubalnie i futurystycznie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi - lodowate i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe w stylu twórczości Kraftwerk, tworzące rozmytą linię melodii. To najlepszy moment albumu, choć okupiony mozolnym ,,sklejaniem" etapowo nagrywanych partii wokalnych w wykonaniu Dave'a Gahana. Istniała nawet opcja, żeby piosenkę zarejestrować z główną partią wokalną w wykonaniu Martina Gore'a, który ostatecznie nie podłożył tu nawet chórków, w całości oddając inicjatywę Dave'owi Gahanowi.
Druga instrumentalna miniatura wydawnictwa, Jazz Thieves, przedstawia bardziej eksperymentalne oblicze twórczości Depeche Mode. Zasadniczo brak jest tu konwencjonalnej sekcji rytmicznej, jeśli nie liczyć subtelnego i równomiernego tykania metronomu przewijającego się przez cały utwór. Rytmiki nadaje podkład głębokiego i zapętlonego brzmienia gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, wznoszące się i nagle urywające solówki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu, z czasem pojawiają się krótkie i chłodne, ale tworzące bardziej rozbudowane, zabarwione jazzem solówki klawiszowe o brzmieniu xylofonu. Tło kompozycji wypełnia nisko brzmiące, lekko drgające i psychodeliczne brzmienie syntezatorowe okazjonalnie wypełnione efektami wstecznie odtworzonej taśmy czy dźwiękiem przypominającym dzwonienie zawieszonych elementów aluminiowych. Słychać tu inspirację Martina Gore'a muzyką tła pochodzącą z kultowej serii filmowej Davida Lyncha, Twin Peaks.
Fuzję ambientu z bluesem prezentuje z kolei piosenka Freestate oparta na delikatnym, trip hopowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, która nieco większej mocy nabiera w refrenach, dyskretnym i równomiernym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, chłodnym i rozmytym sekewncerowym pulsie o tubalnym brzmieniu w tle w początkowej fazie kompozycji, odległej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, nisko brzmiącym syntezatorowym tle przypominającym basową wokalizę, które w dalszej części utworu przechodzi w niższe i bardziej szorstkie brzmienie, klasycznie bluesowych chwytach gitarowych rodem z Delty Mississippi podszytych subtelnymi i odległymi partiami gitarowymi o bliżej new wave'owym zabarwieniu, oraz miękkich, blues rockowych riffach gitarowych występujących w refrenach i po nich. W drugiej części kompozycji bluesowe chwyty gitarowe przechodzą w zapętlenia. W końcówce utworu gitarowe bluesowe chwyty wspomagają odległe, chłodne, warcząco-wibrujące, wysoko i wysmukle brzmiące syntezatorowe efekty, zaś na samym początku kompozycji w tle występują szumy, krótka, chłodna i rozmyta partia syntezatorowa o szorstkim i wysokim brzmieniu kojarzącym się z dźwiękiem wydawanym przez statek parowy, oraz atonalne i warkotliwie brzmiące syntezatorowe efekty.
Śpiewana przez Martina Gore'a piosenka The Bottom Line charakteryzuje się odległą, chłodną i duszną przestrzenią przecinaną chłodnymi, krótkimi, odległymi i punktowymi partiami klawiszowymi przypominającymi dźwięk xylofonu, wyrazistą sekcją gitary basowej w podkładzie, oraz chłodnymi, krótkimi i xylofonowo brzmiącymi solówkami klawiszowymi wspomaganymi chłodnymi efektami gitarowymi i uzupełnionymi o subtelne partie klawiszowe o chłodnym, wysokim i futurystycznym brzmieniu. Wraz z wejściem sekcji wokalnej pojawia się spowolniona, popadająca w zapętlenia w podkładzie rytmicznym sekcja perkusyjna w gościnnym wykonaniu byłego perkusisty legendarnej niemieckiej formacji psychodelicznej Can, Jakiego Liebezeita. W tle występują delikatne, wysoko brzmiące partie gitarowe o bluesowym zabarwieniu. Przestrzeń staje się chłodna i rozległa, choć wysoko zawieszona, tło wypełnia warkotliwe i niskie brzmienie syntezatorowe. Z czasem pojawiają się krótkie i chłodne, acz surowo brzmiące pętle przetworzonej gitary, nieco dalej zaś w refrenie, wysoko brzmiące, bluesowe chwyty gitarowe. W drugiej połowie kompozycji partię wokalną w wykonaniu Martina Gore'a wspiera basowa wokaliza w wykonaniu... Andy'ego Fletchera. Kompozycję wieńczy interlude chłodnej przestrzeni, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego oraz chłodnej pętli przetworzonego brzmienia gitarowego. To jeden z najlepszych, a być może nawet najlepszy utwór Depeche Mode śpiewany przez Martina Gore'a.
Kompozycja Insight osadzona jest na delikatnym, trip hopowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, która nieco większego animuszu, poprzez dodanie gęstego groove'u, nabiera w refrenach, okazjonalnie przechodzi też w rytm akcji serca. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspierają leniwie toczące się i odległe partie bongosów. Warstwę muzyczną budują delikatnie pulsujące partie syntezatorowe o chłodnym i lekko chropowatym brzmieniu organowym, szorstko brzmiący basowy puls sekwencera w podkładzie, krótkie i chłodne, podkreślone krótkim echem solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu, chłodna i nieco odległa przestrzeń, delikatne partie pianina, w tle występują szumiące efekty i wibracje syntezatorowe. W refrenach zanikają sekwencerowe i syntezatorowe pulsy zastąpione przez masywne, nisko, szorstko i surowo brzmiące syntezatorowe tło. W pomoście występują delikatne syntezatorowe zgrzyty w tle. W drugiej części utworu pojawiają się odległe, chłodne i krótkie, choć przeciągające się wstawki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu. Główną partię wokalną w wykonaniu Dave'a Gahana wspiera wokaliza w wykonaniu Martina Gore'a przechodząca w quasi-gospelowe chórki w samej końcówce kompozycji.
Całość albumu wieńczy, poprzedzona dwiema minutami ciszy, ukryta instrumentalna miniatura, Junior Painkiller, stanowiąca de facto reprise pochodzącego ze strony B singla Barrel of a Gun trip hopowego utworu instrumentalnego, Painkiller. Junior Painkiller zawiera jedynie ekstrakt z kompozycji Painkiller, zaznaczający się lekko opadającym i wznoszącym się nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, podobnie rzecz ma się z długą, chłodną, wysoko i lekko chropowato brzmiącą solówką klawiszową, która wznosi się i opada poprzetykana krótką, odległą i chłodną wstawką syntezatorową o wysokim brzmieniu. Na warstwę muzyczną z czasem nakłada się chłodna, odległa i wysoko zawieszona solówka klawiszowa o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu, która pojawia się i urywa. W tle występują nisko i warkotliwie brzmiące efekty syntezatorowe, zaś w końcowej fazie numeru następuje przetworzona przez wokoder partia wokalna wypowiadająca jedno zniekształcone słowo. Sekcja rytmiczna ogranicza się jedynie do odległego, głuchego, lekko dudniącego i dublującego się beatu.
Przepełnione szeroką paletą dźwięków wydawnictwo Ultra przedstawia się zupełnie inaczej niż naładowany energią album Songs of Faith and Devotion. To najbardziej wyciszone, pełne uspokojenia, ale i smutku wydawnictwo, jakie kiedykolwiek nagrał Depeche Mode, co też w pełni oddawało sytuację panującą w zespole, jak i wokół niego.
Były już klawiszowiec formacji, Alan Wilder, przyznał po odsłuchaniu albumu, iż nie żałuje odejścia, bowiem dzieliły go z Martinem Gore'em nazbyt duże skrajności, zaś wydawnictwo Ultra jest zbyt trudne do skomentowania dla niego. Odesłał jednak wszystkich ciekawych jego zdania na ten temat do odsłuchu wydanego w październiku 1997 roku albumu Unsound Methods, jego autorskiej formacji, Recoil, gdzie - jak zarzekał się Alan Wilder - znajdowała się ukryta odpowiedź na temat jego własnej oceny wydawnictwa Ultra.
Album przez wzgląd na kiepską kondycję, także wokalną, Dave'a Gahana nie było promowane żadną trasą koncertową, nie licząc dwóch krótkich gigów pod kryptonimem Ultra Parties zagranych w kwietniu i maju 1997 roku w Londynie i Los Angeles prezentujących jedynie singlowe kompozycje pochodzące z wydawnictwa Ultra, z uzupełnieniem o pełniący rolę introdukcji podwójny utwór Junior Painkiller / Uselink oraz zamykający krótką setlistę przebój z albumu Music for the Masses (1987), Never Let Me Down Again. W pełnowymiarową trasę koncertową, The Singles Tour 86>98, Depeche Mode ruszył dopiero półtora roku później - wczesną jesienią 1998 roku - wraz z wydaniem kompilacji The Singles 86>98.
Podczas występów na trasie The Singles Tour 86>98 wydawnictwo Ultra reprezentowały jedynie kompozycje singlowe. Mimo tego album Ultra odniósł ogromny sukces komercyjny docierając w USA na 5. miejsce zestawienia US Billboard 200, W Wlk. Brytanii klasyfikowany był na 1. miejscu w zestawieniach UK Independent Albums i UK Albums. Do 1. miejsca dotarł również w Belgii, Niemczech, Czechach, Szwecji, Grecji i Hiszpanii oraz w zestawieniu European Top 100 Albums. 2. miejsce zajął m.in. w Kanadzie i Francji, do 3. miejsca dotarł w Danii, na 4. miejscu klasyfikowany był w Portugalii i Szwajcarii, na 7. miejscu w Australii, oraz na 39. miejscu w Japonii.
Wydawnictwo sprzedało się w nakładzie 584 tys. egzemplarzy w USA otrzymując status Złotej Płyty. Taki sam status otrzymało w Niemczech z nakładem 250 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Wlk. Brytanii i Francji z nakładem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Hiszpanii z nakładem 50 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Szwecji z nakładem 40 tys. sprzedanych egzemplarzy, oraz w Szwajcarii i Belgii z nakładem po 25 tys. sprzedanych egzemplarzy. W całej Europie album sprzedał się w nakładzie miliona egzemplarzy otrzymując status Platyny, zaś na całym świecie kupiono cztery miliony sztuk wydawnictwa.
W Polsce magazyn Tylko Rock docenił album umieszczając go na 71. miejscu zestawienia listy 100 albumów, które wstrząsnęły polskim rockiem.
Tracklista:
1. „Barrel of a Gun” 5:35
2. „The Love Thieves” 6:34
3. „Home” 5:43
4. „It’s No Good” 5:58
5. „Uselink” 2:22
6. „Useless” 5:12
7. „Sister Of Night” 6:04
8. „Jazz Thieves” 2:55
9. „Freestate” 6:44
10. „The Bottom Line” 4:27
11. „Insight” 6:26
12. „Junior Painkiller” 2:12
Personel:
Dave Gahan – lead vocals
Martin Gore – guitars, keyboards, backing and lead vocals
Andy Fletcher – keyboards, bass guitar, occasional backing vocals
Muzycy dodatkowi:
Kerry Hopwood – programming
Dave Clayton – keyboards, keyboard programming (all tracks); string arrangements (track 3 )
Victor Indrizzo – percussion (tracks 1, 4)
Jaki Liebezeit – percussion (track 10)
B. J. Cole – pedal steel guitar (track 10)
Gota Yashiki – drums (track 6)
Keith LeBlanc – drums (track 6)
Danny Cummings – percussion (tracks 6, 9)
Doug Wimbish – bass (track 6)
Daniel Miller – System 700 (track 5)
Richard Niles – strings score, strings conducting (track 3 )
Graeme Perkins – strings coordination (track 3 )
Gareth Jones – mixing (tracks 5, 8 ); additional vocals engineering (tracks 2, 3, 9)
Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.
