Space of Music

Forever Young - debiutancki album niemieckiej synth popowej formacji, Alphaville, nagrywany między styczniem a wrześniem 1984 roku Studio 54 w Berlinie, wydany został 27 września 1984 roku. Producentami wydawnictwa byli Wolfgang Loos (grający również gościnnie na klawiszach), Colin Pearson i Andreas "Andy" Budde.
   Początki Alphaville sięgają 1981 roku, kiedy w Berlinie poznało się dwóch artystów, pochodzący z Münster wokalista formacji Chinchilla Green, Hartwig Schierbaum, który pod koniec lat 70. zmienił nazwisko na Marian Gold, oraz klubowy DJ, Bernhard Gössling, który również przybrał angielskie nazwisko ,,Lloyd". Obaj zafascynowani byli twórczością wykonawców brytyjskiej sceny synth popowej i new wave, jak Tubeway Army, Gary Numan, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), The Human League, Fad Gadget, Soft Cell, Joy Division, New Order, Ultravox czy Depeche Mode, w związku z czym obaj postanowili założyć własną formację synth popową. Forever Young. Jej szeregi zasilił klawiszowiec, Frank Sorgatz, który przybrał nazwisko ,,Mertens". W 1982 roku nazwę zespołu z Forever Young zmieniono na Alphaville, co było nawiązaniem do tytułu francuskiego filmu science fiction z 1965 roku w reżyserii Jeana-Luca Godarda.
   W początkowej działalności formacja dysponowała prostymi, monofonicznymi syntezatorami i automatami perkusyjnymi. Pierwsze utwory powstawały w języku niemieckim, jednak inspiracja brytyjską sceną synth popową oraz sukcesy anglojęzycznych niemieckich wykonawców synth popowych, jak The Twins, Peter Schilling, Boytronic, czy ogromny sukces komercyjny singla The Model legendarnego zespołu Kraftwerk, który w 1981 roku sięgnął 1. miejsca na brytyjskim zestawieniu UK Singles sprawiło, iż muzycy Alphaville, wzorem formacji The Twins, zdecydowali się tworzyć teksty po angielsku oraz przyjąć brytyjski model synth popu.
   Pierwszy oficjalny koncert zespół zagrał 31 grudnia 1982 roku w miejscowości Enger w Westfalii. Alphaville został dostrzeżony przez producentów giganta fonograficznego, Warner Music Group, co zaowocowało kontraktem na wydanie debiutanckiego albumu oraz wzbogaceniem się o nowoczesny sprzęt, jak Roland TR-808, automat perkusyjny Linn LM-1, Roland System-100M, ARP String Ensemble i Roland SDE 200 Digital Delay.
   Pierwszą zapowiedzią debiutanckiego wydawnictwa Alphaville był wydany w styczniu 1984 roku singiel Big in Japan. Piosenka powstała już w 1979 roku na potrzeby repertuaru zespołu Chinchilla Green i tylko pozornie tekst opowiadał o przygodzie w Japonii turysty z Zachodu korzystającego z usług miejscowej prostytutki. W rzeczywistości tekst ma wymiar autobiograficzny o życiu Mariana Golda, który pod koniec lat 70. przyjechał z Münster do Berlina chcąc nawiązać współpracę z nagrywającym tam wówczas... Davidem Bowie, co ostatecznie nie powiodło się. Pozbawiony środków do życia Marian Gold wylądował na berlińskiej ulicy uzależniając się od narkotyków, często przebywał w okolicy dworca kolejowego - stacji Zoo - gdzie miał do czynienia z miejscowymi narkomanami i prostytutkami. Piosenka opowiadała o marzeniu uwolnienia się od takiego życia, refren zaś nie ma nic wspólnego z Japonią; jest to próba wmówienia sobie, że jeśli przegrałeś własne życie, to wcale nie jesteś przegrany - w Japonii jesteś naprawdę duży. Na pomysł motywu z Japonią Marian Gold wpadł, kiedy kupił singiel brytyjskiej punkowej formacji, Big in Japan, której ówczesnym wokalistą był przyszły frontman zespołu Frankie Goes to Hollywood, Holly Johnson.
   Początkowo Marian Gold był niechętny aby numer w ogóle umieszczać na albumie, ostatecznie piosenka nie tylko trafiła na wydawnictwo, ale była również jego pierwszym i najważniejszym singlem. Oczywiście zmieniono całą szatę muzyczną inspirując się synth popowym przebojem z 1982 roku, The Safety Dance, w wykonaniu kanadyjskiej formacji, Men Without Hats. Kompozycja posiada jednostajne, standardowe tempo automatu perkusyjnego, twardy i zapętlający się basowy puls sekwencerowy w podkładzie, krótkie i chłodne solówki klawiszowe o japońskim brzmieniu xylofonu układające się w tradycyjną, ludową japońską linię melodii, oraz odległą i chłodną przestrzeń występującą jedynie w pierwszej strofie. W refrenach pojawiają się krótkie, chłodne i zapętlone sekwencerowe pulsacje o wysokim brzmieniu, bardziej odległa, chłodna, wysoko brzmiąca i pulsująca pętla sekwencerowa oraz melancholijna przestrzeń, która w drugiej strofie staje się bardziej odległa. Między refrenem a drugą strofą na pierwszy plan wychodzą krótkie i gwałtowne chłodne solówki klawiszowe o nieco chropowatym i wysokim brzmieniu. W drugiej strofie w tle występują krótkie klawiszowe wstawki o chłodnym, wysoko-tubalnym i surowym brzmieniu odtwarzane wstecznie. W drugiej części piosenki basowy puls sekwencerowy wsparty jest zapętlającym się w ten sam sposób przetworzonym riffem gitarowym. Kompozycję rozpoczyna introdukcja wysoko i lekko chropowato brzmiącej gwałtownej solówki klawiszowej na tle syntezatorowo-stereofonicznych drgań, która powtarza się potem między refrenem a drugą strofą, zaś zwieńczeniem piosenki jest głęboki japoński gong. Singiel dość szybko stał się ogólnoświatowym przebojem docierając w USA do 1. miejsca na Hot Dance Club Play w zestawieniu Billboardu, 66. miejsca US Billboard Hot 100, 1. miejsca w RFN, czy 8. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii. Do 1. miejsca singiel dotarł w zestawieniu Eurochart Hot 100 oraz w Szwecji i Szwajcarii, 2. miejsce osiągnął w Belgii, Holandii i Hiszpanii, 3. miejsce zajął w Norwegii, 5. miejsce osiągnął w RPA, 9. miejsce w Polsce, czy 13. miejsce we Francji. Jedną z największych ciekawostek i zrządzeniem losu jest fakt, że utwór Big in Japan w Niemczech strącił z pierwszego miejsca tamtejszej listy przebojów przebój Relax w wykonaniu zespołu Frankie Goes to Hollywood, którego wokalistą był Holly Johnson, były wokalista formacji... Big in Japan, co było niesamowitym zbiegiem okoliczności. Inną ciekawostką jest fakt, iż teledysk do piosenki wyreżyserował wokalista zespołu Yello, Dieter Meier.
   Po ogromnym sukcesie singla Big in Japan producenci z Warner Music Group zaczęli naciskać na Alphaville, by nagrać kolejny singiel w podobnej do Big in Japan stylistyce wbrew protestom muzyków formacji, która jednak musiała dostosować się do warunków fonograficznego giganta. Tym sposobem w ciągu dwóch dni nagrano kompozycję Sounds Like a Melody, która na singlu premierę miała 14 maja 1984 roku. Utwór składa się z dwóch części, pierwszej piosenkowej ze standardowym, jednostajnym, lekko spowolnionym tempem automatu perkusyjnego podobnym do tego z numeru Big in Japan, oraz drugiej, instrumentalnej, w której automatyczna sekcja perkusyjna znacznie przyspiesza w jednostajnym tempie. Warstwa muzyczna zawiera twardy, warkotliwie brzmiący basowy puls sekwencera w podkładzie, chłodne i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu z czasem wsparte chłodnymi partiami klawiszowymi o smyczkowym brzmieniu, oraz delikatną i pulsującą, chłodną pętlę sekwencerową podszytą dyskretną partią klawiszową o smyczkowym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Mariana Golda charakteryzuje się dramatyzmami, w refrenach przechodzi wręcz do falsetu. W drugiej połowie piosenki pojawia się twardy i równomierny basowy puls sekwencerowy opleciony chłodną, krótką i zapętloną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu, która z kolei z czasem wplata się w dłuższą, chłodną, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącą klawiszową pętlę, po czym kompozycja przechodzi do przyspieszonej części instrumentalnej, gdzie warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez dłuższe oraz zapętlające się chłodne partie klawiszowe o smyczkowym brzmieniu. Singiel odniósł sukces komercyjny docierając do 1. miejsca we Włoszech i Szwecji, 2. miejsca w RPA, 3. miejsca RFN i Austrii, 4. miejsca w Szwajcarii, 5. miejsca w Hiszpanii i Norwegii, czy 10. miejsca w Belgii i Francji. Singiel nie podbił jednak list przebojów w Wlk. Brytanii i USA, sam zaś zespół bardzo niechętnie podchodził do tej piosenki zasadniczo siłą narzuconej mu przez Warner Music Group, konsekwentnie odmawiając grania jej na koncertach przez kolejne dziesięć lat.
   Trzecim singlem, tym razem bezpośrednio już pilotującym ukazanie się debiutanckiego albumu studyjnego był tytułowy numer, Forever Young, który ukazał się 20 września 1984 roku. To jedyna piosenka wydawnictwa o charakterze elektroniczno-rockowej ballady, choć niekoniecznie musiało tak być, bowiem we wczesnej formie utwór miał charakter dynamicznego synth popu, jednak sami muzycy nie byli zadowoleni z jego brzmienia - czegoś tam brakowało. Jeden z producentów albumu, Andreas Budde, zaproponował kompozycję w formie ballady, co okazało się strzałem w dziesiątkę. Utwór zaznacza się gęstą i chłodną przestrzenią uzupełnioną o krótkie i chłodne klawiszowe wstawki o chropowatym i wysokim brzmieniu rozszerzone poprzez echa, oraz subtelnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym. Z czasem też pojawia się odległa i wysoko zawieszona chłodna przestrzeń smyczkowa oraz dyskretna sekcja gitary basowej w podkładzie. W pierwszej części kompozycji - poza okazyjnymi dodatkami werbli - brak jest sekcji rytmiczno-perkusyjnej, dopiero wraz z nastaniem drugiej strofy wchodzi spowolniona, utrzymująca jednostajne tempo sekcja perkusyjna oraz dyskretna, chłodna, wysoko brzmiąca i delikatnie pulsująca sekwencerowa pętla w tle, a wraz z drugim refrenem sekcja perkusyjna przybiera bardziej rockowego charakteru. W części finałowej utworu pojawiają się długie partie klawiszowe o brzmieniu orkiestrowym i sekcji dętej pełniące rolę riffów gitarowych (które skądinąd bardzo dobrze by tu pasowały, gdyby je dodano). Singiel Forever Young przerósł sukces komercyjny singla Sounds Like a Melody i powtórzył sukces Big in Japan docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 32. miejsca US Dance Club Songs oraz 65. miejsca US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 98. miejsca w zestawieniu UK Singles, zaś w RFN zajął 4. miejsce. Do 1. miejsca singiel doszedł w Szwecji, 3. miejsce zajął w Szwajcarii i Norwegii, 13. miejsce we Francji, 14. miejsce w Hiszpanii, 18. miejsce w zestawieniu European Top 100 Singles. Singiel otrzymał status Złota sprzedając się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy w Niemczech, 45 tys. egzemplarzy w Danii i 25 tys. egzemplarzy we Włoszech. W Wielkiej Brytanii otrzymał status Srebra sprzedając się w nakładzie 200 tys. egzemplarzy. Numer stał się nie tylko jednym z największych przebojów lat 80. i wizerunkowym utworem Alphaville, stał się prawdziwym hymnem pokoleń, podobnie jak Big in Japan wielokrotnie coverowanym, m.in. przez Laurę Branigan, Karela Gotta (w języku czeskim jako Být Stále Mlád), Jay-Z, Youth Group czy Becky Hill. Piosenka wielokrotnie pojawiała się jako motyw w reklamach czy filmach.
   Wydawnictwo Forever Young otwiera kompozycja A Victory of Love z jednostajnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, twardą pulsacją syntezatorowego basu w podkładzie, chłodną, wysoko brzmiącą pulsującą pętlą sekwencerową w tle, chłodnymi, lekko chropowato i tubalnie brzmiącymi, przeciągającymi się wstawkami klawiszowymi oraz krótkimi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi, chłodnymi solówkami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Mariana Golda charakteryzuje się spokojnym, ale niskim i twardym barytonem. W strofie występują drgające, wysoko i futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe oraz chłodna, wibrująca i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca krótkotrwałą przestrzeń. Wraz z nadejściem refrenu automatyczna sekcja perkusyjna spowalnia nieznacznie do standardowego, jednostajnego tempa synth popowego, nabierając jednocześnie werbla, warstwa muzyczna zagęszcza się nabierając chłodnej przestrzeni oraz tubalnie brzmiących partii klawiszowych, również podkład syntezatorowego basu zagęszcza się. Partia wokalna nabiera bardziej dramatycznego i teatralnego wymiaru, po czym następuje ,,rozładowanie" w postaci zapętlających się zimnych partii smyczkowych oraz długich, chłodnych i wibrujących solówek klawiszowych o wysokim i futurystycznym brzmieniu przypominającym dźwięk Thereminu. Wreszcie partie smyczkowo-klawiszowe ustają, utwór powraca do piosenkowej, synth popowej, formuły ze swojej pierwszej części, choć w bardziej minimalistycznej formie, bez przestrzeni czy syntezatorowych efektów i dodatkowych partii klawiszowych, utrzymując przy tym sekcję basowo-rytmiczną z refrenu, po czym struktura muzyczna z wolna z powrotem zagęszcza się wraz z nadejściem refrenu finalnego. Należy zaznaczyć, że album ma naprawdę niesamowite wejście.
   Klasycznie synth popowy numer Summer in Berlin w strofach charakteryzuje się nieco oszczędną i zapętloną automatyczną sekcją perkusyjną, analogowo i chropowato brzmiącą syntezatorową sekcją basu w podkładzie, twardym, chłodnym i zapętlającym się sekwencerowym pulsem o wysoko-tubalnym brzmieniu w tle, krótkimi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi podszytymi pozytywkowo-futurystycznym brzmieniem klawiszowym, oraz chłodną i wysoko zawieszoną przestrzenią. Partię wokalną podszywają krótkie, chłodne i zapętlające się solówki klawiszowe o futurystyczno-tubalnym brzmieniu. W refrenach sekcja perkusyjna przyspiesza nabierając standardowego, jednostajnego beatu synth poowego, w tle występują krótkie i chłodne partie klawiszowe o brzmieniu marimby. Między pierwszym refrenem a drugą strofą pojawiają się długie, chłodne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu, które przechodzą w długie, ale jeszcze chłodniejsze solówki klawiszowe o wysokim i futurystycznym brzmieniu. Partie wokalne przez całą piosenkę niemal niezmiennie charakteryzują się łagodnym barytonem. W końcowej fazie utworu, w refrenie, prezentują się krótkie partie klawiszowe o futurystycznym brzmieniu marimby, tworzące zapętlenia. Tekst piosenki z jednej strony opowiada o tym czego doświadcza każdy mieszkaniec wielkiego miasta latem - również w Polsce - kiedy upalne powietrze przesiąknięte jest oparami spalin i asfaltu, z drugiej strony jest wyraźne odniesienie się do krwawo stłumionego przez wojska sowieckie i NRD-owską Kasernierte Volkspolizei powstania ludności NRD przeciwko sowietyzacji i pogorszeniu standardów życia, które wybuchło 17 czerwca 1953 roku.
   Electro funkowy utwór To Germany with Love z kolei opowiada o sytuacji w RFN oczami emigranta, bądź co bądź Marian Gold sam był wewnętrznym emigrantem przybyłym do Berlina Zachodniego z prowincjonalnego Münster. Kompozycja poprzedzona jest długą introdukcją o chłodnej i zachwianej przestrzeni, chłodnych, wysoko brzmiących i pulsacyjnych wstawkach syntezatorowych, masywnych i chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu oraz jednostajnym tempie automatu perkusyjnego. Zasadnicza warstwa muzyczna oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej oraz twardej i funkowej sekcji gitary basowej charakteryzującej się efektownymi funkowymi chwytami w podkładzie. W refrenach numer nabiera chłodnej smyczkowej przestrzeni. Po refrenach pojawiają się podszyte niskim brzmieniem klawiszowym długie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i nieco szorstkim brzmieniu przechodzące w długie, chłodne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu. Sekcja gitary basowej w pokładzie przechodzi w efektowne pulsacje, po nich zaś w tle przez pewien czas występuje subtelna pętla chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu przypominającym nieco pianino. W drugiej części piosenki motyw ten poprzedzony jest krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i wokalicznym brzmieniu poprzecinanymi krótkimi i gwałtownymi wstawkami klawiszowymi o chłodnym, twardym i wysokim brzmieniu, w samej zaś końcówce kompozycji pojawia się krótkotrwała stereofoniczna, chłodna sekwencerowa pulsacja o wysokim brzmieniu, po niej zaś wsapmlowany klasyczny motyw zaczerpnięty z fragmentu symfonii Wolfganga Amadeusza Mozarta.
   Piosenka Fallen Angel posiada standardowy, jednostajny beat synth popowy automatycznej sekcji perkusyjnej oraz twardy basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi. W pierwszej strofie w tle pojawiają się subtelne, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe, zaś w drugiej strofie występują chłodne klawiszowe zapętlenia o wysokim i futurystycznym brzmieniu. W refrenach warstwa muzyczna nabiera chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni. Między pierwszym refrenem a drugą strofą występują tworzące chwytliwą linię melodii chłodne solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, w które wplecione są zimne i znacznie wyżej brzmiące klawiszowe zapętlenia o wysmukłym i futurystycznym brzmieniu. W drugiej połowie utworu przestrzeń staje się rozległa, pojawiają się długie, jednostajne, chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe; okazjonalnie warstwę muzyczną przecinają chłodne, przestrzennie i melancholijnie brzmiące partie klawiszowe. Partie wokalne w strofach charakteryzują się niskim barytonem (w strofie drugiej główna partia wokalna wsparta jest falsetującym chórkiem), zaś w refrenach nabierają dramatyzmu, stają się też bardziej krzykliwe. Kompozycję poprzedza introdukcja składająca się z zimnej i zapętlającej się solówki klawiszowej o wysmukłym i smyczkowym brzmieniu wplecionej w zimną i rozwibrowaną klawiszową pętlę o brzmieniu typu piano, krótkich, chłodnych, lekko chropowatych i wysoko brzmiących klawiszowych wstawek, spowolnionego i jednostajnego beatu automatu perkusyjnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz subtelnego sekwencerowego basu w podkładzie.
   Kompozycja In the Mood osadzona jest na jednostajnym i standardowym tempie sekcji perkusyjnej, pulsującej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnych i przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych wspartych wejściami gitary akustycznej oraz nisko i warkotliwie brzmiących partiach syntezatorowych w tle. W strofach warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji basowo-rytmicznej wspartej krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu tworzącymi zapętlenia, oraz partiami fortepianowymi, zaś w refrenach w tle pojawia się chłodna i gęsta klawiszowa pętla o brzmieniu xylofonu, odległa i melancholijna przestrzeń, oraz nieco odległe, krótkie, chłodne, lekko wibrujące, wysoko brzmiące i futurystycznie zabarwione solówki klawiszowe. W pomoście po pierwszym refrenie następują wysoko i futurystycznie brzmiące, chłodne i wibrujące solówki klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. W drugiej części numeru w tle pojawia się chłodna pętla klawiszowa o bardziej twardym brzmieniu xylofonu. Konwencjonalne dotąd partie wokalne przechodzą w formę monologu, z czasem jednak w refrenie wracają do konwencjonalnej formy, pojawia się również odległa, chłodna smyczkowa przestrzeń.
   Piosenka Lies stylistyką nawiązuje do popu lat 60., co słychać w sekcjach wokalnych, w szczególności w chórkach, oraz dynamicznej partii pianina. Numer zawiera standardową, synth popową automatyczną sekcję perkusyjną utrzymującą jednostajne tempo, oraz twardy i pulsujący podkład syntezatorowego basu. Brak jest przestrzeni, za to w refrenach występuje zimna i punktowa partia klawiszowa o miękkim brzmieniu xylofonu tworząca rozległą pętlę w tle. W drugiej części utworu pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu poprzecinane przez zaznaczające się efektami echa krótkie, delikatne, zimne, wysmukle i wysoko brzmiące partie klawiszowe.
   Również do klimatów lat 60., choć wyłącznie w warstwie tekstowej, odwołuje się czwarty singiel i jednocześnie finalizująca wydawnictwo kompozycja The Jet Set odnosząca się dość prześmiewczo wobec subkultury hippisów. To jedyny numer albumu z tak sarkastyczną i ironiczną warstwą tekstową. Utwór opiera się na standardowym, jednostajnym tempie synth popowym automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym, ale równomiernym basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie wspartym twardą i warkotliwie brzmiącą sekcją syntezatorowego basu oraz dodatkowym gęstym, twardym i warkotliwie brzmiącym sekwencerowym pulsem basowym. Linie melodii tworzy chłodna, szorstko, wysoko i futurystycznie brzmiąca klawiszowa pętla oraz krótkie, chłodne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o futurystyczno-przestrzennym brzmieniu. W drugiej części kompozycji pojawiają się chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu tworzące dłuższą linię melodii, w dalszej zaś części dodatkowo występuje chłodna przestrzeń oraz krótkie, wibrujące i dynamiczne klawiszowe zapętlenia o wysokim brzmieniu w tle. Singiel (bez przedimka ,,The" w tytule) ukazał się 1 marca 1985 roku docierając m.in. do 11. miejsca w RFN, 13. miejsca w Szwecji i Szwajcarii, czy 26. miejsca w Belgii.
   Forever Young okazał się jednym z największych sukcesów wśród albumowych debiutów w historii muzyki. Wydawnictwo przyniosło Alphaville 1. miejsce we Włoszech, Norwegii i Szwecji, 3. miejsce w Niemczech, 4. miejsce w Szwajcarii, 16. miejsce w Austrii, zaś w USA album uplasował się na 180. miejscu w zestawieniu US Billboard 200.
   Wydawnictwo osiągnęło status potrójnej Platyny w Niemczech sprzedając się w nakładzie 1,5 miliona egzemplarzy, status Platyny osiągnęło w Szwecji, gdzie sprzedało się w ilości 100 tys. egzemplarzy, zaś status Złotej Płyty otrzymało w Norwegii, Szwajcarii i RPA, gdzie sprzedano po 25 tys. egzemplarzy.
   Mimo ogromnego sukcesu komercyjnego, krótko po nagraniu albumu Forever Young szeregi Alphaville opuścił klawiszowiec, Frank Mertens, który wraz ze swoją dziewczyną, Matine Lille i Felixem Lille, założył formację Lonely Boys, która jednak nie osiągnęła żadnego sukcesu komercyjnego i rozpadła się w 1987 roku. Miejsce Franka Mertensa w składzie Alphaville zajął dotychczasowy muzyk sesyjny biorący udział w nagrywaniu wydawnictwa Forever Young, Wolfgang Neuhaus, który jak reszta zespołu, przyjął angielski pseudonim - Ricky Echolette.
   Wydaje się, że Alphaville nie potrafił w następnych latach wykorzystać sukcesu albumu Forever Young ani własnego potencjału muzycznego. Co prawda następne wydawnictwo formacji, Afternoons in Utopia (1986), jeszcze osiągnęło sukces komercyjny, nie był on już jednak tak spektakularny jak w przypadku debiutanckiego albumu. W następnych latach gwiazda Alphaville coraz bardziej zaczęła gasnąć.
   Tak czy inaczej Forever Young jest jednym z największych i najbardziej kultowych wydawnictw lat 80. stanowiących wizerunek synth popu i brzmienia tamtej dekady.

Tracklista:

1. „A Victory of Love” 4:14
2. „Summer in Berlin” 4:45
3. „Big in Japan” 4:43
4. „To Germany with Love” 4:15
5. „Fallen Angel” 3:55
6. „Forever Young” 3:45
7. „In the Mood” 4:29
8. „Sounds Like a Melody” 4:42
9. „Lies” 3:32
10. „The Jet Set” 4:52

Personel:

Marian Gold – lead and backing vocals
Bernhard Lloyd – sampler, synthesizer, drum machine, electric guitar
Frank Mertens – keyboards

Muzycy dodatkowi:

Wolfgang Loos – additional keyboards, gong
Ken Taylor – bass
Curt Cress – percussion, drums
Wednesday, Gulfstream, The Rosie Singers, The Claudias – backing vocals
German Opera – strings, string arrangements

Written by, © copyright January 2023 by Genesis GM.

Prąd Stały / Prąd Zmienny - czwarty album alternatywno-rockowej formacji, Lao Che, wydany 1 marca 2010 roku, na którym zespół po raz kolejny udowodnił, że nie da się go zaszufladkować do konkretnego nurtu ani gatunku. Każde z kolejnych wydawnictw Lao Che różniło się bowiem diametralnie od pozostałych, każde też poruszało konkretny temat. Tym razem jednak mamy do czynienia z największym zwrotem w dotychczasowej twórczości formacji, która zrezygnowała z koncepcyjności albumu, stawiając na 12 niezależnych od siebie piosenek - ułożonych jednak w przewidzianej chronologii - często z bezpośrednimi tekstami ocierającymi się o sarkazm czy wręcz groteskę, jednakże największą niespodzianką jest odejście od gitarowych riffów i brzmień na rzecz retro-elektroniki łączonej ze stylem polskiej nowej fali.
   Wydawnictwo otwiera psychodeliczny utwór Historia Stworzenia Świata z jazzowym wstępem, który przechodzi w eksperymentalną elektronikę z synth popowymi akcentami. Ocierające się o kabaretową groteskę partie śpiewane traktujące o spiskowej teorii dziejów historii świata oparte są na ponurej deklamacji.
   Niepozostawiający złudzeń numer Krzywousty, będący groteskowym dialogiem głupiego z głupim, jest fuzją synth popu o zabarwieniu od zimnej fali po electro z polską nową falą i punkiem. Także wyrazisty beat automatu perkusyjnego łączy się z uderzeniami żywych bębnów.
   Kompozycja Magistrze Pigularzu, pomijając prześmiewczy tekst, jest połączeniem chłodnych elektronicznych pulsów z elementami synth popu i nowej fali. Utwór przypomina nieco twórczość zespołu Kafel z okresu, kiedy występowała tam Katarzyna Nosowska, co szczególnie słychać w warstwie wokalnej przypominającej ówczesny styl śpiewu Andrzeja Kwinto z formacji Kafel.
   Będąca singlem promującym wydawnictwo piosenka Czas z apokaliptyczną warstwą tekstową, jest połączeniem synth popu o sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego rodem z twórczości zespołu Ultravox (utwór Mr. X z albumu Vienna, 1980) i chłodnym, synth popowym brzmieniu w stylu twórczości formacji Kraftwerk i The Human League, z elementami polskiej nowej fali i wyrazistą sekcją basu w podkładzie. Pod koniec utwór wyraźnie nabiera zabarwienia słodko-gorzkiego poprzez pojawienie się żywej sekcji perkusyjnej i brudnych riffów gitarowych.
   Życie Jest Jak Tramwaj to numer z tekstowym nawiązaniem do powieści Michaiła Bułhakowa, ,,Mistrza i Małgorzata", który jest klasycznym przykładem electro-punka; nie brakuje tu jednak eksperymentalnej elektroniki czy odniesień do brzmień zespołu Kraftwerk.
   Utwór Dłonie jest dobitnym przykładem zimnofalowej kompozycji osadzonej w klimatach polskiej nowej fali lat 80., gdzie słychać jest brzmieniowe echa twórczości zespołów Siekiera, Aya RL, Kombi i Klincz.
   Piosenka Kryminał jest zespoleniem jungle'owego tempa sekcji rytmicznej z synth popowym brzmieniem syntezatorów, nieco w duchu twórczości formacji Sof Cell. Groteskowy tekst wyśpiewany jest zimnym, wyrafinowanym krzykiem.
   Tytułowy oraz singlowy utwór Prąd Stały / Prąd Zmienny, z przesłaniem miłości do wszystkich, oraz kompozycja Urodziła Mnie Ciotka, są zderzeniem punka z pogodnym synth popem. Tu również nie brakuje eksperymentalnej elektroniki i sampli.
   Wielki Kryzys to numer, który jest połączeniem piosenki w stylu nowej fali z brzmieniem twórczości zespołu Kraftwerk oraz dynamicznym beatem automatu perkusyjnego. Pod koniec utwór nabiera zdecydowanie bardziej punkowego wymiaru.
   Przepiękna psychodeliczna ballada z przejmującą partią wokalną, Sam O'tnosc, utrzymana w stylistyce neofolkowej z elementami orientalnymi partii gitarowej oraz chłodnymi solówkami klawiszowymi, przypomina dokonania formacji Coil i The Legendary Pink Dots.
   Album wieńczy piosenka Zima Stulecia osadzona w duchu chłodnego, ale pogodnego synth popu w stylu twórczości Franka Kimono. Kompozycja, choć pogodna, będąca jednak groźnym i pesymistycznym ostrzeżeniem, że ,,wybiła ostatnia kilowatogodzina".
   Wydawnictwo Prąd Stały / Prąd Zmienny otrzymało ciepłe i przychylne opinie krytyków oraz odbiorców. Album okazał się jak dotąd najlepszym płytowym osiągnięciem w dorobku Lao Che. Wydawnictwo również bardzo dobrze się sprzedało, docierając do 5. miejsca na krajowym rynku muzycznym, przyniosło zespołowi dwa wielkie singlowe przeboje radiowe - Czas i Prąd Stały / Prąd Zmienny (4. miejsce). Także wysoko notowana - na 14. pozycji - była kompozycja Zima Stulecia.

Tracklista:

Historia Stworzenia Świata – 4:04
Krzywousty – 4:39
Magistrze Pigularzu – 5:05
Czas – 3:46
Życie Jest Jak Tramwaj – 4:00
Dłonie – 5:00
Kryminał – 4:09
Prąd Stały / Prąd Zmienny – 4:47
Urodziła Mnie Ciotka – 4:10
Wielki Kryzys – 5:32
Sam O'tnosc – 5:24
Zima Stulecia – 3:20

Personel:

Mariusz „Denat” Denst – sampler
Michał „Dimon” Jastrzębski – perkusja
Jakub „Krojc” Pokoroski – gitara prowadząca
Rysiek – bass
Hubert „Spięty” Dobaczewski – gitara rytmiczna / głos
Maciek „Trocki” Dzierżanowski – sampler / instrumenty perkusyjne
Filip „Wieża” Różański – instrumenty klawiszowe

Personel gościnny:

Mysza – bas w “Dłoniach”
Marcin Bors – hałasy i rhodes w “Kryminale” / vocoder w “Urodziła Mnie Ciotka”
Andrzej „Gienia” Markowski – bas akustyczny w “Sam O’tnosc”
Mirek Mały – Kontrabas w “Historii Stworzenia Świata”

Written by, © copyright October 2017 by Genesis GM.

Autobahn - czwarty album studyjny niemieckiej rockowo-elektronicznej formacji, Kraftwerk, nagrywany w 1974 roku w studiu Kling Klang w Düsseldorfie, oraz w nowym, przepełnionym zapachem marihuany, studiu w wiejskiej posiadłości Conny'ego Planka niedaleko Kolonii. Conny Plank był współproducentem, fundatorem części sprzętu (w tym syntezatora Minimoog) i głównym inżynierem dźwięku na wydawnictwie. Skład zespołu uzupełnili współpracujący już przy nagrywaniu poprzedniego albumu formacji, Ralf and Florian (1973), muzycy sesyjni, Klaus Röder (skrzypce elektryczne) oraz perkusista zespołów The Spirits of Sound i The Beathovens, Wolfgang Flür (perkusja elektroniczna), który po nagraniu wydawnictwa dołączył do składu Kraftwerk na stałe. Podczas sesji nagraniowej wykorzystano m.in. automaty perkusyjne Farfisa Rhythm Unit 10 i Vox Percussion King.
   Prace nad nowym materiałem studyjnym poprzedziło wydanie w grudniu 1973 roku singla Kohoutek-Kometenmelodie, zawierającego dwa instrumentalne utwory zainspirowane bliskim przelotem w marcu 1973 roku komety Kohoutka. Tematyka kosmosu była dość popularna wśród wykonawców nurtu krautrocka, rocka progresywnego i space rocka w latach 70., wśród niemieckich twórców krautrocka znana również pod nazwą Kosmische Musik, choć dotąd nieporuszana była przez Kraftwerk. Niewykluczone, iż pierwotnym zamysłem formacji było właśnie nagranie koncept albumu w całości poświęconego stylistyce kosmische musik, jednak przełom nastąpił na początku 1974 roku, kiedy muzycy jechali autostradą, powstał wtedy pomysł, żeby nagrać kompozycję w tematyce podróży autostradą. Jak w 1975 roku przyznał frontman zespołu, Ralf Hütter: ,,[Było to] ekscytujące doświadczenie, które sprawia, że przeżywasz ogromną różnorodność uczuć. Staraliśmy się przekazać poprzez muzykę, jakie to było uczucie" (za en.wikipedia.org.). Po raz pierwszy pojawiła się też koncepcja dodania do utworu pełnowymiarowej warstwy liryczno-wokalnej. Tekst we współpracy z Ralfem Hütterem i Florianem Schneiderem-Eslebenem skomponował współpracujący z Kraftwerk od 1971 roku artysta-plastyk i poeta, Emil Schult, odpowiedzialny za stronę wizualną formacji oraz za okładki albumów i singli, począwszy od 1973 roku.
   Wydawnictwo Autobahn ukazało się w listopadzie 1974 roku nakładem wytwórni Philips. W późniejszych latach album wznawiano pod szyldem należącej do koncernu EMI wytwórni Electrola (w 1985 roku, w formacie CD i MC), oraz przez brytyjską wytwórnię Mute Records (w 2009 roku, w formacie CD i LP).
   Pierwszą część wydawnictwa w całości wypełnia 23-minutowa rozbudowana, dwuczęściowa progresywna suita tytułowa, zbudowana na charakterystycznej dla krautrocka, art rocka i rocka progresywnego pierwszej połowy lat 70. strukturze łączącej formę piosenkową z długimi partiami instrumentalnymi. Pierwsza część utworu składa się z trzech wątków piosenkowych poprzedzielanych rozbudowanymi wątkami instrumentalnymi, część druga - finalna - jest znacznie dynamiczniejsza, zwarta i jednolita muzycznie, zaś warstwa wokalna ogranicza się tu wyłącznie do refrenów. Linie wokalne utrzymywane są w klimatach hippisowskiej psychodeli lat 60., choć w dynamiczniejszej części drugiej kompozycji fraza refrenu dla odmiany spowalnia. Warstwa instrumentalna utworu nawiązuje do industrialnych dźwięków zagłębia Ruhry, jak linie taśm z kopalni w Bottrop i Castrop-Rauxel, z kolei partie fletu symbolizują dźwięki wiejskiego regionu Münster. Warstwa muzyczna imituje ponadto dźwięki, które można usłyszeć w trakcie jazdy samochodem po autostradzie, jak brzmienie silnika, trąbienie klaksonów, dźwięki przejeżdżających z naprzeciwka samochodów, a nawet odgłosy pisku i ciśnienia opon. Nie jest to pierwszy raz, kiedy Kraftwerk przy pomocy dźwięków instrumentów prezentuje dźwięki otoczenia. Zasadniczo tak działo się już na debiutanckim albumie zespołu, Kraftwerk, wydanym równo cztery lata wcześniej, w listopadzie 1970 roku. Warto jednak zgłębić bliżej kompozycję Autobahn, którą poprzedza introdukcja suchego uderzenia zamykanych drzwi, odpalenie silnika Volkswagena Garbusa, warkot silnika na jałowym biegu, który za chwilę szybko rusza z pierwszego biegu przechodząc na drugi i wreszcie trzeci bieg z wykorzystaniem efektu Dopplera, w międzyczasie emitując dwa krótkie sygnały klaksonu. Następnie, po ,,odjeździe" samochodu, następuje seria cztery razy powtórzonej tytułowej frazy ,,Autobahn" przetworzonej przez wokoder o brzmieniu metaliczno-warkotliwym. Po wokoderowym wstępie wchodzą partie instrumentalne rozpoczęte gęstym i hipnotyzującym, basowym pulsem sekwencera wspartym warkotliwie i nisko brzmiącą pulsacją sekwencerową. Z czasem pojawia się charakterystyczna dla piosenkowych wątków utworu, leniwie sącząca się, ale jakże chwytliwa organowa solówka Hammonda podszyta odleglejszą partią organowa, przechodząca w krótkie i lekko zapętlające się solówki klawiszowe o futurystyczno-tubalnym brzmieniu przypominającym nieco dźwięk gitary klasycznej. Tło wypełnia nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa. Wreszcie wchodzi archaicznie brzmiąca sekcja elektronicznej perkusji o trip hopowym tempie, za nią zaś partia wokalna w wykonaniu Ralfa Hüttera wspomaganego w chórkach przez Floriana Schneidera. Po pierwszym wątku piosenkowym podsumowanym warkotliwie i nisko brzmiącą syntezatorową wstawką z efektem Dopplera, kompozycja przechodzi w wątek instrumentalny, w którym sekcja perkusyjna na moment ustaje, sekwencerowy puls basowy w podkładzie przechodzi w basowe zapętlenia, również archaiczna sekcja elektronicznej perkusji z wolna przechodzi w subtelne i zapętlone ewolucje, podszyta jest dodatkowo zapętlonym groove'em i zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego. Pojawia się długa, podszyta krótką partią gitarową solówka fletu przechodząca w chropowate brzmienie elektrycznej wiolonczeli układające się w tę samą linę melodii, co solówka fletu. Następnie zaś solówki fletu nabierają swobodniejszej formy wymieniając się z bardziej rozbudowanymi, chłodnymi partiami gitarowymi o wysokim brzmieniu. Sekwencerowy podkład basu wspierany jest przez imitującą gitarowe brzmienie solówkę klawiszową, która tworzy te same zapętlenia, z czasem też zmienia brzmienie na wyższe i chłodne o futurystycznym zabarwieniu. W tle występuje surowa, chłodna, wysoko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca długą i leniwie sączącą się linię melodii. W końcu ponownie następuje nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, sekcja perkusyjna ustaje, a utwór powoli przechodzi do drugiego piosenkowego wątku z charakterystyczną organową solówką i trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej. Drugi wątek piosenkowy nie różni się muzycznie od pierwszego, jednak tym razem jego zwieńczeniem jest nagłe podwójne uderzenie werbla, po którym następuje warkotliwie i nisko brzmiąca syntezatorowa wstawka z efektem Dopplera, po czym kompozycja przechodzi w kolejny wątek instrumentalny, z tym razem jednostajnym tempem werbla oraz gęstym i zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego archaicznej sekcji elektronicznej perkusji. W tle występują zaszumienia, samo zaś tło początkowo wypełnia niskie, drone'owe brzmienie syntezatorowe, które powoli zanika pozostawiając pole szybko przemieszczającym się szumom. Znowu pojawia się przetworzona przez wokoder tytułowa fraza brzmiąca tym razem bardziej metalicznie, po niej zaś następuje seria dublujących się krótkich, nisko brzmiących, rozwibrowanych i psychodelicznych partii klawiszowych, na które z wolna nakładają się przetworzone dźwięki przejeżdżających samochodów, niektóre długie, inne krótkie i gwałtowne, jeszcze zaś inne brzmiące niczym bolidy Formuły 1 - wszystkie naznaczone są jednak efektem Dopplera. Z czasem miejsce dźwięków samochodowych zajmuje nisko brzmiące, drone'owe tło syntezatorowe, również krótka, dublująca się partia klawiszowa powoli wytraca wibracje nabierając surowego i warkotliwego brzmienia, w tle pojawia się długa i chłodna, ale szorstko, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiąca klawiszowa solówka tworząca leniwie sączącą się linię melodii, która w końcu, wraz z nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz krótką, szorstko i tubalnie brzmiącą syntezatorową wstawką z efektem Dopplera imitującą dźwięk, szybkiego niczym pocisk, przejeżdżającego samochodu finalizują ten instrumentalny wątek utworu, który przechodzi do brzmiącego, jak dwa poprzednie, trzeciego wątku piosenkowego z organową solówką i trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, tym razem jednak refren wydłuża się ze wsparciem akompaniamentu pianina elektrycznego w warstwie muzycznej oraz metalicznie brzmiących wokoderowych chórków w warstwie wokalnej. Miejsce krótkiej, futurystycznie brzmiącej partii klawiszowej imitującej dźwięk gitary akustycznej zajmuje wysoko, nieco organowo i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworząca podobne, ale nieco dynamiczniejsze i bardziej rozmyte zapętlenie. W tle występuje również wysoko brzmiący i zapętlający się efekt przypominający zakłócenia ze wzmacniacza bądź nagłośnienia, oraz przeciągła, chropowato, wysoko i archaicznie brzmiąca syntezatorowa wibracja. Przechodząc w drugą, finalną część utworu, warstwa muzyczna spokojnie zatrzymuje się podsycona warkotliwie i nisko brzmiącą partią syntezatorową, sekcja perkusyjna ustaje, basowy puls sekwencera w podkładzie spowalnia do leniwego i równomiernego rytmu, syntezatorowe tło niezmiennie prezentuje niskie i drone'owe brzmienie, pojawia się również nisko brzmiąca klawiszowa solówka podążająca linią wokalną refrenu, który wyraźnie zmienia się do spokojnej i relaksującej formy, choć w dalszym ciągu naznaczonej klimatem hippisowskiej psychodeli lat 60., pozostającej już w takim stylu do końca kompozycji. Na warstwę muzyczną z wolna nakłada się chłodne, wysokie i archaiczne brzmienie klawiszowe wspomagające nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe. Wreszcie następuje seria perkusyjnych werbli, po czym utwór ponownie nabiera znacznej dynamiki poprzez archaiczną, elektroniczną sekcję perkusyjną, tym razem o jednostajnym i dynamicznym tempie werbla oraz zagęszczonym podkładzie rytmicznym tworząc rodzaj proto synth popu. Dynamika drugiej części kompozycji podsycana jest dodatkowo przez równomierny i kołyszący się basowy puls sekwencera w podkładzie. Warstwa muzyczna zawiera długie i chłodne, ale chropowato, wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące w zimne, gładkie, wysokie i niemal smyczkowe brzmienia klawiszowe, w które wpleciono pętlę tworzoną przez krótką i chłodną partię klawiszową o wysokim brzmieniu. Dalej, na organowej przestrzeni, pojawiają się chłodne i rozmyte solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu pokrywające się z linią wokalną refrenu w drugiej części utworu, przechodzące na przemian w chłodne, ale szorstko i wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące bardziej rozbudowaną i zapętloną, jazzową linię melodii, które krótko przed wejściem sekcji wokalnej w refrenie, ustępują miejsca chłodnym i dynamicznie zapętlającym się sekwencerowym pulsom o wysokim brzmieniu przypominającym dokonania francuskiej formacji, Heldon. W tle występują basowo i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe. Ten schemat powtarza się ponownie po refrenie, choć basowo-warkotliwą partię syntezatorową w tle zastępuje krótka i twarda, brzmiąca raz niżej, raz nieco wyżej, basowa klawiszowa partia przechodząca w zapętlenia wraz z jazzowo zapętlającymi się chłodnymi, wysoko i szorstko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, zaś po zapętlonych sekwencerowych pulsacjach na pierwszy plan wysuwają się przeciągle zapętlające się solówki organowe. Po trzecim refrenie następuje ostateczny finał kompozycji zwieńczony wysoko brzmiącym i chłodnym, klawiszowo-organowym brzmieniem przechodzącym w nisko i warkotliwie brzmiącą partię syntezatorową imitującą efekt Dopplera finalizującą całość.
   Utwór w skróconej do radiowego, nieco ponad 3-minutowego czasu trwania wersji został wydany na singlu, który ukazał się w maju 1975 roku, odnosząc sukces komercyjny, dotarł w USA w zestawieniach Billboardu do 43. miejsca na US Adult Contemporary oraz 25. miejsca na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii znalazł się na 11. miejscu w zestawieniu UK Singles, w RFN zajął 9. miejsce, w Nowej Zelandii 4. miejsce, w Kanadzie 12. miejsce, w Austrii i RPA ex aequo 15. miejsce, w Holandii 16. miejsce, w Belgii 27. miejsce, zaś w Australii uplasował się na 30. pozycji.
   Wiele zamieszania wzbudziły słowa refrenu ,,Wir fahren, fahren, fahren auf der Autobahn", które nieznający języka niemieckiego niektórzy Amerykanie błędnie zinterpretowali jako słowa przeboju zespołu The Beach Boys z 1964 roku Fun, Fun, Fun. Jak przyznał Ralf Hütter, formacja The Beach Boys wywarła ogromny wpływ na twórczość Kraftwerk, jednak wyjaśnił, że piosenka jest obrazem dźwiękowym określającym doświadczenia muzyków zespołu w trakcie jazdy po autostradzie. Utwór wywoływał również niemałe emocje jeszcze przed wydaniem, czego przykładem może być fakt, jak po latach wspominał Ralf Hütter, kiedy muzycy zaprezentowali kilku swoim przyjaciołom demo kompozycji, kilku z nich stwierdziło: ,,Fahren auf der Autobahn!? Oszaleliście?" Ralf Hütter wyjaśniał, że partia wokalna w twórczości Kraftwerk jest jak dodatkowy instrument, stwierdził: ,,Nie jesteśmy piosenkarzami w sensie Roda Stewarta, używamy naszych głosów jako kolejnego instrumentu. Język to tylko kolejny wzorzec rytmu, to jedna część naszego zunifikowanego brzmienia” (źródło: en.wikipedia.org.).
   Niemniej druga część albumu powraca to czysto instrumentalnej koncepcji trzech poprzednich wydawnictw Kraftwerk. Dwa kolejne utwory, Kometenmelodie 1 i Kometenmelodie 2, skomponowane zostały na motywach kompozycji pochodzących z singla Kohoutek-Kometenmelodie (1973), opierając się na tych samych liniach melodii, różniąc się jednak brzmieniem oraz detalami, jak choćby sekcją rytmiczną. Zrezygnowano też z pierwszego członu ,,Kohoutek" w tytule, obie kompozycje zamieniły się też miejscami względem chronologii z singla. Popularne tematy kosmosu dość często poruszane przez wykonawców nurtu krautrocka, w szczególności w pierwszej połowie lat 70., dla twórczości Kraftwerk były nowością.
   Utwór Kometenmelodie 1 rozpoczyna psychodeliczna, podwójna muzyka tła wypełniona drone'owym warkotem organowym, na który z wolna nachodzi wznosząca się i opadająca, psychodeliczna i wysoko zawieszona partia organowa. Z czasem organowa introdukcja ustępuje miejsca odległej i utrzymującej mocno spowolnione tempo sekcji elektronicznej perkusji oraz nisko i warkotliwie brzmiącej, drone'owej partii syntezatorowej tworzącej długą i lekko zapętlającą się linię melodii, na którą nakłada się zimna, wysoko brzmiąca i świszcząca solówka klawiszowa układająca się w tę samą linię melodyczną. Sukcesywnie warstwę muzyczną na nowo wypełnia warkotliwo-drgające, psychodeliczne organowe tło wspomagane delikatną, zapętlającą się partią pianina. Z czasem warstwa muzyczna z powrotem minimalizuje się do nisko i warkotliwie brzmiącej, drone'owej partii syntezatorowej i cały proces nakładania się kolejnych warstw instrumentalnych zaczyna się na nowo, przebiegając tym samym schematem co uprzednio, choć nie pojawia się już partia pianina, są za to szumy występujące w tle.
   Kompozycja Kometenmelodie 2 poprzedza nisko brzmiący syntezatorowy strumień dźwiękowy podszyty wysokim, chropowatym i przeszywającym dźwiękiem klawiszowym, na który nachodzi zimna i dzwoniąca partia klawiszowa grana z dołu do góry i opadająca z powrotem w dół, tworząc jednocześnie interlude wieńczące utwór Kometenmelodie 1. Kometenmelodie 2 dla odmiany opiera się na jednostajnym, utanecznionym i rozkołysanym tempie archaicznie brzmiącej elektronicznej sekcji perkusyjnej, dość charakterystycznym dla stylistyki twórczości Kraftwerk. Ten styl rytmu po raz pierwszy pojawił się w kompozycji Klingklang z albumu Kraftwerk 2 (1972), potem także w utworze Tanzmusik z wydawnictwa Ralf and Florian (1973), ta sama rytmika występowała również na następnych albumach Kraftwerk, jak Radio-Activity (1975, kompozycja Airwaves) i The Man-Machine (1978) w kultowej piosence The Model, stając się nie tylko wizerunkiem stylu Kraftwerk, ale również silnie wpływając na stylistykę twórczości wykonawców synth popowych w latach 80. W podkładzie utworu Kometenmelodie 2 występuje twardy, warkotliwie brzmiący i zapętlony syntezatorowy bas, za którym krok w krok podąża zapętlona, chłodna partia klawiszowa o archaicznym, wysokim brzmieniu organowym, tworząc tym samym proto house'ową strukturę muzyczną. Numer zawiera, tworzącą chwytliwą i pogodną, wręcz przebojową linię melodii, chłodną solówkę klawiszową o futurystycznym zabarwieniu oraz chropowatym i wysokim brzmieniu przeciętą krótką, zimną, wysmukle, wysoko brzmiącą i podzwaniającą partią klawiszową graną z dołu do góry. W środkowej części utworu chłodna, futurystycznie zabarwiona oraz wysoko i chropowato brzmiąca klawiszowa solówka tworzy bardziej swobodną i lekko rozmywającą się linię melodii, która w kulminacyjnym momencie ustępuje surowej, tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej podszytej brzmieniem organowym, po czym struktura muzyczna powraca do przebojowej formy z części pierwszej kompozycji. To w pełni synth popowy numer, jedyny na wydawnictwie niemal w całości zarejestrowany przy użyciu syntezatorów, zapowiadający przyszłe dokonania Kraftwerk. Utwór Kometenmelodie 2 ukazał się na singlu latem 1975 roku jednak, mimo przebojowości, nie powtórzył sukcesu singla Autobahn.
   Dwie kolejne kompozycje, Mitternacht i Morgenspaziergang, stanowią całkowity powrót do krautrockowej stylistyki i klimatów z dwóch pierwszych albumów formacji, Kraftwerk i Kraftwerk 2, choć obie obrazują też sytuację, z jaką do czynienia miał zespół, który sesji nagraniowych dokonywał w nocy, kończąc pracę wczesnym rankiem.
   Utwór Mitternacht oddaje ponury klimat środka nocy, kiedy panuje cisza, a wszelkie pojawiające się dźwięki wydają się być wyjątkowo wyostrzone, o czym można przekonać się w rozpoczynającej kompozycję psychodelicznej organowej partii Hammonda, którego brzmienie stopniowo narasta wraz z nakładaniem się kolejnych partii organowych. Tło wypełniają wirujące efekty skrzypcowe. Wreszcie organowa warstwa muzyczna wycisza się, jej miejsce zajmuje przetworzony, wyostrzony i podszyty echem dźwięk równomiernego kapania wody z kranu, pojawia się krótka, następująca po sobie, nisko i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa przerywana syntezatorowymi, wibrującymi sykami przechodzącymi w twarde i wibrujące szelesty oraz skrzypcowymi i smyczkowymi efektami, które mogą kojarzyć się z obecnością duchów w nawiedzonym pomieszczeniu. Brak jest sekcji rytmicznej, chociaż pewną jej namiastkę daje efekt miarowego kapania wody.
   Zamykający wydawnictwo, całkowicie pozbawiony sekcji rytmicznej numer Morgenspaziergang, jako jedyny na albumie nie zawiera żadnych partii syntezatorowych. Jak przyznawali sami muzycy, utwór oddawał klimat pogodnego poranka, kiedy wychodzili ze studia po nocnej sesji nagraniowej obserwując ciszę otoczenia. Elektronika pojawia się pierwszej części kompozycji, ale ogranicza się do preparowanych taśm generujących przetworzone dźwięki gwizdów i śpiewów ptaków, szumu strumienia w tle i rechotania żab. Z wolna pojawia się partia fletu tworząca pogodną i wiosenną linię melodii, w tle narasta efekt imitujący bulgoczący szum fontanny, na dźwięki otoczenia nakłada się prosta partia akustycznej gitary podszyta sekcją fortepianu, a wraz z nią nieco bardziej odległe, swobodne i falujące partie fletu. W końcu dźwięki otoczenia milkną, zaś druga część utworu osadzona jest wyłącznie na konwencjonalnym instrumentarium, począwszy od partii fletu, gdzie wyraźnie między solówkami słychać oddech Floriana Schneidera. Na sekcję fletu nakładają się kolejno: partie pianina, gitary akustycznej i fortepianu - wszystkie układają się w tę samą, pogodną i wiosenną linię melodii z początku kompozycji.
   Wydawnictwo Autobahn początkowo przeszło bez większego echa, w szczególności w Niemczech potraktowane zostało chłodno, ale również w Wlk. Brytanii i USA spotykało się z nieprzychylnymi komentarzami. Większość z nich zarzucała, iż album jest słabszy od wydawnictw Wendy Carlos, Switched-On Bach (1968) czy Mike'a Oldfielda, Tubular Bells (1973). Zdarzały się nawet całkiem chamskie wypowiedzi, jak w wywiadzie dziennikarza muzycznego, Barry'ego Milesa zatytułowanym „Oto przed czym walczyli twoi ojcowie, by cię uratować”, czy w wywiadzie Lestera Bangsa z Ralfem Hütterem, w którym żurnalista szyderczo zapytał czy Kraftwerk to „ostateczne rozwiązanie” dla muzyki, następnie zaś poczytne pismo muzyczne, New Musical Express (NME), wydrukowało wywiad, w którym zdjęcie zespołu nałożone zostało na fotografię nazistowskiego wiecu w Norymberdze.
   Sytuacja diametralnie zmieniła się, kiedy singiel Autobahn został wyemitowany przez stację radiową w Chicago, piosenka błyskawicznie stała się przebojem w USA, Wlk. Brytanii i na całym świecie. Sam zaś album nie tylko zaczął zbierać pozytywne recenzje, które porównywały go do dzieł Mortona Subotnika i formacji Tangerine Dream, wydawnictwo zaczęło wywierać ogromny wpływ na szereg wykonawców, w tym samego Davida Bowie'ego, który wprost przyznawał, iż album Autobahn wywarł na niego ogromny wpływ mówiąc w jednym z wywiadów: „(...) przewaga instrumentów elektronicznych przekonała mnie, że jest to obszar, który muszę zbadać nieco głębiej” (za en.wikipedia.org.). Z kolei były gitarzysta Kraftwerk i ówczesny gitarzysta zespołów Neu! i Harmonia, Michael Rother, stwierdził, że wydawnictwo Autobahn wywarło ogromny wpływ na jego formację, Harmonia, i skłoniło go do myślenia o dodawaniu partii wokalnych do utworów, co usłyszeć można na albumie, Deluxe (1975). Nawet po 35 latach na antenie brytyjskiego programu stacji BBC, Synth Britannia, frontman zespołu Depeche Mode, Martin L. Gore, przyznawał, iż wydawnictwo Autobahn jest jednym z najważniejszych dla niego albumów, bezpośrednio mających wpływ na jego twórczość.
   Wydawnictwo Autobahn odniosło ogólnoświatowy sukces komercyjny docierając w 1975 roku do 5. miejsca zestawienia US Billboard 200 w USA, 4. miejsca w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii, 5. miejsca w Kanadzie, ex aequo 7. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100 oraz w Nowej Zelandii, 9. miejsca w Australii, oraz 11. miejsca w Holandii.
   Album sprzedał się w nakładzie 60 tys. egzemplarzy w Wlk. Brytanii, gdzie otrzymał status Srebrnej Płyty, zaś z wynikiem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy we Francji otrzymał status Złotej Płyty.
   Sukces wydawnictwa Autobahn zapewnił formacji Kraftwerk podpisanie lukratywnego kontraktu płytowego z gigantem fonograficznym mającym na swoim koncie wydanie albumów zespołów The Beach Boys i The Beatles - Capitol Records. Formacja w 1975 roku ruszyła w trasę koncertową po USA, Wlk. Brytanii i Niemczech promując wydawnictwo. Do składu jeszcze w grudniu 1974 roku dołączył perkusista zespołu The Jolly Jokers, Carlos Bartos, który wkrótce zmienił imię na Karl. Autobahn jest też ostatnim albumem Kraftwerk nagranym we współpracy z legendarnym inżynierem dźwięku, Conny'ym Plankiem, któremu jednak sukces wydawnictwa zapewnił późniejszą współpracę z takimi muzycznymi gigantami, jak m.in. Brian Eno, Devo, Ultravox, Clannad, Eurythmics czy Killing Joke.
   Autobahn jest jednym z najbardziej kultowych albumów w historii muzyki elektronicznej, który wywarł ogromny wpływ na oblicze rocka i popu na kolejne dekady, aż po czasy współczesne. Oprócz wspomnianego Davida Bowiego, album wywarł ogromny wpływ na twórczość m.in. Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), The Human League, Soft Cell, Pet Shop Boys, Cabaret Voltaire, czy Yello, także współczesnych wykonawców, jak Moby, Björk, The Chemical Brothers, Radiohead, Editors, czy MGMT, zainspirował wczesnych twórców nurtu house z Chicago i Detroit, wywarł wpływ na scenę industrialną i EBM w latach 80.
   Wielu fanów formacji uważa Autobahn za nowy początek w twórczości Kraftwerk, nawet frontman i wokalista zespołu, Ralf Hütter, uważa, iż jest to ,,pierwszy prawdziwy" album Kraftwerk. W rzeczywistości nie jest to prawda; Autobahn, poza warstwą liryczno-wokalną w kompozycji tytułowej, pod względem muzycznym nie ma wiele wspólnego z późniejszymi wydawnictwami studyjnymi, a jest to raczej szczytowe osiągnięcie i finalna kwintesencja dotychczasowej twórczości reprezentowanej na trzech wcześniejszych albumach formacji. Wraz z każdym następnym wydawnictwem Kraftwerk stopniowo będzie odchodził od eksperymentalizmu w kierunku bardziej popowej formy muzycznej, ograniczając przy tym konwencjonalne instrumentarium, by w końcu całkowicie z niego zrezygnować na rzecz użycia wyłącznie syntezatorów.
   Autobahn, wraz ze swoim bogactwem dźwiękowym, jest najlepszym albumem studyjnym w twórczości Kraftwerk.

Tracklista:

1. Autobahn – 22:42
2. Kometenmelodie 1 – 6:20
3. Kometenmelodie 2 – 5:45
4. Mitternacht – 3:40
5. Morgenspaziergang – 4:00

Personel:

Ralf Hütter – voice, electronics, synthesizer, organ, piano, guitar, electronic drums
Florian Schneider – voice, vocoder, electronics, synthesizer, flute, electronic drums
Wolfgang Flür – electronic drums on "Kometenmelodie 1–2"
Klaus Röder – electric violin on "Mitternacht"

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.

Punkt - album studyjny kultowej wrocławskiej formacji industrialnej. Job Karma, nagrywany w latach 2008 - 2009,, wydany został wiosną 2010 roku.
   Głównym motywem przewodnim twórczości Maćka Fretta i Aureliusza Pisarzewskiego pod szyldem zespołu jest wykorzystywanie dźwięków industrialnych jako punktu wyjścia w wolności twórczej, w poszukiwaniach i eksperymentach dźwiękowych z przemysłowym hałasem i brzmieniem analogowych syntezatorów czy tworzeniu dźwięków za pomocą generatorów, czego ewidentnym wyrazem jest wydawnictwo Punkt składające się z ośmiu osobnych punktów odniesienia, tworzących de facto jedną spójną całość.
   Punkt 1: RAF w duchu twórczości schyłkowego Cabaret Voltaire i solowej twórczości z lat 90. Richarda H. Kirka, składa się z chłodnego syntezatorowego tła z delikatnymi klawiszowymi partiami otoczonymi industrialnymi oraz futurystycznymi kaskadami dźwiękowymi i wsamplowanymi dialogami.
   Punkt 2: Brain's Processing, jest już znacznie bardziej eksperymentalny. Utwór zawiera industrialny basowy puls sekwencera oraz sekcję rytmiczną stworzoną przez industrialne stukoty. Wśród dialogów oraz szeregu przemysłowych i eksperymentalnych dźwięków ukrywa się trzymająca w napięciu linia melodii. Kompozycja utrzymana jest w klimacie przypominającym twórczość formacji Throbbing Gristle.
   Punkt 3: Hydroxizinum City 2, eksperymentalny, utrzymany w duchu krautrocka, drone i musique concrète numer składa się z kolażu przetworzonych akustycznych dźwięków, które nakładają się na drone'owe tło niskich dźwięków syntezatorowych, odległą i chłodną linię melodii oraz ciche partie pianina. Przez cały czas kompozycji towarzyszy powolne i posępne tempo cichego werbla. Utwór osadzony jest w klimatach twórczości zespołów Pink Floyd końca lat 60., Tangerine Dream z tzw. okresu ,,Pink Years", Neu!, Faust czy The Legendary Pink Dots.
   Punkt 4: Hel, po sporej porcji eksperymentalizmu, ten numer zaskakuje całkowitą przystępnością i całkiem popowym charakterem. Utwór utrzymany jest w klimacie synth popu lat 80. z elementami industrialu, cold wave i dark wawe; słychać tu odniesienia do twórczości formacji Depeche Mode, Nine Inch Nails, Cabaret Voltaire czy The Art. Of Noise. Kompozycja zaskakuje również brudnymi riffami przesterowanych gitar. Nieodłącznym elementem są tu również wsamplowane dialogi.
   Punkt 5: You Are The Key jest kontynuacją synth popowej opcji z gitarowymi riffami z poprzedniego punktu, tylko utrzymującą się w znacznie szybszym tempie i z o wiele bardziej uwydatnionymi szczegółami industrialnymi w postaci przemysłowych uderzeń i dźwiękowych kanonad. Gitarowe riffy są tu bardziej odległe, zaś utwór nabiera stylistyki new wave.
   Punkt 6: Gustav's Dream jest spokojną kompozycją łączącą ambient z synth-popowymi solówkami klawiszowymi. Utwór budzi bliskie skojarzenia z twórczością zespołu Cluster z albumów Sowiesoso, Grosses Wasser i Curiosum.
   Punkt 7: TerrorVizja rozpoczyna się miksturą dźwiękową składającą się z przetworzonego bulgotania wody i przetworzonych dźwięków przemysłowych osadzonych na tle psychodelicznego sekwencerowego pulsu. Owa mikstura powoli ustępuje miejsca depresyjno-psychodelicznym, syntezatorowym ilustracjom, których tło uzupełniają przemysłowe hałasy, basowy industrialny puls sekwencera, elektroniczne eksperymenty, oraz tworzący transową sekcję rytmiczną odległy stukot automatu perkusyjnego przypominającego odgłos stukotu kół pociągu ze słynnego utworu formacji Kraftwerk, Trans-Europe Express (album Trans-Europe Express). Utwór jest jednak bliski klimatom wczesnych performance'ów zespołu Throbbing Gristle z lat 1975-80.
   Punkt 8: Brontë, wieńcząca wydawnictwo kompozycja, jest muzyczną podróżą w czasie, od krautrockowych klimatów wczesnej twórczości formacji Ash Ra Tempel, po przestrzenne brzmienia rodem z twórczości Jeana Michela Jarre'a. Utwór tworzy nieustannie prowadzone przez perkusyjny syk psychodeliczno-drone'owe, organowo-syntezatorowe tło, w którym słychać zniekształcone głosy ludzkie, jak płacz dziecka, wrzaski gromady dzieci, dialogi, na które z czasem nakładają się odległe, futurystycznie brzmiące partie klawiszowe w stylu twórczości formacji Kraftwerk. Kompozycję wieńczy mocno eksperymentalno-minimalistyczna końcówka z industrialnym zgrzytem zwieńczonym dramatycznym pęknięciem niszczonego sprzętu wspartym zwielokrotnionym echem.
   Punkt jest jednym z najlepszych osiągnięć albumowych Job Karmy, i jednym z najważniejszych wydawnictw eksperymentalno-industrialnych na polskim rynku muzycznym.

Tracklista:

1. RAF 04:50
2. Brain's Processing 06:12
3. Hydroxizinum City 2 05:56
4. Hel 04:03
5. You Are The Key 03:33
6. Gustav's Dream 05:00
7. TerrorVizja 07:16
8. Brontë 07:18

Personel:

Maciek Frett - syntezatory analogowe, generator dźwięku, sampling
Aureliusz Pisarzewski - syntezatory analogowe, generator dźwięku, gitara elektryczna, sampling

Written by, © copyright October 2017 by Genesis GM

Ultra - dziewiąty album studyjny brytyjskiej formacji elektroniczno-rockowej, Depeche Mode, nagrywany na przestrzeni ponad roku, między styczniem 1996 a lutym 1997 roku w aż pięciu studiach nagraniowych w Londynie: Abbey Road Studios, Eastcote, Westside, Strongroom i w RAK Studios, oraz w dwóch studiach w USA: Electric Lady Studios w Nowym Jorku i Larrabee Sound Studios w Los Angeles, co miało związek z najtrudniejszym okresem w historii zespołu spowodowanym pośrednio niezwykle wyczerpującymi trasami koncertowymi, Devotional Tour i Exotic Tour/Summer Tour '94 promującymi w latach 1993-94 wydawnictwo Songs of Faith and Devotion, bezpośrednio zaś spowodowanym depresją Andrew Fletchera, nieporozumieniami oraz ponurą atmosferą w samym zespole, co 1 czerwca 1995 roku skłoniło Alana Wildera do podjęcia decyzji o formalnym opuszczeniu Depeche Mode, wreszcie nieudaną próbą samobójczą pogrążonego w heroinowym uzależnieniu Dave'a Gahana, co ostatecznie przelało czarę goryczy i poważnie postawiło formację przed widmem rozpadu.
   Na przekór wszystkiemu, doskonale zdający sobie sprawę z powagi sytuacji frontman zespołu, Martin L. Gore, na początku 1996 roku podjął się próby nagrania materiału na wydawnictwo EP, w tym celu w roli producenta zaangażował frontmana brytyjskiej formacji trip hopowej Bomb the Bass, Tima Simenona, który od początku swojej kariery był wielkim fanem twórczości Depeche Mode.
   W związku ze złą kondycją psychofizyczną Dave Gahan uczestniczył w sesjach nagraniowych osobno w studiu Electric Lady w Nowym Jorku. Jego partie wokalne nagrywane, ,,sklejane" i cyfrowo poprawiane były etapowo, co trwało niekiedy tygodniami dla jednej piosenki. Wreszcie w sierpniu 1996 roku, po prawie śmiertelnym przedawkowaniu heroiny przez Dave'a Gahana, Martin Gore był bliski rozwiązania Depeche Mode i nagrania materiału EP jako solowego wydawnictwa sygnowanego własnym nazwiskiem. Ostatecznie Dave Gahan, zmuszony wyrokiem sądu, przestraszony wizją odsiadki w więzieniu stanowym, poddał się kuracji odwykowej, zaś prace nad nowym materiałem ruszyły do tego stopnia, że początkowy materiał zaplanowany na wydawnictwo EP rozrósł się do pełnowymiarowego albumu, którego warstwa tekstowa niemal w całości poruszała tematykę trudnego okresu, jaki przytłoczył formację w latach 90. Wydawnictwo otrzymało tytuł Ultra, zaś jego premiera, nakładem wytwórni Mute Records, miała miejsce 14 kwietna 1997 roku.
   Setlistę rozpoczyna wydany na singlu 3 lutego 1997 roku utwór Barrel of a Gun, poprzedzony introdukcją surowej i bezemocjonalnej, organowo brzmiącej przestrzeni, która stopniowo ustępuje pola równomiernemu i twardemu industrialnemu basowemu pulsowi sekwencera podszytemu zaszumieniami oraz elektronicznymi efektami perkusyjnymi, na który z czasem nakłada się twardy, bezdźwięczny i matowo brzmiący industrialny puls sekwencera oraz głęboki i gęsty podkład syntezatorowego basu. Numer rozkręca się jednak w równomiernym, trip hopowym tempie sekcji perkusyjnej, pojawiają się krótkie, zimne i bardzo wysoko brzmiące syntezatorowe wstawki, a wraz z wejściem sekcji wokalnej wchodzą również zapętlone art rockowe riffy gitarowe w stylu twórczości Roberta Frippa (King Crimson) przechodzące w potężne i agresywne riffy w refrenach podszyte chłodną, wibrującą i wysoko brzmiącą partią klawiszową, które zostają jednokrotnie spauzowane przez chłodny i lekko zapętlony gitarowy efekt w drugiej części kompozycji. Industrialne basowe pulsy sekwencera w podkładzie wzmacniane są przez głębokie, basowe pulsy syntezatorowe. Pomiędzy refrenem a strofą pojawia się się chłodna i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa podbita krótką, zimną, zapętloną i ciężką wstawką klawiszową o wysokim brzmieniu, która występuje również dalej wraz z refrenami. W tle występują zaszumienia i efekty scratch. Singiel w zestawieniach Billboardu w USA plasował się na 5. miejscu Dance Singles Sales, 11. miejscu Alternative Airplay oraz 47. miejscu US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 1. miejsca zestawienia UK Indie oraz 4. miejsca zestawienia UK Singles. 1. miejsce osiągnął m.in. w Czechach, Włoszech, Hiszpanii i Szwecji, 2. miejsce zajął w Holandii, 3. miejsce w Kanadzie i Niemczech, zaś na 5. miejsce dotarł w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles.
   Utwór Barrel of a Gun swoim dość agresywnym charakterem sugerował, iż album Ultra będzie kontynuacją muzycznego brzmienia i stylistyki wydawnictwa Songs of Faith and Devotion, nic jednak bardziej mylnego, o czym świadczy spokojna i wyciszająca następna kompozycja, The Love Thieves, z nieco spowolnioną sekcją perkusyjną charakteryzującą się jednym werblem na dwa uderzenia podkładu rytmicznego, przyspieszającą w zapętleniu w refrenach i w końcówce utworu, głęboką i donośną sekcją gitary basowej w podkładzie, szumiącymi efektami i chropowatymi, bezdźwięcznymi, dublującymi się wstawkami syntezatorowymi, chłodną partią gitarową o jazzowym zabarwieniu, krótkimi i twardymi solówkami klawiszowymi o basowym brzmieniu wchodzącymi wraz z sekcją wokalną, chłodną, gęstą i odległą przestrzenią zabarwioną melancholią, oraz chłodnymi i delikatnymi, acz twardymi i spowolnionymi sekwencerowymi pulsacjami o wysokim brzmieniu i gitarowym zabarwieniu. Z czasem pojawiają się krótkie i odległe, chłodne gitarowe efekty, krótkie i przeciągłe wejścia odległych, chłodnych i metalicznie-organowo brzmiących solówek klawiszowych, w podkładzie następuje równomierny, choć spowolniony, twardy i industrialny basowy puls sekwencera wsparty chropowatymi i atonalnie brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi. W drugiej części kompozycji pojawiają się subtelne, krótkie i chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonowym, odległe gwizdy, zapętlona partia klawiszowa o brzmieniu ciężkich dzwonów, wreszcie zapętlająca się partia gitarowa o orientalnym brzmieniu podparta krótką i bardziej odległą, zimną i zapętlającą się solówką klawiszową o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu oraz orientalnym zabarwieniu. W samej końcówce utworu pojawiają się chłodne partie pianina elektrycznego zabarwione jazzem, całość finalizuje efektowna, chłodna i rozedrgana partia klawiszowa o wysokim i szorstkim brzmieniu.
   W całości śpiewany przez Martina Gore'a numer Home to trzeci singiel albumu, ale zarazem pierwszy wydany już po jego premierze. Singiel Home ukazał się 16 czerwca 1997 roku docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 15. miejsca Dance Singles Sales oraz 88. miejsca na US Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii doszedł do 2. miejsca zestawiania UK Indie oraz 23. miejsca w zestawieniu UK Singles. Ponadto 1. miejsce zajął we Włoszech, 4. miejsce w Hiszpanii, 11. miejsce w Niemczech czy 40. miejsce w zestawieniu Eurochart Hot 100 Singles. Utwór charakteryzuje się nieznacznie spowolnionym, trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, chropowato brzmiącym, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym sekcją syntezatorowego basu, przeciągłymi, zimnymi, bardzo wysoko brzmiącymi i przeszywającymi zgrzytami syntezatorowymi w tle, krótką, lekko zapętloną i przytłumioną chłodną solówką klawiszową o rozmytym brzmieniu typu piano, z czasem także chłodną, smyczkową przestrzenią o symfonicznym wymiarze wspartą krótkimi smyczkowymi wstawkami. W drugiej części kompozycji pojawia się podsumowujący długi, wysoko brzmiący i częściowo przetworzony riff gitarowy o art rockowym zabarwieniu, za nim zaś zapętlające się i przechodzące w dłuższe solówki partie smyczkowe podszyte z czasem twardą, nisko i chropowato brzmiącą sekwencerową pulsacją, która wznosi się i opada. Tło wypełnia nisko brzmiąca i zapętlona partia syntezatorowa o dźwięku przypominającym niskie tony wiolonczeli.
   It's No Good to drugi singiel, który ukazując się 31 marca 1997 roku bezpośrednio pilotował premierę wydawnictwa Ultra. Piosenka jest powrotem do synth popowej stylistyki formacji z lat 80., choć tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest trip hopowe, to wyraźnie ma utaneczniony wymiar. W podkładzie występuje równomierny basowy puls sekwencera wsparty bardziej subtelnym, ale twardym i chropowato brzmiącym, równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworzy chwytliwą linię melodii. Dyskretna chłodna przestrzeń o melancholijnym zabarwieniu rozmywa się. W strofach występują subtelne, przeciągłe, wysoko brzmiące solówki klawiszowe, na które nakładają się lekko wibrujące, długie partie klawiszowe o surowym brzmieniu wysokiego riffu gitarowego. W refrenach pojawiają się chłodne, ale surowo, szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe przechodzące w nisko i warkotliwie brzmiące wyładowania na tle zimnych syntezatorowych furkotów. Po pierwszym refrenie następuje pomost, gdzie w tle następuje odległy i twardy akompaniament gitary rytmicznej. W drugiej strofie tło subtelnie wspomagają dodatkowe chłodne, krótkie i zapętlone solówki klawiszowe o wysokim i stłumionym brzmieniu. W drugim pomoście kompozycji występują surowo, wysoko i gitarowo brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmytą pętlę, podszyte syntezatorowymi warkotami. Występuje też dyskretny, wysoko brzmiący puls sekewncerowy w tle. Wraz z trzecią strofą pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. W końcowej fazie piosenki warstwę muzyczną wspomaga chłodna klawiszowa pętla o przytłumionym, gitarowym brzmieniu znana z początku utworu, która podszyta jest chłodną i twardą sekwencerową pulsacją o wysoko-tubalnym brzmieniu. Zwraca uwagę mocno sarkastyczny tekst numeru oraz prześmiewczy teledysk autorstwa Antona Corbijna, w którym muzycy zespołu wcielają się w rolę tandetnego disco bandu z lat 70. grającego tanie koncerty w podejrzanych spelunach. Singiel w zestawieniach Billboardu w USA dotarł do 1. miejsca Hot Dance Club Play, 4. miejsca Modern Rock Tracks, 13. miejsca Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales, 31. miejsca Adult Top 40 oraz 38. miejsca na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Singles singiel notowany był na 5. miejscu, do pierwszego miejsca dotarł w Danii, we Włoszech, Hiszpanii i Szwecji, a także do 2. miejsca w Kanadzie, 5. miejsca w Niemczech, czy 10. miejsca w zestawieniu Eurochart Hot 100. Do dziś jest to jeden z największych przebojów i najbardziej klasycznych numerów Depeche Mode regularnie granych przez zespół podczas tras koncertowych.
   Instrumentalna miniatura Uselink charakteryzuje się odległymi, chłodnymi i bezdźwięcznymi sekewnerowymi pulsacjami, przetworzonym szumo-warkotem w tle, odległą i chłodną przestrzenią, oraz chłodnymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszowymi podszytymi dyskretnym i rozmytym brzmieniem typu piano. Z czasem pojawia się - podszyta chropowato i nisko brzmiącą partią syntezatorową przechodzącą w warkotliwe wyładowania - utrzymana trip hopowym tempie sekcja automatu perkusyjnego, początkowo jako przytłumiony podkład, z czasem jednak sekcja rytmiczna nabiera wyrazistego beatu. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chwytliwe, quasi-house'owe, chłodne solówki klawiszowe o wysokim i lekko szorskim brzmieniu podszyte chłodnymi, wysoko brzmiącymi sekwencerowymi pulsacjami spotęgowanymi przez echa. W tle występuje też krótki, wysoko brzmiący i zapętlony futurystyczny efekt syntezatorowy,. W końcowej fazie numeru sekcja rytmiczna ustaje, chłodne, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe przecięte zostają przez krótkie i chłodne, ale wyraziste klawiszowe zapętlenie o wysokim, lekko szorstkim i futurystycznym brzmieniu. Kompozycja zawiera krótkie interlude z niezwykle odległą i chłodną przestrzenią. W nagraniu utworu gościnny udział wziął legendarny przyjaciel formacji, właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller, który wykorzystał moduły syntezatora Rolanda, System 700.
   Kompozycja Uselink stanowi de facto wstęp do następnego utworu będącego zarazem czwartym, wydanym 20 października 1997 roku singlem albumu, Useless, o dość prostej i względnie rzadkiej w przypadku Depeche Mode strukturze muzycznej, bez dodatkowych rozbudowań instrumentalnych. Piosenka zawiera to samo trip hopowe tempo jak Uselink, oparte jednak na żywej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowo partią tamburynu w refrenach, agresywne riffy gitarowe typu ,,overdrive" układające się w bardzo podobną linię melodii, co chwytliwe i chłodne solówki klawiszowe z drugiej części utworu Uselink, gęstą, ale subtelną sekcję gitary basowej w podkładzie, odległą, ale nabierającą intensywności chłodną przestrzeń, oraz przeciągłe, zimne, wysoko i wysmukle brzmiące wejścia klawiszowe w strofach. W refrenach chłodna przestrzeń nabiera bardziej melancholijnego wymiaru, od drugiej strofy pojawiają się tworzące niedługie zapętlenia krótkie, chłodne, drgające i wysoko, niemal przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe, zaś w drugim refrenie występuje krótko pojawiający się, subtelny i nieco rozmyty, nisko i chropowato brzmiący sekewncerowy puls. W drugiej części kompozycji warstwę muzyczną podsumowuje długi, zapętlony i wysoko brzmiący gitarowy riff, dalej zaś pojawia się efekt dzwonków, krótka, zimna i przerywana wstawka syntezatorowa przypominająca odgłos telegrafu, wreszcie chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Warstwa tekstowa piosenki dość brutalnie rozprawia się z narkotykowym uzależnieniem Dave'a Gahana. Singiel osiągnął w Wlk. Brytanii 4. miejsce w zestawieniu UK Indie oraz 28. miejsce zestawienia UK Singles, ponadto osiągnął 16. pozycję w Niemczech i Szwecji, czy 42. pozycję w zestawieniu Eurochart Hot 100.
   Druga część wydawnictwa ma wyraźnie wyciszający charakter bliski ambientowi oraz klimatom z pogranicza jawy i snu, chociaż w kompozycję Sister of Night wprowadzają warkotliwie, nisko brzmiące i zapętlające się partie klawiszowe, na które nakładają się chłodne i przestrzennie brzmiące, ale nieco chropowate solówki klawiszowe - ten zestaw dźwięków pojawia się również w pomoście po pierwszym refrenie. Utwór nabiera zagęszczającego się beatu automatu perkusyjnego zwieńczonego spowolnionym, równomiernym i mechanicznym werblem elektronicznym w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, wraz z refrenem sekcja rytmiczna przyspiesza poprzez utrzymujący równomierne tempo, konwencjonalnie brzmiący werbel. Warstwa muzyczna zawiera mieszające się ze sobą chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu przestrzennym, a także szorstkim i tubalnym brzmieniu oraz futurystyczno-retrospektywnym charakterze, nawiązującym do klimatu synth popu przełomu lat 70. i 80. Z czasem też pojawia się subtelna i chłodna przestrzeń oraz nisko brzmiące syntezatorowe tło, w refrenach zaś występują basowo i twardo brzmiące wstawki syntezatorowe. Po warkotliwo-chłodnych klawiszowych partiach z początku utworu, które pojawiają się w pomoście po pierwszym refrenie, sekcja automatu perkusyjnego na krótki moment nabiera silniejszego uderzenia werbla, po czym warstwa muzyczna wraca do stanu poprzedniego. Warto wspomnieć, iż w obu strofach występują pojedyncze, nisko brzmiące syntezatorowe wyładowania, zaś w strofie drugiej pojawia się lekko zapętlająca się lodowata solówka klawiszowa o przestrzennym brzmieniu naznaczona klimatem twórczości Kraftwerk. W drugiej części kompozycji chłodna, wręcz lodowata przestrzeń nabiera intensywności, wznosząc się i opadając, w tle zaś występują - podszyte krótkimi, szorstko, tubalnie i futurystycznie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi - lodowate i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe w stylu twórczości Kraftwerk, tworzące rozmytą linię melodii. To najlepszy moment albumu, choć okupiony mozolnym ,,sklejaniem" etapowo nagrywanych partii wokalnych w wykonaniu Dave'a Gahana. Istniała nawet opcja, żeby piosenkę zarejestrować z główną partią wokalną w wykonaniu Martina Gore'a, który ostatecznie nie podłożył tu nawet chórków, w całości oddając inicjatywę Dave'owi Gahanowi.
   Druga instrumentalna miniatura wydawnictwa, Jazz Thieves, przedstawia bardziej eksperymentalne oblicze twórczości Depeche Mode. Zasadniczo brak jest tu konwencjonalnej sekcji rytmicznej, jeśli nie liczyć subtelnego i równomiernego tykania metronomu przewijającego się przez cały utwór. Rytmiki nadaje podkład głębokiego i zapętlonego brzmienia gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, wznoszące się i nagle urywające solówki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu, z czasem pojawiają się krótkie i chłodne, ale tworzące bardziej rozbudowane, zabarwione jazzem solówki klawiszowe o brzmieniu xylofonu. Tło kompozycji wypełnia nisko brzmiące, lekko drgające i psychodeliczne brzmienie syntezatorowe okazjonalnie wypełnione efektami wstecznie odtworzonej taśmy czy dźwiękiem przypominającym dzwonienie zawieszonych elementów aluminiowych. Słychać tu inspirację Martina Gore'a muzyką tła pochodzącą z kultowej serii filmowej Davida Lyncha, Twin Peaks.
   Fuzję ambientu z bluesem prezentuje z kolei piosenka Freestate oparta na delikatnym, trip hopowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, która nieco większej mocy nabiera w refrenach, dyskretnym i równomiernym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, chłodnym i rozmytym sekewncerowym pulsie o tubalnym brzmieniu w tle w początkowej fazie kompozycji, odległej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, nisko brzmiącym syntezatorowym tle przypominającym basową wokalizę, które w dalszej części utworu przechodzi w niższe i bardziej szorstkie brzmienie, klasycznie bluesowych chwytach gitarowych rodem z Delty Mississippi podszytych subtelnymi i odległymi partiami gitarowymi o bliżej new wave'owym zabarwieniu, oraz miękkich, blues rockowych riffach gitarowych występujących w refrenach i po nich. W drugiej części kompozycji bluesowe chwyty gitarowe przechodzą w zapętlenia. W końcówce utworu gitarowe bluesowe chwyty wspomagają odległe, chłodne, warcząco-wibrujące, wysoko i wysmukle brzmiące syntezatorowe efekty, zaś na samym początku kompozycji w tle występują szumy, krótka, chłodna i rozmyta partia syntezatorowa o szorstkim i wysokim brzmieniu kojarzącym się z dźwiękiem wydawanym przez statek parowy, oraz atonalne i warkotliwie brzmiące syntezatorowe efekty.
   Śpiewana przez Martina Gore'a piosenka The Bottom Line charakteryzuje się odległą, chłodną i duszną przestrzenią przecinaną chłodnymi, krótkimi, odległymi i punktowymi partiami klawiszowymi przypominającymi dźwięk xylofonu, wyrazistą sekcją gitary basowej w podkładzie, oraz chłodnymi, krótkimi i xylofonowo brzmiącymi solówkami klawiszowymi wspomaganymi chłodnymi efektami gitarowymi i uzupełnionymi o subtelne partie klawiszowe o chłodnym, wysokim i futurystycznym brzmieniu. Wraz z wejściem sekcji wokalnej pojawia się spowolniona, popadająca w zapętlenia w podkładzie rytmicznym sekcja perkusyjna w gościnnym wykonaniu byłego perkusisty legendarnej niemieckiej formacji psychodelicznej Can, Jakiego Liebezeita. W tle występują delikatne, wysoko brzmiące partie gitarowe o bluesowym zabarwieniu. Przestrzeń staje się chłodna i rozległa, choć wysoko zawieszona, tło wypełnia warkotliwe i niskie brzmienie syntezatorowe. Z czasem pojawiają się krótkie i chłodne, acz surowo brzmiące pętle przetworzonej gitary, nieco dalej zaś w refrenie, wysoko brzmiące, bluesowe chwyty gitarowe. W drugiej połowie kompozycji partię wokalną w wykonaniu Martina Gore'a wspiera basowa wokaliza w wykonaniu... Andy'ego Fletchera. Kompozycję wieńczy interlude chłodnej przestrzeni, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego oraz chłodnej pętli przetworzonego brzmienia gitarowego. To jeden z najlepszych, a być może nawet najlepszy utwór Depeche Mode śpiewany przez Martina Gore'a.
   Kompozycja Insight osadzona jest na delikatnym, trip hopowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, która nieco większego animuszu, poprzez dodanie gęstego groove'u, nabiera w refrenach, okazjonalnie przechodzi też w rytm akcji serca. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspierają leniwie toczące się i odległe partie bongosów. Warstwę muzyczną budują delikatnie pulsujące partie syntezatorowe o chłodnym i lekko chropowatym brzmieniu organowym, szorstko brzmiący basowy puls sekwencera w podkładzie, krótkie i chłodne, podkreślone krótkim echem solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu, chłodna i nieco odległa przestrzeń, delikatne partie pianina, w tle występują szumiące efekty i wibracje syntezatorowe. W refrenach zanikają sekwencerowe i syntezatorowe pulsy zastąpione przez masywne, nisko, szorstko i surowo brzmiące syntezatorowe tło. W pomoście występują delikatne syntezatorowe zgrzyty w tle. W drugiej części utworu pojawiają się odległe, chłodne i krótkie, choć przeciągające się wstawki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu. Główną partię wokalną w wykonaniu Dave'a Gahana wspiera wokaliza w wykonaniu Martina Gore'a przechodząca w quasi-gospelowe chórki w samej końcówce kompozycji.
   Całość albumu wieńczy, poprzedzona dwiema minutami ciszy, ukryta instrumentalna miniatura, Junior Painkiller, stanowiąca de facto reprise pochodzącego ze strony B singla Barrel of a Gun trip hopowego utworu instrumentalnego, Painkiller. Junior Painkiller zawiera jedynie ekstrakt z kompozycji Painkiller, zaznaczający się lekko opadającym i wznoszącym się nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, podobnie rzecz ma się z długą, chłodną, wysoko i lekko chropowato brzmiącą solówką klawiszową, która wznosi się i opada poprzetykana krótką, odległą i chłodną wstawką syntezatorową o wysokim brzmieniu. Na warstwę muzyczną z czasem nakłada się chłodna, odległa i wysoko zawieszona solówka klawiszowa o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu, która pojawia się i urywa. W tle występują nisko i warkotliwie brzmiące efekty syntezatorowe, zaś w końcowej fazie numeru następuje przetworzona przez wokoder partia wokalna wypowiadająca jedno zniekształcone słowo. Sekcja rytmiczna ogranicza się jedynie do odległego, głuchego, lekko dudniącego i dublującego się beatu.
   Przepełnione szeroką paletą dźwięków wydawnictwo Ultra przedstawia się zupełnie inaczej niż naładowany energią album Songs of Faith and Devotion. To najbardziej wyciszone, pełne uspokojenia, ale i smutku wydawnictwo, jakie kiedykolwiek nagrał Depeche Mode, co też w pełni oddawało sytuację panującą w zespole, jak i wokół niego.
   Były już klawiszowiec formacji, Alan Wilder, przyznał po odsłuchaniu albumu, iż nie żałuje odejścia, bowiem dzieliły go z Martinem Gore'em nazbyt duże skrajności, zaś wydawnictwo Ultra jest zbyt trudne do skomentowania dla niego. Odesłał jednak wszystkich ciekawych jego zdania na ten temat do odsłuchu wydanego w październiku 1997 roku albumu Unsound Methods, jego autorskiej formacji, Recoil, gdzie - jak zarzekał się Alan Wilder - znajdowała się ukryta odpowiedź na temat jego własnej oceny wydawnictwa Ultra.
   Album przez wzgląd na kiepską kondycję, także wokalną, Dave'a Gahana nie było promowane żadną trasą koncertową, nie licząc dwóch krótkich gigów pod kryptonimem Ultra Parties zagranych w kwietniu i maju 1997 roku w Londynie i Los Angeles prezentujących jedynie singlowe kompozycje pochodzące z wydawnictwa Ultra, z uzupełnieniem o pełniący rolę introdukcji podwójny utwór Junior Painkiller / Uselink oraz zamykający krótką setlistę przebój z albumu Music for the Masses (1987), Never Let Me Down Again. W pełnowymiarową trasę koncertową, The Singles Tour 86>98, Depeche Mode ruszył dopiero półtora roku później - wczesną jesienią 1998 roku - wraz z wydaniem kompilacji The Singles 86>98.
   Podczas występów na trasie The Singles Tour 86>98 wydawnictwo Ultra reprezentowały jedynie kompozycje singlowe. Mimo tego album Ultra odniósł ogromny sukces komercyjny docierając w USA na 5. miejsce zestawienia US Billboard 200, W Wlk. Brytanii klasyfikowany był na 1. miejscu w zestawieniach UK Independent Albums i UK Albums. Do 1. miejsca dotarł również w Belgii, Niemczech, Czechach, Szwecji, Grecji i Hiszpanii oraz w zestawieniu European Top 100 Albums. 2. miejsce zajął m.in. w Kanadzie i Francji, do 3. miejsca dotarł w Danii, na 4. miejscu klasyfikowany był w Portugalii i Szwajcarii, na 7. miejscu w Australii, oraz na 39. miejscu w Japonii.
   Wydawnictwo sprzedało się w nakładzie 584 tys. egzemplarzy w USA otrzymując status Złotej Płyty. Taki sam status otrzymało w Niemczech z nakładem 250 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Wlk. Brytanii i Francji z nakładem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Hiszpanii z nakładem 50 tys. sprzedanych egzemplarzy, w Szwecji z nakładem 40 tys. sprzedanych egzemplarzy, oraz w Szwajcarii i Belgii z nakładem po 25 tys. sprzedanych egzemplarzy. W całej Europie album sprzedał się w nakładzie miliona egzemplarzy otrzymując status Platyny, zaś na całym świecie kupiono cztery miliony sztuk wydawnictwa.
   W Polsce magazyn Tylko Rock docenił album umieszczając go na 71. miejscu zestawienia listy 100 albumów, które wstrząsnęły polskim rockiem.

Tracklista:

1. „Barrel of a Gun” 5:35
2. „The Love Thieves” 6:34
3. „Home” 5:43
4. „It’s No Good” 5:58
5. „Uselink” 2:22
6. „Useless” 5:12
7. „Sister Of Night” 6:04
8. „Jazz Thieves” 2:55
9. „Freestate” 6:44
10. „The Bottom Line” 4:27
11. „Insight” 6:26
12. „Junior Painkiller” 2:12

Personel:

Dave Gahan – lead vocals
Martin Gore – guitars, keyboards, backing and lead vocals
Andy Fletcher – keyboards, bass guitar, occasional backing vocals

Muzycy dodatkowi:

Kerry Hopwood – programming
Dave Clayton – keyboards, keyboard programming (all tracks); string arrangements (track 3 )
Victor Indrizzo – percussion (tracks 1, 4)
Jaki Liebezeit – percussion (track 10)
B. J. Cole – pedal steel guitar (track 10)
Gota Yashiki – drums (track 6)
Keith LeBlanc – drums (track 6)
Danny Cummings – percussion (tracks 6, 9)
Doug Wimbish – bass (track 6)
Daniel Miller – System 700 (track 5)
Richard Niles – strings score, strings conducting (track 3 )
Graeme Perkins – strings coordination (track 3 )
Gareth Jones – mixing (tracks 5, 8 ); additional vocals engineering (tracks 2, 3, 9)

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.