Najnowsze wpisy


Kombi - Nowy Rozdział, 1984;
12 lipca 2024, 22:40

Nowy Rozdział - trzeci album studyjny gdańskiego zespołu synth popowego, Kombi, nagrywany w 1983 roku, wydany został nakładem kultowej, państwowej wytwórni Polskie Nagrania, 20 czerwca 1984 roku.
   Wydawnictwo okazało się przełomowe w twórczości formacji. Na początku lat 80. przede wszystkim w Niemczech, Wlk. Brytanii i USA ogromną popularność zyskały zespoły wywodzące się z kręgu new wave i new romantic, grające synth pop. Popularność synth popu dotarła także za Żelazną Kurtynę, w tym również do Polski. Muzycy formacji Kombi, dotąd grający na swoich dwóch poprzednich albumach studyjnych w stylach disco-funk czy blues rocka w 1982 roku zainteresowali się coraz popularniejszym stylem synth popu, dostrzegając w nim ogromny potencjał na zawojowanie polskiego rynku muzycznego. Klawiszowiec i frontman zespołu, Sławomir Łosowski, dokonał niemal całkowitej wymiany sprzętu, wprowadzając nowoczesne syntezatory i elektroniczne urządzenia, jak komputer Commodore 64 z oprogramowaniem sekwencera MIDI, syntezatory Prophet-5, Multimoog oraz automat perkusyjny Roland TR-808. Dotychczasową, tradycyjną sekcję perkusyjną wymieniono na elektroniczną perkusję, Simmons SDS-V. Tradycyjne partie gitarowe w większości zastąpione zostały przez syntezator gitarowy Rolanda. Nastąpiło też niewielkie przetasowanie w składzie formacji - dotychczasowego perkusistę, Jana Plutę, zastąpił nowy, Jerzy Piotrowski, jazz-rockowy dotąd perkusista, znany z występów u Czesława Niemena oraz w kultowym zespole rocka progresywnego, SBB.
   Zapowiedzią nowego kierunku w muzyce Kombi były wydane w 1983 roku, utrzymane w stylistyce i brzmieniu synth popu single, Inwazja z Plutona / Nie Ma Jak Szpan oraz Linia Życia / Komputerowe Serce, które nie tylko zostały entuzjastycznie przyjęte, ale również plasowały się wysoko na radiowych i telewizyjnych listach przebojów. Był to sygnał, że formacja idzie w słusznym kierunku, zaś polski rynek muzyczny jest otwarty na muzykę elektroniczną i synth pop, o czym świadczy też fakt, że w tę stylistykę i brzmienie zwróciła się kultowa już wtedy popowa formacja, 2 plus 1, czy nowofalowy zespół młodego pokolenia, Lombard.
   Tymczasem, żeby zwrócić na siebie jeszcze większą uwagę fanów i słuchaczy, muzycy Kombi dokonali zmiany wizerunkowej we własnym wyglądzie, upodabniając się wizualnie do muzyków brytyjskich formacji spod znaku new romantic. Frontman, Sławomir Łosowski, ogolił głowę na zero, niczym wokalista Sal Solo z zespołu Classix Nouveaux, wokalista Grzegorz Skawiński zapuścił wąsik w stylu Midge'a Ure z formacji Ultravox, basista Waldemar Tkaczyk zaskoczył modną fryzurą a'la Dave Gahan z zespołu Depeche Mode, zaś posiadający mocną brodę perkusista Jerzy Piotrowski wyglądał bardziej jak wokalista formacji Godley & Creme, Kevin Godley. Pojawiło się też nowe, charakterystyczne, rozpoznawalne przez wszystkich fanów i słynne czerwone logo zespołu Kombi, towarzyszące formacji po dziś dzień.
   Jak się okazało, wszystkie dokonane zmiany były strzałem w dziesiątkę; zespół zaprezentował na wskroś nowoczesną, zachodnią muzykę elektroniczną, co trafiło na podatny grunt. Album Nowy Rozdział przyniósł również cztery kultowe przeboje polskiego synth popu lat 80. - Nie Ma Zysku, Słodkiego, Miłego Życia, Jej Wspomnienie oraz Kochać Cię - Za Późno. Wydawnictwo zawiera również dania firmowe twórczości Kombi - mistrzowskie utwory instrumentalne: Cyfrowa Gra, Srebrny Talizman oraz Błękitny Pejzaż.
   Pierwsza z wymienionych kompozycji, autorstwa Sławomira Łosowskiego, o przebojowym i futurystycznym charakterze, otwiera albumową setlistę. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest dynamiczne, standardowe i jednostajne, choć w głównym futurystyczno-chwytliwym, instrumentalnym refrenie przechodzi w kołyszącą formę. Podkład wypełnia równomiernie pulsująca sekcja gitary basowej, czasami występują też krótkie, twarde i funkowe chwyty gitary basowej. Linie melodii w głównym motywie muzycznym tworzą chwytliwie zapętlające się chłodne, krótkie i wysoko brzmiące solówki klawiszowe subtelnie podszyte zimnym, wysokim i wysmukłym brzmieniem klawiszowym. Chwytliwą i zapętloną linię melodii przecina chłodna solówka klawiszowa o bardziej rozległym, wysokim, lekko matowym brzmieniu, za to futurystycznym zabarwieniu układająca się w łagodne zapętlenie. Instrumentalne strofy tworzą łagodnie zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i lekko szorstkim brzmieniu wsparte subtelną partią gitarową w tle oraz długą i załamującą się wysoko, chropowato i wysmukle brzmiącą partią klawiszową. Nieco dalej pojawia się instrumentalny refren tworzony przez chłodną, lekko matowo i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w lekko zapętloną i chwytliwą linię melodii. W tle słychać jest dyskretny riff gitary rytmicznej, dalej zaś chwytliwą linię melodii przecina dublująca się, krótka, wysoko i szorstko brzmiąca klawiszowa partia, za którą podąża silny, glam rockowo brzmiący riff syntezatora gitarowego. Z czasem pojawia się pomost w którym warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji elektronicznej perkusji, następują wysoko i futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe rodem z futurystycznych gierek video z lat 70. Następnie lekko zapętloną i chwytliwą linię melodii z refrenu tworzy chłodna, masywnie, szorstko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, dość charakterystyczna dla twórczości Kombi. Warstwa muzyczna dalej jest zminimalizowana, zaś chwytliwą linię melodii przecina dublujący się i nieco ostrzej brzmiący, glam rockowo brzmiący riff syntezatora gitarowego, bez wsparcia solówki klawiszowej. Z czasem struktura muzyczna wzbogaca się poprzez powrót sekcji gitary basowej w podkładzie, ale już wyraźnie zapętlonej. Nachodzi subtelna, chłodna przestrzeń, pojawia się wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego układający się w rozbudowaną linię melodii, która, wraz z subtelną i chłodną przestrzenią, ustępuje miejsca tworzącej dynamiczne zapętlenia chłodnej solówce klawiszowej o chropowatym, wysokim i futurystycznym brzmieniu. W końcu pojawia się krótki pomost z efektami perkusji elektronicznej i gitary basowej, po którym warstwa muzyczna powraca do formy z pierwszej części numeru.
   Piosenkową część albumu rozpoczyna utwór Nie Poddawaj Się w całości autorstwa Waldemara Tkaczyka i również w całości rapowany przez Grzegorza Skawińskiego, co czyni z Kombi pioniera hip hopu w Polsce. Sekcja elektronicznej perkusji utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia twarda, masywna i pulsująca sekcja gitary basowej. Struktura muzyczna składa się z twardej, chłodnej i krótkiej solówki klawiszowej o wysokim brzmieniu układającej się w house'owo zabarwioną linię melodii, co czyni z Kombi również pioniera house'u w Polsce, subtelnej, funkowej partii gitarowej w tle oraz dyskretnej, wysoko brzmiącej i funkowo zabarwionej solówki klawiszowej występującej w trakcie rapowanej partii wokalnej, podczas której występuje również krótka, wysoko brzmiąca, ale miękka solówka klawiszowa. W refrenach pojawia się silny, zapętlony i glam rockowo zabarwiony riff syntezatora gitarowego oraz krótka i zapętlona solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu i orkiestrowym zabarwieniu. Refreny finalizują trzy krótkie akordy chropowato i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej. W drugiej połowie piosenki następuje pauza wypełniona wysoko i gładko brzmiącą, opadającą solówką klawiszową oraz lekko falującą klawiszową partią o wysokim i funkowym brzmieniu, po której na solo wychodzi wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego tworzący długą i rozbudowaną, post punkową linię melodii. Taką samą jak wcześniej pauzą, utwór również zamyka się.
   Waldemar Tkaczyk jest również w całości autorem kolejnej piosenki, Nie Ma Zysku, która znalazła się na stronie B singla Słodkiego, Miłego Życia, stała się również pierwszym przebojem pochodzącym z wydawnictwa Nowy Rozdział. Sekcja elektronicznej perkusji utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie, za wyjątkiem strof, występuje dynamiczny i równomierny, basowy puls sekwencera, w strofach tę funkcję pełni dynamiczna i subtelna partia gitary rytmicznej. Strukturę muzyczną ponadto tworzą chłodne, wysoko brzmiące i futurystycznie zabarwione solówki klawiszowe podszyte new wave'ową partią gitarową układające się w chwytliwą linię melodii, chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu i futurystyczno-orkiestrowym zabarwieniu, występujące w post-strofach dyskretne partie gitarowe, nisko brzmiące partie klawiszowe inicjowane przez krótkie, wysoko brzmiące klawiszowe wejścia, a także subtelna i zapętlająca się, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa oraz krótkie partie gitarowe wspomagające werbel perkusji elektronicznej w refrenach. W drugiej połowie numeru następuje instrumentalny pomost, w którym elektroniczna sekcja perkusyjna ogranicza się do jednostajnego beatu podkładu rytmicznego i perkusyjnych efektów, występują też krótkie i zapętlone, new wave'owe partie gitarowe, których linię melodii przecina chłodna solówka klawiszowa o wysokim, masywnym i matowym brzmieniu tworząca zapętloną linię melodii. Grzegorz Skawiński w pełni wykorzystuje tu swój czarny, soulowy potencjał wokalny.
   Skomponowany przez Grzegorza Skawińskiego spokojny, instrumentalny utwór, Srebrny Talizman, nawiązujący stylem i brzmieniem do instrumentalnej kompozycji Komputerowe Serce (wydanej przez Kombi w 1983 roku na singlu wraz z piosenką Linia Życia), zawiera jednostajne i nieco spowolnione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, dość rozległą sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, subtelne i nisko brzmiące tło syntezatorowe, chłodne, retrospektywnie i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe dodające utworowi funkowego klimatu, klawiszowe zapętlenia o funkowym brzmieniu gitarowym oraz wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego tworzący zabarwioną latin rockiem rozbudowaną i chwytliwą linię melodii, trochę w stylu twórczości słynnego meksykańskiego gitarzysty, Carlosa Santany, gdzie okazjonalnie występują również funkowe chwyty gitarowe. W połowie utworu pojawia się chłodna, wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa w stylu wczesnej twórczości brytyjskich zespołów synth popowych, The Human League i Depeche Mode, układająca się w rozbudowaną linię melodii poprzecinaną delikatnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu gitary akustycznej.
   Piosenka Karty Śmierci skomponowana przez Sławomira Łosowskiego do słów kultowego polskiego autora tekstów, Marka Dutkiewicza, charakteryzuje się dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, lekko pulsującym syntezatorowym basem wspartym funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, gitarowo brzmiącym klawiszowym zapętleniem, riffem syntezatora gitarowego o new wave'owym brzmieniu tworzącym krótką i zapętlającą się linię melodii, chłodnymi, lekko wibrującymi, masywnie, szorstko i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótkie zapętlenia wsparte new wave'owymi partiami gitarowymi, oraz nieznacznie zapętlającymi się chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim, chropowatym, lekko organowym i futurystycznym brzmieniu. W refrenach chłodne, lekko wibrujące, masywnie, szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe wychodzą na dynamiczną i zapętloną linię melodii w tle, bez gitarowego wsparcia. W drugiej połowie kompozycji następuje długa solówka klawiszowa o organowym brzmieniu wsparta w tle art rockowo brzmiącym riffem syntezatora gitarowego przechodzącym też w wyżej brzmiący riff. W ostatnim refrenie warstwę muzyczną dodatkowo w tle wspiera subtelna i zapętlająca się partia klawiszowa o wysokim i lekko organowym brzmieniu, zaś chłodne, lekko wibrujące, masywnie, szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe wsparte są dyskretnie riffem gitarowym. Grzegorz Skawiński dość swobodnie operuje tutaj swoim soulowym, czarnym głosem przechodząc dynamicznie w wysokie rejestry w strofach, czy bardziej krzykliwą formę wokalną w ostatnim refrenie.
   Skomponowany przez Sławomira Łosowskiego instrumentalny utwór Błękitny Pejzaż początkowo posiada spowolnione, jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej z dublującym się beatem podkładu rytmicznego, która w podstawowej strukturze muzycznej przyspiesza do względnie dynamicznego, jednostajnego i standardowego tempa. Klasycznie funkowa sekcja gitary basowej w podkładzie zapętla się. Struktura muzyczna składa się z delikatnej klawiszowej pętli o brzmieniu marimby w tle, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, krótkiej i dublującej się chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej przechodzącej także w dłuższe i bardziej masywnie brzmiące formy, rozległej, chłodnej, wibrującej, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącej klawiszowej wstawki, lekkich i wibrujących szumów w tle, chłodnej, wysoko brzmiącej i lekko przytłumionej solówki klawiszowej tworzącej zapętlenie, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zrelaksowaną, zapętlającą się linię melodii przechodzącą w bardziej rozległe brzmienie poprzecinane krótkimi, new wave'owymi partiami gitarowymi, subtelniej i dynamicznej partii gitary rytmicznej w tle oraz chłodnej, przeciągłej, retrospektywnie i przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej przechodzącej w wibracje. Z czasem w warstwie muzycznej pojawia się chłodne, odległe i przestrzennie brzmiące zapętlenie klawiszowe, po którym sekcja elektronicznej perkusji oraz gitary basowej w podkładzie spowalnia tempo, następuje chłodny, wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego wsparty chłodnym, przestrzennie brzmiącym zapętleniem klawiszowym. Struktura muzyczna powraca jednak do poprzedniej formy, zaś wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego tworzy długą i rozbudowaną linię melodii wspartą chłodną, chropowato, wysoko i masywnie brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym struktura muzyczna powraca do formy z jej początku. W końcowej fazie utworu struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej jednostajne tempo sekcji elektronicznej perkusji oraz zapętlającej się, funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie.
   Wydana na singlu w pierwszej połowie 1984 roku kompozycja Słodkiego, Miłego Życia rozpoczyna się od introdukcji złożonej z powoli, ale chwytliwie zapętlających się i nakładających na siebie chłodnych solówek klawiszowych o brzmieniu wysokim oraz wibrująco-wysokim i futurystycznym na tle nisko brzmiącej partii syntezatorowej oraz chłodnej, wysoko brzmiącej i stłumionej wibracji syntezatorowej. Ta ostatnia wychodzi na solo, przybierając twardą i spowalniającą formę wibracji, po której następuje podstawowa część piosenki z jednostajnym, standardowym i dynamicznym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz zapętloną sekcją syntezatorowego basu w podkładzie. Linie melodii tworzą chłodne, dynamicznie zapętlone solówki klawiszowe o wysokim i poświstującym brzmieniu przecięte przez krótkie i również tworzące zapętlenie chropowato i wysoko brzmiące partie klawiszowe, dalej następuje zapętlona linia melodii tworzona przez chłodną, wysoko, smyczkowo i futurystycznie brzmiącą solówkę klawiszową. W pierwszej strofie tło wypełnia chłodna solówka klawiszowa o retrospektywnym, przestrzennym i nieco matowym brzmieniu. W pre refrenach pojawiają się podwójne wejścia chropowato i organowo brzmiących solówek klawiszowych oraz funkowe chwyty gitary basowej. W refrenach za linią wokalną podąża wysoko, chropowato brzmiąca i nieco orkiestrowo zabarwiona solówka klawiszowa finalizowana przez wibrującą, wysoko i retrospektywno-futurystycznie brzmiącą partię klawiszową. Po pierwszym refrenie pojawia się chłodna, wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa w stylu wczesnej twórczości kultowych, brytyjskich formacji synth popowych, The Human League i Depeche Mode, wsparta chłodnymi, krótkimi, wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, która następnie układa się we wcześniejszą, zapętloną linię melodii. Z kolei tą samą zapętloną linię melodii w drugiej strofie tworzy chłodna, wysoko, masywnie i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa przecinana subtelnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi. W drugiej połowie kompozycji następuje instrumentalny pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się wyłącznie do utrzymującej standardowe, jednostajne i dynamiczne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, której werble tworzą efekty pogłosów. Piosenka Słodkiego, Miłego Życia stała się nie tylko największym i najbardziej rozpoznawalnym, wręcz wizerunkowym przebojem w twórczości Kombi, ale też jednym z najważniejszych i najbardziej kultowych polskich utworów wszechczasów oraz najważniejszą kompozycją polskiej muzyki elektronicznej. Tym numerem na XXI Krajowym Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu zespół wielokrotnie bisował, zdobył też nagrodę publiczności. Początki kompozycji sięgają jednak jeszcze listopada 1982 roku, kiedy Kombi odbywał trasę koncertową po Związku Sowieckim, gdy zmarł były przywódca imperialnego kolosa, Leonid Breżniew, z związku z czym w całym kraju ogłoszono 5-dniową żałobę narodową, co wiązało się z zawieszeniem trasy koncertowej formacji. Muzycy Kombi przebywający w hotelu w rosyjskim mieście Mineralne Wody mieli wtedy bardzo dużo wolnego czasu, co wykorzystał frontman i klawiszowiec zespołu, Sławomir Łosowski, komponując muzykę do przyszłego przeboju, zaś po powrocie do Polski tekściarz Marek Dutkiewicz napisał do niego słowa.
   W całości skomponowany przez Grzegorza Skawińskiego utwór Jej Wspomnienie podzielony jest na dwie części, pierwszą ze strofami, w formie elektronicznej ballady, oraz drugą, z refrenami, w formie dynamicznego synth popu. W pierwszej części kompozycji warstwę muzyczną tworzy szorstko brzmiący i lekko zapętlony, basowy puls sekwencerowy wsparty subtelnym, równomiernym i dynamicznym stukotem w tle z wysoko brzmiącym pogłosem, oraz subtelna i chłodna przestrzeń wsparta sykami i szumami. Okazjonalnie pojawia się sekcja rytmiczna w postaci spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa elektronicznej sekcji perkusyjnej, gdzie pojawia się dodatkowo krótka, new wave'owa partia gitarowa oraz subtelna, chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Z czasem następuje też chłodna, przeciągła i wibrująca partia klawiszowa o wysokim i retrospektywno-futurystycznym brzmieniu, w tle pojawia się subtelna, new wave'owa partia gitarowa oraz przeciągła, wysoko zawieszona, futurystycznie-gwiżdżąco brzmiąca i wibrująca solówka klawiszowa. Wreszcie struktura muzyczna przyspiesza; następuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz zapętlona sekcja syntezatorowego basu w podkladzie. Warstwę muzyczną tworzy delikatny, gładki i zapętlający się riff syntezatora gitarowego wsparty również zapętlającą się chłodną, lekko chropowato i wysoko brzmiącą solówką klawiszową. Refreny oddziela układający się w tę samą linię melodii, co linia wokalna refrenu zimny, wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego wsparty dyskretną, krótką, chłodną i rozmytą partią klawiszową o wysokim i retrospektywno-przestrzennym brzmieniu, zastąpiony w końcowej fazie utworu krótkimi, new wave'owymi partiami gitarowymi. Soulowa, czarna partia wokalna w wykonaniu Grzegorza Skawińskiego charakteryzuje się dramatyzmem. Kompozycja Jej Wspomnienie to też jeden z klasycznych przebojów w repertuarze Kombi.
   Wydawnictwo finalizuje jeden z najbardziej klasycznych przebojów w twórczości Kombi oraz będąca jedną z najbardziej klasycznych pozycji w polskiej muzyce elektronicznej lat 80., piosenka autorstwa Sławomira Łosowskiego (muzyka) i Waldemara Tkaczyka (tekst) - Kochać Cię – Za Późno. Kompozycja oparta jest na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz równomiernym, basowym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym niekiedy twardymi, funkowymi chwytami gitary basowej. Linie melodii budują chłodne, chropowato i wysoko brzmiące oraz futurystycznie zabarwione solówki klawiszowe tworzące chwytliwą linię melodii przeciętą szumiącymi efektami elektronicznej perkusji (w dalszej części numeru podszytymi chwiejną, wysoko i chropowato brzmiącą partią klawiszową), po której następują poprzedzone krótkimi, wysoko, szorstko i archaicznie brzmiącymi wejściami klawiszowymi chłodne partie klawiszowe o gładkim i wysokim brzmieniu oraz funkowym i melancholijnym zabarwieniu wsparte serią twardych, funkowych chwytów gitary basowej, które ustępują wraz z wejściem partii wokalnej w strofach. W refrenach pojawia się wysoko zawieszona, chłodna przestrzeń o nieco organowym zabarwieniu brzmieniowym, występują też zimne i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i świszczącym brzmieniu. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna, wysoko, szorstko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w wolno zapętloną linię melodii, na którą następuje wysoko brzmiący riff syntezatora gitarowego tworzący długą i rozbudowaną linię melodii. Linia wokalna, w szczególności w refrenach, charakteryzuje się przebojowością. Nic zatem dziwnego, że piosenka odniosła sukces komercyjny docierając w 1984 roku do 4. miejsca na Liście przebojów Programu Trzeciego. Inną ciekawostką może być fakt, że w 2011 roku numer został wykonany i nagrany przez aktorkę i piosenkarkę młodego pokolenia, Igę Krefft, w... języku kaszubskim, pod tytułem Ledac Ce.
   Album Nowy Rozdział okazał się nie tylko przełomowym wydawnictwem, ale ostatecznie wykrystalizował też rozpoznawalne brzmienie i styl twórczości zespołu Kombi. ,,Nowy Rozdział" okazał się więc tytułem jak najbardziej adekwatnym do sytuacji, bowiem oprócz zmiany stylu i brzmienia muzycznego, było to pierwsze wydawnictwo studyjne w dyskografii Kombi, które odniosło ogromny sukces komercyjny, co okazało się dla formacji przepustką do występu na festiwalu KFPP w Opolu w 1984 roku. Muzycy Kombi udowadniają ponadto, że również potrafią zagrać tak, jak brytyjscy wykonawcy synth popowi pokroju Classix Nouveaux, The Human League, Ultravox czy Depeche Mode.
   Nowy Rozdział uważany jest nie tylko za najważniejszy album w dyskografii zespołu Kombi, ale także za jedno z najważniejszych i najbardziej kultowych polskich wydawnictw lat 80. i muzyki elektronicznej.


Tracklista:


„Cyfrowa Gra” – 3:45
„Nie Poddawaj Się” – 3:15
„Nie Ma Zysku” – 3:50
„Srebrny Talizman” – 4:05
„Karty Śmierci” – 3:50
„Błękitny Pejzaż” – 5:45
„Słodkiego, Miłego Życia” – 4:45
„Jej Wspomnienie” – 4:05
„Kochać Cię - Za Późno” – 4:45


Personel:


Sławomir Łosowski – instrumenty klawiszowe, programowanie syntezatorów i komputera perkusyjnego
Grzegorz Skawiński – śpiew, gitara, syntezator gitarowy
Waldemar Tkaczyk – gitara basowa, perkusja
Jerzy Piotrowski – perkusja (Ścieżki 2, 7 i 9)

 


Written by, © copyright November 2011 by Genesis GM.

Timothy Leary & Ash Ra Tempel - Seven...
12 lipca 2024, 22:31

Seven Up - trzeci studyjny album niemieckiej formacji krautrockowej, Ash Ra Tempel, nagrany wspólnie z ikoną i zarazem ojcem chrzestnym ruchu hippisowskiego, amerykańskim filozofem, pisarzem, psychologiem i profesorem Harvardu, Timothym Leary, który po ucieczce z więzienia San Luis Obispo w Kalifornii we wrześniu 1970 roku (gdzie odbywał karę za posiadanie narkotyków), przebywał w Szwajcarii i nawiązał współpracę z muzykami Ash Ra Tempel. Wraz z zespołem we wrześniu 1972 roku, podczas festiwalu w Bernie oraz w Sinus Studios w Bernie dokonano nagrań materiału do wydawnictwa Seven Up, do którego nagrania zaangażowano całą rzeszę artystów, w tym m.in. Briana Barritta (współautor tekstów razem z Timothym Leary), Liz Elliott, Bettinę Hohls czy Dietera Dierksa, który, oprócz gry na syntezatorze, wraz z Rolfem-Ulrichem Kaiserem był współproducentem i inżynierem dźwięku na albumie.
   Wydawnictwo Seven Up, którego nazwę zaczerpnięto od puszki słynnego napoju energetycznego 7Up z szyldem przerobionym na LSD, ukazało się w 1973 roku. Jego zawartość składa się z dwóch różnych od siebie suit po każdej ze stron albumu.
   Stronę A stanowi 16-minutowa kompozycja Space, na którą składają się cztery quasi-piosenki - I. Downtown, II. Power Drive, III. Right Hand Lover, IV. Velvet Genes - utrzymane w duchu hippisowskiej psychodelii lat 60., z elementami bluesa i funku, poprzedzielane eksperymentalną muzyką elektroniczną i konkretną w duchu twórczości elektronicznych pionierów, Karlheinza Stockhousena i Vladimira Ussachevsky'ego, oraz eksperymentalno-kosmicznej muzyki elektronicznej przełomu lat 60. i 70. z licznymi syntezatorowymi hałasami, zgrzytami, wibracjami i przestrzennymi zapętleniami, które oscylowały utwór muzycznie w kierunkach od stylu drone, przez kosmische musik, po wczesne formy industrialu.
   Drugą część wydawnictwa stanowi 21-minutowa suita Time, gdzie - w odróżnieniu od utworu Space - jest niezwykle mało partii wokalnych, kompozycja jest prawie w całości instrumentalna, i tylko gdzieniegdzie pojawiają się deklamacje. Utwór składa się z trzech eksperymentalnych, połączonych ze sobą części - I. Timeship, II. Neuron, III. SHe (Live from "The Bern Festival"). Całość jest podróżą przez bezmiar międzygalaktycznej przestrzeni, reprezentowanej przez syntezatorowe pejzaże, odległe riffy gitarowe i partie gitary basowej, syntezatorowe wibracje i pulsy, które z czasem łączą się z psychodelicznym brzmieniem organów elektrycznych i odległymi wokalizami. Sekcji rytmicznej bądź nie ma, bądź jest niezwykle spowolniona i równie odległa, całościowo nadając kompozycji nieco klimatu z albumu formacji Tangerine Dream, Alpha Centauri (1971). I chociaż w połowie trwania forma utworu na chwilę przyspiesza przy wtórze narkotycznych deklamacji oraz odległych sekcji perkusyjnych i gitarowych do formy transowego art.-rocka, to struktura muzyczna znów szybko wraca do klimatu syntezatorowo-organowego kosmische musik z odległymi wokalizami i partiami gitarowymi, pozbawiona sekcji rytmicznej, która z czasem się pojawia, choć jest odległa i przytłumiona. Pod koniec trwania utworu cała szata muzyczna powoli przechodzi w brzmienie generatora połączone z białymi szumami, które są zwieńczeniem całej suity. Pełna psychodela.
   Przełom lat 60. i 70. był chyba najlepszym okresem w dziejach muzyki, gdzie powstawały takie narkotyczne wizje jak m.in. wydawnictwo Seven Up, trafiające do szerokiego kręgu odbiorców. Takiej sytuacji nie było nigdy przedtem, ani nigdy potem.


Tracklista:


1. "Space:


I. Downtown
II. Power Drive
III. Right Hand Lover
IV. Velvet Genes" - 16:03


2. "Time:


I. Timeship
II. Neuron
III. SHe (Live from "The Bern Festival")" - 21:15


Personel:


Hartmut "Hawk" Enke - bass, guitar, synth/electronics
Manuel Göttsching - guitar, synth/electronics
Timothy Leary - voice, "direction", lyrics
Michael Duwe - voice, flute


Additional personnel:


Brian Barritt - voice, lyrics, arrangements
Liz Elliott - voice
Bettina Hohls - voice
Portia Nkomo - voice
Steve Schroyder - organ, synth/electronics
Dieter Burmeister - drums
Tommie Engel - drums
Dieter Dierks - synthesizer, radio downtown,[3] recording
Klaus D. Müller - performer (no role specified)
Peter Geitner - design (cover)
Walter Wegmüller - painting (cover paintings)
Rolf-Ulrich Kaiser - production
Gille Lettmann - co-production
Kurt Zimmermann - recording (Sinus-studio)

 

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

The Art of Noise - Who's Afraid of, 1984;
09 lipca 2024, 23:30

Who's Afraid of the Art of Noise? - pełny tytuł pierwszego pełnowymiarowego albumu studyjnego brytyjskiej formacji awangardowo-synth popowej, The Art of Noise, założonej w Londynie na początku 1983 roku przez znanych już w brytyjskiej branży muzycznej muzyków, producentów i inżynierów dźwiękowych, Trevora Horna znanego przede wszystkim jako wokalista i frontman zespołów Buggles i Yes, aranżerkę, dyrygentkę i kompozytorkę Anne Dudley, inżyniera dźwiękowego znanego ze współpracy ze słynną formacją Queen, Gary'ego Langana, klawiszowca i producenta muzycznego, J. J. Jeczalika, oraz dziennikarza muzycznego, Paula Morleya. Wszyscy artyści znali się doskonale z prac nad wydawnictwami studyjnymi zespołów i wykonawców - m.in. Malcolma McLarena, Frankie Goes to Hollywood czy ABC. Inspirację stanowiły dla nich kontrkultura oraz rewolucje dźwiękowo-muzyczne z przełomu XIX i XX wieku, stąd też pomysł założenia awangardowej formacji, dla której nazwę zaproponował Paul Morley inspirując się esejem-manifestem futurystów z 1913 roku, The Art of Noises, autorstwa Luigiego Russolo.
   Zespół debiutował we wrześniu 1983 roku wydawnictwem EP, Into Battle with the Art of Noise, które odniosło sukces komercyjny docierając w USA do 21. miejsca listy Top R&B/Hip-Hop Albums w zestawieniu Billboardu.
   Materiał do albumu Who's Afraid of nagrywany był między 28 lutym 1983 a 1 kwietniem 1984 roku. Kompozycje pozbawione są tu tradycyjnej, piosenkowej formy, brak jest konwencjonalnej sekcji wokalno-lirycznej, jednakże w utworach często występują dialogi czy ludzka mowa imitująca partie instrumentalne, co w analogicznym okresie wykorzystywali także wykonawcy pokroju Jeana-Michela Jarre'a czy Kraftwerk. Premiera wydawnictwa nakładem niezależnej wytwórni ZTT Records, miała miejsce 19 czerwca 1984 roku.
   Album otwiera kompozycja A Time for Fear (Who's Afraid) składająca się z instrumentalnych strof oraz refrenów, choć warstwę muzyczną inicjuje introdukcja złożona z chłodnej przestrzeni, dyskretnego, lekko wibrującego tła organowego oraz dziennikarskiego odczytu, brak jest też sekcji rytmicznej, która wchodzi wraz z początkiem instrumentalnej strofy w postaci ciężkiego, zapętlonego uderzenia automatu perkusyjnego przechodzącego w ciężki i równomierny beat. Tło wypełniają industrialne dźwięki i efekty syntezatorowe, następują chłodne, krótkie, przestrzennie-smyczkowo brzmiące partie klawiszowe, dalej zaś przeciągły, przytłumiony i wysoki dźwięk syntezatora, wsamplowana sentencja mowy imitująca pętlę klawiszową, wysoko brzmiąca, podbijana szumem i echem wibracja syntezatorowa, chłodne, krótkie, smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzące wejścia bądź krótkie zapętlenia, oraz radiowy komunikat w tle. Refren tworzy chłodna, wysoko, wokaliczno-przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa, za którą podąża dyskretna, wysoko, smyczkowo i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa, pojawia się przeciągła, nisko, głęboko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, w tle występuje delikatne syntezatorowe dzwonienie, rolę sekcji rytmicznej pełni równomierny i delikatny stukot o metalowym pogłosie. Słychać jest też odległe, ciężkie i stłumione uderzenia w tle. Refren finalizuje przetworzona, męsko brzmiąca wokaliza tworząca zniekształconą (pijacką) pętlę, wsparta nisko i warkotliwie brzmiącą partią syntezatorową, po czym struktura muzyczna powraca do strofy, w której chłodna, smyczkowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworzy bardziej chaotyczną linię melodii, zaś struktura muzyczna na pewien czas przerwana zostaje przez jazzowy antrakt zbudowany z partii saksofonu, gitary akustycznej oraz odległej, smyczkowej przestrzeni. Dalej jednak druga strofa prezentuje się tak samo jak pierwsza. Z kolei drugi refren wzbogacony jest brzmieniowo o chłodną, wysoko i wokalicznie brzmiącą przestrzeń ustępującą bardziej odległej, chłodnej przestrzeni, na którą z czasem następuje rozleglejsza, chłodna i melancholijna przestrzeń mieszająca się po pewnym czasie z chłodnymi przestrzeniami o brzmieniu wokalicznym i smyczkowym.
   Beat Box (Diversion One) to utwór, który ukazał się już na wydawnictwie EP, Into Battle with the Art of Noise (choć w znacznie bardziej minimalistycznej wersji), wydany został na singlu w grudniu 1983 roku. Kompozycję poprzedza krótki akord pianina oraz kobiecy dialog, po którym następuje wypowiedziane damskim głosem słowo ,,bam-bam-bam". Sekcja automatu perkusyjnego oparta na samplu perkusji w wykonaniu Alana White'a z zespołu Yes, utrzymuje standardowe, jednostajne tempo, w podkładzie występuje pulsująca i zapętlająca się sekcja gitary basowej o jazzowym zabarwieniu. Strukturę muzyczną tworzą chłodne, przestrzennie brzmiące wejścia klawiszowe, chłodne, gwałtowne, smyczkowo brzmiące wstawki klawiszowe, zapętlające się sample glam rockowych riffów gitarowych oraz dynamiczna, równomierna, gitarowo brzmiąca pulsacja sekwencerowa w tle. Na refreny składa się męski basowy baryton podszyty chłodną, krótką i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową, tworzący najpierw leniwą, potem dynamiczną pętlę, następnie przechodzący do głównego refrenu, gdzie współtworzy strukturę muzyczną wraz z miękko i xylofonowo brzmiącą partią klawiszową oraz długą i chłodną solówką klawiszową o wokaliczno-przestrzennym brzmieniu. Warto przy tym pamiętać, że tło wypełniają liczne wsamplowane wstawki i efekty wokalne. W strukturze muzycznej pojawiają się też momenty nieoczywiste, jak w środkowej fazie utworu, gdzie następuje chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długą, lekko przeciągniętą linię melodii, na którą nachodzi chłodna partia klawiszowa o brzmieniu skrzypiec tworząca bardziej rozbudowaną i zapętloną linię melodii; w szybkie zapętlenia popada też przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa, zaś partia klawiszowa o brzmieniu skrzypiec przechodzi w wysokie brzmienie trąbki, po czym pojawia się chłodna, przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca dynamiczne, wibrujące i podszyte echami oraz wsparte krótkimi szumami zapętlenia, po których w tle słychać jest efekty dźwiękowe złożone z dźwięków odpalania silnika samochodowego (tzw. ,,piłowanie"), dźwięki silnika samochodowego na pełnych obrotach oraz atonalne zapętlenia o brzmieniu kapania wody, po czym struktura muzyczna powraca do formy z początku kompozycji, w której drugiej części następuje pomost, gdzie sekcja rytmiczna zatrzymuje się, pojawia się seria krótkich, chłodnych, wysoko brzmiących partii klawiszowych, w tle słychać jest przetworzony, syntezatorowy efekt kapania wody, następują powielane echami chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim, organowym, szorstkim i nieco przytłumionym brzmieniu oraz krótkie partie klawiszowe o szorstkim brzmieniu hard rockowego riffu gitarowego. W końcowej fazie utwór miękko przechodzi w interlude złożone z partii fortepianowej układającej się w linię melodii refrenu. Rolę sekcji rytmicznej pełną tu równomierne pstryknięcia palcami. Singiel osiągnął ogromny sukces komercyjny, w szczególności w USA, gdzie w zestawieniach Billboardu dotarł na 1. miejsce listy Hot Dance Club Play, 10. miejsce listy Hot Black Singles oraz 101. miejsce listy Bubbling Under Hot 100 Singles. Numer cieszył się szczególnym wzięciem wśród czarnych środowisk breakdance, zaś sami Amerykanie byli przekonani, że The Art of Noise jest czarnym wykonawcą. W Wlk. Brytani singiel cieszył się mniejszym uznaniem docierając w zestawieniu UK Singles do 92. miejsca. W późniejszych latach kompozycja Beat Box wykorzystana została jako motyw muzyczny gier wideo - Grand Theft Auto: Vice City Stories (2006) i Grand Theft Auto V (2013).
   Jednominutowa miniatura Snapshot odwołuje się do futurystycznych kompozycji elektronicznych z lat 50. i 60. Warstwa muzyczna numeru składa się z miękkiej pulsacji (lub też bardziej twardego groove'u) archaicznie brzmiącego automatu perkusyjnego (nietworzącego sekcji rytmicznej), chłodnych i krótkich partii klawiszowych o wysokim, miękkim i xylofonowym brzmieniu, krótkich, twardych, xylofonowo, ale bardziej archaicznie i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczne zapętlenia, chłodnej, wysoko i futurystycznie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zapętloną linię melodii, organowo brzmiącej przestrzeni oraz nisko i lekko warkotliwie brzmiących akordów klawiszowych o dźwięku przypominającym fortepian. Podkład wypełnia gęsty, choć urywający się co jakiś czas basowy puls sekwencerowy, brak jest sekcji rytmicznej. W środku utworu występuje jęk - ni to męski, ni to żeński.
   Kompozycja Close (to the Edit) wydana została na singlu w październiku 1984 roku. Strukturę muzyczną rozpoczynają dźwięki uruchamiania silnika samochodowego (tzw. ,,piłowanie") oraz dźwięki na pełnych obrotach silnika Volkswagena Garbusa należącego do sąsiada z bramy J. J. Jeczalika, występujące także wielokrotnie w dalszej części utworu. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje się w standardowym, jednostajnym tempie, w podkładzie występuje pulsująca, jazzowo-funkowa sekcja gitary basowej. W warstwie muzycznej, oprócz licznych wokalnych efektów i wstawek (motyw ,,Hey!" w wykonaniu Camilli Pilkington-Smyth, ówczesnej dziewczyny J. J. Jeczalika, wykorzystany został przez formację The Prodigy w piosence Firestarter z albumu The Fat of the Land, 1997), występują niedługie, orkiestrowo zabarwione solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu oraz subtelna partia fortepianu w tle. I podobnie jak w utworze Beat Box (Diversion One), także i tu linię melodii w refrenach buduje imitujący partię instrumentalną basowo brzmiący męski głos wypowiadający słowo ,,doom". Owa linia melodii przecinana jest chłodnym i nerwowym wejściem klawiszowym o przestrzennym brzmieniu, zaś sekcję rytmiczną w tym miejscu wspiera partia bongosów. Po refrenach następuje pomost z wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą twarde i dość mechaniczne zapętlenia wsparte zapętlającą się partią bongosów oraz niskim tłem syntezatorowym. Nieco dalej (po pierwszym refrenie oraz w drugiej części kompozycji) występuje zapętlona linia melodii tworzona przez chłodną solówkę klawiszową o wysokim i futurystyczno-retrospektywnym brzmieniu. Po drugim pomoście następują efektowne, pulsujące chwyty gitary basowej. W środkowej fazie utworu pojawia się chłodna, lekko chropowato i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętlającą się, a następnie przeciągniętą linię melodii, po chwili sekcja rytmiczna zatrzymuje się, następuje nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz krótki kobiecy monolog, po czym struktura muzyczna powraca do stanu poprzedniego. W ostatnim refrenie w tle dodatkowo zaznacza się zapętlony, wysoko, szorstko i wysmukle brzmiący efekt syntezatorowy. W końcowej fazie kompozycji występują chłodne, krótkie, dublujące się i względnie odległe partie klawiszowe o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu oraz niezwykle delikatne akordy pianina. Close (to the Edit) był pierwszym dużym sukcesem Art of Noise w Wlk. Brytanii, bowiem singiel dotarł do 8. miejsca zestawienia UK Singles Chart w lutym 1985 roku. Teledysk do utworu Close (to the Edit) autorstwa Zbigniewa Rybczyńskiego został nagrodzony w 1985 roku wyróżnieniem MTV Video Music Awards, mimo to wobec zbytniej panującej na nim brutalności, został zakazany w Nowej Zelandii. Kompozycja ponadto uważana jest za hołd dla twórczości zespołu Kraftwerk i jego kultowego przeboju, Autobahn (album Autobahn, 1974), w związku z wykorzystaniem dźwięków Volkswagena Garbusa jako instrumentu muzycznego.
   Poprzedzony industrialnym zgrzytem tytułowy numer, Who's Afraid (of the Art of Noise?), charakteryzuje się, połączonym z równomiernym tykaniem pełniącym rolę podkładu rytmicznego, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie przechodzącym też w kołyszącą formę wspartą tubalnie brzmiącą sekwencerową pulsacją w środkowej fazie kompozycji, równomiernym i nieco rozmytym werblem automatu perkusyjnego, pulsującym i dynamicznym zapętleniem złożonym z męskiego głosu przechodzącym też w równomierną pulsację, krótką, przeciągłą i odległą partią klawiszową o przestrzennym brzmieniu, dynamicznymi zapętleniami beatu automatu perkusyjnego przechodzącymi w takie same zapętlenia sekwecerowego pulsu basowego, odległymi i przytłumionymi łomotami, efektami scratch, krótkimi, wysoko, wręcz tweetująco brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, efektami wokalnymi na przyspieszonych obrotach, występującymi okazjonalnie chłodnymi uderzeniami z wysoko brzmiącym pogłosem, wysoko brzmiącymi i podszytymi zwielokrotnionymi echami wibracjami syntezatorowymi oraz krótkimi zapętleniami tworzonymi przez damski głos. W środkowej fazie oraz w drugiej części utworu powstają pomosty, w których wszystkie uderzenia i łomoty składają się na połamany i zapętlony rytm, zaś tykanie tworzy quasi plemienną rytmikę. W końcowej fazie numeru występuje krótka, miękka, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa tworząca dynamiczną pętlę, oraz krótkie, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe podbite zwielokrotnionymi echami. Najbardziej charakterystyczną cechą kompozycji - oprócz licznych efektów i wstawek wokalnych - jest udziwniona partia wokalna, niekiedy odtwarzana na spowolnionych obrotach, w wykonaniu dziewczyny (wyraźnie naćpanej), która wykrzykuje, bądź wypowiada pojedyncze frazy i krótkie sentencje, wydaje okrzyki, wreszcie w finale śmieje się. Głos dziewczyny powielają zwielokrotnione echa, co może sugerować efekt doznań po zażyciu Ecstasy, LSD bądź podobnego środka odurzającego.
   Efekt wytchnienia i chwilę romantyzmu przynosi utwór Moments in Love, który ukazał się pierwszy raz już na wydawnictwie EP, Into Battle with the Art of Noise, oraz został wydany na singlu 1 kwietnia 1985 roku. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje spowolnione i jednostajne tempo, charakteryzuje się też twardo brzmiącym beatem podkładu rytmicznego oraz bardziej delikatnym werblem, przypominającym dźwięk pstryknięcia palcami, podszytym twardym i dzwoniącym, industrialnym pogłosem. Syntezatorowa sekcja basu w podkładzie podąża za podkładem rytmicznym automatu perkusyjnego. W tle występuje chłodna i krótka solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca równomierną, leniwie toczącą się pętlę, okazjonalnie występuje też chłodna przestrzeń. Krótka i chłodna solówka klawiszowa o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu układa się w chwytliwą i zmysłową linię melodii, za którą podąża minimalistyczna, kobieca partia wokalna w wykonaniu Anne Dudley wypowiadającej jedynie tytułową frazę. Tę samą linię melodii wspomaga klawiszowa partia o xylofonowym brzmieniu i jazzowym zabarwieniu, wraz z którą pojawia się subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń, a także chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu tworząca zapętlającą się linię melodii. Z czasem następuje krótka pauza z czterema rozmytymi werblami perkusyjnymi, po której syntezatorowa sekcja basu w podkładzie staje się bardziej twardsza, pojawiają się krótkie i twarde, ale dynamiczne zagrywki pianina elektrycznego, po pewnym czasie także chłodna, przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozległą i rozmytą linię melodii. W drugiej połowie kompozycji zmienia się brzmienie beatu podkładu rytmicznego, z twardego na tradycyjne dla synth popu lat 80., uderzenie werbla również przybiera tradycyjną formę, choć tempo sekcji rytmicznej oraz towarzyszący werblowi industrialny dzwoniący pogłos pozostają bez zmian. W zapętloną, chociaż już inną linię melodii układa się chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu, podszyta jest też dyskretną i nieznacznie wibrującą partią klawiszową o wysokim i melancholijnym brzmieniu. Sekcja syntezatorowego basu staje się bardziej subtelna, z czasem wsparta zostaje wyrazistą sekcją gitary basowej, wraz z którą pojawia się chłodna i melancholijna przestrzeń, zaś solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu na krótko przechodzi w wysokie i lekko chropowate brzmienie. W końcu następuje pomost z równomiernym i lekko spowolnionym beatem automatu perkusyjnego oraz wsamplowanymi i przetworzonymi efektami wokalnymi, po nich zaś pojawiają się zagęszczone akordy pianina, po których warstwa muzyczna, wraz z liniami melodii, powraca do formy z pierwszej części utworu - wyjątkiem pozostaje jedynie sekcja automatu perkusyjnego. W refrenie występuje też dodatkowa, chłodna partia klawiszowa o masywnym i przestrzennym brzmieniu wychodząca na efektowne, rozmyte zawinięcia, zaś w samej końcówce kompozycji następują jeszcze po dwie krótkie i chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz o wokaliczno-wysokim brzmieniu. Ciekawostką jest fakt, że utwór został zagrany z głośników podczas ślubu piosenkarki Madonny z aktorem i reżyserem, Seanem Pennem, w 1985 roku. To jeden z najbardziej klasycznych hitów lat 80.
   Memento to eksperymentalny numer ocierający się o psychodelę i motywy liturgiczne, którego tło wypełniają odgłosy burzy i wyładowań atmosferycznych. Brak jest sekcji rytmicznej, której rolę pełnią dźwięki kroków utrzymujących równomierne tempo, w tle słychać jest ciężkie dźwięki bicia dzwonu kościelnego. Z czasem ciężkie dźwięki dzwonu kościelnego układają się w szybką i zapętlającą się linię melodii, która ustępuje, następnie zaś tło wypełnia psychodeliczna partia organowa tworząca krótkie i przeciągłe linie melodii przerywane przez krótką, kościelną partię organową, która w końcu tworzy długą i masywną, kościelno-liturgiczną linię melodii przy jednoczesnym ustaniu dźwięków kroków oraz burzy w tle. Wraz z końcem kościelnej partii organowej następują chłodne, wokalicznie, zarówno damsko, jak i męsko brzmiące przestrzenie, w tle słychać jest jesienne odgłosy ptactwa - wron i wróbli. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Poprzedzona industrialnymi stukotami eksperymentalna, minimalistyczna kompozycja How to Kill, w całości pozbawiona sekcji rytmicznej, odwołuje się do twórczości z pierwszej połowy lat 70. niemieckich twórców nurtu krautrocka, takich jak m.in. Klaus Schulze, Ash Ra Tempel, Tangerine Dream, Cluster czy Conrad Schnitzler. Warstwa muzyczna złożona jest tu z chropowato brzmiącej partii organowej przechodzącej w lekko wibrującą, organową przestrzeń, długiej, lekko wibrującej i psychodelicznej partii organowej tworzącej nachodzące na siebie linie melodii, przetworzonych i spontanicznych uderzeń, wstawek i efektów wokalnych w tle oraz krótkich sentencji słownych. Czasami psychodeliczne partie organowe tworzą krótkie pauzy wypełnione przetworzonymi i odtwarzanymi na spowolnionych obrotach efektami wokalnymi. W drugiej połowie utworu następuje dodatkowo nisko brzmiące tło organowe.
   Album zamyka klasycznie synth popowa miniatura, Realisation, oparta na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej z zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego, względnie twardym, ale krótkim akordzie sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnych, czy wręcz lodowatych partiach klawiszowych o brzmieniu klasycznie przestrzennym, wokalicznym (zarówno damsko, jak i męsko) bądź smyczkowym, a także wysokim brzmieniu, tworzących przestrzenie, które ustępują bądź też nakładają się na siebie. Występuje też męsko brzmiąca, krótka wstawka wokalna. Pod koniec numeru pojawia się chłodna, szorstko i wysoko brzmiąca partia organowa grana z dołu do góry i z góry do dołu, która wraz z chłodną, wysoko brzmiącą i lekko zapętlającą się solówką klawiszową tworzy interlude kompozycji.
   Wydawnictwo Who's Afraid of przyniosło The Art of Noise sukces komercyjny docierając w latach 1984-87 w USA w zestawieniach Billboardu do 22. miejsca listy Top R&B/Hip-Hop Albums oraz 85. miejsca US Billboard 200. W Wlk. Brytanii album uplasował się na 27. miejscu zestawienia UK Albums, doszedł także do 30. miejsca w Holandii, 35. miejsca w Nowej Zelandii oraz 89. pozycji w zestawieniu European Albums.
   Who's Afraid of jest nie tylko jednym z najważniejszych wydawnictw studyjnych lat 80. oraz udanym startem The Art of Noise torującym zespołowi drogę do dalszej kariery; album jest uważany za fundament pod przyszłe style i nurty techno oraz rave.


Tracklista:


1. "A Time for Fear (Who's Afraid)" 4:43
2. "Beat Box (Diversion One)" 8:33
3. "Snapshot" 1:00
4. "Close (To the Edit)" 5:41
5. "Who's Afraid (of the Art of Noise?)" 4:22
6. "Moments in Love" 10:17
7. "Memento" 2:14
8. "How to Kill" 2:44
9. "Realisation" 1:41


Personel:


Anne Dudley – Piano, keyboards, synthesizer, voice
J. J. Jeczalik – Synthesizers, Fairlight CMI
Gary Langan – Keyboards, synthesizer
Trevor Horn – Bass guitar, sampler
Paul Morley – Sampler, keyboards

 


Written by, © copyright June 2024 by Genesis GM.

Cabaret Voltaire - Archive #828285 Live,...
09 lipca 2024, 23:18

Archive #828285 Live - trzypłytowe wydawnictwo brytyjskiej formacji psychodelicznej, Cabaret Voltaire, wydane 30 września 2013 roku, zawierające archiwalny materiał koncertowy zespołu z lat 1982-85, niewydany wcześniej oficjalnie na żadnym nośniku.
   Dysk pierwszy zawiera zapis występu w Warehouse w Liverpoolu z dnia 12.06.1982 roku, który otwiera eksperymentalny, psychodeliczno-industrialny, utrzymany w duchu twórczości zespołu The Velvet Underground niealbumowy utwór Eddies Back z częstą zmianą tempa sekcji rytmicznej oraz deklamacjami - od łagodnych po ostre. Kompozycja dość bliska jest wersji studyjnej.
   Piosenka Over And Over zaprezentowana jest we wczesnej, post punkowej formie z niezwykle ubogą jeszcze warstwą liryczną. Bardzo bliska wersji studyjnej jest też pochodząca z wydawnictwa The Voice of America (1980) kompozycja This Is Entertainment, z mocniej zaznaczoną sekcją rytmiczną podkreślaną udziałem żywej sekcji perkusyjnej.
   Silnie eksperymentalny wstęp posiada niezwykle rzadki numer, You Can See It, potem utwór przechodzi w fuzję funku i psychodelii z zabójczymi uderzeniami żywej sekcji perkusji.
   Kompozycja Gut Level, z wyraźną elektroniczną sekcją perkusyjną, uzupełnianą o żywe bębny, łączy w sobie elementy new wave, funku, jazzu i psychodeli.
   Utwór Diskono zawiera w podkładzie industrialny, basowy puls sekwencerowy połączony z zabójczym, funkowym tempenm żywej sekcji perkusyjnej. Struktura muzyczna łączy elementy jazzu i new wave. Partia wokalna polega na krzykliwej, nisko brzmiącej deklamacji w wykonaniu Stephena Mallindera.
   Kompozycja Yashar (Version), w skróconej formie, różni się znacznie od wersji studyjnej, przede wszystkim brakiem orientalnego charakteru muzyki, zastąpionego przez organowe partie Vox Continental. Obecna jest warstwa tekstowa i partia wokalna w postaci krzykliwej i nisko brzmiącej deklamacji.
   Walls of Merseyside jest utworem na motywie studyjnej wersji piosenki Walls of Jericho. W wersji Walls of Merseyside brak jest charakterystycznego, warkotliwie brzmiącego industrialnego pulsu basowego sekwencera w podkładzie, za to wyraźniej brzmi sekcja gitara basowe. Występują też riffy gitarowe, zaś niemal przez cały utwór, który nabiera bardziej post punkowego charakteru względem wersji studyjnej, rozbrzmiewa syntezatorowe dzwonienie o niejednostajnym natężeniu i prędkości.
   Występ wieńczy lodowaty i mroczna, ambientowa kompozycja instrumentalna, DV Decay 2.
   Dysk drugi zawiera materiał z koncertu w Sheffield Lyceum z dnia 27.08.1982 roku, ze skróconą setlistą koncertową.
   Występ otwiera psychodeliczno-industrialny utwór The Shadow, po trochu w klimatach z albumów The Voice of America (1980), Johnny Yes No (1981) i 2 x 45 (1982). Dynamiczny beat automatu perkusyjnego w stylu afrykańskich plemiennych rytmów współgra z transowym brzmieniem gitary basowej w podkładzie, zaś w tle słychać jest sample dialogów, solówki klawiszowe i riff przesterowanej gitary w wykonaniu Richarda H. Kirka. Całość uzupełnia krzykliwa deklamacja. Piosenka The Shadow jest jedyną zmianą w setliście względem koncertu w Liverpool Warehouse, bowiem numer The Bells jest de facto tym samym utworem, co You Can See It. Różnice pojawiają się w tytule i bardziej wyostrzonych dźwiękach w eksperymentalnym wstępie.
   Pozostałe kompozycje - Over And Over, Gut Level, Diskono, Walls of Sheffield i DV Decay 3 - różnią się tylko nieznacznie (głównie czasem trwania) od wersji zagranych w Liverpoolu, zaś dwa ostatnie numery cechuje zmiana tytułów, odpowiednio z Walls of Merseyside na Walls of Sheffield i DV Decay 2 na DV Decay 3.
   Trzeci dysk zawiera występ w Toronto z dnia 05.05.1985 roku, na którym Cabaret Voltaire prezentuje utwory głównie - poza introdukcją Mao Muzak Intro i utworem finalnym Strange Outro - z wydawnictw The Crackdown (1983), Micro-Phonies (1984) oraz Drinking Gasoline (1985), w tym największe i najbardziej rozpoznawalne, kultowe piosenki z repertuaru zespołu - Crackdown, Sensoria, Animation, Big Funk, Sleepwalking, Ghost Talk, Kino i Do Right, w wersjach bliskich wersjom studyjnym, tylko nieco bardziej surowszych brzmieniowo i niekiedy z większą ilością żywej sekcji perkusji, gitary i basu. Najciekawszym momentem wydaje się być niezwykle rzadki rarytas, niealbumowy, synth popowo-new wave'owy utwór Doin Time, z silnym, kołyszącym się sekwencerowym pulsem basowym w podkładzie, silnymi uderzeniami sekcji perkusyjnej, przeciągłymi riffami gitarowymi, noise'owymi wstawkami oraz new wave'ową partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera, który część fraz wprost wycharczał.
   Całość wieńczy wspomniana kompozycja Strange Outro, będąca 10 minutową, powtarzającą się, chłodną partią klawiszową tworzącą zapętloną linię melodii, uzupełnioną o noise'owe wstawki i sample dialogów - wszystko przy akompaniamencie aplauzu publiczności.
   Album Archive #828285 Live jest niezwykle cennym wydawnictwem dla fanów Cabaret Voltaire, obrazującym kultowe i wcześniej niewydane koncerty kultowej formacji.


Tracklista:


CD1 - Live At Liverpool Warehouse:


1.Eddies Back
2. Over And Over
3. This Is Entertainment
4. You Can See It
5. Gut Level
6. Diskono
7. Yashar (Version)
8. Walls Of Merseyside
9. Dv Edcay 2


CD2 - Live At Sheffield Lyceum:


1. The Shadow
2. Over And Over
3. Gut Level
4. The Bells
5. Diskono
6. Walls Of Sheffield
7. Dv Decay 3


CD3 - Live At Toronto Concert Hall:


1. Mao Musak Intro
2. Crackdown
3. Sensoria
4. Animation
5. Big Funk
6. Sleepwalking
7. Ghost Talk
8.Doin Time
9. Kino
10. Do Right
11. Strange Outro


Personel:


Bass Guitar, Vocals – Stephen Mallinder
Design [Package] – Phil Wolstenholme
Drums – Alan Fish (tracks: 1-1 to 1-9, 2-1 to 2-7)
Drums, Percussion – Mark Tattersall (tracks: 3-1 to 3-11)
Guitar, Clarinet, Saxophone [Sax], Synthesizer, Tape [Tapes] – Richard H. Kirk (tracks: 1-1 to 1-9, 2-1 to 2-7)
Guitar, Synthesizer [Synthesizers], Tape [Tapes] – Richard H. Kirk (tracks: 3-1 to 3-11)
Mastered By – Denis Blackham
Transferred By [Digital Transfers], Edited By, Photography By [Video-Captured Images] – RHKirk
Written-By – Chris Watson (tracks: 1-3), Kirk, Mallinder

 

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

Editors - EBM, 2022;
06 lipca 2024, 23:23

EBM - siódmy album studyjny brytyjskiej, indie rockowej formacji, Editors, nagrywany między majem a czerwcem 2021 roku, wydany został nakładem belgijskiej niezależnej wytwórni, PIAS Recordings, 23 września 2022 roku. Tytuł wydawnictwa, choć słusznie sugeruje inspirację muzyków zespołu odmianą muzyki elektronicznej łączącej industrial z techno i synth popem zwaną nurtem EBM (Electronic Body Music), faktycznie jest akronimem, w którym ukrywają się hasła ,,Editors/Blanck Mass", co miało związek z dołączeniem w 2021 roku na stałe do składu Editors producenta, inżyniera dźwięku, klawiszowca i kompozytora eksperymentalnej muzyki elektronicznej, Benjamina Johna Powera, którego Blanck Mass jest solowym projektem muzycznym. Benjamin John Power na płaszczyźnie producenckiej nawiązał współpracę z zespołem w trakcie sesji nagraniowej do jego poprzedniego albumu studyjnego, Violence, wydanego w 2018 roku, i już wtedy nastąpił większy nacisk na brzmienia syntezatorowe, jednakże na wydawnictwie EBM muzycy formacji, poszukując nowych wyzwań muzycznych, robią zwrot gatunkowy w kierunku synth popu i bardziej utanecznionego tempa sekcji rytmicznej. Warto też zaznaczyć, że wszystkie single promujące wydawnictwo ukazały się jeszcze przed jego premierą.
   Album otwiera wydany na singlu 20 kwietnia 2022 roku numer Heart Attack, będący tym samym zapowiedzią nowego wydawnictwa studyjnego Editors, i zapewne przyprawiającą o tytułowy atak serca starych fanów zespołu, bowiem struktura muzyczna utworu prezentuje jednostajne i wyraźnie utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej podkręcane przez równomierny groove oraz twardą i zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu w podkładzie z czasem wspartą masywną i zapętlającą się sekcją gitary basowej. W początkowej fazie kompozycji występuje zapętlona, wysoko i wokalicznie brzmiąca pulsacja sekwencerowa wsparta odległymi okrzykami, która przechodzi w chłodny, równomierny i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. W tle występuje subtelny, zapętlający się w ten sam sposób co podwójna sekcja basowa riff gitarowy, następują też przeciągłe, przestrzennie brzmiące partie klawiszowe. Przestrzeń jest chłodna, odległa i wysoko zawieszona, ale wzmaga się wraz z wystąpieniem refrenu, gdzie słychać jest również subtelne, krótkie i chłodne solówki klawiszowe o rozmytym brzmieniu typu piano. W następnej strofie struktura muzyczna ogranicza się do jednostajnego beatu elektronicznej sekcji perkusyjnej, podwójnej sekcji basowej, wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego oraz chłodnej przestrzeni - pojawiają się jednak w tle krótkie, zapętlone i wysoko brzmiące riffy gitarowe, także werbel perkusyjny nabiera zapętlonego uderzenia. Po drugim refrenie utrzymująca równomierne tempo sekcja elektronicznej perkusji, poprzez mocniejsze uderzenie, przybiera bardziej rockowego charakteru, choć werbel niejednokrotnie będzie jeszcze przechodził w zapętlenia, dłuższe stają się też wysoko brzmiące riffy gitarowe w tle. W pomoście w drugiej części kompozycji pojawia się przypominająca wokalizę wysoko zawieszona partia klawiszowa o wysokim brzmieniu, dalej zaś dynamicznie zapętlające się i wysoko brzmiące riffy gitarowe w tle, wreszcie tworzące zapętlenia riffy gitarowe o niskim brzmieniu powracające do wyższych rejestrów i indie rockowego zabarwienia. Piosenka zwraca uwagę przebojowo brzmiącą partią i linią wokalną.
   Kompozycja Picturesque kontynuuje utaneczniony, syntezatorowy kierunek, o czym można przekonać się poprzez dynamiczne i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęsty basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty masywną sekcją gitary basowej, nisko brzmiące tło syntezatorowe, przetworzone riffy gitarowe oraz falsetującą wokalizę. W strofie warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji perkusyjnej, basowej oraz nisko brzmiącego tła syntezatorowego. Od drugiego instrumentalnego refrenu w tle słychać jest przetworzony i zapętlający się śmiech dziecka, zaś od drugiego wokalnego refrenu znacznie bardziej wyraźnie zaznaczają się indie rockowe riffy i partie gitarowe tworzące główną szatę muzyczną. W drugiej połowie piosenki występuje chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. Okresowo w tle pojawia się zapętlona linia melodii tworzona przez przetworzone okrzyki. Numer finalizuje wysoko i szorstko brzmiący efekt gitarowy.
   Wydany na singlu 7 czerwca 2022 roku utwór Karma Climb zawiera jednostajny i utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęsty i nieznacznie zapętlony basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty gęstą sekcją gitary basowej, zabarwiony nieco bluesem oraz podszyty wysoko zawieszoną wokalizą riff gitarowy układający się w chwytliwą linię melodii, new wave'owe partie gitarowe oraz odległe, zimne i wysoko brzmiące riffy gitarowe o indie rockowym zabarwieniu w tle, występujący okazjonalnie subtelny, wysoko brzmiący i zapętlający się riff gitarowy, a także nisko brzmiące tło syntezatorowe zaznaczające się szczególnie w drugiej części kompozycji. Zarówno warstwa muzyczna, jak i partia oraz linia wokalna inspirowane są twórczością kultowej brytyjskiej formacji, New Order, piosenka zaś stanowi ewidentny hołd dla niej.
   Kompozycja Kiss jest wydanym 10 sierpnia 2022 roku trzecim singlem albumu. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej zachowuje tu jednostajny i utaneczniony beat, w podkładzie występuje twardy, basowy puls sekwencera, przestrzeń jest chłodna i zabarwiona melancholią, w tle występuje równomierny, wysoko brzmiący puls sekwencerowy. Na warstwę muzyczną składają się kobiece wokalizy, zapętlające się, chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu wsparte też zimnym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym, nisko brzmiące tło syntezatorowe, długie i chłodne partie klawiszowe o smyczkowym brzmieniu, dyskretne, występujące w tle wysoko brzmiące partie klawiszowe oraz gitarowe, bardziej subtelne, choć nieco twardsze gitarowe partie, chłodna i wysoko brzmiąca pulsująca pętla sekwencerowa przechodząca też w nieco niższe, bardziej retrospektywne brzmienie, oraz delikatne partie dzwonków w tle. W drugiej połowie piosenki występują zapętlające się, wysoko zawieszone i lekko przetworzone riffy gitarowe o glam rockowym zabarwieniu, a także dyskretna, nisko brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótkie zapętlenia. W końcowej fazie utworu pojawia się partia fortepianu, która na tle szumu i odgłosów deszczu, przechodzi w jego interlude. Tym razem kompozycja inspirowana jest twórczością legendarnego, brytyjskiego synth popowego zespołu, Depeche Mode, choć partia i linia wokalna bardziej pasują do stylu śpiewania Martina Gore'a.
   Piosenka Silence podzielona jest na dwie struktury muzyczne - balladę w strofach i dynamiczną kompozycję w refrenach. Tę pierwszą rozpoczynają długie partie klawiszowe o organowym brzmieniu na tle szumów oraz odległej, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni. Partia wokalna charakteryzuje się głębokim i surowym barytonem. Występują też partie klawiszowe o pozytywkowym brzmieniu, brak jest sekcji rytmicznej. Z czasem, przechodząc do refrenu, struktura muzyczna przyspiesza poprzez gęsty, basowy puls sekwencerowy w podkładzie wzmocniony gęstym i pulsującym groove'em, w tle występują krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim, przestrzennym brzmieniu podszytym brzmieniem pozytywkowym. Partia wokalna przechodzi w znacznie wyższe rejestry, w dalszym ciągu jednak brak jest sekcji rytmicznej. W tle pojawia się przeciągła partia klawiszowa o niskim i prukającym brzmieniu. W drugiej strofie struktura muzyczna powraca do formy ballady z początkowej fazy utworu, choć tym razem dodatkowo pojawia się przeciągła, wysoko brzmiąca i rozmyta solówka klawiszowa, i znowu kompozycja przyspiesza w refrenie, jednak tym razem następuje sekcja rytmiczna w postaci utrzymującego jednostajne tempo automatu perkusyjnego, początkowo przytłumionego, z czasem jednak, kiedy beat automatu perkusyjnego nabiera wyrazistości, tempo niespodziewanie ustaje. Pojawiają się chłodne i rozległe solówki klawiszowe o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu, powracają też tworzące zagęszczone uderzenia werble automatu perkusyjnego. W drugiej połowie, kiedy utwór ponownie spowalnia dodatkowo występują długie riffy gitarowe o wysokim brzmieniu, partia wokalna jest niezwykle odległa, zaś partie klawiszowe o organowym brzmieniu wzmocnione są brzmieniem fortepianowym. W końcowej fazie numer powraca strukturą do swojej fazy początkowej, choć występuje też dodatkowa, niezwykle wysoko zawieszona, odległa i chłodna przestrzeń. Również partia wokalna nie zaznacza się już głębokim i surowym barytonem przechodząc w rozleniwioną i nostalgiczną formę.
   Utwór Strawberry Lemonade charakteryzuje się jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartym silnymi i zapętlonymi werblami elektronicznej perkusji, gęstą i masywną sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i wysoko zawieszoną przestrzenią wspartą też dodatkowo wysoko zawieszoną, smyczkowo brzmiącą chłodną przestrzenią, indie rockowym riffem gitarowym w tle, zapętlającymi się, zimnymi, lekko przetworzonymi i wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym oraz chłodną, długą, wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną lub przeciągającą się linię melodii. W drugiej połowie piosenki w podkładzie pojawia się zapętlony i warkotliwie brzmiący basowy puls sekwencerowy, występują partie fortepianowe w tle, dalej zaś partie instrumentalne wspomagane są długimi wokalizami. Linie i partie wokalne mają tu przebojowy charakter.
   Najbardziej utanecznionym i jednocześnie przebojowym momentem wydawnictwa jest jego czwarty singiel, wydany 31 sierpnia 2022 roku Vibe, o czym można przekonać się poprzez jednostajny i utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej wsparty równomiernym groove'em, gęsty basowy puls sekwencera w podkładzie z czasem wsparty gęstą sekcją gitary basowej, odległe i krótkie zapętlenia klawiszowe o wysokim brzmieniu, chłodną, wysoko i wokalicznie brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą zapętlającą się linię melodii, krótkie zapętlenia klawiszowe w tle o brzmieniu marimby, dyskretną partię gitarową, zapętlające się wokalizy, chłodną i masywną przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, a także przebojowo brzmiące partie i linie wokalne. W drugiej połowie kompozycji w pomoście słychać jest kobiece wokalizy oraz subtelne partie gitary akustycznej.
   Piosenka Educate oparta jest na standardowym, jednostajnym i dynamicznym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej zapętlającym się, twardym i szorstkim groove'em, syntezatorowej sekcji basu w podkładzie wspartej sekcją gitary basowej, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącej partii syntezatorowej tworzącej odległą przestrzeń, krótkim chwycie gitarowym podbitym dźwiękiem dzwonków, new wave'owej partii gitarowej w tle, wysoko i szorstko brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej długą i zapętloną linię melodii podszytą niekiedy wokalizami, zapętlających się, new wave'owych riffach gitarowych, chłodnych, przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych, dynamicznej, równomiernej, nieznacznie zapętlającej się i wysoko brzmiącej sekwencerowej pulsacji w tle, subtelnej partii fortepianowej oraz krótkich, chłodnych, wysoko i gładko brzmiących klawiszowych zapętleniach podbitych echami i podszytych zapętlającą się chłodną, przestrzennie brzmiącą partią klawiszową.
   Zamykająca album kompozycja Strange Intimacy, poprzedzona atonalnymi i warkotliwymi zapętleniami klawiszowymi oraz wsamplowanymi, eksperymentalnymi i często przetworzonymi wstawkami wokalnymi, osadzona jest na równomiernym i dynamicznym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, warkotliwie brzmiącej syntezatorowej sekcji basu, dynamicznym i równomiernym pulsie sekwencerowym o wysokim brzmieniu w tle, odległej i chłodnej przestrzeni, wysoko brzmiących syntezatorowych wibracjach, nisko i warkotliwie brzmiącym tle syntezatorowym, chłodnej, zapętlającej się i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej w stylu nurtu EBM, krótkich, subtelnych partiach klawiszowych o gitarowo-futurystycznym brzmieniu w tle, silnych partiach fortepianowych, subtelnych i odległych riffach gitarowych, oraz chłodnych, subtelnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych wspomagających partię wokalną w refrenach. W pomostach sekcja elektronicznej perkusji spowalnia do jednostajnego i ciężkiego tempa, pojawia się też też krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca wstawka klawiszowa oraz solówka klawiszowa o tubalnym i szorstkim brzmieniu. W końcowej fazie utworu w tle występują wysoko brzmiące bądź atonalne wibracje syntezatorowe, efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą, szumiące wibracje oraz dodatkowa, wysoko zawieszona i chłodna przestrzeń. Wysoko brzmiący sekwencerowy puls w tle przybiera wyraźniejszej, bardziej dźwięcznej i twardszej formy. Kompozycję wieńczy krótkie interlude złożone z przetworzonego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego.
   Wydawnictwo EBM, choć zapewne przez większość starych fanów Editors przyjęte zostało co najmniej chłodno, zaprezentowało całkowicie słuszny kierunek, w którym podążył zespół, co też uwidoczniło się w sukcesie komercyjnym albumu w postaci 3. miejsca w zestawieniu UK Independent Albums oraz 10. miejsca w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii, do 2. miejsca wydawnictwo dotarło w Belgii i Holandii, 6. miejsce zajęło w Niemczech, na 10. pozycję doszło w Szwajcarii, zaś w Polsce uplasowało się na 30. miejscu.
   Sukces komercyjny albumu EBM ugruntował pozycję Editors wśród najważniejszych współczesnych formacji wykonujących muzykę elektroniczną.


Tracklista:


1. "Heart Attack" 5:48
2. "Picturesque" 5:09
3. "Karma Climb" 5:18
4. "Kiss" 7:50
5. "Silence" 5:40
6. "Strawberry Lemonade" 6:17
7. "Vibe" 3:39
8. "Educate" 6:50
9. "Strange Intimacy" 6:24


Personel:


Tom Smith – lead vocals, rhythm guitar, piano
Russell Leetch – bass guitar, synthesizer, backing vocals
Ed Lay – drums, percussion, backing vocals
Justin Lockey – lead guitar
Elliott Williams – keyboards, synthesizers, additional guitars, backing vocals
Benjamin John Power – keyboards, synthesizers, electronics

 


Written by, © copyright May 2024 by Genesis GM.