Coil - A Guide for Beginners: The Voice of...

A Guide for Beginners: The Voice of Silver / A Guide for Finishers: A Hair of Gold - podwójny album kompilacyjny brytyjskiej formacji eksperymentalno-psychodelicznej, Coil, pierwotnie wydany w limitowanej edycji po 1000 sztuk każdy we wrześniu 2001 roku nakładem niewielkiej, niezależnej wytwórni Feelee z okazji pierwszego występu zespołu w Rosji. Wszystkie tytuły kompozycji na obu wydawnictwach wymyślone zostały przez Iwana Pawłowa - współpracującego z Coil, od 1995 roku mieszkającego w Szwecji, rosyjskiego muzyka ambientowego i IDM, działającego pod pseudonimem CoH. Pierwsza z kompilacji, A Guide for Beginners: The Voice of Silver, zawiera ścieżki ambientowe i psychodeliczne, druga z kompilacji, A Guide for Finishers: A Hair of Gold, w większości prezentuje utwory zrytmizowane i industrialne.
   Setlistę kompilacji A Guide for Beginners: The Voice of Silver otwiera kompozycja Amethyst Deceivers, która pierwotnie ukazała się na wydawnictwie EP, Autumn Equinox: Amethyst Deceivers, w 1998 roku. Piosenkę poprzedza introdukcja złożona z syntezatorowych szumów z efektami stereofonicznymi, na które z czasem nachodzi zgniecione, wysokie i archaiczne brzmienie syntezatorowe, miarowo obniżające swój rejestr dźwiękowy do niskiego i psychodelicznie falującego brzmienia. W swojej zasadniczej części utwór nie posiada sekcji rytmicznej, w podkładzie występuje płytko zapętlająca się sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą partie gitary akustycznej układające się w spokojną, folkową linię melodii, oraz poddane lekkiemu efektowi echa partie lutni tworzące spokojną i folkową linię melodii. Tło wypełniają krótko przeciągnięte i chropowato brzmiące syntezatorowe efekty syku przechodzące w krótkie i rozległe przeciągnięcie syntezatorowego efektu echo-szumu, okresowo występują też znane z introdukcji syntezatorowe szumy z efektami stereofonicznymi. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a prezentują formę folkowej pieśni.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej psychodeliczno-folkowa piosenka The Lost Rivers of London wcześniej (z pewnymi modyfikacjami w tytule) wydana została na albumie A Thousand Lights in a Darkened Room (1996) oraz na kompilacyjnym wydawnictwie Unnatural History III (1997). Podkład zawiera miękką i rozległą sekcję gitary basowej, warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, wysoko, gładko i klarnetowo brzmiące solówki klawiszowe układające się w połączone i krótkie zapętlenia o folkowym zabarwieniu, subtelny, przetworzony, rozmiękły, nieregularnie wibrujący i chropowato brzmiący riff gitarowy (przechodzący od tubalnego po wysoki rejestr dźwiękowy) tworzący rozmytą linię melodii, oraz subtelną, chłodną, masywną, wysoko i matowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w krótką i rozmytą linię melodii. Tło wypełnia subtelny, ale rozległy echo-szum syntezatorowy. John Balance wykonuje deklamacje w strofach, zaś w pozbawionych warstwy tekstowej refrenach śpiewa spokojną, kojącą i folkową wokalizą. Kompozycja w warstwie muzycznej oraz w linii wokalnej wokaliz przypomina dokonania brytyjsko-australijskiego zespołu neofolkowego, Dead Can Dance.
   Psychodeliczny utwór Are You Shivering? pochodzi z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 1 (1999). Całość rozpoczyna chłodna, masywna i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii. Z czasem ta faktura dźwiękowa dość nagle urywa się, następuje udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego wspomaganego przez dość chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe oraz twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (w zasadzie szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki. Z czasem warstwa muzyczna poszerza się o znaną z introdukcji chłodną, masywną i wiolonczelowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, na którą po dłuższej chwili nachodzą damskie oraz męskie, sakralnie brzmiące wokalizy, następnie zatrzymuje się zarówno chłodna, masywna i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa, jak i udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, pozostawiając dość chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia oraz bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. Po dłuższym czasie udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego powraca, wspomagana przez chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe oraz twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej, jednocześnie warstwa muzyczna minimalizuje się do krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki, ale i tak z biegiem czasu udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego ponownie zatrzymuje się wraz z dość chaotycznie występującymi, wodnisto brzmiącymi uderzeniami oraz bardzo krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi, choć na krótko pozostają twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej. W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna minimalizuje się wyłącznie do krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki. Jhonn Balance wykonuje spokojną, ale szorstko brzmiącą deklamację.
   Wpływy twórczości formacji Dead Can Dance słychać jest też w numerze Ostia (The Death of Pasolini), który pierwotnie ukazał się na wydawnictwie studyjnym, Horse Rotorvator (1986). Sekcja rytmiczna jest dość skromna, polegająca na marszowym i jednostajnym tempie lekkiego uderzenia partii werbla perkusyjnego, okresowo przeciętym krótkim, gładko i atonalnie brzmiącym odgłosem przypominającym dźwięk wydechu, podkład wypełniony jest miękką sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z występującej okresowo chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, partii lutni układającej się w płytko zapętloną, folkową linię melodii wspartą partią gitary akustycznej, chłodnych, drżących i krótkich przeciągnięć partii skrzypiec, chłodnych partii skrzypcowych tworzących rozmyte i symfoniczne linie melodii, oraz nisko brzmiącej partii wiolonczeli układającej się w folkową, bliskowschodnią linię melodii wraz z partią skrzypiec. W tle okresowo słychać jest godowe orkiestry cykad i turkuci podjadków, odległą grę na skrzypcach, odgłosy dzieci, szczekanie psa, krótkie i dublujące się piski, efekty dźwięku furkotu, czy partie gruchawki. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna poszerza się o rozległą, nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło oraz wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter średniowiecznej lub barokowej pieśni.
   Kompozycja Where Are You? pochodzi z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 2 (2000). Sekcja rytmiczna jest szczątkowa, polegająca na cyklicznie występującym pojedynczym i lekkim uderzeniu partii werbla automatu perkusyjnego pobitego krótkim, masywnym i gęstym basowym pulsem sekwencerowym, po którym pojawiają się następujące pięć razy po sobie krótkie, szumiąco-matowo brzmiące efekty syntezatorowe. Warstwa muzyczna zawiera odtwarzane z gramofonu (słychać jest miękkie trzaski gramofonowe) miękkie partie fortepianowe układające się w płytko zapętloną linię melodii, oraz odległe, chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii. Pojawia się też wsamplowana, damska partia wokalna poddana efektom przerywania, drgań i przecięć, układająca się w balladową linię wokalną. Warstwę muzyczną uzupełniają miękkie maszynowe trzaski podszyte dźwiękiem syku przechodzące w serię krótkich szumów maszynowych pobitych delikatnym stukotem, odległe, miękkie i podszyte efektem echo-szumu uderzenia oraz krótkie szumy maszyny parowej. John Balance wykonuje spokojną, relaksacyjną i szorstko brzmiącą deklamację.
   Pozbawiony sekcji rytmicznej utwór At the Heart of It All pochodzi z debiutanckiego wydawnictwa zespołu, Scatology (1984). Warstwa muzyczna opiera się na subtelnym i tubalnie brzmiącym tle syntezatorowym, wysoko brzmiących i przyjmujących też bardzo wysokiego rejestru dźwiękowego partiach klarnetu tworzących rozmyte linie melodii, niekiedy wspartych chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu wibrafonu chłodnych, krótkich, miękkich, retrospektywnie i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w swobodną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnych i krótkich zapętleniach fortepianowych, silnych wejściach fortepianowych, występującej okresowo chłodnej, rozległej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, partii fortepianowych tworzących swobodną linię melodii, chłodnej, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących wstawkach klawiszowych powielanych efektem lekko zwielokrotnionego echa, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, oraz twardych i drżących wstawkach fortepianowych. W tle pojawiają się dodatkowe komponenty muzyczne, takie jak chłodna, wysoko, archaicznie i matowo brzmiąca wstawka klawiszowa oraz krótkie, dublujące się, wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Łagodną deklamację w wykonaniu Johna Balance'a słychać jest jakby z sąsiedniego pomieszczenia z otwartymi drzwiami. Kompozycja posiada interlude złożone z krótkiej frazy wypowiedzianej przez Johna Balance'a zakończonej śmiechem wokalisty, powielonej wraz ze śmiechem efektem zwielokrotnionego echa, oraz dźwięku lekkiego uderzenia również powielonego efektem zwielokrotnionego echa.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka A Cold Cell wydana została m.in. na albumie The Ape of Naples (2005). Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną i rozległą przestrzeń, masywną i nisko-tubalnie brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii w tle, oraz chłodną, masywną, wibrującą i wysoko brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter kościelnej pieśni, w której wokalista modli się do Pana o uratowanie duszy m.in. od kary więzienia, kary śmierci, prokuratora, czy diabła, wieńcząc swoją modlitwę trzykrotnym wyśpiewaniem frazy ,,Amen". W drugiej połowie utworu, po ustaniu głównej partii wokalnej, pojawiają się zniekształcone wypowiadane frazy oraz wymawiane półszeptem narracje w wykonaniu Johna Balance'a, w warstwie muzycznej słychać jest industrialny jazgot z efektami dzwonienia i pisków przypominający dźwięki przejeżdżającego towarowego składu kolejowego. W końcowej fazie ścieżki warstwa muzyczna poszerza się o wibrujące, bardzo wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe.
   Poprzedzona odgłosami miejskimi, jak dźwięki przejeżdżających ciężarówek, towarowego składu kolejowego, czy gwizd wiatru, kompozycja Batwings (A Limnal Hymn) pochodzi z wydawnictwa Musick to Play in the Dark Vol. 2. Brak jest sekcji rytmicznej, warstwa muzyczna składa się wyłącznie z układającej się w rozmytą linię melodii chłodnej i psychodelicznej partii organowej wspartej nisko brzmiącą partią organową. Tę minimalistyczną fakturę muzyczną wypełniają dodatkowe komponenty dźwiękowe, jak chłodne, długie, wibrujące, wznoszące się i opadające, bardzo wysoko i niekiedy piskliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, efekty miękkiego chrobotania i drapania, przeciągły gwizd wiatru, serie krótkich tweetów syntezatorowych, zimne, długie, bardzo wysoko, wysmukle i niekiedy piskliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe przechodzące też w formę wibracji, luźne arpeggia tworzone przez zimne, krótkie i bardzo wysoko brzmiące partie klawiszowe oraz zimne, krótkie, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe, syntezatorowe syki, chłodne, wibrujące i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące luźne arpeggia, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe oraz wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe. John Balance wykonuje spokojną deklamację, w drugiej połowie utworu przechodząc w sakralną pieśń śpiewaną w niezrozumiałym języku wymyślonym przez wokalistę, który tworzy także wspierające partie wokalne - niektóre wznoszące się do formy falsetu. Całość zamyka krótkie przeciągnięcie chropowato, tubalnie i wiolonczelowo brzmiącej partii klawiszowej wspartej dyskretnymi, wysoko brzmiącymi efektami przypominającymi dźwięki wysokiej częstotliwości ze wzmacniacza.
   Instrumentalna ścieżka Who'll Fall? pochodzi z albumu Stolen & Contaminated Songs (1992). Także i tu brak jest sekcji rytmicznej, warstwę muzyczną tworzą wyłącznie leniwe, nieco rozmyte partie i chwyty gitarowe oraz partie gitary akustycznej o bluesowym zabarwieniu dyskretnie podszyte przestrzennie i melancholijnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Tło wypełniają telefoniczne efekty, jakie można usłyszeć w słuchawce, jak twarde terkoty, radiowe szumy i trzaski, bardzo wysoko brzmiące, zapętlone lub proste sygnały, chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, szorstko i bezdźwięcznie brzmiące wibracje, wibracje o brzmieniu wysoko-tubalnym i chropowatym, dyskretny i nisko brzmiący brzęk transformatora, delikatne syki, damsko brzmiące komunikaty z centrali oraz męsko brzmiące dialogi prowadzone przez telefon.
   Setlistę pierwszej części podwójnego wydawnictwa zamyka pochodzący z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 1 utwór The Dreamer Is Still Asleep z trip hopowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi syntezatorowymi przeciągnięciami basowymi tworzącymi luźną linię basu w podkładzie, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano układającymi się w rozmyte i płytko zapętlone linie melodii, chłodną i psychodeliczną przestrzenią organową, następującą z czasem dodatkową, chłodną, wysoko zawieszoną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzenią oraz wsamlpowanymi chóralnymi, damskimi i męskimi wokalizami. W tle występują liczne krótkie, atonalnie i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, przeciągłe syki syntezatorowe oraz przeciągnięte efekty szumów syntezatorowych z wokalicznymi i męsko brzmiącymi nakładkami. John Balance śpiewa łagodnym i nostalgicznym głosem, wokalista wykonuje również krótkie deklamacje.
   Setlistę kompilacji A Guide for Finishers: A Hair of Gold otwiera pochodząca z wydawnictwa Scatology piosenka Panic z ciężkim, standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowymi, dublującymi się uderzeniami miękkiej partii werbla oraz pojedynczymi, twardymi, ale delikatnymi uderzeniami dodatkowej partii werbla, krótkimi i funkowymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną linię basu w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi oraz chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Klimat industrialu potęgują występujące w tle hucząco-atonalnie brzmiące efekty, szorstko i atonalnie brzmiące efekty przypominające dźwięk szlifierki, efekty syków i zaszumień syntezatorowych, masywne, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, atonalnie brzmiące warkoty, wznoszące się od wysoko-tubalnego i archaicznego brzmienia do wysokiego rejestru dźwiękowego przeciągnięcia klawiszowe, metalicznie brzmiące uderzenia, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, długie, rozstrojone przeciągnięcia riffu gitarowego, tubalnie, chropowato i lekko wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, liczne dźwięki uderzeń, oraz długie, rozległe, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest agresywna.
   First Dark Ride to wielowątkowa instrumentalna ścieżka pochodząca z kompilacyjnego albumu, Unnatural History III. W swojej początkowej fazie kompozycja zawiera chłodne partie klawiszowe o brzmieniu wibrafonu układające się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu wibrafonu tworzące zwartą i rozmytą linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, partie xylofonu układające się w płytko zapętloną linię melodii, oraz nisko i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe. Tło wypełniają różnego rodzaju efekty, jak atonalnie brzmiący warkot syntezatorowy, coraz bardziej zagęszczający się echo-szum otoczenia, męsko brzmiące dialogi przepuszczone przez radio, syntezatorowe zaszumienia, lekko przetworzone, wibrujące i męsko brzmiące efekty wokalne, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz odległe i lekko zniekształcone ludowe śpiewy afrykańskich wieśniaczek. Z czasem następuje ciężkie, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się wysoko i animalnie brzmiące efekty syntezatorowe, subtelna, chłodna i fletowo brzmiąca solówka klawiszowa tworzy folkową linię melodii, tło wypełniają animalnie brzmiące efekty syntezatorowe (dźwięki wydawane przez słonia, lwa, konia), wreszcie struktura muzyczna urywa się. Następują wysoko i archaicznie brzmiące, wstecznie odtworzone efekty taśmowe, następnie wysoko, archaicznie i wokalicznie (obojniaczo) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte wysoko-tubalnym i archaicznym brzmieniem syntezatorowym, brak jest sekcji rytmicznej. Dalej masywna, wysoko, gładko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa układa się w rozmytą linię melodii przecinaną miękkimi, nisko i szorstko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, w tle słychać jest dyskretne stukoty, serię bardzo krótkich, twardych, delikatnych i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych tworzących też krótkie i dynamiczne arpeggio, przetworzone, wysoko (obojniaczo) brzmiące wstawki wokalne poddane efektowi echo-drgania, bardzo nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia wokaliczne, wysoko (męsko) brzmiące wstawki wokalne poddane efektowi echo-drgania, miękkie i atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, a także odtwarzane tradycyjnie oraz na przyspieszonych bądź zwolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące wokalizy, po których następuje przepuszczona przez radio, krótko wypowiedziana, męsko brzmiąca fraza. Pojawia się nisko i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii przecinaną płytko zapętlającą się, tubalnie i chropowato brzmiącą solówką klawiszową, po czym następuje ciężkie i trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko i warkotliwie oraz tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe ustają, pojawiają się wsamplowane, przepuszczone przez radio męsko brzmiące wypowiadane sentencje, sekcję rytmiczną wspierają elektroniczne partie djembe i conga utrzymujące dynamiczną, zapętloną i plemienną rytmikę. Warstwę muzyczną tworzą partie dzwonka układającego się w krótkie zapętlenia. I ponownie struktura muzyczna urywa się nagle i bez ostrzeżenia, następuje partia klawiszowa o wysokim i gładkim brzmieniu melodyki tworząca krótką i zapętloną linię melodii, w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii układa się chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa, w podkładzie pojawiają się swobodnie krótkie, dublujące się i miękkie syntezatorowe akordy basowe, następuje chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku przypominającym wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego tworząca rozmytą linię melodii, która ustępuje miejsca subtelnej, chłodnej, wysoko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w krótką i silnie rozmytą linię melodii. Z czasem powraca ciężkie, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie następuje subtelna, płytko zapętlająca się syntezatorowa sekcja basowa, w tle słychać jest wysoko (męsko) brzmiące, miękko i twardo wibrujące efekty wokalne oraz rozmyte, męsko brzmiące wypowiadane sentencje. Następuje kolejna pauza w postaci pojedynczego i miękkiego syntezatorowego akordu basowego, równomiernego uderzenia delikatnej partii werbla automatu perkusyjnego oraz narastającego efektu echo-szumu wypełniającego tło. Następnie struktura muzyczna prezentuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej z mechanicznie załamującym się tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego, krótkie, miękkie i płytko zapętlone basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, oraz krótkie, miękkie, nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką, dynamiczną, transową i zapętloną linię melodii. Kolejna pauza wypełniona jest przetworzoną przez wokoder, wysoko i matowo brzmiącą partią wokalną przechodzącą w wysoko i męsko brzmiące efekty wokalne powielane efektem zwielokrotnionego echa. W tle słychać jest chropowato i atonalnie brzmiący efekt syntezatorowy, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie i równomierne arpeggio oraz krótkie i zagęszczone uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, po czym struktura muzyczna powraca do formy bezpośrednio sprzed pauzy, choć dodatkowo wzmocniona jest przez elektroniczne partie djembe i conga utrzymujące dynamiczną, zapętloną i plemienną rytmikę. W tle występują też męsko brzmiące efekty wokalne wypełniające kolejną pauzę, po której warstwa muzyczna przyjmuję formę podobną do tej z fazy początkowej numeru, z chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu wibrafonu tworzącymi swobodną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, bardzo wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w swobodną linię melodii, partiami xylofonu tworzącymi rozmytą linię melodii, oraz męsko brzmiącymi dialogami i miękko bądź twardo wibrującymi efektami wokalnymi w tle. Całość zamyka chłodna, twardo wibrująca, wysoko i matowo brzmiąca solówka organowa układająca się w krótką, zapętloną i rozmytą linię melodii, po której następuje przepuszczona przez krótkofalówkę krótka, męsko brzmiąca wypowiedziana sentencja przechodząca w przepuszczony przez krótkofalówkę, męsko brzmiący efekt wokalny.
   Utwór Further Back and Faster pochodzący z wydawnictwa Love's Secret Domain (1991) poprzedzony jest introdukcją złożoną z damsko-męskiego dialogu oraz odgłosów tła, w tym szumu, czy stukotów odkładanych przedmiotów. W zasadniczej części kompozycja posiada dwojaką sekcję rytmiczną, od połamanego tempa uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej efektami talerza w początkowej fazie, po ustabilizowane, ociężałe i trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej krótkimi, twardymi i równomiernymi groove'ami. Podkład początkowo zawiera płytko zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu, dalej sekcja syntezatorowego basu staje się subtelna. W początkowej fazie numeru warstwę muzyczną tworzą krótkie i nisko brzmiące partie klawiszowe układające się w transową i płytko zapętloną linię melodii, nisko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętloną linię melodii, krótkie wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe, krótkie, wysoko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii, chłodne, bardzo wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, oraz chłodne, krótkie, wysoko, szorstko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii. Pojawia się również sekwencerowo-perkusyjna pulsacja, w tle słychać jest męsko brzmiące efekty wokalne. Dotychczasowa struktura muzyczna zatrzymuje się, następują damsko i męsko brzmiące efekty wokalne, krótkie, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, matowo-atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe układają się w krótkie zapętlenia, pojawiają się nisko, szorstko i wokalicznie brzmiące wstawki klawiszowe, wsamplowane, przetworzone, męsko brzmiące wstawki wokalne, subtelne, miękkie, tubalnie, szorstko i brzęcząco brzmiące wstawki syntezatorowe, subtelna, nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa tworzy rozmytą linię melodii w tle, nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa co jakiś czas układa się w płytko zapętloną i rozmytą linię melodii, dalej w tle dodatkowo słychać jest krótkie, gęsto osadzone, wysoko i archaicznie brzmiące efekty syntezatorowe, okresowo pojawia się nisko i retrospektywnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa, występują nisko, chropowato i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, krótkie, twarde, nisko i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe, wibrujące tweety syntezatorowe, krótkie, tubalnie, szorstko i wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, z czasem ponownie nasilają się wsamplowane damsko i męsko brzmiące efekty wokalne. W końcowej fazie utworu automatyczna sekcja perkusyjna ogranicza się do beatu podkładu rytmicznego spowalniającego tempo uderzenia do 3 / 2 / 1, warstwa muzyczna minimalizuje się do subtelnych i krótkich syntezatorowych przeciągnięć basowych w podkładzie, damsko i męsko brzmiących efektów wokalnych, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiących pulsacji sekwencerowych oraz krótkich, płytkich, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiących zapętleń klawiszowych. Szorstko brzmiąca deklamacja w wykonaniu Johna Balance'a pojawia się dopiero w drugiej połowie kompozycji, bliżej jej końcowej fazy.
   Pochodząca z albumu Horse Rotorvator piosenka The Anal Staircase poprzedzona jest introdukcją złożoną z trzech silnych uderzeń partii werbla automatu perkusyjnego (powtórzonych dwukrotnie), krótkich przeciągnięć partii trąbki, chłodnych, krótkich, miękkich, dublujących się bądź pojedynczych, smyczkowo brzmiących akordów klawiszowych oraz krótkich, nisko, warkotliwie i archaicznie brzmiących partii klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii. Na tę fakturę dźwiękową nachodzi krótka partia saksofonu, następnie dziecięcy śmiech i krzyki, które słyszalne są jeszcze w dalszych fazach utworu z ociężałym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i szorstko brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, partiami dzwonków układającymi się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, subtelną, chłodną, rozległą, wysoko i gładko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką, dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, miękkimi partiami gitarowymi tworzącymi krótką i rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz chłodnymi, smyczkowo i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką i rozmytą linię melodii. W tle słychać jest okresowo występujące efekty zaszumień, silne, zmasowane lub chaotyczne uderzenia dodatkowych partii werbli automatycznej sekcji perkusyjnej oraz wsamplowane, dziecięco i męsko brzmiące wypowiadane frazy. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest new wave'owa i ponura.
   Instrumentalna, eksperymentalno-industrialna ścieżka Red Skeletons pierwotnie ukazała się w 1996 roku na wydawnictwie A Thousand Lights in a Darkened Room pod szyldem projektu Black Light District. Brak jest tu konwencjonalnej sekcji rytmicznej, której rolę pełni spowolnione, quasi plemienne tempo przytłumionego bębna, warstwa muzyczna złożona jest z echo-szumu tła, chłodnych, krótkich, odległych, wysoko i świszcząco brzmiących partii klawiszowych układających się w swobodną linię melodii, poddanych efektowi echa chłodnych, krótkich, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie i swobodne linie melodii, pychodelicznych, krótkich i drżąco-wibrujących przeciągnięć organowych, dyskretnych, zimnych, piskliwie, matowo i wysmukle brzmiących przeciągnięć klawiszowych przypominających dźwięk zakłóceń radiowych, subtelnych, krótkich, wysoko-tubalnie, archaicznie i matowo brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii, oraz wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zapętlone linie melodii. Strukturę muzyczną dopełniają krótkie szumy maszynowe, liczne stukoty i dźwięki uderzeń, kakofonie brudnych efektów zaszumień, efekty zgrzytów, kakofonie atonalnie brzmiących efektów syntezatorowych, metalicznie i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie i długie szumy syntezatorowe, bulgoczące i wodnisto brzmiące efekty syntezatorowe, wsamplowane damsko i męsko brzmiące wypowiadane frazy, komunikaty, dialogi, śmiechy i głosowe wygłupy, krótkie, miękkie, wibrujące, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące wstawki syntezatorowe oraz krótkie zapętlenie klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu riffu gitarowego. Kompozycja posiada krótkie interlude złożone z wsamplowanej, męsko brzmiącej wypowiadanej sentencji podszytej radiowym piskiem, w tle słychać jest melodyjkę odgrywaną na chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej oraz tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącą wstawkę syntezatorową.
   Pochodzący z wolnego singla Wrong Eye/Scope (1990) oraz wydany na albumie kompilacyjnym Unnatural History III utwór Scope poprzedzony jest krótką introdukcją złożoną z męsko brzmiących wstawek wokalnych oraz wznoszącej się i opadającej, rozległej, szorstko, archaicznie i nisko brzmiącej partii syntezatorowej. Ta faktura dźwiękowa wchodzi do początkowej fazy kompozycji z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, rozległą i miękką sekcją gitary basowej w podkładzie, wstecznie odtworzonym, wysoko i gładko brzmiącym riffem gitarowym tworzącym rozmytą linię melodii (pojawiającym się jeszcze w końcowej fazie numeru), wznoszącą się i opadającą, wysoko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową niewystępującą już później, hard rockowo brzmiącym riffem gitarowym układającym się w rozmytą linię melodii, brudnym, noise'owym riffem gitarowym wypełniającym tło, wstecznie odtwarzaną, nisko brzmiącą partią gitarową tworzącą rozmytą linię melodii w tle, długimi, tubalnie, szorstko i lekko wysmukle brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, wstecznie odtworzonym, post punkowym riffem gitarowym tworzącym krótkie i rozmyte linie melodii, oraz rozległą i nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło w końcowej fazie utworu. Tło wypełniają wstecznie odtwarzane, krótkie taśmowe efekty szumu, wstecznie odtwarzane, chłodne, opadające do dołu, bardzo wysoko i gładko brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie i miękkie tweety syntezatorowe, wstecznie odtwarzane, krótkie przeciągnięcia efektu syku syntezatorowego, wstecznie odtwarzane syczące efekty taśmowe, wstecznie odtwarzane, masywne i atonalnie brzmiące wiry syntezatorowe, przeciągłe syki syntezatorowe, oraz następujące dynamicznie po sobie krótkie, miękkie i atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe. Wstecznie odtwarzana na spowolnionych obrotach taśmy jest partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a. Całość zamyka atonalnie brzmiąca wibracja syntezatorowa wsparta syntezatorowym sykiem, wirującym szumem syntezatorowym i noise'owym riffem gitarowym - cała ta faktura dźwiękowa wnika w gęsty szum syntezatorowy.
   Pochodząca z wydawnictwa Scatology kompozycja Solar Lodge prezentuje jednostajne i ociężałe tempo głównej, elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dublującymi się industrialnymi i metalowo brzmiącymi uderzeniami, dublującymi się, industrialnymi i stalowo brzmiącymi uderzeniami, dublującymi się, industrialnymi i twardymi uderzeniami dodatkowej partii werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz quasi militarnym tempem uderzenia dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego, miękką i subtelną sekcję gitary basowej w podkładzie, wysoko brzmiącą partię klarnetu układającą się w rozmyte linie melodii, nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącą partię syntezatorową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, wysoko brzmiące, noise'owe riffy gitarowe układające się w silnie rozmytą linię melodii, oraz partie klawiszowe o brzmieniu saksofonu tworzące krótkie przeciągnięcia i silnie rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest agresywna i wykrzyczana.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka Blue Rats pochodzi albumu A Thousand Lights in a Darkened Room wydanego pod szyldem projektu Black Light District. W podkładzie występują krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe układające się w płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna zawiera chłodne, krótkie, twarde, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii, oraz krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe układające się w swobodną i płytko zapętlona linię melodii. Strukturę muzyczną wypełniają miękkie, atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, masywne, miękkie, wysoko i archaicznie brzmiące wibracje syntezatorowe, wibrujące i matowo brzmiące zaszumienia syntezatorowe, masywne, wodnisto brzmiące i drżące efekty syntezatorowe, poddane efektowi echa krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe oraz syntezatorowe efekty szelestów. Partia wokalna w wykonaniu Jhonna Balance'a jest szeptana.
   Niepublikowany wcześniej utwór A.Y.O.R., który w 2008 roku w wydłużonej i zmienionej aranżacji ukazał się na wydawnictwie The New Backwards, oparty jest na jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspieranej urywającymi się, twardymi pulsacjami sekwencerowo-perkusyjnymi, zapętlającej się sekcji gitary basowej wspartej masywnymi i warkotliwie brzmiącymi basowymi przeciągnięciami syntezatorowymi w stylu dubstepowym w podkładzie, krótkich, bardzo wysoko i groteskowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących bardzo krótkie, wstawkowe arpeggia, wsamplowanej, męsko i obłędnie, bądź wysoko i obłędnie brzmiącej wokalizie układającej się w zapętloną linię melodii, oraz wysoko, archaicznie i matowo brzmiącej solówce klawiszowej jednorazowo tworzącej chaotyczną linię melodii. Tło wypełniają krótkie, płytko zapętlone i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, sprasowane, rozciągnięte i męsko brzmiące efekty wokalne, wsamplowane, wysoko i męsko brzmiące krzyki, krótkie, szumiąco-stukające efekty syntezatorowe, męsko brzmiące efekty wokalne, twarde terkoty przypominające dźwięki elektrycznego młota do betonu lub serie wystrzałów z karabinu maszynowego, krótkie serie silnych uderzeń, krótki i wysoko brzmiący zgrzyt syntezatorowy, krótki, zapętlony, wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiący zgrzyt syntezatorowy oraz krótkie i miękkie terkoty. Sekcja tekstowo-wokalna jest dość oszczędna, jednak John Balance daje popis wokalny, śpiewając krzykliwym, agresywnym i szorstkim głosem.
   Kompilację zamyka pochodząca z albumu Gold Is the Metal (With the Broadest Shoulders) (1987), pozbawiona konwencjonalnej sekcji rytmicznej instrumentalna kompozycja The First Five Minutes After Violent Death, z krótkimi syntezatorowymi przeciągnięciami basowymi tworzącymi płaską linię basu w podkładzie, rozległą, tubalnie i chropowato brzmiącą partią syntezatorową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, nisko i wokalicznie (męsko) brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, rozległym, zawodzącym, przetworzonym, art rockowym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w silnie rozmyte linie melodii bądź przyjmującym krótkie formy, partią fletu tworzącą krótkie i rozmyte linie melodii, rozległymi i drżącymi partiami skrzypcowymi układającymi się w silnie rozmytą, symfoniczną linię melodii, rozległą partią fletu tworzącą silnie rozmytą linię melodii, partią gitary akustycznej układającą się w płytko zapętloną linię melodii wspartą subtelną partią xylofonu, chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową jednorazowo tworzącą krótką i zapętloną linię melodii, wysoko brzmiącymi i przeciągniętymi efektami gitarowymi w tle, subtelnymi przeciągnięciami partii klarnetu, wysoko brzmiącymi partiami klarnetu układającymi się w płytkie i nałożone na siebie linie melodii, oraz subtelnymi partiami szałamai tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię melodii. Strukturę muzyczną uzupełniają odtwarzane na spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące wstawki wokaliczne, generowane przez partię talerza perkusyjnego zagęszczone syki, oraz atonalnie i matowo brzmiące wibracje syntezatorowe. W drugiej połowie ścieżki pojawiają się podwójne uderzenia partii tamburynu pobite lekkim uderzeniem partii werbla perkusyjnego, między nimi występują odległe, twarde i podszyte efektem echa uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego, co stanowi rodzaj sekcji rytmicznej. W tle dodatkowo słychać jest syntezatorowe efekty zaszumień oraz atonalnie brzmiące i wibrujące efekty gitarowe, warstwa muzyczna poszerza się o tworzącą silnie rozmytą linię melodii partię puzonu.
   Podwójne wydawnictwo kompilacyjne A Guide for Beginners: The Voice of Silver / A Guide for Finishers: A Hair of Gold jest podwójną istotą rzeczy muzyki Coil, prezentującą dwa różne i odmienne od siebie oblicza twórczości kultowej brytyjskiej formacji.

Tracklista:

A Guide for Beginners: The Voice of Silver:

"Amethyst Deceivers" – 6:33
"The Lost Rivers of London" – 7:41
"Are You Shivering?" – 9:38
"Ostia (The Death of Pasolini)" – 6:21
Where Are You?" – 7:51
"At the Heart of It All" – 5:12
"A Cold Cell" – 5:58
"Batwings (A Limnal Hymn)" – 11:09
"Who'll Fall?" – 5:15
"The Dreamer Is Still Asleep" – 9:41

A Guide for Finishers: A Hair of Gold:

"Panic" – 4:18
"First Dark Ride" – 10:50
"Further Back and Faster" – 7:55
"The Anal Staircase" – 3:57
"Red Skeletons" – 7:32
"Scope" – 6:35
"Solar Lodge" – 5:36
"Blue Rats" – 3:08
"A.Y.O.R." – 3:11
"The First Five Minutes After Violent Death" – 4:59

Personel (skład podstawowy):

Jhonn Balance – Vocals, synthesizer, found objects, keyboards, bass guitar, Chapman stick, guitar, violin, egg slicer (mini-harp)
Peter Christopherson – Keyboards, synthesizer, electronics, sampler, cornet
Drew McDowall – Synthesizer, Synthesizer, Field Recording
William Breeze – Electric viola, mandolin, guitar, bass and electronics
Thighpaulsandra –Piano, keyboards, vocals, guitar, bass, autoharp, violin, mellotron, synthesizer, French horn, harpsichord, accordion, theremin, sampler
Ossian Brown – Synthesizer

Written by, © copyright November 2025 by Genesis GM.