Kategoria

Experimental, drone & industrial


NON Boyd Rice - Back To Mono, 2012;
06 listopada 2024, 23:01

Back To Mono - kompilacyjny album legendarnego amerykańskiego mistrza hałasu, eksperymentatora i performera, Boyda Rice'a, działającego również pod pseudonimem NON. Wydawnictwo ukazało się 22 października 2012 roku i, jak zapowiadał sam artysta, miało być powrotem do jego korzeni, czyli sztuki prezentowania hałasu. Album, oprócz utworów premierowych, zawiera również materiały archiwalne z lat 70. Przy nagraniu wydawnictwa kompozytora wspomogły zaprzyjaźnione z nim ikony muzyki Industrialnej i noise, takie jak Wes Eisold czy współpracujący blisko z kultowymi zespołami, Throbbing Gristle, Psychic TV i Coil - Z'ev i Bryin Dall.
   Album otwiera premierowa kompozycja, Turn Me On, Dead Man, oparta na przesterach i industrialnym hałasie, ale zawierająca jednocześnie sekcję rytmiczną i poukładaną linię melodii, których w następnych utworach już nie ma, o czym przekonuje numer Watusi, będący prostą linią fabrycznych zgrzytów i hałasów, bez konkretnej linii melodii, bez rytmu. Kompozycja jest archiwalnym zapisem niepublikowanej ścieżki z 1978 roku, zremasterowanej na nowo przez Bryina Dalla w 2009 roku.
   Podobna ,,ściana hałasu" pozbawiona linii melodii i sekcji rytmicznej prezentuje się w nagranym w słynnym filadelfijskim studiu Cold Cave w 2009 roku tytułowym utworze, Back To Mono, co sanowi faktyczny powrót NON to swoich brzmieniowych korzeni.
   Psychodeliczna kompozycja Seven Sermons To The Dead jest nagraniem live, pochodzącym z występu NON w Nowym Jorku w 2009 roku. I tu pojawiają się słowa w postaci słabo słyszalnej deklamacji, która jest mocno zagłuszana przez eksperymentalną, elektro-akustyczną muzykę konkretną przypominającą dokonania elektronicznych eksperymentatorów z lat 50. i 60., takich jak Karlheinz Stockhousen czy Pierre Schaeffer. Do muzyki konkretnej i elektronicznych pionierów z lat 50. i 60. nawiązują dwie kolejne premierowe ścieżki, Obey Your Signal Only i Man Cannot Flatter Fate. Pierwsza opiera się na kakofonii przeciągłych dźwięków zdehumanizowanego wycia i syntezatorowych przesterów, z których wyłania się krótka i powtarzająca się sekwencja linii melodii, druga z wymienionych kompozycji osadzona jest na przetworzonych dźwiękach wibrującego białego szumu i trzasków.
   Utwór Scream jest zapisem występu NON w legendarnym klubie Whiskey A Go-Go w Los Angeles w 1979 roku, gdzie dekadę wcześniej grała legendarna amerykańska formacja psychodeliczna, The Doors, i takiej serii fabrycznych zgrzytów i hałasów, z których wyłania się pełen szaleństwa krzyk artysty, ten słynny klub chyba nigdy dotąd jeszcze nie doświadczył.
   Kompozycja Back To Mono (Live), pochodząca z występu w Nowym Jorku w 2009 roku, jest łagodniejsza od swojej wersji studyjnej, bez rozwalającej uszy kanonady zgrzytów, które występują i w wersji live, jednak są one bardziej stonowane, głośniej słychać jest przeciągły syk, zaś utwór bardziej utrzymany jest w klimacie muzyki konkretnej lat 50. i 60.
   Turn Me On, Dead Man (Reprise), to numer, który różni się znacznie od otwierającego album utworu o tym samum tytule. Kompozycję otwiera mroczna, niemal piekielna przestrzeń ambientowa o wokalicznym brzmieniu, na które z czasem nachodzi niski i brzękliwy dźwięk generatora prądu i industrialnego hałasu. Brak tu jest przede wszystkim sekcji rytmicznej i namiastki popowej linii melodii cechującej kompozycję Turn Me On, Dead Man otwierającej setlistę wydawnictwa. Po ustąpieniu hałasów warstwę muzyczną wieńczy psychodeliczne, pulsujące sekwencerowe interlude. Utwór Turn Me On, Dead Man (Reprise) jest najlepszym momentem albumu.
   Po takiej ilości instrumentalnego eksperymentalizmu, pojawia się w końcu w pełni wokalna kompozycja, Fire Shall Come, wyraźnie inspirowana twórczością kultowego brytyjskiego zespołu industrialnego, Throbbing Gristle. Struktura muzyczna opiera się tu na ciężkim, jednostajnym i posępnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej połączonej z industrialnym zgrzytem syntezatorowym oraz zniekształconymi dźwiękami wycia syren alarmowych, a wszystko opatrzone jest chrypliwą deklamacją w wykonaniu Boyda Rice'a. Utwór dość wyraźnie przypomina słynny numer z repertuaru Throbbing Gristle, Discipline, choć jest znacznie bardziej spowolniony i posępniejszy.
   Wydawnictwo zamyka piosenka, która całkowicie wyłamuje się od całej reszty materiału zawartego na albumie. Kompozycja Warm Leatherette pochodząca z repertuaru brytyjskiej formacji synth popowej, The Normal, była jednym z pierwszych synth popowych brytyjskich hitów w latach 70. W aranżacji NON oryginalny utwór z silnym wpływem synth popu i wczesnego stylu house, został zespolony z brzmieniem industrialnym. Jak wyjaśnił Boyd Rice, piosenka Warm Leatherette była dla niego najlepszą elektroniczną kompozycją pop. Oryginalny singiel muzyk kupił 15 minut przed spotkaniem z Danielem Millerem - frontmanem zespołu The Normal oraz założycielem wytwórni Mute Records, a to spotkanie na zawsze odmieniło jego muzyczne życie.
   Wydawnictwo Back To Mono jest nie tylko sentymentalnym powrotem NON do własnej twórczości z lat 70. czy ukazaniem hałasu jako formy sztuki - jest to także hołd złożony pionierom muzyki elektronicznej z lat 50., 60. i 70.


Tracklista:


1 Turn Me On, Dead Man 3:11
2 Watusi 3:26
3 Back To Mono 5:16
4 Seven Sermons To The Dead 3:25
5 Obey Your Signal Only 2:17
6 Man Cannot Flatter Fate 4:02
7 Scream 3:04
8 Back To Mono (Live) 3:17
9 Turn Me On, Dead Man (Reprise) 4:18
10 Fire Shall Come 3:42
11 Warm Leatherette 3:19


Personel:


Design – Paul A. Taylor
Liner Notes – Boyd Rice
Music By – NON
Photography By – Boyd Rice, Christopher Cooper, Karin Buchbinder

 

Written by, © copyright May 2016 by Genesis GM.

Throbbing Gristle - Rafters, Psychic Rally...
30 października 2024, 23:32

Rafters: Psychic Rally - nieoficjalne wydawnictwo koncertowe brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Throbbing Gristle, bowiem materiał ten oficjalnie został wydany jedynie na winylu w limitowanej ilości 1000 sztuk w 1981 roku. Wznowienie w formacie CD jest surową kopią winylowego zapisu koncertu Throbbing Gristle, który miał miejsce 4 grudnia 1980 roku w klubie Rafters w Manchesterze.
   Album otwiera krótka introdukcja-narracja w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a, satanistycznego kaznodziei, Illuminated 666, zaś następna, króciutka, jednominutowa mianiatura eksperymentalna, Betrayed, jest zapowiedzią surowych i hałaśliwych brzmień w kolejnych utworach, co ewidentnie słychać jest w kompozycji Womb of Corruption, w kakofonii syntezatorowych, fabryczno-industrialnych hałasów łączonych z ostrymi riffami gitarowymi i wrzaskami w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a. Z kolei skrócony względem studyjnego oryginału do ośmiu minut utwór Very Friendly, utrzymany jest w podobnym tonie, dzięki ponuremu basowemu pulsowi sekwencerowemu w podkładzie, zyskuje on bardziej psychodelicznego wymiaru. Ów ponury klimat przygnębienia nie zmienia się również w kompozycji Playground (w tym miejscu tracklista wydawnictwa podaje nieprawdziwą kolejność ścieżek), która tak samo jak wcześniejsze utwory, jest połączeniem hałaśliwego klimatu industrialu, rocka eksperymentalnego, rocka psychodelicznego oraz krautrocka, z depresyjną,. częściowo śpiewaną narracją w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a.
   Piosenka Something Come Over Me w koncertowym wydaniu jest o wiele bardziej industrialna od studyjnej aranżacji, choć oparta jest na tym samym basowym sekwencerowym pulsie, zawiera wszechobecne zgrzyty syntezatorowe, zaś partia wokalna jest o wiele bardziej krzykliwa.
   Kompozycja Playground (Reprise) jest powrotem do formuły syntezatorowo-gitarowego zgrzytu i hałasu, osadzonej jednak w proto-house'owym, jednostajnym tempie uderzenia beatu automatu perkusyjnego.
   Auschwitz to ścieżka, która swoim arcymrocznym i chłodnym klimatem perfekcyjnie dokumentuje obraz tortur i śmierci w hitlerowskim obozie koncentracyjnym. Utwór wypełnia chłodna przestrzeń o wokalicznym brzmieniu, uzupełniona o trzaski, zgrzyty oraz dramatyczne, przeciągłe brzmienie partii trąbki.
   Kompozycja Devil's Gateway jest połączeniem industrialnych hałasów z partiami gitary basowej oraz riffami gitary prowadzącej. Utwory Auschwitz i Devil's Gateway oficjalnie zostały wydane nakładem wytwórni Mute Records w formacie CD, w koncertowej serii wydawnictw Throbbing Gristle - Live (1993, vol 4).
   W numerze Hastings industrialno-gitarowe zgrzyty połączono z hipnotycznym i posępnym rytmem automatycznej sekcji perkusyjnej.
   Występ wieńczy anarchistyczny i wykrzyczany standard koncertowy twórczości zespołu, Discipline, który ukazał się również jako bonus track do wznowienia w formacie CD albumu Throbbing Gristle - 20 Jazz Funk Greats (1979).
   Niewątpliwie koncertowe wydawnictwo Rafters Psychic Rally, choć nie jest oficjalnym albumem koncertowym formacji, na pewno jest jednym z najbardziej łakomych kąsków nie tylko dla fanów Throbbing Gristle, ale i miłośników eksperymentalnego grania oraz amatorów dźwięków spod znaku noise.


Tracklista:


1 Illuminated 666 0:31
2 Betrayed 1:00
3 Womb Of Corruption 3:33
4 Very Friendly 7:39
5 Something Come Over Me 7:57
6 Playground 6:18
7 Playground (Reprise) 5:02
8 Auschwitz 3:15
9 Devil's Gateway 4:49
10 Hastings 5:01
11 Discipline 8:47


Personel:


Genesis P-Orridge – lead vocals, bass guitar, violin, guitars, percussion
Cosey Fanni Tutti – guitars, cornet, effects, tapes
Peter Christopherson – tapes, electronics, cornet, percussion
Chris Carter – synthesizers, tapes, electronics, drum machine, programming

 

Written by, © copyright June 2016 by Genesis GM.

Cabaret Voltaire - 1974-76, 1978;
22 września 2024, 22:45

1974-76 - wydawnictwo studyjne kultowej brytyjskiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Cabaret Voltaire, zawierające kompilację jej wczesnych kompozycji, pochodzących z czasów sprzed działalności studia Western Works założonego w 1977 roku w znajdującym się w usytuowanym w południowej części angielskiego regionu Yorkshire mieście Sheffield. Materiał powstawał w prowizorycznych, domowych studiach muzyków w latach 1974-76, wydany został w 1978 roku w formie kasety nakładem niewielkiej, niezależnej wytwórni Industrial Records. Album doczekał się reedycji w formacie CD w 1992 roku, nakładem wytwórni Mute Records.
   Zespół Cabaret Voltaire założony został latem 1973 roku w przemysłowym mieście Sheffield przez młodego muzyka eksperymentalnego, Chrisa Watsona, oraz gitarzystę, Richarda H. Kirka. Posiadający niewielkie, ale własne studio Chris Watson, którego ojciec pracował jako inżynier dźwięku w radiu BBC, eksperymentował tworząc muzykę za pomocą taśm, tworzył wczesne formy sampli i loopów, wykorzystując przy tym sprzęt ojca. Z kolei Richard H. Kirk posiadał konwencjonalne instrumenty, jak gitara, saksofon, flet czy klarnet. Jednak obu muzyków połączyła fascynacja zarówno hałasem okolicznych fabryk, także niemieckim nurtem muzycznym zwanym krautrockiem, jak i eksperymentalizmem twórców muzyki konkretnej pokroju Johna Cage'a, Karlheinza Stockhausena, Vladimira Ussachevsky'ego, Raymonda Scotta, Toma Dissevelta i wielu innych. Obaj muzycy inspirowali się ponadto twórczością awangardowego pisarza i reżysera, Williama S. Burroughsa, subkulturą Beatników, manifestem The Art of Noises z 1913 roku autorstwa włoskiego futurysty, Luigiego Russolo, oraz przedwojennym ruchem artystyczno-literackim, Dada, działającym w klubie nocnym w szwajcarskim Zurychu pod szyldem Cabaret Voltaire, od którego obaj muzycy zaczerpnęli nazwę dla nowo założonej przed siebie formacji (oficjalnie pomysłodawcą nazwy zespołu był Richard H. Kirk). Jesienią 1973 roku do składu Cabaret Voltaire dołączył przyjaciel Kirky'ego z liceum, basista i wokalista, Stephen Mallinder.
   W pierwszych czterech latach działalności formacji jej muzycy tworzyli zasadniczo w warunkach domowych, w improwizowanych studiach w mieszkaniach Chrisa Watsona i Kirky'ego. Początkowo muzycy zajmowali się sztuką performance, jednak już od początku 1974 roku Cabaret Voltaire stał się stricte muzycznym zespołem, choć sztuka performance ciągle była obecna w jego twórczości, szczególnie podczas występów na żywo w Sheffield, gdzie artyści umieszczali głośniki w miejscach nieoczywistych, jak miejskie toalety czy ulice, i odtwarzali swoje eksperymentalne utwory.
   Połowa lat 70. była jednak okresem kryzysu gospodarczego w Wlk. Brytanii, podczas którego wybuchła rewolucja punkowa. Rynkiem muzycznym rządziły formacje grające tandetne disco spod znaku Abby i Boney M, a z drugiej strony alternatywę stanowiły zespoły wykonujące rock progresywny, glam rock czy hard rock, takie jak m.in. Pink Floyd, Emerson, Lake and Palmer, Led Zeppelin czy Electric Light Orchestra. Naprzeciw tym trendom występowali buntowniczy muzycy prezentujący prosty w formie, przekazie i odbiorze punk rock. Punkowa młodzież opanowywała ulice angielskich dużych miast, o czym przekonali się muzycy Cabaret Voltaire podczas swojego pierwszego koncertu w Sheffield w maju 1975 roku, zakończonego bójką. Innym razem Stephen Mallinder trafił do szpitala ze zwichnięciem kręgosłupa spowodowanym rzuceniem przez kogoś z publiczności ciężkim przedmiotem w formację. Z czasem jednak Cabaret Voltaire poprzez swój dziwny i niepowszedni przekaz artystyczny zaczynał zdobywać coraz więcej zwolenników wśród fanów i wykonawców punk rocka; orędownikiem zespołu stał się lokalny fanzin punkowy z Sheffield, Gunrubber, prowadzony przez Paula Bowera z miejscowej formacji, 2.3.
   Muzycy Cabaret Voltaire skupili się jednak na pracy w swoich prowizorycznych studiach nagraniowych; powstający tam przy pomocy magnetofonu szpulowego i mikrofonu eksperymentalny materiał nie był akceptowany przez żadną, nawet niezależną wytwórnię płytową. W związku z kryzysem gospodarczym, jak i fonograficznym trapiącym Wlk. Brytanię w połowie lat 70., nie było wytwórni, która byłaby zainteresowana wydaniem takiego materiału, przede wszystkim w obawie przed ewentualnymi stratami finansowymi związanymi komercyjną klapą wydawnictwa o tak eksperymentalnym charakterze. Cabaret Voltaire, mimo posiadania dość sporej ilości muzycznych dem, nie miał w tamtym czasie szans wydania albumu studyjnego, ani nawet singla. Dopiero w 1978 roku założona w Londynie przez wokalistę i frontmana industrialno-eksperymentalnego zespołu Throbbing Gristle, Genesisa P- Orridge'a, niezależna wytwórnia Industrial Records, wyciągnęła pomocną dłoń do formacji Cabaret Voltaire umożliwiając jej wydanie na kasecie materiału nagranego w latach 1974-76. Na wydawnictwie znalazło się dziesięć kompozycji pochodzących z tego okresu, jednak w odróżnieniu od twórczości zespołu Throbbing Gristle, muzycy Cabaret Voltaire w ogóle nie flirtowali wtedy z popową formułą muzyczną; każda z dziesięciu ścieżek jest mniej lub bardziej eksperymentalna i psychodeliczna.
   Pięć zaprezentowanych poniżej utworów - In Quest Of The Unusual, Do The Snake, Fade Crisis, Venusian Animals i The Outer Limits - Cabaret Voltaire własnym sumptem nagrał i wydał w 1976 roku na kasecie w limitowanej edycji 25 sztuk, którą muzycy formacji rozdali wśród swoich przyjaciół.
   Album 1974–1976 otwiera jego najbardziej hałaśliwa, pełna chaosu, pokręcona i eksperymentalna, instrumentalna kompozycja The Dada Man, która już w samym tytule odwołuje się do wczesno XX-wiecznego futuryzmu i ruchu Dadaizmu. W strukturze muzycznej wykorzystano archaiczny, organowy automat perkusyjny Ace Tone (Rhythm Ace), z którego na wczesnym etapie swojej działalności korzystały kultowe formacje niemieckie wywodzące się z nurtu krautrocka, Can (wydawnictwo Tago Mago,1971) oraz Kraftwerk. Archaiczny automat perkusyjny Rhythm Ace charakteryzował się specyficzną, jednostajną i kołyszącą rytmiką, nieco w stylu bossa novy, z wyrazistym i pulsującym groove'em. Jego zaletą była bardzo łatwa zmiana prędkości tempa, od silnie spowolnionego, przez standardowe, po niezwykle przyspieszone, co słychać jest w utworze The Dada Man, gdzie kontrolujące chaos tempo automatu Rhythm Ace zmienia się (czasem gwałtownie) w zależności od fazy numeru. Krótkie i twarde partie klawiszowe tworzące rodzaj stukotu z wysoko i blaszano brzmiącym pogłosem początkowo występują spontanicznie, z czasem układają się w zapętlone i hipnotyczne tempo podążające za rytmem automatu perkusyjnego, i tak samo zwalniają i przyspieszają w zależności od fazy kompozycji. Niekiedy obie te struktury składające się na sekcję rytmiczną zatrzymują się całkowicie tworząc pauzy, gdzie indziej są przytłumione. Strukturę muzyczną wpierw tworzą tu zagęszczone stukoty tworzące efekt twardego furkotu, chłodna, wibrująca, wysoko i archaicznie brzmiąca przestrzeń, dyskretne, wysoko brzmiące i przytłumione buczenie w tle, chłodna, bulgocząca partia syntezatorowa o lekko stłumionym i wysokim brzmieniu, oraz krótkie, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano i o orientalnym zabarwieniu. Stałym komponentem warstwy muzycznej są nisko i głęboko brzmiące syntezatorowe warkoty, chropowato i wysoko brzmiące taśmowe efekty reverse tworzące też krótkie wstawki, zawirowania bądź efekt bulgotów, subtelna, wysoko brzmiąca, unosząca się do góry i zanikająca partia klawiszowa, czy krótkie zapętlenia klawiszowe o bardzo wysokim, ściśniętym i archaicznym brzmieniu grane po sobie. Z czasem chłodna, bulgocząca partia syntezatorowa przechodzi od bardzo wysokiego brzmienia, przez brzmienie tubalne, po niski rejestr brzmieniowy. Tło wypełnia archaiczne, wysoko-tubalne brzmienie syntezatorowe oraz subtelny, prawie atonalny brzęk syntezatorowy, następuje przeciągła, chropowato, archaicznie, tubalnie i nawołująco brzmiąca partia klawiszowa, po niej pojawiają się delikatne, krótkie, wysoko i wysmukle brzmiące akordy klawiszowe, następnie występuje chłodna, przeciągła i wznosząca się ku górze partia klawiszowa o bardzo wysokim i gładkim brzmieniu przechodzącym w miękkie wibracje jednocześnie opadając do niskiego brzmienia, po którym pojawia się syntezatorowy, nisko i chropowato brzmiący efekt grzmotnięcia. W warstwie muzycznej następuje miękko wibrująca i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa zastąpiona zimną, miękko wibrującą, wznoszącą się powoli i równie powoli opadającą partią klawiszową o bardzo wysokim i gładkim brzmieniu, która z powrotem powoli wznosząc się i miękko wibrując, poprzecinana jest krótkimi, tubalnie i archaicznie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, następnie powoli opada, przechodząc do niskiego i chropowatego brzmienia, aż wreszcie ustaje. W tle pojawiają się miękko wirujące efekty syntezatorowe o przytłumionym i niskim brzmieniu, a także przytłumiony oraz szorstki odgłos przypominający odległy dźwięk eksplozji. Tym razem następuje seria przeciągłej, bardzo wysoko brzmiącej i twardo wibrującej partii klawiszowej, która z czasem przechodzi w wysokie, przytłumione i niemal atonalne brzmienie oraz drżącą formę, wspartą na krótki czas niskim i masywnym brzmieniem syntezatorowym, następnie ustępującą trzaskom oraz szorstkiemu i rozległemu szumowi tła. Warstwę muzyczną wzbogacają powielane echami, wysoko-tubalnie brzmiące efekty syntezatorowe, tło wypełnia stłumiona, lekko i miękko wibrująca, masywnie, archaicznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa, w warstwie muzycznej następują wysoko brzmiące zgrzyty syntezatorowe, chaotyczne, chropowato, archaicznie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, archaicznie, wysoko-tubalnie i skrzecząco brzmiące partie klawiszowe, seria krótkich, miękkich, nisko i szorstko brzmiących wstawek syntezatorowych, partie klawiszowe o rozmytym brzmieniu typu piano, oraz masywne, zapętlające się efekty klawiszowe, których szorstkie brzmienie przechodzi od niskiego, przez tubalne, po wysokie rejestry dźwiękowe. Tło wypełnia drżąca wibracja syntezatorowa, początkowo o stłumionym i wysokim brzmieniu, przechodząca w formę bezdźwięczną. Następują powielane echami efekty przypominające nawoływanie lub krzyki o męskim brzmieniu, seria nisko brzmiących dźwięków chrobotania, tło wypełnia masywna, ale stłumiona, archaicznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. Pojawiają się powielane echami skrzeczące, wysoko i archaicznie brzmiące efekty syntezatorowe, wpleciona zostaje też powielona echami i zniekształcona ludzka mowa o męskim brzmieniu, następuje odległa, archaicznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa o obojniaczo-wokalicznym zabarwieniu, efekt niskiego dźwięku chrobotania przecina nisko, chropowato i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, występują miękko wibrujące, chłodne, krzykliwe, wysoko i lekko chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, po pewnym czasie efekty nisko brzmiącego chrobotania przechodzą w przeciągłe, nisko, szorstko i prukająco brzmiące partie klawiszowe, te zaś zamieniają się w nisko brzmiące brzęki syntezatorowe. Z czasem tło wypełnia przetworzona i rozmiękła partia gitarowa, przestrzeń tworzy chłodna, krzykliwa, bardzo wysoko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa przechodząca niekiedy w lekkie wibracje, następuje dynamiczna seria krótkich, masywnie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiących efektów syntezatorowych przechodzących w taką samą serię krótkich efektów syntezatorowych, ale o bardziej gładkim, wysokim i futurystycznym brzmieniu, gdzie na moment w tle pojawia się nisko, masywnie i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa. Dalej, gdzie w tle występują zniekształcone i rozmiękłe partie klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz męsko brzmiąca, powielana echami, niezrozumiała i zniekształcona ludzka mowa, następuje gęsty terkot przechodzący w twardą, chłodną, wysoko i futurystycznie brzmiącą wibrację syntezatorową zmieniającą się w wibrujący tweet z czasem zastąpiony przez wysoko i wysmukle brzmiącą wibrację syntezatorową oraz serię zagęszczonego, twardego i archaicznie brzmiącego beatu przechodzącego w taką samą serię krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących efektów syntezatorowych przyjmujących jednak formę chłodnych, wysoko i futurystycznie brzmiących wibracji syntezatorowych. Na syntezatorowe tweety i wysoko-futurystycznie brzmiące wibracje nakłada się zimna, bardzo wysoko brzmiąca i wibrująca partia klawiszowa, tło subtelnie wypełnia wznoszący się i opadający, wysoko brzmiący warkot syntezatorowy. Na tę fakturę brzmieniową nachodzi przecięgła, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, syntezatorowe tweety i wysoko-futurystycznie brzmiące wibracje przechodzą w przeciągłe, wznoszące się i opadające dźwięki wysokiej częstotliwości poprzecinane krótkimi i dynamicznymi zakłóceniami. W tle pojawiają się piskliwe tweety taśmowe, przeciągłe dźwięki wysokiej częstotliwości opadają do wysokiego i gładkiego brzmienia, następnie notują coraz niższy rejestr dźwiękowy opadając do tubalnego brzmienia, wreszcie zamykają cały utwór. Krótko przed tym następuje krótka, chłodna, odległa, subtelna, powielona zwielokrotnionymi echami, wysoko i futurystycznie brzmiąca wstawka syntezatorowa. Warto dodać, że archaiczny, organowy automat perkusyjny Rhythm Ace dość długo wykorzystywany był w twórczości Cabaret Voltaire, bo aż do 1981 roku, kiedy użyto go na wydawnictwie Red Mecca. Również wykorzystywanie wsamplowanej ludzkiej mowy czy dialogów będzie nieodłącznym elementem późniejszej twórczości zespołu.
   Klimatami psychodeli wykazuje się, w znacznej mierze pozbawiona sekcji rytmicznej, piosenka Ooraseal. Jej eksperymentalną warstwę muzyczną wypełnia bardzo wysoko i szorstko brzmiąca, wręcz poświstująca partia syntezatorowa, której brzmienie przypomina dźwięki zakłóceń fal radiowych, w drugiej części kompozycji zmieniających nieznacznie swoją częstotliwość na nieco niższą bądź wyższą. W podkładzie występuje twarde, masywne i głęboko brzmiące zapętlenie gitary basowej. Struktura muzyczna składa się ponadto z chłodnych, krótkich, chwiejących się, szorstko i wysoko brzmiących partii klawiszowych z efektem brzdęknięcia gumy, zimnych, krótkich, sucho podzwaniających efektów syntezatorowych przechodzących też w zimne, ale delikatniejsze, bardziej dźwięczne podzwanianie, krótkich, przetworzonych, psychodelicznych, gładko i wysoko brzmiących zapętleń riffu gitarowego (tworzącego też krótkie i przeciągłe struktury), wsamplowanych i wstecznie odtworzonych dialogów w tle, krótkiego, ale przeciągłego i wysoko brzmiącego zgrzytu syntezatorowego, subtelnych, krótkich i tubalnie brzmiących wstawek syntezatorowych, subtelnych, krótkich i nieco bluesowo brzmiących partii gitarowych, krótkich, powielanych echami, wysoko i archaicznie brzmiących efektów syntezatorowych oraz dyskretnych, nisko i szorstko brzmiących efektów gitarowych w tle. W drugiej połowie utworu, gdzie partie instrumentalne nabierają większej dynamiki zagęszczając jego strukturę muzyczną, pojawiają się nieoczywiste komponenty, jak krótka, ale przeciągła i twarda wibracja syntezatorowa o wysokim, matowym i retrospektywnym brzmieniu, krótkie, ale przeciągłe efekty syntezatorowe o wysokim, archaicznym i szorstkim brzmieniu oraz dyskretna, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i lekko warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa. Dopiero w końcowej fazie kompozycji następuje gęsta partia bębnów tworząca quasi plemienną rytmikę. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera polega na swego rodzaju deklamacji bądź też swobodnej narracji z silnym angielskim (brytyjskim) akcentem, choć tytułowa fraza ,,Ooraseal" zostaje wypowiedziana obłędnie, wręcz należy powiedzieć: satanistycznie.
   Paranoja, obłęd i psychodela panują w utworze A Sunday Night in Biot z udziwnioną sekcją rytmiczną w postaci równomiernego i hipnotycznego beatu automatu perkusyjnego, którego dźwięk przechodzi od twardego uderzenia po wysoko brzmiący pogłos - i z powrotem. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, psychodelicznej i matowo brzmiącej przestrzeni organowej, subtelnego, ale dusznego i nisko brzmiącego tła organowego, gdzie występują dyskretnie szumy i zaszumienia syntezatorowe, bardzo wysoko, wysmukle brzmiącej i miękkiej wibracji syntezatorowej kojarzącej się z dźwiękiem sygnału domofonu, delikatnie i tubalnie brzmiących brzęków syntezatorowych, nieco nieskładnych partii saksofonu, wysoko brzmiącej partii klarnetu oraz swobodnych uderzeń zmienionych w twarde terkoty. Bliżej końcowej fazy piosenki do warstwy muzycznej dochodzi subtelna sekcja archaicznego, organowego automatu perkusyjnego, Rhythm Ace, utrzymującego jednostajne i lekko spowolnione tempo oraz silny i równomierny groove. Stephen Mallinder i Richard H. Kirk tworzą tu wokalny duet; pierwszy wykonuje depresyjne i obłędne partie wokalne naśladując niekiedy partie instrumentalne (coś pomiędzy dźwiękiem harmonijki ustnej lub trąbki), z czasem także wyśpiewuje paranoiczne jęki lub krótkie i płaczliwie wstawki wokalne imitujące partie instrumentalne. Drugi z kolei wykonuje spowolnioną i psychodeliczną deklamację, przechodzącą też w formę szeptaną bądź półszeptaną, następnie zmieniającą się w wywrzeszczaną w paranoicznym i depresyjnym stylu partię wokalną. Całość zamyka wsamplowany krótki, odtworzony na spowolnionych obrotach, męsko brzmiący efekt wokalny.
   Eksperymentalno-noise'owa miniatura In Quest of the Unusual zawiera lekko stłumioną i odległą partię werbli tworzącą hipnotyczną, quasi plemienną rytmikę czasami wspieraną przez Stephena Mallindera tworzącego utrzymujące quasi plemienne tempo efekt beatbox, znany później głównie w świecie muzyki hip hop, stanowiący imitację rytmów perkusyjnych tworzonych przy pomocy ust, co czyni z Cabaret Voltaire pioniera w tej dziedzinie. W drugiej połowie kompozycji następują dodatkowe i silniejsze partie werbli wybijających rodzaj plemiennej i hipnotycznej rytmiki wspartej okazjonalnie miękkim i dublującym się postukiwaniem archaicznego werbla automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna złożona jest z nisko, warkotliwie brzmiącego i drżącego tła organowego wspartego subtelnie nisko brzmiącą partią syntezatorową, tubalnie brzęczącej partii syntezatorowej nachodzącej na tło, stłumionych i drżących gongów organowych, chłodnej, twardo i rozwlekle wibrującej oraz wysoko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej lekkie zapętlenia, subtelnego, krótkiego, archaicznie, wysoko i nieco wokalnie (ale męsko) brzmiącego zapętlenia klawiszowego, masywnego, drone'owego, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, subtelnych, przeciągłych, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych oraz wysoko, chropowato i archaicznie brzmiących partii klawiszowych tworzących wygięcia. W drugiej połowie numeru tło wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa wsparta silnym i równomiernym pulsem gitary basowej, pojawiają się chłodne, dość odległe, krótkie, ale przeciągłe, wysoko, retrospektywnie i szorstko brzmiące solówki klawiszowe, następuje przeciągła, lekko wibrująca, archaicznie, wysoko i chropowato brzmiąca oraz noise'owa partia syntezatorowa. W końcowej fazie utworu utrzymująca quasi plemienne tempo sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna minimalizuje się do nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło oraz nachodzącej na nie tubalnie brzęczącej partii syntezatorowej; na tę fakturę dźwiękową nachodzi dynamiczna i transowo-mechaniczna pętla klawiszowa utrzymana w tempie nadawania telegrafu, tworzona przez chłodną, gładko, wysoko, retrospektywnie i nieco wysmukle brzmiącą partię klawiszową wymieszaną z wysmukle brzmiącym oraz miękko wibrującym tweetem syntezatorowym. Tubalnie brzęcząca partia syntezatorowa opada i wreszcie zanika, pozostawiając nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło.
   Piosenkę Do the Snake poprzedza introdukcja złożona z masywnego szumu syntezatorowego oraz atonalnych, psychodelicznych drgań i wibracji organowych. W zasadniczej części kompozycji sekcja organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace utrzymuje jednostajne, kołyszące tempo typu bossa nova, wsparta jest też dodatkowym, delikatnym i suchym uderzeniem werbla o lekko wysoko brzmiącym pogłosie utrzymującego zapętlone tempo, partią bębenka (w rzeczywistości zapewne jakiegoś plastikowego pudełka czy coś w tym stylu) utrzymującą zapętlone tempo o quasi plemiennym zabarwieniu, kreowanym ustnie efektem beatbox utrzymującym tempo 1 na 2 (ale tylko okazjonalnie), oraz podzwaniającymi uderzeniami przypominającymi dźwięk stukania łyżeczką o szklaną pokrywkę cukierniczki. Warstwa muzyczna składa się z nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zabawną czy wręcz groteskową linię melodii. W tę samą linię melodii układają się jeszcze nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe podszyte niskim i gładkim brzmieniem klawiszowym, retrospektywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe, chłodne, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, falsetowo brzmiąca wokaliza w wykonaniu Stephena Mallindera, chłodne, wysoko, retrospektywnie i masywnie brzmiące solówki klawiszowe, krótka, miękka, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przypominająca brzmienie gitarowe, oraz surowo i przeszywająco brzmiąca partia fletu. W warstwie muzycznej występują ponadto partie saksofonu (niekiedy powielane echami), gęste podzwanianie łańcuchowe okazjonalnie wspierające sekcję rytmiczną, sporadycznie pojawiająca się partia klarnetu oraz swobodne partie fletu. W końcowej fazie piosenki warstwa muzyczna ulega degradacji poprzez chaotycznie zapętlającą się linię melodii tworzoną przez chłodne, krótkie, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe oraz zimne, krótkie, wyginające się, gładko, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiące solówki klawiszowe. Wreszcie pojawiają się krótkie, nisko, masywnie i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, retrospektywnie, wysoko-tubalnie brzmiące wstawki klawiszowe oraz krótkie, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. Cała sekcja rytmiczna przyspiesza swój bieg przyjmując zawrotnego tempa, by urwać się jeszcze przed zakończeniem utworu. Chłodne, krótkie, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe oraz zimne, krótkie, wyginające się, gładko, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiące solówki klawiszowe zlewają się w jedną całość tworząc wibrujące, wznoszące się i opadające chaotyczne struktury wsparte nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz krótką i powielaną echami partią saksofonu, w tle występują dyskretne, miękkie i krótkie akordy klawiszowe o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu układające się w zapętloną linię melodii, pojawia się chłodna, przeciągła, bardzo wysoko i zgrzytliwie brzmiąca partia klawiszowa. Główną partię wokalną wykonuje Richard H. Kirk, którego śpiew polega na deklamacjach do złudzenia przypominających współczesny rap, także na swobodnych dialogach oraz okazjonalnie imitacji głosem partii instrumentalnych. Stephen Mallinder, oprócz falsetowych wokaliz, wykonuje wspierające partie wokalne w postaci dodatkowych dialogów, postękiwań, pojękiwań, a także wokalnych wygłupów, w które zresztą bawią się obaj muzycy. I właśnie słowo ,,zabawa" jest tu całkowicie adekwatne, bowiem poprzez szereg wokalnych wygłupów, swobodnych dialogów oraz swawolną linię melodii wyraźnie słychać jest, iż muzycy mieli niezły ubaw w trakcie wykonywania tej piosenki prezentując istną groteskę. Ponadto kompozycja do złudzenia przypomina późniejsze utwory z kręgu rapu i hip hopu. Można zatem śmiało stwierdzić, iż to nie czarni amerykańscy wykonawcy jako pierwsi nagrali hip hopowy numer, a uczynili to biali, angielscy chłopcy z Sheffield z zespołu Cabaret Voltaire.
   Wpływy wczesnej twórczości niemieckich wykonawców z nurtu krautrocka, takich jak Cluster, Harmonia, Faust, Ash Ra Tempel, Klaus Schulze czy Conrad Schnitzler, słychać jest w pozbawionym konwencjonalnej sekcji rytmicznej, eksperymentalnym utworze Fade Crisis z krótkimi, twardo szumiącymi efektami syntezatorowymi tworzącymi zwalniające bądź przyspieszające tempa zapętlenia pełniące funkcję sekcji rytmicznej, które zagęszczając się kreują również wibracje. Warstwę muzyczną tworzy nakładająca się na siebie masywna, tubalnie i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, niekiedy wibrująca i powielana zwielokrotnionymi echami oraz wspierana niskim, retrospektywnym i chropowatym brzmieniem klawiszowym, delikatny i bezdźwięczny brzęk zakłóceń radiowych zmieszany z odległym, dyskretnym, szorstko i bardzo wysoko brzmiącym dźwiękiem tranzystorowym wypełniającym tło, z czasem jednak zanikającym, chłodne, masywnie, wysoko i niemal wokalicznie brzmiące partie klawiszowe, tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiące partie syntezatorowe, bezdźwięczne organowe wibracje psychodeliczne, wysoko brzmiące i powielane zwielokrotnionymi echami partie klarnetu, przeciągła i opadająca partia klawiszowa o archaicznym, chropowatym, bardzo wysokim, nieco wysmukłym i lekko przeszywającym brzmieniu, powielane zwielokrotnionymi echami partie saksofonu, chłodne, wysoko, gładko i wokalicznie brzmiące partie klawiszowe, bardzo wysoko i nawołująco brzmiąca partia klawiszowa, delikatne, lekko wibrujące i nisko brzmiące brzęki syntezatorowe, chłodne, miękkie, masywne i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, masywne, chropowato, retrospektywnie, wysoko i nieznacznie organowo brzmiące wibracje syntezatorowe, oraz przeciągłe, chropowato, zgrzytliwie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, które w końcowej fazie numeru opadają do formy wibrującego i bezdźwięcznego brzęku ze wsparciem wysoko brzmiącego efektu syntezatorowego ulegającego efektowi wciągnięcia taśmy. Partie wokalne w wykonaniu Stephena Mallindera i Richarda H. Kirka polegają na odległych narracjach.
   Instrumentalna kompozycja Doubled Delivery oparta jest na stałym, jednostajnym i mechanicznym tempie werbla automatu perkusyjnego z zapętlonym beatem podkładu rytmicznego, za którym podąża krótki, nisko, prawie atonalnie i chropowato brzmiący akord syntezatorowy. Na chaotyczną warstwę muzyczną składają się bardzo wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiące wibracje syntezatorowe rodem z futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. i 70., z którymi mogą kojarzyć się też szumiące i szorstko brzmiące krótkie wibracje przypominające dźwięki strzelaniny, efekty scratch, co nie z czarnych amerykańskich wykonawców z kręgu hip hopu, a z Cabaret Voltaire czyni absolutnego pioniera w tej dziedzinie w muzyce, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe przechodzące też z bardziej szorstkie czy zgrzytliwe formy brzmieniowe, bezdźwięczne, psychodeliczne wibracje syntezatorowe, efekty zaszumień, krótkie i zawinięte, występujące po sobie, wysoko i matowo brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodne, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe rodem z futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. i 70., oraz kakofoniczne syntezatorowe chrzęsty i pomruki. Bliżej końcowej fazy ścieżki występują też krótkie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe okazjonalnie podążające w tempie 1 / 2 za uderzeniem werbla automatu perkusyjnego, dalej pojawia się nagle i jakby znikąd nerwowe, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiące zawinięcie syntezatorowe przypominające dźwiękiem szybki przejazd bolidu Formuły 1.
   Utwór Venusian Animals uwzględnia w sobie zarówno klimat twórczości niemieckich zespołów wywodzących się z nurtu krautrocka, takich jak m.in. Cluster, Harmonia czy Neu!, ale obecny jest też wpływ brytyjskiej psychodeli lat 60. spod znaku twórczości formacji Pink Floyd czy White Noise. Organowy automat perkusyjny Rhythm Ace utrzymuje wyraźnie spowolnione tempo z delikatnym uderzeniem w rytmie 1 / 2 archaicznego werbla. Warstwę muzyczną tworzą twarde, ale rozmyte i powielone echami furkoty syntezatorowe imitujące dźwięki ciężkich i ospałych kroków gigantycznego zwierzęcia, wznosząca się i opadająca, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa dyskretnie podszyta brzmieniem organowym, bardzo wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe naśladujące odgłosy wycia wilków lub kojotów, subtelnie podszyta partią organową nisko i masywnie brzmiąca partia klarnetu układająca się w lekko zapętloną i rozmytą linię melodii, bardzo wysoko, wokalicznie i jękliwie brzmiące efekty syntezatorowe, wznoszące się i opadające szumy organowe w tle, sporadycznie występujące ciężkie, dublujące się i przytłumione stukoty, chłodne, krótkie, twarde, wysoko i lekko futurystycznie brzmiące wstawki syntezatorowe, wstecznie odtworzone chłodne, przeciągłe, wysoko i szorstko brzmiące efekty taśmowe przecięte krótkim i spłaszczonym bulgotem syntezatorowym o wysokim, archaicznym i stłumionym, prawie atonalnym brzmieniu oraz krótkie tweety syntezatorowe. Bliżej końcowej fazy numeru warstwa muzyczna minimalizuje się do utrzymującej silnie spowolnione tempo archaicznej, automatycznej sekcji rytmicznej, surowej, masywnie i wysoko brzmiącej, ale nieco stłumionej partii klarnetu, oraz twardych, ale rozmytych i powielonych echami furkotów syntezatorowych, które teraz bardziej zlewają się przypominając brzmieniem bezdźwięczny warkot. Dalej warstwa muzyczna zanika pozostawiając organowy, coraz bardziej zagęszczający się szum tła, następuje seria surowych, ale lekko przytłumionych i zapętlonych stukotów następnie przechodzących w serię uderzeń przypominających dźwięk natarczywego pukania w drzwi. Finalnie pozostaje jedynie gęsty szum organowy uzupełniony o odległe i subtelne stukanie. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ogranicza się do przytłumionych i oddalonych krótkich sentencji mówionych, słyszanych bardziej jakby zza ściany lub z podwórka. Wokalista wykonuje również przytłumione, zwierzęco brzmiące odgłosy pojękiwania, zawodzenia, a także mamroczącego przyśpiewywania.
   Instrumentalna kompozycja, The Outer Limits, wyraźnie inspirowana jest twórczością niemieckiego zespołu eksperymentalnego, Cluster, a przede wszystkim jego albumem studyjnym, Cluster II (1972). Warstwa muzyczna wypełniona jest chłodną, bardzo wysoko, archaicznie brzmiącą i wibrującą partią syntezatorową zastępującą przestrzeń, występującym jednorazowo krótkim, wysoko brzmiącym efektem taśmowym, seriami krótkich, dyskretnych i zapętlonych postukiwań w tle przypominających dźwiękiem efekt obrotu płyty gramofonowej odłączonej od igły odtwarzacza, których miejsce zajmuje industrialny, dublujący się, warkotliwie i atonalnie brzmiący efekt organowy wsparty subtelnym, chłodnym, krótkim, ale przeciągłym zapętleniem klawiszowym o wysokim i archaicznym brzmieniu, wysoko i metalicznie brzmiącym efektem syntezatorowym oraz wsamplowanym krótkim, wibrującym, niekiedy poddawanym efektowi zwielokrotnionego echa, wysoko i obojniaczo brzmiącym efektem wokalnym. Brak jest sekcji rytmicznej, choć z czasem na dotychczasową fakturę brzmieniową nachodzi przeciągłe zapętlenie klawiszowe o wysokim i archaicznym brzmieniu o zabarwieniu fletu, warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez dyskretne, ale wyraźnie drgające i psychodeliczne tło organowe. Dotychczasowe komponenty muzyczne - za wyjątkiem przeciągłego zapętlenia klawiszowego o wysokim i archaicznym brzmieniu o zabarwieniu fletu oraz chłodnej, bardzo wysoko, archaicznie brzmiącej i wibrującej partii syntezatorowej - powoli zlewają się w jedną całość i wtapiają w organowe tło. Sporadycznie występują powielane echami stukoty o suchym i wysoko brzmiącym pogłosie, pojawia się sekcja archaicznego, organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace, początkowo w oszczędnej formie z pojedynczym, utrzymującym jednostajne i spowolnione tempo beatem (z czasem dublującym się) podszytym krótkim groovem. Powoli wcześniej wtopione w organowe tło komponenty muzyczne powracają, po pewnej chwili spowolnione i oszczędne tempo automatu perkusyjnego Rhythm Ace ustaje, z czasem jednak powraca utrzymując dynamiczne i jednostajne tempo archaicznego werbla, zapętlony beat podkładu rytmicznego oraz gęsty groove. Bliżej końcowej fazy ścieżki sekcja rytmiczna wraz z bardzo wysoko, archaicznie brzmiącą i wibrującą partią syntezatorową wyciszają się i zanikają, z kolei industrialny, dublujący się, warkotliwie i atonalnie brzmiący efekt organowy oraz wysoko i metalicznie brzmiące efekty syntezatorowe znacznie zwiększają swoją moc, dodatkowo powielane są echami; z czasem występuje też delikatne, dublujące się, utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo uderzenie archaicznego werbla automatu perkusyjnego Rhythm Ace. Cała struktura muzyczna urywa się nagle i niespodziewanie. Utwór brzmi jakby został nagrany w samym środku jednej z fabryk w Sheffield.
   Wydawnictwo zamyka mroczna, ponura i psychodeliczna piosenka, She Loved You, która charakteryzuje się sekcją rytmiczną złożoną z automatu perkusyjnego z jednostajnym i spowolnionym tempem delikatnego werbla oraz bardziej dynamicznym i twardym beatem podkładu rytmicznego. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje stałe tempo jednego uderzenia werbla na dwa mechaniczne uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W początkowej fazie kompozycji występują wstecznie odtworzone przyśpiewki i narracje w wykonaniu Richarda H. Kirka (sporadycznie pojawiające się również w jej dalszej części) wsparte subtelnymi, przeciągłymi, wstecznie odtworzonymi, wysoko i archaicznie brzmiącymi partiami klawiszowymi o dźwięku przypominającym nieco brzmienie harmonijki ustnej. Warstwa muzyczna zbudowana jest z groźnej, wznoszącej się i opadającej, falującej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej dźwiękiem przypominającej brzęczenie jakiegoś monstrualnego owada tropikalnego, przechodzącej też w przeciągłe warkoty oraz poddawanej efektom zwielokrotnionego echa, niezwykle dyskretnego, nisko brzmiącego dźwięku generatora wypełniającego tło, psychodelicznych, masywnych, głęboko i nisko brzmiących partii klawiszowych tworzących psychodeliczne drgania, gęste wibracje i zwielokrotnione echa, przeciągłych, nisko, archaicznie i szorstko brzmiących brzęków syntezatorowych, przeciągłych, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych, oraz subtelnych i nieco przytłumionych dźwięków wysokiej częstotliwości epizodycznie występujących w tle, gdzie pojawiają się również dyskretne, turkocząco-trzeszczące efekty organowe. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest szeptana lub półszeptana. I chociaż tytuł utworu sugeruje inspirację kultową piosenką z repertuaru słynnej brytyjskiej formacji The Beatles, She Loves You (wolny singiel wydany między sierpniem a wrześniem 1963 roku), na co słusznie wskazywałyby (wyszeptane przez Stephena Mallindera) słowa ,,She loved you (...) yeah, yeah". W rzeczywistości ponura i psychodeliczna kompozycja zespołu Cabaret Voltaire jest całkowitą antytezą wesołej czy wręcz głupawej pioseneczki z repertuaru The Beatles. To też jest najlepszy moment całego albumu.
   Wydawnictwo 1974–1976, choć formalnie nieuznawane jest przez formację za pełnoprawny album studyjny (gdyby tak było, byłoby to jej debiutanckie wydawnictwo studyjne), a jedynie album kompilacyjny, to poprzez fakt, że zasadniczo spełnia on wymogi pełnoprawnego wydawnictwa studyjnego, znaczna część fanów uznaje go za początek dyskografii Cabaret Voltaire. Album ponadto obrazuje całkowicie eksperymentalną i psychodeliczną formę wczesnej twórczości zespołu, jeszcze bez naleciałości punkowych i funkowych.


Tracklista:


1 The Dada Man 8:31
2 Ooraseal 4:30
3 A Sunday Night In Biot 3:24
4 In Quest Of The Unusual 2:43
5 Do The Snake 6:53
6 Fade Crisis 3:15
7 Doubled Delivery 5:42
8 Venusian Animals 5:27
9 The Outer Limits 8:48
10 She Loved You 8:42


Personel:


Richard H. Kirk – vocals, guitars, keyboards, clarinet, saxophone, tapes, sampling, drum machines
Stephen Mallinder – vocals, bass, keyboards
Chris Watson – organ, keyboards, tapes

 


Written by, © copyright September 2011 by Genesis GM.

Kluster - Zwei-Osterei, 1971;
17 września 2024, 23:51

Zwei-Osterei - drugi album studyjny eksperymentalnej szwajcarsko-niemieckiej formacji, Kluster, która powstała w 1968 roku jako Die Ensemble Kluster z inicjatywy muzyków, Conrada Schnitzlera, Hansa-Joachima Roedeliusa i Dietera Moebiusa. Zespół ulokował się w Berlinie Zachodnim tworząc legendarny klub The Zodiak Free Arts Lab, z którym związało się jeszcze wielu innych wykonawców wywodzących się z nurtu krautrocka, w tym Agitation Free i Tangerine Dream.
   W 1969 roku formacja zmieniła swoją nazwę na Kluster, tworząc w swych laboratoriach muzykę eksperymentalną inspirowaną twórczością elektronicznych eksperymentatorów z lat 50. i 60. pokroju Karlheinza Sockhousena, Johna Cage'a, Edgara Varese, Pierre'a Schaeffera i wielu innych, odwołując się do Manifestu Futurystów z początku XX wieku, The Art. of Noises, autorstwa Luigiego Russolo z 1913 roku, oraz do ruchu Dadaistów i przedwojennych artystów awangardowych związanych ze szwajcarskim klubem Cabaret Voltaire z Zurychu.
   W 1969 roku Kluster nagrał swoje debiutanckie, eksperymentalne wydawnictwo studyjne, Klopfzeichen, zawierające dwie eksperymentalne suity beztytułowe, w całości wypełniające każdą ze stron albumu. Pierwsza, zawierająła narrację o charakterze sakralnym, druga była instrumentalna. Ten sam schemat kontynuowany był na nagranym 23 lutego 1970 roku drugim wydawnictwie studyjnym zespołu zatytułowanym Zwei-Osterei, w którego skład weszły dwie blisko 23-minutowe, beztytułowe i eksperymentalne kompozycje.
   Ścieżka pierwsza (Electric Music & Text) opatrzona jest religijnym tekstem recytowanym w stylu nazistowskich kronik filmowych z czasów II Wojny Światowej przez Manfreda Paethe, co podkreśla grozę warstwy muzycznej, która ma bardziej charakter muzyki w tle dla eksperymentalnych kakofonii dźwięków muzyki konkretnej lat 50. i 60. Od pulsujących niczym ból głowy nisko brzmiących brzęków generatora, na które nakładają się eksperymentalne elektroniczne pulsy, chaotyczne brzmienia organowe, wszelkie przetworzone dźwięki akustyczne nadające całości industrialnego klimatu, poprzez elektro-akustyczne wibracje z brzmieniami chaotycznej partii fletu w tle, akustyczne odgłosy imitujące dźwięki fabryk, po elektro-akustyczny, drone'owy chłód.
   Ścieżka druga (Kluster 4), podobnie jak w przypadku albumu Klopfzeichen, jest instrumentalna, za to bogatsza dźwiękowo i stereofonicznie. Utwór rozpoczynają taśmowe pętle, na które z czasem nakładają się różnorodne dźwięki zgrzytów, hałasów, przetworzonej i zniekształconej mowy, elektro-akustycznych pulsów, nieskładnych dźwięków partii fletu oraz gitary basowej. Słychać jest też różnorodne efekty stereofoniczne. Po pewnym czasie pojawia się partie przetworzonych instrumentów perkusyjnych, nadając kompozycji pewnej formy archaicznej sekcji rytmicznej, która rozkręcając się, porządkuje chaos, tworząc bardziej uporządkowaną serie wibracji i pulsów tworzących coś w rodzaju transowej i psychodelicznej struktury muzycznej. W pewnej chwili i na tą fakturę brzmieniową nakłada się szereg industrialnych zgrzytów, psychodelicznych dźwięków, zwielokrotnionego echa, efektów stereofonicznych - raz żywiołowych, innym razem cichnących. Wreszcie następuje przeciągły brzęk generatora z elektroakustycznymi pulsami, nadając utworowi drone'owy charakter.
   Do wznowienia w formacie CD wydawnictwa dodano kompozycję bonusową w postaci 15-minutowej ścieżki zagranej na żywo podczas festiwalu The Weiner Festwochen Alternativ w 1980 roku, pod szyldem Cluster & Farnbauer (wspólnie z perkusistą Joshim Farnbauerem). Kompozycja jest hybrydą syntezatorowo-organowych brzmień nawiązujących do wczesnej twórczości Kluster / Cluster, połączonych z eksperymentami perkusyjnymi.
   Wart odnotowania jest fakt, iż współmuzyk zespołu Kluster, Conrad Schnitzler, nagrywając album Zwei-Osterei, był jednocześnie w składzie formacji Tangerine Dream, z którą nagrał jej debiutanckie wydawnictwo studyjne, Electronic Meditation (1970).
   Muzyczne eksperymenty z albumów Klopfzeichen i Zwei-Osterei wywarły bezpośredni wpływ na twórczość pionierów industrialnego rocka, brytyjskie zespoły Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, zaś w Polsce wpynęły na twórczość Czesława Niemena, a także formacje Kafel, Aya RL, Düsseldorf i Job Karma.


Tracklista:


1. "Electric Music & Text" – 22:50
2. "Kluster 4" – 22:09


Bonus track:


3. "Cluster & Farnbauer – Untitled" - 15:10
Personel:


Conrad Schnitzler
Hans-Joachim Roedelius
Dieter Moebius
Manfred Paethe – Voice, Track 1
Conrad Plank – Engineer
Oskar Gottlieb Blarr – Producer

 

Written by, © copyright December 2016 by Genesis GM.

Konstruktivist - Seventh Soviet Symphony,...
21 sierpnia 2024, 18:40

Seventh Soviet Symphony - koncept album studyjny brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Konstruktivist, nagrywany we Flying Pig Studio, wydany został nakładem niewielkiej, niezależnej wytwórni, Interior Recordings, w 2009 roku.
   Dowodzony przez wokalistę i performera, Glenna Michaela Wallisa, zespół od samego założenia w początkach lat 80. inspirował się sowieckim totalitaryzmem i terrorem, przekładając to na formy muzyczne. Nie inaczej jest w przypadku wydawnictwa Seventh Soviet Symphony, zwróconego znacznie bardziej niż zazwyczaj w twórczości Konstruktivist w stronę eksperymentalizmu i ambientu. Inspiracją dla powstania albumu były skomponowane w Leningradzie w czasach Wielkiego Terroru i w czasie II wojny światowej w trakcie oblężenia miasta przez hitlerowców symfonie autorstwa radzieckiego kompozytora muzyki poważnej, Dmitrija Szostakowicza. Szczególne znaczenie miała tu VII symfonia C-dur „Leningradzka”, wykonana w oblężonym Leningradzie 9 sierpnia 1942 roku. W tym celu na jeden dzień wstrzymano działania artylerii Armii Czerwonej, z frontu ściągnięto muzyków, którzy mieli wykonać symfonię, choć w samym mieście ciągle trwały stalinowskie represje, aresztowania i rozstrzeliwania domniemanych niemieckich kolaborantów i wrogów władzy ludowej. VII symfonia C-dur „Leningradzka” zyskała jednak miano symbolu niezłomności i patriotyzmu muzyków, którzy mimo fatalnego stanu zdrowia spowodowanego głodowym wycieńczeniem oraz na przekór oblężeniu i ostrzału Leningradu, wykonali symfonię. Dzieło zyskało rozgłos zagranicą, w szczególności w USA, gdzie w latach 1942-43 wykonano je 62 razy.
   W odwołującej się w głównej mierze do VII symfonii C-dur „Leningradzka” Dmitrija Szostakowicza ambientowo-drone'owej suicie Soviet Movement, skomponowanej przez formację Konstruktivist, tradycyjną symfonię wykonywaną na smyczki i fortepian zastąpiono symfonią organowo-syntezatorową, epizodycznie tylko wspartą partiami akustycznej gitary. Brak jest partii wokalnych i sekcji rytmicznej, zaś partie instrumentalne nie tworzą skomplikowanych i poukładanych linii melodii.
   Album Seventh Soviet Symphony złożony jest z dwóch części. Na część pierwszą składa się wspomniana, blisko 40-minutowa suita podzielona na siedem kompozycji. Druga część wydawnictwa składa się utworów o bardziej luźniej tematyce.
   Suitę Soviet Movement otwiera kompozycja 1st Soviet Movement złożona z organowego tła, zimnej i pogwizdującej przestrzeni wspartej chłodną przestrzenią o wysokim, organowym brzmieniu i metalicznym pogłosie, przytłumionych, wysoko brzmiących partii klawiszowych, krótkich, ale przeciągłych i rozmytych partii klawiszowych o organowym brzmieniu, wibrujących, orkiestrowo brzmiących klawiszowych wstawek, odległych, przeciągłych i wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych, niskiego brzmienia syntezatorowego wypełniającego tło, nisko brzmiących ,,zgrubień" syntezatorowych tworzących efekt Dopplera, bardziej odległej, chłodnej, wysoko i wokalicznie brzmiącej przestrzeni, nisko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej bezemocjonalną i zapętloną linię melodii, nisko i warkotliwie brzmiących wstawek syntezatorowych oraz przeciągłych, wysmukle i piskliwie brzmiących efektów syntezatorowych.
   Utwór 2nd Soviet Movement składa się z lekko drgającego tła organowego, syntezatorowego tła o chropowatym i niskim brzmieniu wiolonczeli, odległych, subtelnych, twardych i stukająco brzmiących wibracji przypominających dźwięk perkotania wody, przeciągłych partii klawiszowych o niskim i chropowatym brzmieniu wiolonczeli, miękko wibrującej solówki klawiszowej o masywnym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu, szorstko, tubalnie brzmiących, krótkich i przeciągłych partii klawiszowych, subtelnych brzęków syntezatorowych, dyskretnej, miękko wibrującej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu wiolonczeli, wibrującej, tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, krótkich, obojniaczo-wokalicznie brzmiących klawiszowych partii, oraz nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło. W środkowej części kompozycji warstwa muzyczna minimalizuje się wyciszając tło składające się z partii organowej, wiolonczelowego brzmienia syntezatorowego oraz niskiego brzmienia syntezatorowego. Pojawia się przeciągła, szorstko brzmiąca solówka klawiszowa przypominająca dźwięk riffu gitarowego typu overdrive wsparta chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową, następują wznoszące się i zanikające chłodne, wysoko-organowo brzmiące i wibrujące partie syntezatorowe podszyte subtelnym, wysokim brzmieniem o zabarwieniu wokalicznym oraz szumem, delikatne, wysoko i wysmukle brzmiące zgrzyty syntezatorowe, oraz subtelne, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące partie klawiszowe. W tle bardziej subtelnie występują przeciągłe partie klawiszowe o niskim brzmieniu wiolonczeli. Z czasem utwór powraca do struktury muzycznej ze swojej części pierwszej, dodatkowo pojawiają się delikatne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, okazjonalnie występuje też subtelna, chłodna, obojniaczo-wokalicznie brzmiąca i odległa przestrzeń, nie brakuje też w tle tweetujących efektów syntezatorowych. W drugiej części kompozycji, bliżej jej końcowej fazy, rolę dominującą przejmuje potężna, chropowato, nisko i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa, w tle słychać jest dyskretną, nisko i wybitnie szorstko brzmiącą partię klawiszową tworzącą przeciągły łuk. Pojawia się wibrująca i nisko brzmiąca partia klawiszowa, warstwa muzyczna utworu powoli wycisza syntezatorowo-organowe tło, powracają przeciągłe partie klawiszowe o szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu overdrive oraz delikatne brzęki syntezatorowe, występuje chłodna, wibrująca partia klawiszowa o wysokim i wokalicznym brzmieniu, powracają również wznoszące się i zanikające chłodne, wysoko-organowo brzmiące i wibrujące partie syntezatorowe podszyte subtelnym, wysokim brzmieniem o zabarwieniu wokalicznym oraz szumem.
   Kompozycję 3rd Soviet Movement wypełnia nisko brzmiące tło syntezatorowe, chłodna, wysoko i organowo brzmiąca przestrzeń z metalicznym pogłosem (z nakładającą się też dodatkową przestrzenią o tym samym brzmieniu), dyskretne, chłodne, wibrujące i wysoko brzmiące partie klawiszowe, krótkie, nisko brzmiące i dublujące się uderzenia klawiszowe podszyte też wysoko i metalicznie brzmiącym efektem, chłodna, wibrująca, przeciągła, wysoko i retrospektywno-futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa, dodatkowe, głęboko, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, syntezatorowe efekty podzwaniania, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, lekko wibrujące, przeciągłe, wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko brzmiące i organowo zabarwione solówki klawiszowe, krótkie wstawki syntezatorowe o wysoko brzmiącym i podbitym echem pogłosie, subtelne, chropowato i nisko brzmiące partie klawiszowe, przeciągłe, wysmukle i piskliwie brzmiące efekty syntezatorowe, chłodne, wokaliczno-obojniaczo brzmiące partie klawiszowe, zimne, subtelne partie klawiszowe o wysmukłym, drżącym, chropowatym, wysokim i futurystycznym brzmieniu, przeciągłe, wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe, chłodne, bardzo wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, krótkie, miękkie i stłumione efekty syntezatorowe o wysokim brzmieniu, krótkie, chropowato, archaicznie i wysoko brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie i szorstkie syki syntezatorowe, oraz przeciągłe, nisko brzmiące partie klawiszowe. Zdecydowana większość tych komponentów brzmieniowych przechodzi do miniatury 4th Soviet Movement, choć w jej początkowej fazie w tle występują szumy syntezatorowe, z czasem następuje też chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa. Pojawia się też subtelna, chłodna, wysoko zawieszona, wibrująca i bardzo wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, występują przeciągłe, zimne, wysoko i wysmukle brzmiące wibracje klawiszowe czy krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o retrospektywnym, wysoko-tubalnym brzmieniu. Zasadniczo numer de facto jest przedłużeniem poprzedniej kompozycji.
   Utwór 5th Soviet Movement zbudowany jest z nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, drgającego tła organowego, chłodnych, dyskretnych i niezwykle odległych przestrzeni o brzmieniu smyczkowym oraz wysokim i organowym, subtelnego i delikatnego uderzenia nietworzącego jednak złożonej sekcji rytmicznej, chłodnej krótkiej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej przechodzącej w tak samo brzmiące, ale bardziej delikatne przedłużenie, odległej i dyskretnej partii gitary akustycznej, subtelnej i chłodnej partii klawiszowej o brzmieniu smyczkowym, zimnych, przeciągłych, szorstko i bardzo wysoko brzmiących partii klawiszowych, występującej jednorazowo przeciągłej, wysmukle, szorstko i bezdźwięcznie brzmiącej solówki klawiszowej, która wznosząc się i powoli opadając przechodzi w wysokie, szorstkie i wysmukłe brzmienie, oraz następującej w końcowej fazie numeru chłodnej, wysoko zawieszonej, bardzo wysoko brzmiącej, rezonującej i przefiltrowanej partii klawiszowej, która z czasem zanika ustępując miejsca, subtelnie podszytej surowym i niskim brzmieniem syntezatorowym, a także chłodnej, wibrującej, lekko przytłumionej, archaicznie i wysoko brzmiącej partii organowej, która poprzez miękką wibrację, tworzy efekt stereofoniczny.
   Kompozycja 6th Soviet Movement wypełniona jest chłodną przestrzenią złożoną z bardzo wysoko brzmiącej partii organowej z metalicznie brzmiącym pogłosem, a także bardzo wysoko brzmiącej, nieznacznie oraz miękko wibrującej, nieco przestrzennie i wokalicznie zabarwionej partii klawiszowej. W warstwie muzycznej pojawia się folkowa partia gitary akustycznej układająca się w złożoną i folkową linię melodii. W tle występują podzwaniające efekty syntezatorowe, zimne i krótkie efekty syntezatorowe przypominające szorstki dźwięk gwizdka, szumy syntezatorowe, subtelne, chłodne, krótkie i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe oraz chłodna i przeciągła partia klawiszowa o smyczkowym brzmieniu, przechodząca też w wibrującą formę.
   Całość suity domyka utwór 7th Soviet Movement z głębokim, szorstko i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym wspartym subtelnie tubalnie brzmiącym brzmieniem syntezatorowym. Warstwę muzyczną współtworzą odległe, przeciągłe, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe przypominające dźwięk brzęczenia owadów i przechodzące też w wibracje, przytłumiona, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, partia gitary akustycznej, delikatna partia klawiszowa o brzmieniu typu piano, przeciągłe, głęboko, nisko i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i organowo brzmiące solówki klawiszowe, subtelne, krótkie i podzwaniające efekty syntezatorowe, zimne partie klawiszowe o brzmieniu fletu, wibrujące partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu oraz organowym zabarwieniu brzmieniowym, przeciągłe i tubalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, chłodne, miękko wibrujące solówki klawiszowe o wysokim, masywnym i retrospektywnym brzmieniu, oraz zimne i krótkie partie klawiszowe o bardzo wysokim, lekko podzwaniającym, matowym i retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk fletu.
   Na resztę wydawnictwa składają się utwory o luźniejszej tematyce. Pierwszym z nich jest kompozycja Old Friends, w której pojawia się partia wokalna. Trudno tu jednak mówić o formie piosenkowej, bowiem partia wokalna w wykonaniu Glenna Wallisa polega na szorstko półszeptanej bądź szeptanej deklamacji. Utwór zawiera sekcję rytmiczną w postaci odległej, automatycznej sekcji perkusyjnej utrzymującej tempo wojskowego marszu. Struktura muzyczna składa się podwójnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego - jednego głębokiego i szorstkiego brzmieniowo, drugiego zaś bardziej surowo, chropowato i nieco wyżej brzmiącego. Chłodna przestrzeń zawiera niskie, męskie brzmienie wokaliczne. Wreszcie występuje poukładana i przemyślana linia melodii w stylu baletu rosyjskiego tworzona przez chłodne partie klawiszowe o wokalicznym, damskim i męskim brzmieniu, wsparta niskim, surowym, wiolonczelowym brzmieniem smyczkowym, a także chłodną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową oraz zimną, matowo i wysoko-organowo brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się krótkie efekty syntezatorowe o wysokim, organowym i metalicznym brzmieniu przechodzące do jej interlude, gdzie dodatkowo występują przetworzone i metalicznie brzmiące, krótkie sentencje wokalne. Z czasem w tle następują miękkie klawiszowe wibracje o brzmieniu trąbki, pojawia się zimna, przeciągła, bardzo wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa oraz przeciągła, lekko wibrująca, chropowato, archaicznie i tubalnie-wysoko brzmiąca partia klawiszowa.
   Utwór Plateau Bleu charakteryzuje się art rockowym, przetworzonym i wibrującym efektem gitarowym wypełniającym tło, delikatnie i leniwie pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, subtelnymi szumami syntezatorowymi w tle oraz odległym, męsko brzmiącym i wibrującym efektem wokalnym przypominającym plemienne nawoływanie. Sekcja rytmiczna pojawia się po dłuższej chwili w postaci zapętlonego i twardego beatu podkładu rytmicznego oraz utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo sucho dzwoniącego werbla, tworząc tym samym trip hopowo zabarwioną rytmikę automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna wzbogaca się o chłodną, nieznacznie i miękko wibrującą solówkę klawiszową o wysokim, rozległym, retrospektywno-futurystycznym brzmieniu wspartą subtelnie chłodną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową przechodzącą w rozmyte wibracje. W tle występuje dyskretna, chwiejąca się, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, sekcja rytmiczna traci sucho dzwoniący werbel zastępując go niezwykle delikatnym i subtelnym uderzeniem werbla wspierającego zapętlony beat automatu perkusyjnego. W tle pojawiają się szumiące zgrzytnięcia, subtelna, krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o wysoko-tubalnym brzmieniu wsparta krótkim, chłodnym, wibrującym i wysoko brzmiącym zapętleniem klawiszowym, przeciągła, chłodna partia klawiszowa o lekko wysmukłym, smyczkowym brzmieniu przechodzącym w chropowatą formę brzmieniową, a także wsparta subtelną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową oraz chłodną, wysoko brzmiącą wibracją klawiszową. Nieco dalej następuje przeciągła, lekko wysmukle, wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa podparta wznoszącą się i opadającą partią klawiszową o chropowatym i wysokim brzmieniu. Następują trzy krótkie i rozmyte dzwonki oraz dźwięk przypominający oklaski publiczności, po czym strukturę muzyczną wzbogaca wsparta krótkim, chropowato i gitarowo brzmiącym akordem klawiszowym chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozległą i zapętloną linię melodii, za którą podąża wibrująca, wysmukle, wysoko i futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa oraz tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, w tle występują też luźne partie klawiszowe o rozmytym i delikatnym brzmieniu pianina elektrycznego. W końcowej fazie numeru sekcja rytmiczna zatrzymuje się.
   15-minutowa, pozbawiona sekcji rytmicznej (jeśli nie liczyć dyskretnego, odległego i stłumionego uderzenia występującego okazjonalnie w tle) ambientowa kompozycja Human Zoo, wypełniona jest nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, gęstą, chłodną i melancholijną przestrzenią opadającą z efektem Dopplera, na którą z czasem nakłada się bardziej rozległa, chłodna i melancholijna przestrzeń z dyskretnym, powolnym i szorstko brzmiącym efektem wirowania w tle. Na tę fakturę brzmieniową nachodzi chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku skrzypiec tworząca długą linię melodii. Tło wspiera nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, po dłuższym czasie pojawiają się chwiejące się i nawołujące partie klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu przypominającym wycie bądź skomlenie dużego psa lub wilka przechodzące od niższych po wyższe rejestry brzmieniowe, występują także wspierane sykiem przeciągłe i zapętlające się efekty syntezatorowe o bezdźwięcznym, szorstkim i wysmukłym brzmieniu przechodzące też w chropowate, wysmukłe i wysoko-tubalne brzmienie, oraz przeciągłe efekty syntezatorowe o wysokiej częstotliwości dźwiękowej przypominające zakłócenia ze wzmacniacza, przechodzące na powrót w skrzypcowe brzmienie klawiszowe. W drugiej części utworu w tle dodatkowo występuje partia gitary akustycznej, z czasem dotychczasowe przestrzenie nabierają bardziej subtelnego wymiaru, dodatkową przestrzeń zaczyna tworzyć wysoko brzmiąca partia organowa. Bliżej końcowej fazy kompozycji partia gitary akustycznej ustaje, choć pojawiają się jej pojedyncze, grane po sobie akordy. Warstwa muzyczna minimalizuje się do nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz bardzo odległej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni. Chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń wznosi się, opada i urywa, występują chwiejące się i nawołujące partie klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu przypominającym wycie bądź skomlenie dużego psa lub wilka wspierane przeciągłymi i zapętlającymi się efektami syntezatorowymi o wysmukłym, wysoko-tubalnym brzmieniu podszytym sykiem. W tle pojawia się luźna partia gitary akustycznej, która powoli powraca do wcześniejszej, dynamiczniejszej formy, choć wsparta jest też dodatkowymi, pojedynczymi akordami gitary akustycznej. Nisko brzmiące tło oraz chłodne przestrzenie ustępują. Z czasem jednak nisko brzmiące tło syntezatorowe powraca, tak samo chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń, ale jest ona subtelna i odległa. Finalnie następują przeciągłe dźwięki wysokiej częstotliwości przypominające efekty ze wzmacniacza, przechodzące w dźwięk przypominający surowe brzmienie skrzypiec.
   Zamykającym album utworem Number 5 Konstruktivist powraca do industrialno-rockowego wymiaru swojej twórczości, o czym świadczy jednostajne, ale spowolnione i lekko mechaniczne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, równomierny puls sekcji gitary basowej w podkładzie, na który wraz z wejściem sekcji rytmicznej nakłada się równomierny i industrialny, basowy puls sekwencera, oraz nisko brzmiące tło syntezatorowe, na które nachodzi dodatkowe nisko brzmiące tło syntezatorowe o wyższym rejestrze dźwiękowym i chropowatym brzmieniu przypominającym riff gitarowy. W tle występują przeciągłe i urywające się partie klawiszowe o chropowatym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodne, stłumione, chropowato i wysoko brzmiące partie klawiszowe, krótkie zgrzytnięcia, subtelna, chłodna i delikatna solówka klawiszowa o wysokim i organowym brzmieniu układająca się w mechaniczną pętlę, którą okazjonalnie tworzy też subtelna partia klawiszowa o tubalnym brzmieniu, wznoszące się, szorstkie i atonalne efekty syntezatorowe, krótkie, chłodne, przytłumione, jękliwe i wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenie, chłodne, krótkie, ale przeciągnięte i wysoko brzmiące akordy klawiszowe, chłodna, miękka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca dyskretną i nieco nieskładną pętlę, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiące efekty komputerowe, krótkie, gęsto i dynamicznie zapętlające się dźwięczące, wysoko i komputerowo brzmiące partie klawiszowe rodem z futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. i 70., krótkie, wysoko brzmiące bulgoty syntezatorowe, dyskretne, wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, przeciągłe, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe przypominające dźwięk wiertła dentystycznego, chłodne, zapętlone, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące epizody klawiszowe, archaicznie, matowo i wysoko brzmiące oraz przeciągłe i nagle urywające się solówki klawiszowe, oraz chłodne, przeciągłe i urywające się partie klawiszowe o matowo-przestrzennym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Wallisa oparta jest o deklamację o dość teatralnym zabarwieniu. Kompozycję wieńczy interlude złożone z miękko już pulsującego sekwencerowego basu, który zatrzymuje się, a także występujących już wcześniej chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiących syntezatorowych efektów komputerowych oraz krótkich, gęsto i dynamicznie zapętlających się dźwięczących, wysoko i komputerowo brzmiących partii klawiszowych rodem z futurystycznych gierek z lat 60. i 70.
   Wydawnictwo Seventh Soviet Symphony, za wyjątkiem zamykającej album finałowej, rockowo-industrialnej kompozycji Number 5, jest zatem sentymentalnym powrotem zespołu Konstruktivist do jego głębokich, eksperymentalno-ambientowych muzycznych korzeni z początków lat 80. oraz - przynajmniej w znacznej części - do tematyki sowieckiego terroru i totalitaryzmu.


Tracklista:


1 1st Soviet Movement 4:37
2 2nd Soviet Movement 12:44
3 3rd Soviet Movement 7:09
4 4th Soviet Movement 2:19
5 5th Soviet Movement 4:28
6 6th Soviet Movement 4:25
7 7th Soviet Movement 6:49
8 Old Friends 8:21
9 Plateau Bleu 7:05
10 Human Zoo 15:15
11 Number 5 5:09


Personel:


Mastered By – John Bygrave
Performer – Glenn Michael Wallis

 


Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.