Cabaret Voltaire - 1974-76, 1978;

1974-76 - wydawnictwo studyjne kultowej brytyjskiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Cabaret Voltaire, zawierające kompilację jej wczesnych kompozycji, pochodzących z czasów sprzed działalności studia Western Works założonego w 1977 roku w znajdującym się w usytuowanym w południowej części angielskiego regionu Yorkshire mieście Sheffield. Materiał powstawał w prowizorycznych, domowych studiach muzyków w latach 1974-76, wydany został w 1978 roku w formie kasety nakładem niewielkiej, niezależnej wytwórni Industrial Records. Album doczekał się reedycji w formacie CD w 1992 roku, nakładem wytwórni Mute Records.
   Zespół Cabaret Voltaire założony został latem 1973 roku w przemysłowym mieście Sheffield przez młodego muzyka eksperymentalnego, Chrisa Watsona, oraz gitarzystę, Richarda H. Kirka. Posiadający niewielkie, ale własne studio Chris Watson, którego ojciec pracował jako inżynier dźwięku w radiu BBC, eksperymentował tworząc muzykę za pomocą taśm, tworzył wczesne formy sampli i loopów, wykorzystując przy tym sprzęt ojca. Z kolei Richard H. Kirk posiadał konwencjonalne instrumenty, jak gitara, saksofon, flet czy klarnet. Jednak obu muzyków połączyła fascynacja zarówno hałasem okolicznych fabryk, także niemieckim nurtem muzycznym zwanym krautrockiem, jak i eksperymentalizmem twórców muzyki konkretnej pokroju Johna Cage'a, Karlheinza Stockhausena, Vladimira Ussachevsky'ego, Raymonda Scotta, Toma Dissevelta i wielu innych. Obaj muzycy inspirowali się ponadto twórczością awangardowego pisarza i reżysera, Williama S. Burroughsa, subkulturą Beatników, manifestem The Art of Noises z 1913 roku autorstwa włoskiego futurysty, Luigiego Russolo, oraz przedwojennym ruchem artystyczno-literackim, Dada, działającym w klubie nocnym w szwajcarskim Zurychu pod szyldem Cabaret Voltaire, od którego obaj muzycy zaczerpnęli nazwę dla nowo założonej przed siebie formacji (oficjalnie pomysłodawcą nazwy zespołu był Richard H. Kirk). Jesienią 1973 roku do składu Cabaret Voltaire dołączył przyjaciel Kirky'ego z liceum, basista i wokalista, Stephen Mallinder.
   W pierwszych czterech latach działalności formacji jej muzycy tworzyli zasadniczo w warunkach domowych, w improwizowanych studiach w mieszkaniach Chrisa Watsona i Kirky'ego. Początkowo muzycy zajmowali się sztuką performance, jednak już od początku 1974 roku Cabaret Voltaire stał się stricte muzycznym zespołem, choć sztuka performance ciągle była obecna w jego twórczości, szczególnie podczas występów na żywo w Sheffield, gdzie artyści umieszczali głośniki w miejscach nieoczywistych, jak miejskie toalety czy ulice, i odtwarzali swoje eksperymentalne utwory.
   Połowa lat 70. była jednak okresem kryzysu gospodarczego w Wlk. Brytanii, podczas którego wybuchła rewolucja punkowa. Rynkiem muzycznym rządziły formacje grające tandetne disco spod znaku Abby i Boney M, a z drugiej strony alternatywę stanowiły zespoły wykonujące rock progresywny, glam rock czy hard rock, takie jak m.in. Pink Floyd, Emerson, Lake and Palmer, Led Zeppelin czy Electric Light Orchestra. Naprzeciw tym trendom występowali buntowniczy muzycy prezentujący prosty w formie, przekazie i odbiorze punk rock. Punkowa młodzież opanowywała ulice angielskich dużych miast, o czym przekonali się muzycy Cabaret Voltaire podczas swojego pierwszego koncertu w Sheffield w maju 1975 roku, zakończonego bójką. Innym razem Stephen Mallinder trafił do szpitala ze zwichnięciem kręgosłupa spowodowanym rzuceniem przez kogoś z publiczności ciężkim przedmiotem w formację. Z czasem jednak Cabaret Voltaire poprzez swój dziwny i niepowszedni przekaz artystyczny zaczynał zdobywać coraz więcej zwolenników wśród fanów i wykonawców punk rocka; orędownikiem zespołu stał się lokalny fanzin punkowy z Sheffield, Gunrubber, prowadzony przez Paula Bowera z miejscowej formacji, 2.3.
   Muzycy Cabaret Voltaire skupili się jednak na pracy w swoich prowizorycznych studiach nagraniowych; powstający tam przy pomocy magnetofonu szpulowego i mikrofonu eksperymentalny materiał nie był akceptowany przez żadną, nawet niezależną wytwórnię płytową. W związku z kryzysem gospodarczym, jak i fonograficznym trapiącym Wlk. Brytanię w połowie lat 70., nie było wytwórni, która byłaby zainteresowana wydaniem takiego materiału, przede wszystkim w obawie przed ewentualnymi stratami finansowymi związanymi komercyjną klapą wydawnictwa o tak eksperymentalnym charakterze. Cabaret Voltaire, mimo posiadania dość sporej ilości muzycznych dem, nie miał w tamtym czasie szans wydania albumu studyjnego, ani nawet singla. Dopiero w 1978 roku założona w Londynie przez wokalistę i frontmana industrialno-eksperymentalnego zespołu Throbbing Gristle, Genesisa P- Orridge'a, niezależna wytwórnia Industrial Records, wyciągnęła pomocną dłoń do formacji Cabaret Voltaire umożliwiając jej wydanie na kasecie materiału nagranego w latach 1974-76. Na wydawnictwie znalazło się dziesięć kompozycji pochodzących z tego okresu, jednak w odróżnieniu od twórczości zespołu Throbbing Gristle, muzycy Cabaret Voltaire w ogóle nie flirtowali wtedy z popową formułą muzyczną; każda z dziesięciu ścieżek jest mniej lub bardziej eksperymentalna i psychodeliczna.
   Pięć zaprezentowanych poniżej utworów - In Quest Of The Unusual, Do The Snake, Fade Crisis, Venusian Animals i The Outer Limits - Cabaret Voltaire własnym sumptem nagrał i wydał w 1976 roku na kasecie w limitowanej edycji 25 sztuk, którą muzycy formacji rozdali wśród swoich przyjaciół.
   Album 1974–1976 otwiera jego najbardziej hałaśliwa, pełna chaosu, pokręcona i eksperymentalna, instrumentalna kompozycja The Dada Man, która już w samym tytule odwołuje się do wczesno XX-wiecznego futuryzmu i ruchu Dadaizmu. W strukturze muzycznej wykorzystano archaiczny, organowy automat perkusyjny Ace Tone (Rhythm Ace), z którego na wczesnym etapie swojej działalności korzystały kultowe formacje niemieckie wywodzące się z nurtu krautrocka, Can (wydawnictwo Tago Mago,1971) oraz Kraftwerk. Archaiczny automat perkusyjny Rhythm Ace charakteryzował się specyficzną, jednostajną i kołyszącą rytmiką, nieco w stylu bossa novy, z wyrazistym i pulsującym groove'em. Jego zaletą była bardzo łatwa zmiana prędkości tempa, od silnie spowolnionego, przez standardowe, po niezwykle przyspieszone, co słychać jest w utworze The Dada Man, gdzie kontrolujące chaos tempo automatu Rhythm Ace zmienia się (czasem gwałtownie) w zależności od fazy numeru. Krótkie i twarde partie klawiszowe tworzące rodzaj stukotu z wysoko i blaszano brzmiącym pogłosem początkowo występują spontanicznie, z czasem układają się w zapętlone i hipnotyczne tempo podążające za rytmem automatu perkusyjnego, i tak samo zwalniają i przyspieszają w zależności od fazy kompozycji. Niekiedy obie te struktury składające się na sekcję rytmiczną zatrzymują się całkowicie tworząc pauzy, gdzie indziej są przytłumione. Strukturę muzyczną wpierw tworzą tu zagęszczone stukoty tworzące efekt twardego furkotu, chłodna, wibrująca, wysoko i archaicznie brzmiąca przestrzeń, dyskretne, wysoko brzmiące i przytłumione buczenie w tle, chłodna, bulgocząca partia syntezatorowa o lekko stłumionym i wysokim brzmieniu, oraz krótkie, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano i o orientalnym zabarwieniu. Stałym komponentem warstwy muzycznej są nisko i głęboko brzmiące syntezatorowe warkoty, chropowato i wysoko brzmiące taśmowe efekty reverse tworzące też krótkie wstawki, zawirowania bądź efekt bulgotów, subtelna, wysoko brzmiąca, unosząca się do góry i zanikająca partia klawiszowa, czy krótkie zapętlenia klawiszowe o bardzo wysokim, ściśniętym i archaicznym brzmieniu grane po sobie. Z czasem chłodna, bulgocząca partia syntezatorowa przechodzi od bardzo wysokiego brzmienia, przez brzmienie tubalne, po niski rejestr brzmieniowy. Tło wypełnia archaiczne, wysoko-tubalne brzmienie syntezatorowe oraz subtelny, prawie atonalny brzęk syntezatorowy, następuje przeciągła, chropowato, archaicznie, tubalnie i nawołująco brzmiąca partia klawiszowa, po niej pojawiają się delikatne, krótkie, wysoko i wysmukle brzmiące akordy klawiszowe, następnie występuje chłodna, przeciągła i wznosząca się ku górze partia klawiszowa o bardzo wysokim i gładkim brzmieniu przechodzącym w miękkie wibracje jednocześnie opadając do niskiego brzmienia, po którym pojawia się syntezatorowy, nisko i chropowato brzmiący efekt grzmotnięcia. W warstwie muzycznej następuje miękko wibrująca i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa zastąpiona zimną, miękko wibrującą, wznoszącą się powoli i równie powoli opadającą partią klawiszową o bardzo wysokim i gładkim brzmieniu, która z powrotem powoli wznosząc się i miękko wibrując, poprzecinana jest krótkimi, tubalnie i archaicznie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, następnie powoli opada, przechodząc do niskiego i chropowatego brzmienia, aż wreszcie ustaje. W tle pojawiają się miękko wirujące efekty syntezatorowe o przytłumionym i niskim brzmieniu, a także przytłumiony oraz szorstki odgłos przypominający odległy dźwięk eksplozji. Tym razem następuje seria przeciągłej, bardzo wysoko brzmiącej i twardo wibrującej partii klawiszowej, która z czasem przechodzi w wysokie, przytłumione i niemal atonalne brzmienie oraz drżącą formę, wspartą na krótki czas niskim i masywnym brzmieniem syntezatorowym, następnie ustępującą trzaskom oraz szorstkiemu i rozległemu szumowi tła. Warstwę muzyczną wzbogacają powielane echami, wysoko-tubalnie brzmiące efekty syntezatorowe, tło wypełnia stłumiona, lekko i miękko wibrująca, masywnie, archaicznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa, w warstwie muzycznej następują wysoko brzmiące zgrzyty syntezatorowe, chaotyczne, chropowato, archaicznie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, archaicznie, wysoko-tubalnie i skrzecząco brzmiące partie klawiszowe, seria krótkich, miękkich, nisko i szorstko brzmiących wstawek syntezatorowych, partie klawiszowe o rozmytym brzmieniu typu piano, oraz masywne, zapętlające się efekty klawiszowe, których szorstkie brzmienie przechodzi od niskiego, przez tubalne, po wysokie rejestry dźwiękowe. Tło wypełnia drżąca wibracja syntezatorowa, początkowo o stłumionym i wysokim brzmieniu, przechodząca w formę bezdźwięczną. Następują powielane echami efekty przypominające nawoływanie lub krzyki o męskim brzmieniu, seria nisko brzmiących dźwięków chrobotania, tło wypełnia masywna, ale stłumiona, archaicznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. Pojawiają się powielane echami skrzeczące, wysoko i archaicznie brzmiące efekty syntezatorowe, wpleciona zostaje też powielona echami i zniekształcona ludzka mowa o męskim brzmieniu, następuje odległa, archaicznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa o obojniaczo-wokalicznym zabarwieniu, efekt niskiego dźwięku chrobotania przecina nisko, chropowato i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, występują miękko wibrujące, chłodne, krzykliwe, wysoko i lekko chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, po pewnym czasie efekty nisko brzmiącego chrobotania przechodzą w przeciągłe, nisko, szorstko i prukająco brzmiące partie klawiszowe, te zaś zamieniają się w nisko brzmiące brzęki syntezatorowe. Z czasem tło wypełnia przetworzona i rozmiękła partia gitarowa, przestrzeń tworzy chłodna, krzykliwa, bardzo wysoko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa przechodząca niekiedy w lekkie wibracje, następuje dynamiczna seria krótkich, masywnie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiących efektów syntezatorowych przechodzących w taką samą serię krótkich efektów syntezatorowych, ale o bardziej gładkim, wysokim i futurystycznym brzmieniu, gdzie na moment w tle pojawia się nisko, masywnie i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa. Dalej, gdzie w tle występują zniekształcone i rozmiękłe partie klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz męsko brzmiąca, powielana echami, niezrozumiała i zniekształcona ludzka mowa, następuje gęsty terkot przechodzący w twardą, chłodną, wysoko i futurystycznie brzmiącą wibrację syntezatorową zmieniającą się w wibrujący tweet z czasem zastąpiony przez wysoko i wysmukle brzmiącą wibrację syntezatorową oraz serię zagęszczonego, twardego i archaicznie brzmiącego beatu przechodzącego w taką samą serię krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących efektów syntezatorowych przyjmujących jednak formę chłodnych, wysoko i futurystycznie brzmiących wibracji syntezatorowych. Na syntezatorowe tweety i wysoko-futurystycznie brzmiące wibracje nakłada się zimna, bardzo wysoko brzmiąca i wibrująca partia klawiszowa, tło subtelnie wypełnia wznoszący się i opadający, wysoko brzmiący warkot syntezatorowy. Na tę fakturę brzmieniową nachodzi przecięgła, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, syntezatorowe tweety i wysoko-futurystycznie brzmiące wibracje przechodzą w przeciągłe, wznoszące się i opadające dźwięki wysokiej częstotliwości poprzecinane krótkimi i dynamicznymi zakłóceniami. W tle pojawiają się piskliwe tweety taśmowe, przeciągłe dźwięki wysokiej częstotliwości opadają do wysokiego i gładkiego brzmienia, następnie notują coraz niższy rejestr dźwiękowy opadając do tubalnego brzmienia, wreszcie zamykają cały utwór. Krótko przed tym następuje krótka, chłodna, odległa, subtelna, powielona zwielokrotnionymi echami, wysoko i futurystycznie brzmiąca wstawka syntezatorowa. Warto dodać, że archaiczny, organowy automat perkusyjny Rhythm Ace dość długo wykorzystywany był w twórczości Cabaret Voltaire, bo aż do 1981 roku, kiedy użyto go na wydawnictwie Red Mecca. Również wykorzystywanie wsamplowanej ludzkiej mowy czy dialogów będzie nieodłącznym elementem późniejszej twórczości zespołu.
   Klimatami psychodeli wykazuje się, w znacznej mierze pozbawiona sekcji rytmicznej, piosenka Ooraseal. Jej eksperymentalną warstwę muzyczną wypełnia bardzo wysoko i szorstko brzmiąca, wręcz poświstująca partia syntezatorowa, której brzmienie przypomina dźwięki zakłóceń fal radiowych, w drugiej części kompozycji zmieniających nieznacznie swoją częstotliwość na nieco niższą bądź wyższą. W podkładzie występuje twarde, masywne i głęboko brzmiące zapętlenie gitary basowej. Struktura muzyczna składa się ponadto z chłodnych, krótkich, chwiejących się, szorstko i wysoko brzmiących partii klawiszowych z efektem brzdęknięcia gumy, zimnych, krótkich, sucho podzwaniających efektów syntezatorowych przechodzących też w zimne, ale delikatniejsze, bardziej dźwięczne podzwanianie, krótkich, przetworzonych, psychodelicznych, gładko i wysoko brzmiących zapętleń riffu gitarowego (tworzącego też krótkie i przeciągłe struktury), wsamplowanych i wstecznie odtworzonych dialogów w tle, krótkiego, ale przeciągłego i wysoko brzmiącego zgrzytu syntezatorowego, subtelnych, krótkich i tubalnie brzmiących wstawek syntezatorowych, subtelnych, krótkich i nieco bluesowo brzmiących partii gitarowych, krótkich, powielanych echami, wysoko i archaicznie brzmiących efektów syntezatorowych oraz dyskretnych, nisko i szorstko brzmiących efektów gitarowych w tle. W drugiej połowie utworu, gdzie partie instrumentalne nabierają większej dynamiki zagęszczając jego strukturę muzyczną, pojawiają się nieoczywiste komponenty, jak krótka, ale przeciągła i twarda wibracja syntezatorowa o wysokim, matowym i retrospektywnym brzmieniu, krótkie, ale przeciągłe efekty syntezatorowe o wysokim, archaicznym i szorstkim brzmieniu oraz dyskretna, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i lekko warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa. Dopiero w końcowej fazie kompozycji następuje gęsta partia bębnów tworząca quasi plemienną rytmikę. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera polega na swego rodzaju deklamacji bądź też swobodnej narracji z silnym angielskim (brytyjskim) akcentem, choć tytułowa fraza ,,Ooraseal" zostaje wypowiedziana obłędnie, wręcz należy powiedzieć: satanistycznie.
   Paranoja, obłęd i psychodela panują w utworze A Sunday Night in Biot z udziwnioną sekcją rytmiczną w postaci równomiernego i hipnotycznego beatu automatu perkusyjnego, którego dźwięk przechodzi od twardego uderzenia po wysoko brzmiący pogłos - i z powrotem. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, psychodelicznej i matowo brzmiącej przestrzeni organowej, subtelnego, ale dusznego i nisko brzmiącego tła organowego, gdzie występują dyskretnie szumy i zaszumienia syntezatorowe, bardzo wysoko, wysmukle brzmiącej i miękkiej wibracji syntezatorowej kojarzącej się z dźwiękiem sygnału domofonu, delikatnie i tubalnie brzmiących brzęków syntezatorowych, nieco nieskładnych partii saksofonu, wysoko brzmiącej partii klarnetu oraz swobodnych uderzeń zmienionych w twarde terkoty. Bliżej końcowej fazy piosenki do warstwy muzycznej dochodzi subtelna sekcja archaicznego, organowego automatu perkusyjnego, Rhythm Ace, utrzymującego jednostajne i lekko spowolnione tempo oraz silny i równomierny groove. Stephen Mallinder i Richard H. Kirk tworzą tu wokalny duet; pierwszy wykonuje depresyjne i obłędne partie wokalne naśladując niekiedy partie instrumentalne (coś pomiędzy dźwiękiem harmonijki ustnej lub trąbki), z czasem także wyśpiewuje paranoiczne jęki lub krótkie i płaczliwie wstawki wokalne imitujące partie instrumentalne. Drugi z kolei wykonuje spowolnioną i psychodeliczną deklamację, przechodzącą też w formę szeptaną bądź półszeptaną, następnie zmieniającą się w wywrzeszczaną w paranoicznym i depresyjnym stylu partię wokalną. Całość zamyka wsamplowany krótki, odtworzony na spowolnionych obrotach, męsko brzmiący efekt wokalny.
   Eksperymentalno-noise'owa miniatura In Quest of the Unusual zawiera lekko stłumioną i odległą partię werbli tworzącą hipnotyczną, quasi plemienną rytmikę czasami wspieraną przez Stephena Mallindera tworzącego utrzymujące quasi plemienne tempo efekt beatbox, znany później głównie w świecie muzyki hip hop, stanowiący imitację rytmów perkusyjnych tworzonych przy pomocy ust, co czyni z Cabaret Voltaire pioniera w tej dziedzinie. W drugiej połowie kompozycji następują dodatkowe i silniejsze partie werbli wybijających rodzaj plemiennej i hipnotycznej rytmiki wspartej okazjonalnie miękkim i dublującym się postukiwaniem archaicznego werbla automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna złożona jest z nisko, warkotliwie brzmiącego i drżącego tła organowego wspartego subtelnie nisko brzmiącą partią syntezatorową, tubalnie brzęczącej partii syntezatorowej nachodzącej na tło, stłumionych i drżących gongów organowych, chłodnej, twardo i rozwlekle wibrującej oraz wysoko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej lekkie zapętlenia, subtelnego, krótkiego, archaicznie, wysoko i nieco wokalnie (ale męsko) brzmiącego zapętlenia klawiszowego, masywnego, drone'owego, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, subtelnych, przeciągłych, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych oraz wysoko, chropowato i archaicznie brzmiących partii klawiszowych tworzących wygięcia. W drugiej połowie numeru tło wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa wsparta silnym i równomiernym pulsem gitary basowej, pojawiają się chłodne, dość odległe, krótkie, ale przeciągłe, wysoko, retrospektywnie i szorstko brzmiące solówki klawiszowe, następuje przeciągła, lekko wibrująca, archaicznie, wysoko i chropowato brzmiąca oraz noise'owa partia syntezatorowa. W końcowej fazie utworu utrzymująca quasi plemienne tempo sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna minimalizuje się do nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło oraz nachodzącej na nie tubalnie brzęczącej partii syntezatorowej; na tę fakturę dźwiękową nachodzi dynamiczna i transowo-mechaniczna pętla klawiszowa utrzymana w tempie nadawania telegrafu, tworzona przez chłodną, gładko, wysoko, retrospektywnie i nieco wysmukle brzmiącą partię klawiszową wymieszaną z wysmukle brzmiącym oraz miękko wibrującym tweetem syntezatorowym. Tubalnie brzęcząca partia syntezatorowa opada i wreszcie zanika, pozostawiając nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło.
   Piosenkę Do the Snake poprzedza introdukcja złożona z masywnego szumu syntezatorowego oraz atonalnych, psychodelicznych drgań i wibracji organowych. W zasadniczej części kompozycji sekcja organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace utrzymuje jednostajne, kołyszące tempo typu bossa nova, wsparta jest też dodatkowym, delikatnym i suchym uderzeniem werbla o lekko wysoko brzmiącym pogłosie utrzymującego zapętlone tempo, partią bębenka (w rzeczywistości zapewne jakiegoś plastikowego pudełka czy coś w tym stylu) utrzymującą zapętlone tempo o quasi plemiennym zabarwieniu, kreowanym ustnie efektem beatbox utrzymującym tempo 1 na 2 (ale tylko okazjonalnie), oraz podzwaniającymi uderzeniami przypominającymi dźwięk stukania łyżeczką o szklaną pokrywkę cukierniczki. Warstwa muzyczna składa się z nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zabawną czy wręcz groteskową linię melodii. W tę samą linię melodii układają się jeszcze nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe podszyte niskim i gładkim brzmieniem klawiszowym, retrospektywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe, chłodne, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, falsetowo brzmiąca wokaliza w wykonaniu Stephena Mallindera, chłodne, wysoko, retrospektywnie i masywnie brzmiące solówki klawiszowe, krótka, miękka, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przypominająca brzmienie gitarowe, oraz surowo i przeszywająco brzmiąca partia fletu. W warstwie muzycznej występują ponadto partie saksofonu (niekiedy powielane echami), gęste podzwanianie łańcuchowe okazjonalnie wspierające sekcję rytmiczną, sporadycznie pojawiająca się partia klarnetu oraz swobodne partie fletu. W końcowej fazie piosenki warstwa muzyczna ulega degradacji poprzez chaotycznie zapętlającą się linię melodii tworzoną przez chłodne, krótkie, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe oraz zimne, krótkie, wyginające się, gładko, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiące solówki klawiszowe. Wreszcie pojawiają się krótkie, nisko, masywnie i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, retrospektywnie, wysoko-tubalnie brzmiące wstawki klawiszowe oraz krótkie, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. Cała sekcja rytmiczna przyspiesza swój bieg przyjmując zawrotnego tempa, by urwać się jeszcze przed zakończeniem utworu. Chłodne, krótkie, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe oraz zimne, krótkie, wyginające się, gładko, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiące solówki klawiszowe zlewają się w jedną całość tworząc wibrujące, wznoszące się i opadające chaotyczne struktury wsparte nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz krótką i powielaną echami partią saksofonu, w tle występują dyskretne, miękkie i krótkie akordy klawiszowe o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu układające się w zapętloną linię melodii, pojawia się chłodna, przeciągła, bardzo wysoko i zgrzytliwie brzmiąca partia klawiszowa. Główną partię wokalną wykonuje Richard H. Kirk, którego śpiew polega na deklamacjach do złudzenia przypominających współczesny rap, także na swobodnych dialogach oraz okazjonalnie imitacji głosem partii instrumentalnych. Stephen Mallinder, oprócz falsetowych wokaliz, wykonuje wspierające partie wokalne w postaci dodatkowych dialogów, postękiwań, pojękiwań, a także wokalnych wygłupów, w które zresztą bawią się obaj muzycy. I właśnie słowo ,,zabawa" jest tu całkowicie adekwatne, bowiem poprzez szereg wokalnych wygłupów, swobodnych dialogów oraz swawolną linię melodii wyraźnie słychać jest, iż muzycy mieli niezły ubaw w trakcie wykonywania tej piosenki prezentując istną groteskę. Ponadto kompozycja do złudzenia przypomina późniejsze utwory z kręgu rapu i hip hopu. Można zatem śmiało stwierdzić, iż to nie czarni amerykańscy wykonawcy jako pierwsi nagrali hip hopowy numer, a uczynili to biali, angielscy chłopcy z Sheffield z zespołu Cabaret Voltaire.
   Wpływy wczesnej twórczości niemieckich wykonawców z nurtu krautrocka, takich jak Cluster, Harmonia, Faust, Ash Ra Tempel, Klaus Schulze czy Conrad Schnitzler, słychać jest w pozbawionym konwencjonalnej sekcji rytmicznej, eksperymentalnym utworze Fade Crisis z krótkimi, twardo szumiącymi efektami syntezatorowymi tworzącymi zwalniające bądź przyspieszające tempa zapętlenia pełniące funkcję sekcji rytmicznej, które zagęszczając się kreują również wibracje. Warstwę muzyczną tworzy nakładająca się na siebie masywna, tubalnie i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, niekiedy wibrująca i powielana zwielokrotnionymi echami oraz wspierana niskim, retrospektywnym i chropowatym brzmieniem klawiszowym, delikatny i bezdźwięczny brzęk zakłóceń radiowych zmieszany z odległym, dyskretnym, szorstko i bardzo wysoko brzmiącym dźwiękiem tranzystorowym wypełniającym tło, z czasem jednak zanikającym, chłodne, masywnie, wysoko i niemal wokalicznie brzmiące partie klawiszowe, tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiące partie syntezatorowe, bezdźwięczne organowe wibracje psychodeliczne, wysoko brzmiące i powielane zwielokrotnionymi echami partie klarnetu, przeciągła i opadająca partia klawiszowa o archaicznym, chropowatym, bardzo wysokim, nieco wysmukłym i lekko przeszywającym brzmieniu, powielane zwielokrotnionymi echami partie saksofonu, chłodne, wysoko, gładko i wokalicznie brzmiące partie klawiszowe, bardzo wysoko i nawołująco brzmiąca partia klawiszowa, delikatne, lekko wibrujące i nisko brzmiące brzęki syntezatorowe, chłodne, miękkie, masywne i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, masywne, chropowato, retrospektywnie, wysoko i nieznacznie organowo brzmiące wibracje syntezatorowe, oraz przeciągłe, chropowato, zgrzytliwie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, które w końcowej fazie numeru opadają do formy wibrującego i bezdźwięcznego brzęku ze wsparciem wysoko brzmiącego efektu syntezatorowego ulegającego efektowi wciągnięcia taśmy. Partie wokalne w wykonaniu Stephena Mallindera i Richarda H. Kirka polegają na odległych narracjach.
   Instrumentalna kompozycja Doubled Delivery oparta jest na stałym, jednostajnym i mechanicznym tempie werbla automatu perkusyjnego z zapętlonym beatem podkładu rytmicznego, za którym podąża krótki, nisko, prawie atonalnie i chropowato brzmiący akord syntezatorowy. Na chaotyczną warstwę muzyczną składają się bardzo wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiące wibracje syntezatorowe rodem z futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. i 70., z którymi mogą kojarzyć się też szumiące i szorstko brzmiące krótkie wibracje przypominające dźwięki strzelaniny, efekty scratch, co nie z czarnych amerykańskich wykonawców z kręgu hip hopu, a z Cabaret Voltaire czyni absolutnego pioniera w tej dziedzinie w muzyce, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe przechodzące też z bardziej szorstkie czy zgrzytliwe formy brzmieniowe, bezdźwięczne, psychodeliczne wibracje syntezatorowe, efekty zaszumień, krótkie i zawinięte, występujące po sobie, wysoko i matowo brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodne, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe rodem z futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. i 70., oraz kakofoniczne syntezatorowe chrzęsty i pomruki. Bliżej końcowej fazy ścieżki występują też krótkie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe okazjonalnie podążające w tempie 1 / 2 za uderzeniem werbla automatu perkusyjnego, dalej pojawia się nagle i jakby znikąd nerwowe, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiące zawinięcie syntezatorowe przypominające dźwiękiem szybki przejazd bolidu Formuły 1.
   Utwór Venusian Animals uwzględnia w sobie zarówno klimat twórczości niemieckich zespołów wywodzących się z nurtu krautrocka, takich jak m.in. Cluster, Harmonia czy Neu!, ale obecny jest też wpływ brytyjskiej psychodeli lat 60. spod znaku twórczości formacji Pink Floyd czy White Noise. Organowy automat perkusyjny Rhythm Ace utrzymuje wyraźnie spowolnione tempo z delikatnym uderzeniem w rytmie 1 / 2 archaicznego werbla. Warstwę muzyczną tworzą twarde, ale rozmyte i powielone echami furkoty syntezatorowe imitujące dźwięki ciężkich i ospałych kroków gigantycznego zwierzęcia, wznosząca się i opadająca, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa dyskretnie podszyta brzmieniem organowym, bardzo wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe naśladujące odgłosy wycia wilków lub kojotów, subtelnie podszyta partią organową nisko i masywnie brzmiąca partia klarnetu układająca się w lekko zapętloną i rozmytą linię melodii, bardzo wysoko, wokalicznie i jękliwie brzmiące efekty syntezatorowe, wznoszące się i opadające szumy organowe w tle, sporadycznie występujące ciężkie, dublujące się i przytłumione stukoty, chłodne, krótkie, twarde, wysoko i lekko futurystycznie brzmiące wstawki syntezatorowe, wstecznie odtworzone chłodne, przeciągłe, wysoko i szorstko brzmiące efekty taśmowe przecięte krótkim i spłaszczonym bulgotem syntezatorowym o wysokim, archaicznym i stłumionym, prawie atonalnym brzmieniu oraz krótkie tweety syntezatorowe. Bliżej końcowej fazy numeru warstwa muzyczna minimalizuje się do utrzymującej silnie spowolnione tempo archaicznej, automatycznej sekcji rytmicznej, surowej, masywnie i wysoko brzmiącej, ale nieco stłumionej partii klarnetu, oraz twardych, ale rozmytych i powielonych echami furkotów syntezatorowych, które teraz bardziej zlewają się przypominając brzmieniem bezdźwięczny warkot. Dalej warstwa muzyczna zanika pozostawiając organowy, coraz bardziej zagęszczający się szum tła, następuje seria surowych, ale lekko przytłumionych i zapętlonych stukotów następnie przechodzących w serię uderzeń przypominających dźwięk natarczywego pukania w drzwi. Finalnie pozostaje jedynie gęsty szum organowy uzupełniony o odległe i subtelne stukanie. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ogranicza się do przytłumionych i oddalonych krótkich sentencji mówionych, słyszanych bardziej jakby zza ściany lub z podwórka. Wokalista wykonuje również przytłumione, zwierzęco brzmiące odgłosy pojękiwania, zawodzenia, a także mamroczącego przyśpiewywania.
   Instrumentalna kompozycja, The Outer Limits, wyraźnie inspirowana jest twórczością niemieckiego zespołu eksperymentalnego, Cluster, a przede wszystkim jego albumem studyjnym, Cluster II (1972). Warstwa muzyczna wypełniona jest chłodną, bardzo wysoko, archaicznie brzmiącą i wibrującą partią syntezatorową zastępującą przestrzeń, występującym jednorazowo krótkim, wysoko brzmiącym efektem taśmowym, seriami krótkich, dyskretnych i zapętlonych postukiwań w tle przypominających dźwiękiem efekt obrotu płyty gramofonowej odłączonej od igły odtwarzacza, których miejsce zajmuje industrialny, dublujący się, warkotliwie i atonalnie brzmiący efekt organowy wsparty subtelnym, chłodnym, krótkim, ale przeciągłym zapętleniem klawiszowym o wysokim i archaicznym brzmieniu, wysoko i metalicznie brzmiącym efektem syntezatorowym oraz wsamplowanym krótkim, wibrującym, niekiedy poddawanym efektowi zwielokrotnionego echa, wysoko i obojniaczo brzmiącym efektem wokalnym. Brak jest sekcji rytmicznej, choć z czasem na dotychczasową fakturę brzmieniową nachodzi przeciągłe zapętlenie klawiszowe o wysokim i archaicznym brzmieniu o zabarwieniu fletu, warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez dyskretne, ale wyraźnie drgające i psychodeliczne tło organowe. Dotychczasowe komponenty muzyczne - za wyjątkiem przeciągłego zapętlenia klawiszowego o wysokim i archaicznym brzmieniu o zabarwieniu fletu oraz chłodnej, bardzo wysoko, archaicznie brzmiącej i wibrującej partii syntezatorowej - powoli zlewają się w jedną całość i wtapiają w organowe tło. Sporadycznie występują powielane echami stukoty o suchym i wysoko brzmiącym pogłosie, pojawia się sekcja archaicznego, organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace, początkowo w oszczędnej formie z pojedynczym, utrzymującym jednostajne i spowolnione tempo beatem (z czasem dublującym się) podszytym krótkim groovem. Powoli wcześniej wtopione w organowe tło komponenty muzyczne powracają, po pewnej chwili spowolnione i oszczędne tempo automatu perkusyjnego Rhythm Ace ustaje, z czasem jednak powraca utrzymując dynamiczne i jednostajne tempo archaicznego werbla, zapętlony beat podkładu rytmicznego oraz gęsty groove. Bliżej końcowej fazy ścieżki sekcja rytmiczna wraz z bardzo wysoko, archaicznie brzmiącą i wibrującą partią syntezatorową wyciszają się i zanikają, z kolei industrialny, dublujący się, warkotliwie i atonalnie brzmiący efekt organowy oraz wysoko i metalicznie brzmiące efekty syntezatorowe znacznie zwiększają swoją moc, dodatkowo powielane są echami; z czasem występuje też delikatne, dublujące się, utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo uderzenie archaicznego werbla automatu perkusyjnego Rhythm Ace. Cała struktura muzyczna urywa się nagle i niespodziewanie. Utwór brzmi jakby został nagrany w samym środku jednej z fabryk w Sheffield.
   Wydawnictwo zamyka mroczna, ponura i psychodeliczna piosenka, She Loved You, która charakteryzuje się sekcją rytmiczną złożoną z automatu perkusyjnego z jednostajnym i spowolnionym tempem delikatnego werbla oraz bardziej dynamicznym i twardym beatem podkładu rytmicznego. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje stałe tempo jednego uderzenia werbla na dwa mechaniczne uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W początkowej fazie kompozycji występują wstecznie odtworzone przyśpiewki i narracje w wykonaniu Richarda H. Kirka (sporadycznie pojawiające się również w jej dalszej części) wsparte subtelnymi, przeciągłymi, wstecznie odtworzonymi, wysoko i archaicznie brzmiącymi partiami klawiszowymi o dźwięku przypominającym nieco brzmienie harmonijki ustnej. Warstwa muzyczna zbudowana jest z groźnej, wznoszącej się i opadającej, falującej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej dźwiękiem przypominającej brzęczenie jakiegoś monstrualnego owada tropikalnego, przechodzącej też w przeciągłe warkoty oraz poddawanej efektom zwielokrotnionego echa, niezwykle dyskretnego, nisko brzmiącego dźwięku generatora wypełniającego tło, psychodelicznych, masywnych, głęboko i nisko brzmiących partii klawiszowych tworzących psychodeliczne drgania, gęste wibracje i zwielokrotnione echa, przeciągłych, nisko, archaicznie i szorstko brzmiących brzęków syntezatorowych, przeciągłych, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych, oraz subtelnych i nieco przytłumionych dźwięków wysokiej częstotliwości epizodycznie występujących w tle, gdzie pojawiają się również dyskretne, turkocząco-trzeszczące efekty organowe. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest szeptana lub półszeptana. I chociaż tytuł utworu sugeruje inspirację kultową piosenką z repertuaru słynnej brytyjskiej formacji The Beatles, She Loves You (wolny singiel wydany między sierpniem a wrześniem 1963 roku), na co słusznie wskazywałyby (wyszeptane przez Stephena Mallindera) słowa ,,She loved you (...) yeah, yeah". W rzeczywistości ponura i psychodeliczna kompozycja zespołu Cabaret Voltaire jest całkowitą antytezą wesołej czy wręcz głupawej pioseneczki z repertuaru The Beatles. To też jest najlepszy moment całego albumu.
   Wydawnictwo 1974–1976, choć formalnie nieuznawane jest przez formację za pełnoprawny album studyjny (gdyby tak było, byłoby to jej debiutanckie wydawnictwo studyjne), a jedynie album kompilacyjny, to poprzez fakt, że zasadniczo spełnia on wymogi pełnoprawnego wydawnictwa studyjnego, znaczna część fanów uznaje go za początek dyskografii Cabaret Voltaire. Album ponadto obrazuje całkowicie eksperymentalną i psychodeliczną formę wczesnej twórczości zespołu, jeszcze bez naleciałości punkowych i funkowych.

Tracklista:

1 The Dada Man 8:31
2 Ooraseal 4:30
3 A Sunday Night In Biot 3:24
4 In Quest Of The Unusual 2:43
5 Do The Snake 6:53
6 Fade Crisis 3:15
7 Doubled Delivery 5:42
8 Venusian Animals 5:27
9 The Outer Limits 8:48
10 She Loved You 8:42

Personel:

Richard H. Kirk – vocals, guitars, keyboards, clarinet, saxophone, tapes, sampling, drum machines
Stephen Mallinder – vocals, bass, keyboards
Chris Watson – organ, keyboards, tapes

Written by, © copyright September 2011 by Genesis GM.