Muzyka, rock, psychodela

A Guide for Beginners: The Voice of Silver / A Guide for Finishers: A Hair of Gold - podwójny album kompilacyjny brytyjskiej formacji eksperymentalno-psychodelicznej, Coil, pierwotnie wydany w limitowanej edycji po 1000 sztuk każdy we wrześniu 2001 roku nakładem niewielkiej, niezależnej wytwórni Feelee z okazji pierwszego występu zespołu w Rosji. Wszystkie tytuły kompozycji na obu wydawnictwach wymyślone zostały przez Iwana Pawłowa - współpracującego z Coil, od 1995 roku mieszkającego w Szwecji, rosyjskiego muzyka ambientowego i IDM, działającego pod pseudonimem CoH. Pierwsza z kompilacji, A Guide for Beginners: The Voice of Silver, zawiera ścieżki ambientowe i psychodeliczne, druga z kompilacji, A Guide for Finishers: A Hair of Gold, w większości prezentuje utwory zrytmizowane i industrialne.
   Setlistę kompilacji A Guide for Beginners: The Voice of Silver otwiera kompozycja Amethyst Deceivers, która pierwotnie ukazała się na wydawnictwie EP, Autumn Equinox: Amethyst Deceivers, w 1998 roku. Piosenkę poprzedza introdukcja złożona z syntezatorowych szumów z efektami stereofonicznymi, na które z czasem nachodzi zgniecione, wysokie i archaiczne brzmienie syntezatorowe, miarowo obniżające swój rejestr dźwiękowy do niskiego i psychodelicznie falującego brzmienia. W swojej zasadniczej części utwór nie posiada sekcji rytmicznej, w podkładzie występuje płytko zapętlająca się sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą partie gitary akustycznej układające się w spokojną, folkową linię melodii, oraz poddane lekkiemu efektowi echa partie lutni tworzące spokojną i folkową linię melodii. Tło wypełniają krótko przeciągnięte i chropowato brzmiące syntezatorowe efekty syku przechodzące w krótkie i rozległe przeciągnięcie syntezatorowego efektu echo-szumu, okresowo występują też znane z introdukcji syntezatorowe szumy z efektami stereofonicznymi. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a prezentują formę folkowej pieśni.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej psychodeliczno-folkowa piosenka The Lost Rivers of London wcześniej (z pewnymi modyfikacjami w tytule) wydana została na albumie A Thousand Lights in a Darkened Room (1996) oraz na kompilacyjnym wydawnictwie Unnatural History III (1997). Podkład zawiera miękką i rozległą sekcję gitary basowej, warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, wysoko, gładko i klarnetowo brzmiące solówki klawiszowe układające się w połączone i krótkie zapętlenia o folkowym zabarwieniu, subtelny, przetworzony, rozmiękły, nieregularnie wibrujący i chropowato brzmiący riff gitarowy (przechodzący od tubalnego po wysoki rejestr dźwiękowy) tworzący rozmytą linię melodii, oraz subtelną, chłodną, masywną, wysoko i matowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w krótką i rozmytą linię melodii. Tło wypełnia subtelny, ale rozległy echo-szum syntezatorowy. John Balance wykonuje deklamacje w strofach, zaś w pozbawionych warstwy tekstowej refrenach śpiewa spokojną, kojącą i folkową wokalizą. Kompozycja w warstwie muzycznej oraz w linii wokalnej wokaliz przypomina dokonania brytyjsko-australijskiego zespołu neofolkowego, Dead Can Dance.
   Psychodeliczny utwór Are You Shivering? pochodzi z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 1 (1999). Całość rozpoczyna chłodna, masywna i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii. Z czasem ta faktura dźwiękowa dość nagle urywa się, następuje udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego wspomaganego przez dość chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe oraz twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (w zasadzie szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki. Z czasem warstwa muzyczna poszerza się o znaną z introdukcji chłodną, masywną i wiolonczelowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, na którą po dłuższej chwili nachodzą damskie oraz męskie, sakralnie brzmiące wokalizy, następnie zatrzymuje się zarówno chłodna, masywna i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa, jak i udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, pozostawiając dość chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia oraz bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. Po dłuższym czasie udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego powraca, wspomagana przez chaotycznie występujące, wodnisto brzmiące uderzenia, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe oraz twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej, jednocześnie warstwa muzyczna minimalizuje się do krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki, ale i tak z biegiem czasu udziwniona sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego i przyspieszonego tempa beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego ponownie zatrzymuje się wraz z dość chaotycznie występującymi, wodnisto brzmiącymi uderzeniami oraz bardzo krótkimi, twardymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi, choć na krótko pozostają twarde i miękkie trzaski przypominające dźwięki trzasków z płyty gramofonowej. W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna minimalizuje się wyłącznie do krótkich wstawek wokalnych i wdechowych (szlochu) w wykonaniu Jhonna Balance'a tworzących rodzaj depresyjnej wokalizy lub przyśpiewki. Jhonn Balance wykonuje spokojną, ale szorstko brzmiącą deklamację.
   Wpływy twórczości formacji Dead Can Dance słychać jest też w numerze Ostia (The Death of Pasolini), który pierwotnie ukazał się na wydawnictwie studyjnym, Horse Rotorvator (1986). Sekcja rytmiczna jest dość skromna, polegająca na marszowym i jednostajnym tempie lekkiego uderzenia partii werbla perkusyjnego, okresowo przeciętym krótkim, gładko i atonalnie brzmiącym odgłosem przypominającym dźwięk wydechu, podkład wypełniony jest miękką sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z występującej okresowo chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, partii lutni układającej się w płytko zapętloną, folkową linię melodii wspartą partią gitary akustycznej, chłodnych, drżących i krótkich przeciągnięć partii skrzypiec, chłodnych partii skrzypcowych tworzących rozmyte i symfoniczne linie melodii, oraz nisko brzmiącej partii wiolonczeli układającej się w folkową, bliskowschodnią linię melodii wraz z partią skrzypiec. W tle okresowo słychać jest godowe orkiestry cykad i turkuci podjadków, odległą grę na skrzypcach, odgłosy dzieci, szczekanie psa, krótkie i dublujące się piski, efekty dźwięku furkotu, czy partie gruchawki. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna poszerza się o rozległą, nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło oraz wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter średniowiecznej lub barokowej pieśni.
   Kompozycja Where Are You? pochodzi z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 2 (2000). Sekcja rytmiczna jest szczątkowa, polegająca na cyklicznie występującym pojedynczym i lekkim uderzeniu partii werbla automatu perkusyjnego pobitego krótkim, masywnym i gęstym basowym pulsem sekwencerowym, po którym pojawiają się następujące pięć razy po sobie krótkie, szumiąco-matowo brzmiące efekty syntezatorowe. Warstwa muzyczna zawiera odtwarzane z gramofonu (słychać jest miękkie trzaski gramofonowe) miękkie partie fortepianowe układające się w płytko zapętloną linię melodii, oraz odległe, chłodne, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii. Pojawia się też wsamplowana, damska partia wokalna poddana efektom przerywania, drgań i przecięć, układająca się w balladową linię wokalną. Warstwę muzyczną uzupełniają miękkie maszynowe trzaski podszyte dźwiękiem syku przechodzące w serię krótkich szumów maszynowych pobitych delikatnym stukotem, odległe, miękkie i podszyte efektem echo-szumu uderzenia oraz krótkie szumy maszyny parowej. John Balance wykonuje spokojną, relaksacyjną i szorstko brzmiącą deklamację.
   Pozbawiony sekcji rytmicznej utwór At the Heart of It All pochodzi z debiutanckiego wydawnictwa zespołu, Scatology (1984). Warstwa muzyczna opiera się na subtelnym i tubalnie brzmiącym tle syntezatorowym, wysoko brzmiących i przyjmujących też bardzo wysokiego rejestru dźwiękowego partiach klarnetu tworzących rozmyte linie melodii, niekiedy wspartych chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu wibrafonu chłodnych, krótkich, miękkich, retrospektywnie i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w swobodną i płytko zapętloną linię melodii, chłodnych i krótkich zapętleniach fortepianowych, silnych wejściach fortepianowych, występującej okresowo chłodnej, rozległej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, partii fortepianowych tworzących swobodną linię melodii, chłodnej, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących wstawkach klawiszowych powielanych efektem lekko zwielokrotnionego echa, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, oraz twardych i drżących wstawkach fortepianowych. W tle pojawiają się dodatkowe komponenty muzyczne, takie jak chłodna, wysoko, archaicznie i matowo brzmiąca wstawka klawiszowa oraz krótkie, dublujące się, wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Łagodną deklamację w wykonaniu Johna Balance'a słychać jest jakby z sąsiedniego pomieszczenia z otwartymi drzwiami. Kompozycja posiada interlude złożone z krótkiej frazy wypowiedzianej przez Johna Balance'a zakończonej śmiechem wokalisty, powielonej wraz ze śmiechem efektem zwielokrotnionego echa, oraz dźwięku lekkiego uderzenia również powielonego efektem zwielokrotnionego echa.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka A Cold Cell wydana została m.in. na albumie The Ape of Naples (2005). Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną i rozległą przestrzeń, masywną i nisko-tubalnie brzmiącą partię klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii w tle, oraz chłodną, masywną, wibrującą i wysoko brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter kościelnej pieśni, w której wokalista modli się do Pana o uratowanie duszy m.in. od kary więzienia, kary śmierci, prokuratora, czy diabła, wieńcząc swoją modlitwę trzykrotnym wyśpiewaniem frazy ,,Amen". W drugiej połowie utworu, po ustaniu głównej partii wokalnej, pojawiają się zniekształcone wypowiadane frazy oraz wymawiane półszeptem narracje w wykonaniu Johna Balance'a, w warstwie muzycznej słychać jest industrialny jazgot z efektami dzwonienia i pisków przypominający dźwięki przejeżdżającego towarowego składu kolejowego. W końcowej fazie ścieżki warstwa muzyczna poszerza się o wibrujące, bardzo wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe.
   Poprzedzona odgłosami miejskimi, jak dźwięki przejeżdżających ciężarówek, towarowego składu kolejowego, czy gwizd wiatru, kompozycja Batwings (A Limnal Hymn) pochodzi z wydawnictwa Musick to Play in the Dark Vol. 2. Brak jest sekcji rytmicznej, warstwa muzyczna składa się wyłącznie z układającej się w rozmytą linię melodii chłodnej i psychodelicznej partii organowej wspartej nisko brzmiącą partią organową. Tę minimalistyczną fakturę muzyczną wypełniają dodatkowe komponenty dźwiękowe, jak chłodne, długie, wibrujące, wznoszące się i opadające, bardzo wysoko i niekiedy piskliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, efekty miękkiego chrobotania i drapania, przeciągły gwizd wiatru, serie krótkich tweetów syntezatorowych, zimne, długie, bardzo wysoko, wysmukle i niekiedy piskliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe przechodzące też w formę wibracji, luźne arpeggia tworzone przez zimne, krótkie i bardzo wysoko brzmiące partie klawiszowe oraz zimne, krótkie, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe, syntezatorowe syki, chłodne, wibrujące i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące luźne arpeggia, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe oraz wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe. John Balance wykonuje spokojną deklamację, w drugiej połowie utworu przechodząc w sakralną pieśń śpiewaną w niezrozumiałym języku wymyślonym przez wokalistę, który tworzy także wspierające partie wokalne - niektóre wznoszące się do formy falsetu. Całość zamyka krótkie przeciągnięcie chropowato, tubalnie i wiolonczelowo brzmiącej partii klawiszowej wspartej dyskretnymi, wysoko brzmiącymi efektami przypominającymi dźwięki wysokiej częstotliwości ze wzmacniacza.
   Instrumentalna ścieżka Who'll Fall? pochodzi z albumu Stolen & Contaminated Songs (1992). Także i tu brak jest sekcji rytmicznej, warstwę muzyczną tworzą wyłącznie leniwe, nieco rozmyte partie i chwyty gitarowe oraz partie gitary akustycznej o bluesowym zabarwieniu dyskretnie podszyte przestrzennie i melancholijnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Tło wypełniają telefoniczne efekty, jakie można usłyszeć w słuchawce, jak twarde terkoty, radiowe szumy i trzaski, bardzo wysoko brzmiące, zapętlone lub proste sygnały, chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, szorstko i bezdźwięcznie brzmiące wibracje, wibracje o brzmieniu wysoko-tubalnym i chropowatym, dyskretny i nisko brzmiący brzęk transformatora, delikatne syki, damsko brzmiące komunikaty z centrali oraz męsko brzmiące dialogi prowadzone przez telefon.
   Setlistę pierwszej części podwójnego wydawnictwa zamyka pochodzący z albumu Musick to Play in the Dark Vol. 1 utwór The Dreamer Is Still Asleep z trip hopowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi syntezatorowymi przeciągnięciami basowymi tworzącymi luźną linię basu w podkładzie, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano układającymi się w rozmyte i płytko zapętlone linie melodii, chłodną i psychodeliczną przestrzenią organową, następującą z czasem dodatkową, chłodną, wysoko zawieszoną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzenią oraz wsamlpowanymi chóralnymi, damskimi i męskimi wokalizami. W tle występują liczne krótkie, atonalnie i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, przeciągłe syki syntezatorowe oraz przeciągnięte efekty szumów syntezatorowych z wokalicznymi i męsko brzmiącymi nakładkami. John Balance śpiewa łagodnym i nostalgicznym głosem, wokalista wykonuje również krótkie deklamacje.
   Setlistę kompilacji A Guide for Finishers: A Hair of Gold otwiera pochodząca z wydawnictwa Scatology piosenka Panic z ciężkim, standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowymi, dublującymi się uderzeniami miękkiej partii werbla oraz pojedynczymi, twardymi, ale delikatnymi uderzeniami dodatkowej partii werbla, krótkimi i funkowymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną linię basu w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi oraz chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Klimat industrialu potęgują występujące w tle hucząco-atonalnie brzmiące efekty, szorstko i atonalnie brzmiące efekty przypominające dźwięk szlifierki, efekty syków i zaszumień syntezatorowych, masywne, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, atonalnie brzmiące warkoty, wznoszące się od wysoko-tubalnego i archaicznego brzmienia do wysokiego rejestru dźwiękowego przeciągnięcia klawiszowe, metalicznie brzmiące uderzenia, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, długie, rozstrojone przeciągnięcia riffu gitarowego, tubalnie, chropowato i lekko wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, liczne dźwięki uderzeń, oraz długie, rozległe, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest agresywna.
   First Dark Ride to wielowątkowa instrumentalna ścieżka pochodząca z kompilacyjnego albumu, Unnatural History III. W swojej początkowej fazie kompozycja zawiera chłodne partie klawiszowe o brzmieniu wibrafonu układające się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu wibrafonu tworzące zwartą i rozmytą linię melodii, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, partie xylofonu układające się w płytko zapętloną linię melodii, oraz nisko i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe. Tło wypełniają różnego rodzaju efekty, jak atonalnie brzmiący warkot syntezatorowy, coraz bardziej zagęszczający się echo-szum otoczenia, męsko brzmiące dialogi przepuszczone przez radio, syntezatorowe zaszumienia, lekko przetworzone, wibrujące i męsko brzmiące efekty wokalne, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz odległe i lekko zniekształcone ludowe śpiewy afrykańskich wieśniaczek. Z czasem następuje ciężkie, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się wysoko i animalnie brzmiące efekty syntezatorowe, subtelna, chłodna i fletowo brzmiąca solówka klawiszowa tworzy folkową linię melodii, tło wypełniają animalnie brzmiące efekty syntezatorowe (dźwięki wydawane przez słonia, lwa, konia), wreszcie struktura muzyczna urywa się. Następują wysoko i archaicznie brzmiące, wstecznie odtworzone efekty taśmowe, następnie wysoko, archaicznie i wokalicznie (obojniaczo) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte wysoko-tubalnym i archaicznym brzmieniem syntezatorowym, brak jest sekcji rytmicznej. Dalej masywna, wysoko, gładko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa układa się w rozmytą linię melodii przecinaną miękkimi, nisko i szorstko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, w tle słychać jest dyskretne stukoty, serię bardzo krótkich, twardych, delikatnych i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych tworzących też krótkie i dynamiczne arpeggio, przetworzone, wysoko (obojniaczo) brzmiące wstawki wokalne poddane efektowi echo-drgania, bardzo nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia wokaliczne, wysoko (męsko) brzmiące wstawki wokalne poddane efektowi echo-drgania, miękkie i atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, a także odtwarzane tradycyjnie oraz na przyspieszonych bądź zwolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące wokalizy, po których następuje przepuszczona przez radio, krótko wypowiedziana, męsko brzmiąca fraza. Pojawia się nisko i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii przecinaną płytko zapętlającą się, tubalnie i chropowato brzmiącą solówką klawiszową, po czym następuje ciężkie i trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko i warkotliwie oraz tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe ustają, pojawiają się wsamplowane, przepuszczone przez radio męsko brzmiące wypowiadane sentencje, sekcję rytmiczną wspierają elektroniczne partie djembe i conga utrzymujące dynamiczną, zapętloną i plemienną rytmikę. Warstwę muzyczną tworzą partie dzwonka układającego się w krótkie zapętlenia. I ponownie struktura muzyczna urywa się nagle i bez ostrzeżenia, następuje partia klawiszowa o wysokim i gładkim brzmieniu melodyki tworząca krótką i zapętloną linię melodii, w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii układa się chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa, w podkładzie pojawiają się swobodnie krótkie, dublujące się i miękkie syntezatorowe akordy basowe, następuje chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku przypominającym wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego tworząca rozmytą linię melodii, która ustępuje miejsca subtelnej, chłodnej, wysoko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w krótką i silnie rozmytą linię melodii. Z czasem powraca ciężkie, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie następuje subtelna, płytko zapętlająca się syntezatorowa sekcja basowa, w tle słychać jest wysoko (męsko) brzmiące, miękko i twardo wibrujące efekty wokalne oraz rozmyte, męsko brzmiące wypowiadane sentencje. Następuje kolejna pauza w postaci pojedynczego i miękkiego syntezatorowego akordu basowego, równomiernego uderzenia delikatnej partii werbla automatu perkusyjnego oraz narastającego efektu echo-szumu wypełniającego tło. Następnie struktura muzyczna prezentuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej z mechanicznie załamującym się tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego, krótkie, miękkie i płytko zapętlone basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, oraz krótkie, miękkie, nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką, dynamiczną, transową i zapętloną linię melodii. Kolejna pauza wypełniona jest przetworzoną przez wokoder, wysoko i matowo brzmiącą partią wokalną przechodzącą w wysoko i męsko brzmiące efekty wokalne powielane efektem zwielokrotnionego echa. W tle słychać jest chropowato i atonalnie brzmiący efekt syntezatorowy, bardzo krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie i równomierne arpeggio oraz krótkie i zagęszczone uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, po czym struktura muzyczna powraca do formy bezpośrednio sprzed pauzy, choć dodatkowo wzmocniona jest przez elektroniczne partie djembe i conga utrzymujące dynamiczną, zapętloną i plemienną rytmikę. W tle występują też męsko brzmiące efekty wokalne wypełniające kolejną pauzę, po której warstwa muzyczna przyjmuję formę podobną do tej z fazy początkowej numeru, z chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu wibrafonu tworzącymi swobodną linię melodii, chłodnymi, krótkimi, bardzo wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w swobodną linię melodii, partiami xylofonu tworzącymi rozmytą linię melodii, oraz męsko brzmiącymi dialogami i miękko bądź twardo wibrującymi efektami wokalnymi w tle. Całość zamyka chłodna, twardo wibrująca, wysoko i matowo brzmiąca solówka organowa układająca się w krótką, zapętloną i rozmytą linię melodii, po której następuje przepuszczona przez krótkofalówkę krótka, męsko brzmiąca wypowiedziana sentencja przechodząca w przepuszczony przez krótkofalówkę, męsko brzmiący efekt wokalny.
   Utwór Further Back and Faster pochodzący z wydawnictwa Love's Secret Domain (1991) poprzedzony jest introdukcją złożoną z damsko-męskiego dialogu oraz odgłosów tła, w tym szumu, czy stukotów odkładanych przedmiotów. W zasadniczej części kompozycja posiada dwojaką sekcję rytmiczną, od połamanego tempa uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej efektami talerza w początkowej fazie, po ustabilizowane, ociężałe i trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej krótkimi, twardymi i równomiernymi groove'ami. Podkład początkowo zawiera płytko zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu, dalej sekcja syntezatorowego basu staje się subtelna. W początkowej fazie numeru warstwę muzyczną tworzą krótkie i nisko brzmiące partie klawiszowe układające się w transową i płytko zapętloną linię melodii, nisko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętloną linię melodii, krótkie wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe, krótkie, wysoko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe układające się w płytko zapętloną linię melodii, chłodne, bardzo wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, oraz chłodne, krótkie, wysoko, szorstko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii. Pojawia się również sekwencerowo-perkusyjna pulsacja, w tle słychać jest męsko brzmiące efekty wokalne. Dotychczasowa struktura muzyczna zatrzymuje się, następują damsko i męsko brzmiące efekty wokalne, krótkie, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, matowo-atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe układają się w krótkie zapętlenia, pojawiają się nisko, szorstko i wokalicznie brzmiące wstawki klawiszowe, wsamplowane, przetworzone, męsko brzmiące wstawki wokalne, subtelne, miękkie, tubalnie, szorstko i brzęcząco brzmiące wstawki syntezatorowe, subtelna, nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa tworzy rozmytą linię melodii w tle, nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa co jakiś czas układa się w płytko zapętloną i rozmytą linię melodii, dalej w tle dodatkowo słychać jest krótkie, gęsto osadzone, wysoko i archaicznie brzmiące efekty syntezatorowe, okresowo pojawia się nisko i retrospektywnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa, występują nisko, chropowato i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, krótkie, twarde, nisko i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe, wibrujące tweety syntezatorowe, krótkie, tubalnie, szorstko i wysmukle brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, z czasem ponownie nasilają się wsamplowane damsko i męsko brzmiące efekty wokalne. W końcowej fazie utworu automatyczna sekcja perkusyjna ogranicza się do beatu podkładu rytmicznego spowalniającego tempo uderzenia do 3 / 2 / 1, warstwa muzyczna minimalizuje się do subtelnych i krótkich syntezatorowych przeciągnięć basowych w podkładzie, damsko i męsko brzmiących efektów wokalnych, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiących pulsacji sekwencerowych oraz krótkich, płytkich, nisko, szorstko i wokalicznie brzmiących zapętleń klawiszowych. Szorstko brzmiąca deklamacja w wykonaniu Johna Balance'a pojawia się dopiero w drugiej połowie kompozycji, bliżej jej końcowej fazy.
   Pochodząca z albumu Horse Rotorvator piosenka The Anal Staircase poprzedzona jest introdukcją złożoną z trzech silnych uderzeń partii werbla automatu perkusyjnego (powtórzonych dwukrotnie), krótkich przeciągnięć partii trąbki, chłodnych, krótkich, miękkich, dublujących się bądź pojedynczych, smyczkowo brzmiących akordów klawiszowych oraz krótkich, nisko, warkotliwie i archaicznie brzmiących partii klawiszowych układających się w płytko zapętloną linię melodii. Na tę fakturę dźwiękową nachodzi krótka partia saksofonu, następnie dziecięcy śmiech i krzyki, które słyszalne są jeszcze w dalszych fazach utworu z ociężałym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i szorstko brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię basu w podkładzie, partiami dzwonków układającymi się w dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, subtelną, chłodną, rozległą, wysoko i gładko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką, dynamiczną i płytko zapętloną linię melodii, miękkimi partiami gitarowymi tworzącymi krótką i rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz chłodnymi, smyczkowo i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką i rozmytą linię melodii. W tle słychać jest okresowo występujące efekty zaszumień, silne, zmasowane lub chaotyczne uderzenia dodatkowych partii werbli automatycznej sekcji perkusyjnej oraz wsamplowane, dziecięco i męsko brzmiące wypowiadane frazy. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest new wave'owa i ponura.
   Instrumentalna, eksperymentalno-industrialna ścieżka Red Skeletons pierwotnie ukazała się w 1996 roku na wydawnictwie A Thousand Lights in a Darkened Room pod szyldem projektu Black Light District. Brak jest tu konwencjonalnej sekcji rytmicznej, której rolę pełni spowolnione, quasi plemienne tempo przytłumionego bębna, warstwa muzyczna złożona jest z echo-szumu tła, chłodnych, krótkich, odległych, wysoko i świszcząco brzmiących partii klawiszowych układających się w swobodną linię melodii, poddanych efektowi echa chłodnych, krótkich, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie i swobodne linie melodii, pychodelicznych, krótkich i drżąco-wibrujących przeciągnięć organowych, dyskretnych, zimnych, piskliwie, matowo i wysmukle brzmiących przeciągnięć klawiszowych przypominających dźwięk zakłóceń radiowych, subtelnych, krótkich, wysoko-tubalnie, archaicznie i matowo brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie i płytko zapętlone linie melodii, oraz wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zapętlone linie melodii. Strukturę muzyczną dopełniają krótkie szumy maszynowe, liczne stukoty i dźwięki uderzeń, kakofonie brudnych efektów zaszumień, efekty zgrzytów, kakofonie atonalnie brzmiących efektów syntezatorowych, metalicznie i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie i długie szumy syntezatorowe, bulgoczące i wodnisto brzmiące efekty syntezatorowe, wsamplowane damsko i męsko brzmiące wypowiadane frazy, komunikaty, dialogi, śmiechy i głosowe wygłupy, krótkie, miękkie, wibrujące, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące wstawki syntezatorowe oraz krótkie zapętlenie klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu riffu gitarowego. Kompozycja posiada krótkie interlude złożone z wsamplowanej, męsko brzmiącej wypowiadanej sentencji podszytej radiowym piskiem, w tle słychać jest melodyjkę odgrywaną na chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej oraz tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącą wstawkę syntezatorową.
   Pochodzący z wolnego singla Wrong Eye/Scope (1990) oraz wydany na albumie kompilacyjnym Unnatural History III utwór Scope poprzedzony jest krótką introdukcją złożoną z męsko brzmiących wstawek wokalnych oraz wznoszącej się i opadającej, rozległej, szorstko, archaicznie i nisko brzmiącej partii syntezatorowej. Ta faktura dźwiękowa wchodzi do początkowej fazy kompozycji z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, rozległą i miękką sekcją gitary basowej w podkładzie, wstecznie odtworzonym, wysoko i gładko brzmiącym riffem gitarowym tworzącym rozmytą linię melodii (pojawiającym się jeszcze w końcowej fazie numeru), wznoszącą się i opadającą, wysoko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową niewystępującą już później, hard rockowo brzmiącym riffem gitarowym układającym się w rozmytą linię melodii, brudnym, noise'owym riffem gitarowym wypełniającym tło, wstecznie odtwarzaną, nisko brzmiącą partią gitarową tworzącą rozmytą linię melodii w tle, długimi, tubalnie, szorstko i lekko wysmukle brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, wstecznie odtworzonym, post punkowym riffem gitarowym tworzącym krótkie i rozmyte linie melodii, oraz rozległą i nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło w końcowej fazie utworu. Tło wypełniają wstecznie odtwarzane, krótkie taśmowe efekty szumu, wstecznie odtwarzane, chłodne, opadające do dołu, bardzo wysoko i gładko brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie i miękkie tweety syntezatorowe, wstecznie odtwarzane, krótkie przeciągnięcia efektu syku syntezatorowego, wstecznie odtwarzane syczące efekty taśmowe, wstecznie odtwarzane, masywne i atonalnie brzmiące wiry syntezatorowe, przeciągłe syki syntezatorowe, oraz następujące dynamicznie po sobie krótkie, miękkie i atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe. Wstecznie odtwarzana na spowolnionych obrotach taśmy jest partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a. Całość zamyka atonalnie brzmiąca wibracja syntezatorowa wsparta syntezatorowym sykiem, wirującym szumem syntezatorowym i noise'owym riffem gitarowym - cała ta faktura dźwiękowa wnika w gęsty szum syntezatorowy.
   Pochodząca z wydawnictwa Scatology kompozycja Solar Lodge prezentuje jednostajne i ociężałe tempo głównej, elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dublującymi się industrialnymi i metalowo brzmiącymi uderzeniami, dublującymi się, industrialnymi i stalowo brzmiącymi uderzeniami, dublującymi się, industrialnymi i twardymi uderzeniami dodatkowej partii werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz quasi militarnym tempem uderzenia dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego, miękką i subtelną sekcję gitary basowej w podkładzie, wysoko brzmiącą partię klarnetu układającą się w rozmyte linie melodii, nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącą partię syntezatorową tworzącą silnie rozmytą linię melodii, wysoko brzmiące, noise'owe riffy gitarowe układające się w silnie rozmytą linię melodii, oraz partie klawiszowe o brzmieniu saksofonu tworzące krótkie przeciągnięcia i silnie rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a jest agresywna i wykrzyczana.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka Blue Rats pochodzi albumu A Thousand Lights in a Darkened Room wydanego pod szyldem projektu Black Light District. W podkładzie występują krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe układające się w płytko zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna zawiera chłodne, krótkie, twarde, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące płytko zapętloną linię melodii, oraz krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe układające się w swobodną i płytko zapętlona linię melodii. Strukturę muzyczną wypełniają miękkie, atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, masywne, miękkie, wysoko i archaicznie brzmiące wibracje syntezatorowe, wibrujące i matowo brzmiące zaszumienia syntezatorowe, masywne, wodnisto brzmiące i drżące efekty syntezatorowe, poddane efektowi echa krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe oraz syntezatorowe efekty szelestów. Partia wokalna w wykonaniu Jhonna Balance'a jest szeptana.
   Niepublikowany wcześniej utwór A.Y.O.R., który w 2008 roku w wydłużonej i zmienionej aranżacji ukazał się na wydawnictwie The New Backwards, oparty jest na jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspieranej urywającymi się, twardymi pulsacjami sekwencerowo-perkusyjnymi, zapętlającej się sekcji gitary basowej wspartej masywnymi i warkotliwie brzmiącymi basowymi przeciągnięciami syntezatorowymi w stylu dubstepowym w podkładzie, krótkich, bardzo wysoko i groteskowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących bardzo krótkie, wstawkowe arpeggia, wsamplowanej, męsko i obłędnie, bądź wysoko i obłędnie brzmiącej wokalizie układającej się w zapętloną linię melodii, oraz wysoko, archaicznie i matowo brzmiącej solówce klawiszowej jednorazowo tworzącej chaotyczną linię melodii. Tło wypełniają krótkie, płytko zapętlone i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, sprasowane, rozciągnięte i męsko brzmiące efekty wokalne, wsamplowane, wysoko i męsko brzmiące krzyki, krótkie, szumiąco-stukające efekty syntezatorowe, męsko brzmiące efekty wokalne, twarde terkoty przypominające dźwięki elektrycznego młota do betonu lub serie wystrzałów z karabinu maszynowego, krótkie serie silnych uderzeń, krótki i wysoko brzmiący zgrzyt syntezatorowy, krótki, zapętlony, wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiący zgrzyt syntezatorowy oraz krótkie i miękkie terkoty. Sekcja tekstowo-wokalna jest dość oszczędna, jednak John Balance daje popis wokalny, śpiewając krzykliwym, agresywnym i szorstkim głosem.
   Kompilację zamyka pochodząca z albumu Gold Is the Metal (With the Broadest Shoulders) (1987), pozbawiona konwencjonalnej sekcji rytmicznej instrumentalna kompozycja The First Five Minutes After Violent Death, z krótkimi syntezatorowymi przeciągnięciami basowymi tworzącymi płaską linię basu w podkładzie, rozległą, tubalnie i chropowato brzmiącą partią syntezatorową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, nisko i wokalicznie (męsko) brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, rozległym, zawodzącym, przetworzonym, art rockowym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w silnie rozmyte linie melodii bądź przyjmującym krótkie formy, partią fletu tworzącą krótkie i rozmyte linie melodii, rozległymi i drżącymi partiami skrzypcowymi układającymi się w silnie rozmytą, symfoniczną linię melodii, rozległą partią fletu tworzącą silnie rozmytą linię melodii, partią gitary akustycznej układającą się w płytko zapętloną linię melodii wspartą subtelną partią xylofonu, chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową jednorazowo tworzącą krótką i zapętloną linię melodii, wysoko brzmiącymi i przeciągniętymi efektami gitarowymi w tle, subtelnymi przeciągnięciami partii klarnetu, wysoko brzmiącymi partiami klarnetu układającymi się w płytkie i nałożone na siebie linie melodii, oraz subtelnymi partiami szałamai tworzącymi luźną i płytko zapętloną linię melodii. Strukturę muzyczną uzupełniają odtwarzane na spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące wstawki wokaliczne, generowane przez partię talerza perkusyjnego zagęszczone syki, oraz atonalnie i matowo brzmiące wibracje syntezatorowe. W drugiej połowie ścieżki pojawiają się podwójne uderzenia partii tamburynu pobite lekkim uderzeniem partii werbla perkusyjnego, między nimi występują odległe, twarde i podszyte efektem echa uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego, co stanowi rodzaj sekcji rytmicznej. W tle dodatkowo słychać jest syntezatorowe efekty zaszumień oraz atonalnie brzmiące i wibrujące efekty gitarowe, warstwa muzyczna poszerza się o tworzącą silnie rozmytą linię melodii partię puzonu.
   Podwójne wydawnictwo kompilacyjne A Guide for Beginners: The Voice of Silver / A Guide for Finishers: A Hair of Gold jest podwójną istotą rzeczy muzyki Coil, prezentującą dwa różne i odmienne od siebie oblicza twórczości kultowej brytyjskiej formacji.

Tracklista:

A Guide for Beginners: The Voice of Silver:

"Amethyst Deceivers" – 6:33
"The Lost Rivers of London" – 7:41
"Are You Shivering?" – 9:38
"Ostia (The Death of Pasolini)" – 6:21
Where Are You?" – 7:51
"At the Heart of It All" – 5:12
"A Cold Cell" – 5:58
"Batwings (A Limnal Hymn)" – 11:09
"Who'll Fall?" – 5:15
"The Dreamer Is Still Asleep" – 9:41

A Guide for Finishers: A Hair of Gold:

"Panic" – 4:18
"First Dark Ride" – 10:50
"Further Back and Faster" – 7:55
"The Anal Staircase" – 3:57
"Red Skeletons" – 7:32
"Scope" – 6:35
"Solar Lodge" – 5:36
"Blue Rats" – 3:08
"A.Y.O.R." – 3:11
"The First Five Minutes After Violent Death" – 4:59

Personel (skład podstawowy):

Jhonn Balance – Vocals, synthesizer, found objects, keyboards, bass guitar, Chapman stick, guitar, violin, egg slicer (mini-harp)
Peter Christopherson – Keyboards, synthesizer, electronics, sampler, cornet
Drew McDowall – Synthesizer, Synthesizer, Field Recording
William Breeze – Electric viola, mandolin, guitar, bass and electronics
Thighpaulsandra –Piano, keyboards, vocals, guitar, bass, autoharp, violin, mellotron, synthesizer, French horn, harpsichord, accordion, theremin, sampler
Ossian Brown – Synthesizer

Written by, © copyright November 2025 by Genesis GM.

2x45 - piąty album studyjny psychodeliczno-rockowej formacji brytyjskiej, Cabaret Voltaire, nagrywany w dwóch etapach. Część pierwsza wydawnictwa nagrywania była w październiku 1981 roku w studiu Western Works w Sheffield, zaś część druga powstawała w lutym 1982 roku w studiu Pluto Studios w Manchesterze, już bez udziału współzałożyciela i klawiszowca zespołu, Chrisa Watsona, który wkrótce po tym definitywnie odszedł z jego składu zakładając wraz z kompozytorem i inżynierem dźwięku, Andrew McKenzie'em, eksperymentalną formację, The Hafler Trio, podejmując się jednocześnie pracy inżyniera dźwiękowego w angielskiej stacji TV, ITV Tyne Tees. W nagraniach udział wzięli muzycy sesyjni, związani post punkowym brytyjskim zespołem Hula perkusiści, Alan Fish i Nort, oraz brytyjski gitarzysta, Eric Random. Za brzmienie materiału odpowiadał wpływowy angielski inżynier dźwięku, George Peckham. Producentami pierwszej części albumu byli sami muzycy Cabaret Voltaire, zaś jego część drugą wyprodukował brytyjski producent i inżynier dźwięku, Phil Bush. Tytuł wydawnictwa nawiązuje do oryginalnego formatu albumu, składającego się z dwóch 12-calowych płyt o prędkości 45 obrotów na minutę. Muzycznie materiał ukierunkowany został w stronę rocka, psychodelii, jazzu, funku, new wave, rocka elektronicznego, art rocka, a nawet folku.
   Wydawnictwo ukazało się w maju 1982 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Rough Trade, jego setlistę otwiera new wave'owo-funk rockowa piosenka, Breathe Deep, z klasycznie funkowym, jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowymi, zmasowanymi i utrzymującymi zapętlone tempo partiami werbla perkusyjnego, przeciągniętymi i dość rozległymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, funkowym, suchym i zapętlającym się riffem gitarowym, przeciągniętą, nisko i szorstko brzmiącą partią klawiszową o dźwięku przypominającym hard rockowy riff gitarowy, zapętlającymi się partiami klawiszowymi o chropowatym brzmieniu trąbki oraz surowo i wysoko brzmiącymi partiami klarnetu tworzącymi krótkie bądź dłuższe linie melodii. W drugiej połowie kompozycji na pewien czas pojawiają się surowe partie xylofonu układające się w jazzową linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest post punkowa z przejawami szorstkości w głosie, ale subtelna.
   Instrumentalny utwór Yashar kieruje się w stronę neofolkowego klimatu etnicznej muzyki Bliskiego Wschodu. W warstwie muzycznej wykorzystano męsko brzmiącą sentencję ,,The 70 billion people of Earth — where are they hiding? (70 miliardów ludzi na Ziemi – gdzie oni się ukrywają?)" pochodzącą z drugiego odcinka – ,,Demon Ze Szklaną Ręką" – amerykańskiego serialu ,,The Outer Limits" (1964, reż. Byron Haskin). Beat podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymuje jednostajne tempo, zaś jej partie werbla tworzą zmasowaną, bojową i quasi plemienną rytmikę. Podkład wypełniony jest miękką i zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii chłodnej, wysoko i szorstko brzmiącej solówki klawiszowej podszytej niskim brzmieniem klawiszowym oraz wspartej dyskretną, wysoko i gładko brzmiącą partią klawiszową, przeciągłych, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiących partii klawiszowych, przeciągłych i wysoko brzmiących partii klarnetu, przeciągłych i wysoko brzmiących partii saksofonu, oraz chłodnych i wysoko brzmiących solówek organowych tworzących bliskowschodnią, plemienną linię melodii. W tle słychać jest generowane taśmowo męsko brzmiące komunikaty, tubalnie, chropowato i metalicznie brzmiące wstawki syntezatorowe, subtelne, miękkie, nisko i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe oraz przetworzone, szorstko i metalicznie brzmiące uderzenia. W maju 1983 roku numer został wydany na singlu, na którym zamieszczono dwa jego remixy autorstwa amerykańskiego producenta i inżyniera dźwięku, Johna Robie'ego, prezentujące znacznie bardziej przystępną i utanecznioną formę łączącą stylistykę house'u, industrialu i synth popu. Singiel osiągnął 6. pozycję w zestawieniu UK Indie Chart w Wlk. Brytanii.
   Jazzowo-funkowa kompozycja Protection poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z przeciągłej partii saksofonu wspartej dźwiękami bliskowschodnich partii szałamai, klarnetu i fagotu. W zasadniczej części ścieżki sekcja perkusyjna utrzymuje funkowe, dynamiczne, jednostajne, wręcz utanecznione tempo, w podkładzie występuje, funkowa, miękka i zapętlona sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą układające się w dynamicznie zapętloną linię melodii partie saksofonu, bardziej subtelne i zapętlone w jazzową linię melodii partie saksofonu wtopione w tło, dynamicznie zapętlające się, wysoko brzmiące solówki organowe Vox Continental, oraz funkowa partia gitarowa w tle, gdzie słychać jest również przeciągnięte i szorstko brzmiące partie gwizdka, wznoszące się do góry, wysoko brzmiące i twarde wibracje syntezatorowe, krótkie i zapętlające się syki syntezatorowe, unoszące się do góry, szorstko i wysoko brzmiące efekty syntezatorowe, przeciągłe i wznoszące się lub opadające dźwięki wysokiej częstotliwości generowane z radioodbiornika, krótkie, następujące gęsto po sobie wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, syntezatorowe efekty szumów oraz łukowate dźwięki wysokiej częstotliwości generowane ze wzmacniacza. Richard H. Kirk wykonuje punkowy rodzaj deklamacji; jego partia wokalna jest wyraźnie oddalona i poddana efektom echa oraz drgań. Stephen Mallinder ogranicza się do szorstko i ochryple wykrzykiwanych krótkich fraz, ochryple brzmiącego efektu wokalnego czy krótkich i szorstko brzmiących zaśpiewów.
   Klasycznie new wave'owa piosenka War of Nerves (T.E.S.) z klimatem cold wave oraz elementami funku oparta jest na standardowym, jednostajnym, ale załamującym się tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz funkowej, miękkiej i zapętlającej się sekcji gitary basowej w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się z przeciągniętych, nisko i chropowato brzmiących partii klawiszowych wspieranych dyskretną, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową bądź wysoko i chropowato brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, przeciągniętych, new wave'owych riffów gitarowych, miękkich, post punkowych partii gitarowych, wysoko i gładko brzmiących zapętleń riffu gitarowego, zimnych i wysoko brzmiących riffów gitarowych tworzących rozmytą linię melodii, new wave'owych, miękkich i falujących efektów riffu gitarowego, new wave'owych i krótkich przeciągnięć riffu gitarowego, post punkowych przeciągnięć riffu gitarowego oraz new wave'owych, bardziej surowych zapętleń wysoko brzmiącego riffu gitarowego. Tło wypełniają szumy otoczenia, wsamplowane, męsko brzmiące dialogi i komunikaty o charakterze newsów informacyjnych, pojawia się również wokalicznie (męsko) brzmiąca wibracja generowana z samplera. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest szorstka, gardłowa o punkowym charakterze.
   W utworze Wait and Shuffle sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, ale niejednostajne, przechodzące w załamania i połamaną formę tempo, podkład zawiera podwójną, funkową sekcję gitary basowej - pierwszą zapętloną, miękką i rozległą, drugą zaś twardą i zapętlającą się. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w krótką, zapętloną i chwytliwą linię melodii, przeciągłych i wysoko brzmiących partii klarnetu, zastępujących riffy gitarowe partii saksofonu o klasycznym, jak i wysokim brzmieniu tworzących rozmyte linie melodii wspierane przez subtelne new wave'owe, gładkie i wysoko brzmiące riffy gitarowe (w przypadku partii klarnetu i saksofonu tworzą one również krótkie i bardziej subtelne zagrywki o jazzowym charakterze), oraz zawiniętych, miękkich, wysoko i matowo brzmiących wstawek klawiszowych. W tle występuje wsamplowany, groteskowy, męsko brzmiący i niezrozumiały bełkot, w którym można doszukać się... polsko brzmiących słów, jak ,,gówno" i ,,kultury". Tło wypełniają również podbite efektem echa i falujące zaszumienia, generowane przez sampler wysoko i wokalicznie brzmiące zawirowania i skowytania, męsko brzmiące szamańskie śpiewy, drgające i podszyte efektem echa męsko brzmiące efekty wokalne, wysoko brzmiące efekty wokalne o animalnym zabarwieniu, bezdźwięczne drgania tła, przetworzone i psychodeliczne odgłosy pogwaru oraz dyskretny i tubalnie brzmiący brzęk syntezatorowy. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest żywiołowa o wyraźnie punkowym zabarwieniu. Wokalista niekiedy śpiewem przechodzi w formy deklamacji, szeptu i półszeptu, wykonuje również wysoko brzmiące okrzyki.
   Album zamyka 13-minutowa kompozycja Get Out of My Face, w której elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego, partia werbla zaś jest oszczędna, następująca cyklicznie pojedynczo. Sekcję rytmiczną wspierają dodatkowe, krótkie, ale zmasowane serie uderzeń perkusyjnego werbla. Podkład wypełniony jest subtelną, ale rozległą, miękką, funkową i zapętloną sekcją gitary basowej wspartą krótkimi, dynamicznie wznoszącymi się i opadającymi, basowymi akordami syntezatorowymi, niekiedy także miękkimi wstawkami akordu gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną, dynamicznie zapętloną, twardą i wysoko brzmiącą pulsację sekwencerową, chłodne, krótkie i smyczkowo-przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe z czasem tworzące równomierną pętlę w tle, subtelny, new wave'owy, gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy, miękkie i funkowe akordy gitarowe, przetworzony, chropowato brzmiący i miękko wibrujący efekt gitarowy, krótkie, bezdźwięczne i chropowate, za to noise'owe efekty gitarowe, krótkie, czasem lekko wibrujące i przeciągnięte partie saksofonu przechodzące też w dłuższe i jazzowe przeciągnięcia, przeciągłe i wysoko brzmiące partie klarnetu, chłodne, zapętlające się, twardo wibrujące i wysoko brzmiące partie klawiszowe, oraz ciasno osadzone krótkie, miękkie i tubalnie brzmiące akordy klawiszowe czasami nabierające wibracji; okresowo występują też dyskretne i przeciągłe dźwięki gwizdu (czajnika). Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera prezentuje punkowy i agresywny rodzaj deklamacji często podsycanej przez wsampolwane męsko brzmiące, brutalne i agresywne wojskowe komendy oraz odpowiedzi plutonu żołnierzy, w tle słychać jest również męsko brzmiące komunikaty, a także odległe dźwięki uderzeń, które epizodycznie współpracują z główną sekcją rytmiczną tworząc jednostajne i spowolnione tempo.
   Wydawnictwem 2x45 Cabaret Voltaire zakończył pewną epokę w swojej twórczości, nie tylko za sprawą odejścia Chrisa Watsona ze składu formacji, która odtąd ograniczyła skład do formy duetycznej. Ogromna popularność synth popu w pierwszej połowie lat 80. sprawiła, iż Stephen Mallinder i Richard H. Kirk postanowili pójść w stronę o wiele bardziej przystępnego w strukturze muzycznej synth popu łączonego z elementami new wave, funku i industrialu. Richard H. Kirk wyjaśniał, iż dalsze pozostawanie twórczości Cabaret Voltaire w stylistyce awangardowego rocka i psychodelii byłoby dreptaniem zespołu w jednym miejscu i uwstecznianiem się, zamiast jego dalszego rozwoju artystycznego. Album 2x45 był zatem ostatnim rockowym wydawnictwem studyjnym Cabaret Voltaire, który począwszy od albumu The Crackdown (1983), przyjął synth popowe oblicze swojej twórczości, co też spotkało się z często negatywnym przyjęciem przez tzw. ,,ortodoksyjnych" fanów formacji zarzucających jej pójście w na skróty w stronę popowej formy muzycznej - jednakże takie zarzuty pod adresem Cabaret Voltaire wydawały się być co najmniej absurdalne i pozbawione logiki.

Tracklista:

"Breathe Deep" 5:20
"Yashar" 5:10
"Protection" 7:42
"War of Nerves (T.E.S.)" 5:11
"Wait and Shuffle" 8:10
"Get Out of My Face" 13:13

Personel:

Stephen Mallinder – bass guitar, vocals, percussion on "Breathe Deep", "Yashar" and "Protection", tape on "War of Nerves (T.E.S.)", "Wait & Shuffle" and "Get Out of My Face", production
Richard H. Kirk – guitar, saxophone, synthesizer, clarinet on "Breathe Deep", "Yashar" and "Protection", vocals on "Protection", tape on "War of Nerves (T.E.S.)", "Wait & Shuffle" and "Get Out of My Face", production
Chris Watson – organ and tape on "Breathe Deep", "Yashar" and "Protection", production

Personel dodatkowy:

Alan Fish – drums and percussion on "Breathe Deep", "Yashar" and "Protection"
Nort – drums and percussion on "War of Nerves (T.E.S.)", "Wait & Shuffle" and "Get Out of My Face"
Eric Random – guitar and percussion on "War of Nerves (T.E.S.)", "Wait & Shuffle" and "Get Out of My Face"
Neville Brody – sleeve inside artwork
George Peckham – cutting
Phil Bush – production and engineering on "War of Nerves (T.E.S.)", "Wait & Shuffle" and "Get Out of My Face"

Written by, © copyright July 2011 by Genesis GM.

Live at the Bowl '68 - zremasterowana i wydana od nowa edycja koncertowego albumu legendarnej amerykańskiej formacji psychodelicznej, The Doors, który ukazał się w 1987 roku, długo po rozwiązaniu zespołu w 1973 roku. Nowa edycja wydawnictwa nie tylko za sprawą geniuszu legendarnego amerykańskiego inżyniera dźwięku, Bruce'a Botnicka, została poddana cyfrowemu remasteringowi, ale jeszcze wzbogacona o dodatkowe, niepublikowane utwory i pełen wymiar koncertu, który odbył się 5 lipca 1968 roku w słynnym Los Angeles Hollywood Bowl. Był to jeden z najlepszych występów formacji, która miała wówczas na koncie dwa albumy studyjne (The Doors i Strange Days). Podobno specjalnie na okazję tego koncertu Jim Morrison odstawił alkohol i narkotyki, dając dzięki temu niesamowity show zespołu, który był w szczycie popularności, prezentując wszystko to, co miał wówczas najlepszego w swoim repertuarze, poczynając od poprzedzonej króciutką introdukcją kompozycji When the Music's Over będącej bardziej rozbudowaną formą spektaklu muzycznego, aniżeli tradycyjnie pojętym utworem bądź piosenką, po klasyczne już wówczas numery, jak Alabama Song (Whisky Bar), Back Door Man, Light My Fire, żeby nie wymieniać wszystkiego - całość koncertu osadzona jest w klimatach psychodelicznych i w duchu bluesa. Dopełnieniem występu jest utwór The End, również stanowiący rozbudowaną formą muzycznego spektaklu.
   Uwagę przykuwają genialne, pełne ekspresji i poezji partie wokalne w wykonaniu Jima Morrisona, począwszy od łagodnych, po narkotyczne wrzaski; od spokojnych narracji i deklamacji, po jadowite, szamańskie recytacje. Do tego dochodzą popisowe, wirtuozerskie, inspirowane jazzem partie klawiszowe w wykonaniu Raya Maznarka, gdzie słychać jest echa przyszłej twórczości kultowej niemieckiej formacji, Kraftwerk, a także nieco wyważone i oszczędne partie gitarowe w wykonaniu Robby'ego Kriegera, oscylujące od stylistyki bluesowej po klimaty latin-rocka, blues-rocka i rocka eksperymentalnego. Ponadto zespół zaprezentował premierowe piosenki pochodzące z wydanego tydzień po występie wydawnictwa studyjnego, Waiting for the Sun (jedynego numeru 1 w repertuarze The Doors w USA), w postaci psychodeliczno-blues rockowej kompozycji Five to One, klasycznie hippisowskiego utworu, Hello, I Love You, psychodeliczno-latin rockowej piosenki, Spanish Caravan, oraz stanowiącej eksperymentalno-psychodeliczny protest-song kompozycji The Unknown Soldier.
   Nie brakuje też klimatów całkiem eksperymentalnych zawartych w muzyce konkretnej i psychodelicznej, co objawia się w miniaturach Horse Latitudes i Wake Up!, z wykrzyczanymi przez Jima Morrisona psychodeliczno-szamańskimi narracjami, oraz krótkim, psychodelicznym numerze A Little Game, będącym zapowiedzią popu psychodelicznego, a nawet synth popu.
   Album Live at the Bowl '68 stanowi zapis pomnikowego już dziś koncertu pełnego ekspresji i megalomanii, jakiego ukazać potrafili jedynie muzycy formacji The Doors. Ray Manzarek zachęcał do tego wydawnictwa słowami: ,,Poczujecie się tak, jakbyście stali z nami na scenie w Hollywood Bowl" - naprawdę warto z tej zachęty skorzystać!

Tracklista:

1. "Slow Start/Intro" 0:19
2. "When the Music's Over" 12:52
3. "Alabama Song (Whisky Bar)" 1:33
4. "Back Door Man" 2:33
5. "Five to One" 1:29
6. "Back Door Man (reprise)" 1:22
7. "The WASP (Texas Radio and the Big Beat)" 1:52
8. "Hello, I Love You" 2:14
9. "Moonlight Drive" 3:21
10. "Horse Latitudes" 1:08
11. "A Little Game" 1:20
12. "The Hill Dwellers" 2:22
13. "Spanish Caravan" 3:04
14. "Hey, What Would You Guys Like to Hear?" 0:40
15. "Wake Up!" 1:30
16. "Light My Fire" 9:32
17. "Light My Fire (segue)" 0:38
18. "The Unknown Soldier" 4:43
19. "The End (segue)" 1:02
20. "The End" 17:31

Personel:

Jim Morrison – vocals, percussion
Ray Manzarek – keyboards, keyboard bass, background vocals
Robby Krieger – electric guitar
John Densmore – drums

Written by, © copyright October 2015 by Genesis GM.

Canaxis - album studyjny pierwotnie wydany jako Canaxis 5 w 1969 roku nakładem niezależnej wytwórni niemieckiej, Music Factory, pod szyldem projektu Technical Space Composer's Crew, tworzonego przez niemieckich muzyków eksperymentalnych i inżynierów dźwiękowych, Holgera Czukaya i Rolfa Dammersa. W późniejszych wznowieniach nakładem wytwórni Spoon Records, należącej do Hildegard Schmidt, żony klawiszowca zespołu Can, Irmina Schmidta, wydawnictwo ukazywało się pod szyldem Can solo Edition / Holger Czukay & Rolf Dammers. Szyldem Can solo Edition wytwórnia Spoon Records opatrywała każdy wydany swoim nakładem studyjny album solowy bądź projektu pobocznego stworzonego przez muzyków Can poza składem macierzystej formacji.
   Urodzony 24 marca 1938 roku w Wolnym Mieście Gdańsku (jego sąsiadem był przyszły znany pisarz niemiecki, Günter Grass) Holger Czukay (właśc. Holger Schüring) jako nastolatek pracował w warsztacie naprawy radia, gdzie dźwiękowe właściwości transmisji radiowych na falach krótkich zainteresowały młodego chłopaka jako potencjalne narzędzie do tworzenia dźwięków i muzyki. Karierę muzyczną zaczął w 1960 roku grywając w amatorskich zespołach jazzowych, choć już w tym czasie przynajmniej jedno jego autorskie nagranie jazzowe trafiło na antenę niemieckiego radia. W latach 1963-66 podjął się studiów muzycznych w Kolonii pod kierunkiem profesora i kompozytora elektro-akustycznej muzyki konkretnej, Karlheinza Stockhausena, w tym czasie poznał eksperymentalnego kompozytora i klawiszowca, Irmina Schmidta, z którym za kilka lat miał założyć psychodeliczną formację, Can. Po ukończeniu studiów muzycznych Holger Czukay podjął się pracy jako nauczyciel muzyki w szkole z internatem w szwajcarskim mieście St. Gallen, gdzie jeden z jego uczniów, gitarzysta, wiolonczelista i skrzypek, Michael Karoli puścił mu eksperymentalną piosenkę I Am the Walrus (wydawnictwo EP, Magical Mystery Tour, 1967), brytyjskiego zespołu rockowego, The Beatles, co sprawiło iż muzyk zainteresował się awangardową twórczością takich wykonawców, jak amerykańska formacja art rockowa, The Velvet Underground, czy amerykański kompozytor i wokalista psychodeliczny, Frank Zappa. Z początkiem 1968 roku Holger Czukay uruchomił w Kolonii swoje własne eksperymentalne studio, Studio für Elektronische Musik, nazwane potem The Inner Space, w tym samym czasie wraz z wcześniej poznanymi muzykami, Michaelem Karolim, Irminem Schmidtem, perkusistą Jakim Liebezeitem, oraz amerykańskim flecistą i kompozytorem eksperymentalnej muzyki elektronicznej, Davidem Johnsonem, założył eksperymentalny zespół, The Inner Space, który kilka miesięcy później zmienił nazwę na Can. Choć Holger Czukay był już centralną postacią formacji Can, równolegle prowadził autorską działalność muzyczną, zaś latem 1968 roku skontaktował się z inżynierem dźwięku, malarzem i pisarzem Rolfem Dammersem, którego poznał jeszcze w 1966 roku w St. Gallen. Obaj muzycy nawiązali współpracę w celu nagrania eksperymentalnego materiału i wydania go w formie albumu studyjnego. Nagrania miały miejsce w Studio für Elektronische Musik latem 1968 roku przy użyciu trzech magnetofonów i pięciościeżkowego miksera wykorzystywanych do łączenia dźwięków otoczenia. W nagraniach użyte zostały loopy taśmowe z zapisami pochodzącymi z transmisji radiowych zawierających fragmenty plemiennych śpiewów ludów Afryki, Azji i Australii, które mixowano z taśmami z zapisem muzyki europejskiej, np. muzyki chóralnej. Prace nad eksperymentalną strukturą muzyczną polegały na segmentowaniu taśmy i wielokrotnym montażu w oparciu o koncepcje francuskich eksperymentatorów i kompozytorów muzyki konkretnej, Pierre'a Henry'ego i Pierre'a Schaeffera, wynalezione przez nich w Paryżu pod koniec lat 40. Po latach Holger Czukay wspominał, że nagrania były monofoniczne i miały miejsce w rozgłośni radiowej w Kolonii w nocy, kiedy wewnątrz nie było żadnego personelu. Muzyk przyznał, iż przychodził z wykradzionymi kluczami do studia Karlheinza Stockhausena po wyjściu profesora i bez jego pozwolenia, aby pracować nad materiałem - i że nie mógłby w żaden inny sposób wtedy komponować.
   Wydawnictwo Canaxis składa się z dwóch eksperymentalnych i pozbawionych sekcji rytmicznej kompozycji po jednej na każdą stronę dysku. Pierwszą część stanowi blisko 18-minutowy utwór Boat-Woman-Song, rozpoczęty od sakralnego śpiewu chóru żeńskiego, który jednak po chwili ustępuje, warstwa muzyczna składa się z chłodnej, smyczkowej przestrzeni podszytej dyskretnie dodatkową, wysoko i wokalicznie brzmiącą chłodną przestrzenią, subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz zapętlonych i lamentujących wokaliz o męskim brzmieniu basowym. Na tę fakturę dźwiękową nachodzą sample plemiennych śpiewów kambodżańsko-wietnamskich wieśniaczek śpiewających tradycyjną pieśń miłosną, Doh Dam Tara, która przez autorów została mylnie przedstawiona jako etniczna piosenka wietnamska, Hò Mái Nhì. W międzyczasie pojawia się oddalona, chłodna, rozległa i surowo brzmiąca partia fletu, struktura muzyczna poszerza się o subtelne i drgające tło organowe, ludowa pieśń Doh Dam Tara ustaje, choć po pewnym czasie plemienne śpiewy kambodżańsko-wietnamskich kobiet powracają, ale są bardziej odległe. W warstwie muzycznej pojawiają się przetworzone taśmowo partie chińskiego guzhengu tworzące swobodną pętlę, tło dodatkowo wypełnia subtelna, przetworzona, nisko i basowo brzmiąca męska wokaliza, występują delikatne, hybrydowe, przeciągnięte, odległe i wysoko brzmiące partie smyczkowo-organowe. Z czasem plemienne śpiewy oraz przetworzone partie guzhengu ustają, dalej zaś cała warstwa muzyczna opada, występują delikatne i chwiejące się partie chińskiego instrumentu smyczkowego, erhu, słychać jest wokalizy odtwarzane na spowolnionych obrotach taśmy, pojawiają się przeciągnięte partie trąbki, następują też plemienne śpiewy szamanów z Bliskiego Wschodu. W końcowej fazie ścieżki struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnych, przeciągłych, rozległych i surowo brzmiących partii fletu dyskretnie wspartych delikatnymi partiami chińskiego erhu. Wykorzystanie motywów kambodżańsko-wietnamskich podprogowo miało zwrócić uwagę na okropności wojny toczącej się wówczas w tamtym regionie, bezpośrednio odnosząc się do kontrkulturowych problemów politycznych.
   Drugą część albumu wypełnia ponad 20-minutowa kompozycja tytułowa, Canaxis, rozpoczęta stłumionym gongiem dzwonu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, psychodelicznej i wysoko brzmiącej przestrzeni organowej powleczonej podwójnym, szorstko i wysoko brzmiącym świstem organowym wychodzącym na pierwszy plan przy stopniowym ustaniu chłodnej, psychodelicznej i wysoko brzmiącej przestrzeni organowej. Do struktury muzycznej dochodzi układająca się w krótką i zapętloną linię melodii chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka organowa wsparta z czasem wysokim, szorstkim i archaicznym brzmieniem klawiszowym oraz dyskretnie niskim i archaicznym brzmieniem klawiszowym, pojawiają się oddalone, chłodne, wysoko i gładko brzmiące partie organowe tworzące krótką, nieco chaotyczną i zapętloną linię melodii, tło wypełnia subtelna i wysoko brzmiąca partia organowa, występują chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące wstawki organowe oraz chłodne partie klawiszowe o wysokim i archaicznym brzmieniu układające się w rozmyte linie melodii. W końcu następuje nagły, zgnieciony akord organowy wsparty stłumionym dźwiękiem gongu dzwonu, po którym pojawia się sakralny, basowy śpiew szamana wspierany nisko brzmiącymi męskimi wokalizami o sakralnym zabarwieniu, które pozostają, kiedy sakralny śpiew szamana ustaje. W warstwie muzycznej występują subtelne, przeciągnięte i miękkie akordy gitary basowej, dotychczasowe komponenty brzmieniowe ustępują, choć pozostają subtelne, chłodne, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmyte linie melodii przechodzące jednak w psychodeliczne, gładkie i wysokie brzmienie organowe Vox Continental, w warstwie muzycznej epizodycznie pojawiają się z czasem brzmienia partii bliskowschodniej kemanczy. Struktura muzyczna stopniowo poszerza się o chłodną, rozległą, wysoko i wokalicznie brzmiącą przestrzeń, po dłuższej chwili następuje partia chińskiego guzhengu tworząca spokojną, dalekowschodnią linię melodii z występującymi w niej dynamiczniejszymi, ludowymi elementami muzyki Dalekiego Wschodu. W drugiej połowie utworu powoli powracają też komponenty brzmieniowe z jego części pierwszej, jak szorstko i wysoko brzmiący świst organowy oraz układająca się w krótką i zapętloną linię melodii chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka organowa poprzedzona tym razem chłodną, przeciągniętą, wznoszącą się i wysoko brzmiącą partią organową. Nisko brzmiące męskie wokalizy o sakralnym zabarwieniu stają się niezwykle odległe, wtapiające się w warstwę muzyczną, w której po dłuższym czasie pojawia się nowa męsko brzmiąca wokaliza o charakterze kołysanki bądź europejskiej pieśni ludowej. W końcowej fazie ścieżki struktura muzyczna minimalizuje się do szorstko i wysoko brzmiącego świstu organowego oraz układającej się w krótką i zapętloną linię melodii chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówki organowej poprzedzonej chłodną, przeciągniętą, wznoszącą się i wysoko brzmiącą partią organową.
   Całość w formie dodatkowego bonusu zamyka jazzowa miniatura, Mellow Out, pochodząca z najwcześniejszej, jazzowej twórczości młodego, będącego u progu kariery Holgera Czukaya, zaprezentowana na antenie niemieckiego radia w 1960 roku i zapisana na płycie winylowej. Jej warstwę muzyczną tworzą klasycznie jazzowe partie gitary akustycznej, delikatna i miękka sekcja kontrabasu w podkładzie oraz układająca się w nastrojową, jazzową linię melodii partia saksofonu. Podobnie jak w przypadku dwóch poprzednich kompozycji, także i tu brak jest sekcji rytmicznej, choć zwracają uwagę silne trzaski winylowe. Winylowe trzaski słychać jest i w dwóch głównych utworach wydawnictwa, Boat-Woman-Song i Canaxis, choć występują tam one znacznie rzadziej i dyskretnie, natomiast w numerze Mellow Out są wyjątkowo silne, jednak zamiast przeszkadzać, dodają ścieżce klimatu tamtej epoki, iż dosłownie można odczuć wrażenie przeniesienia się w czasie.
   Album Canaxis został uznany przez wielu krytyków muzycznych za pionierskie wydawnictwo w dziedzinie sapmlingu oraz najwcześniejszą formę muzyki ambient, tworzonej na wiele lat przed solową twórczością wykonawców uważanych za pionierów tego gatunku, takich jak Brian Eno, Vangelis czy Klaus Schulze. Album pod względem łączenia elektroniki z motywami muzyki ludowej, sakralnej i orientalnej o całe dekady wyprzedził podobną twórczość wykonawców, takich jak m.in. brytyjski kompozytor, Malcolm McLaren, brytyjsko-australijski zespół, Dead Can Dance, niemiecka formacja Enigma, czy francuski zespół, Deep Forest. Brytyjski dziennikarz muzyczny, Rob Young, śledzący twórczość Can i poszczególnych muzyków formacji, oraz jej klawiszowiec, Irmin Schmidt, zgodnie uznali wydawnictwo Canaxis za jedno z największych crossoverowych dzieł lat 60., gdzie elektroakustyczny kawałek taśmy stworzony został metodą "zrób to sam". Według Holgera Czukaya album dobrze się sprzedawał, co motywująco wpłynęło również na start twórczości zespołu Can. Wydawnictwo wywarło ponadto wpływ na wczesną twórczość brytyjskich formacji psychodelicznych, jak Cabaret Voltaire czy Throbbing Gristle, oraz niemieckich zespołów wywodzących się z nurtu krautrocka, w tym m.in. Kraftwerk, Cluster, Agitation Free czy Faust.
   Rolf Dammers po nagraniu albumu Canaxis nie zaistniał już szerzej w branży muzycznej, natomiast Holger Czukay przez blisko dekadę skupił się wyłącznie na działalności w ramach macierzystej formacji, którą opuścił w 1977 roku, rozpoczynając udaną karierę solową, tworzył liczne projekty artystyczno-muzyczne, uczestniczył też jako sideman w nagraniach wydawnictw innych wykonawców, współpracując m.in. z byłym gitarzystą brytyjskiego zespołu post punkowego Public Image Ltd, Jahem Wobble'em, byłym wokalistą brytyjskiej formacji new wave Japan, Davidem Sylvianem, brytyjskim zespołem trip hopowym, U.N.K.L.E., brytyjskim kompozytorem muzyki ambient, Brianem Eno, brytyjską formacją new wve, Eurythmics, czy niemieckim zespołem nurtu neue deutsche welle, Trio.

Tracklista:

1 Boat-Woman-Song 17:39
2 Canaxis 20:20
3 Mellow Out 2:08

Personel:

Co-producer, Other [General Support] – Rolf Dammers
Composed By – Holger Czukay, Rolf Dammers (tracks: 1, 2)
Producer, Bass, Tape, Edited By, Engineer – Holger Czukay

Written by, © copyright December 2024 by Genesis GM.

Waiting for the Sun - trzeci album studyjny legendarnej amerykańskiej formacji rocka psychodelicznego, The Doors, nagrywany między listopadem 1967 a majem 1968 roku w studiach Sunset Sound i TTG Studios w kalifornijskim Los Angeles (gdzie w tym samym czasie swoje wydawnictwo, We're Only in It for the Money, nagrywał awangardowy kompozytor amerykański, Frank Zappa). W odróżnieniu od mocno eksperymentalnego poprzedniego albumu studyjnego, Strange Days (1967), tym razem muzycy zespołu zrobili zwrot ku bardziej przystępnej, popowej formie muzycznej, choć jak ujął to perkusista, John Densmore, formacja cierpiała na ,,syndrom trzeciego albumu", wynikający z braku pomysłów na nowe kompozycje. Sesje nagraniowe stały się do tego ogromnym wyzwaniem w związku z pogłębiającym się alkoholizmem Jima Morrisona, co powodowało ogromne napięcia między muzykami w studiu. W pewnym momencie sfrustrowany zachowaniem wokalisty John Densmore cisnął pałeczkami perkusyjnymi o podłogę i po prostu wyszedł. Muzycy The Doors, jak nigdy dotąd, musieli sięgnąć po swój wczesny, niewydany repertuar, często pochodzący z 1965 roku, czyli jeszcze z czasów kiedy zespół występował i nagrywał pod szyldem Rick & the Ravens. Producentem materiału, tak jak uprzednio, był amerykański inżynier dźwięku, Paul A. Rothchild, i tak samo jak uprzednio, za brzmienie wydawnictwa odpowiadał amerykański producent i inżynier dźwięku, Bruce Botnick. Album Waiting for the Sun swoją premierę nakładem niezależnej amerykańskiej wytwórni, Elektra Records, miał 3 lipca 1968 roku.
   Pierwszą zapowiedzią wydawnictwa Waiting for the Sun był wydany na singlu w marcu 1968 roku bardziej eksperymentalny utwór, The Unknown Soldier, będący nie tylko otwartym protestem przeciwko toczącej się wówczas wojnie USA przeciwko Wietnamowi, ale również manifestacją przeciw wojnom i przemocy w ogóle oraz sposobowi w jaki wojnę przedstawiano w amerykańskich mediach. Piosenkę Jim Morrison skomponował po swojej wizycie przy Grobie Nieznanego Żołnierza na Cmentarzu Narodowym w Arlington 25 listopada 1967 roku. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo stylizowane jazzem przechodzące w standardowe, dynamiczne, jednostajne i jazzowo zabarwione tempo w refrenie. Podkład wypełniony jest zapętloną w jazzowym stylu sekcją gitary basowej w gościnnym wykonaniu Kerry Magness, basistki amerykańskiej formacji rockowej, The Kingsmen. Kompozycja rozpoczyna się od chłodnej, chwiejącej się, psychodelicznej, wysoko-przestrzenie brzmiącej partii organowej z chłodną, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiącą nakładką organową, której przeciągniętą i urywającą się linię melodii przecina pojedyncza zagrywka gitarowa brzmiąca niczym orientalna partia sitaru. W zasadniczej części utworu strukturę muzyczną tworzą zapętlone, bigbitowe partie gitarowe przecięte krótkimi, wysoko brzmiącymi akordami gitarowymi o zabarwieniu bluesowo-bigbitowym oraz miękkie i bluesowe partie gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona w introdukcji jest spokojna, zabarwiona stylem śpiewania i barwą głosu słynnego amerykańskiego piosenkarza estradowego, Franka Sinatry, którego wpływ śpiewania słychać jest również i w zasadniczej części piosenki, jednak partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przyjmują bardziej jazzowego charakteru. Po pierwszym refrenie następuje całkowita zmiana struktury muzycznej, która przyjmuje teraz militarnej formy imitującej klimat plutonu egzekucyjnego, z utrzymującą klasycznie marszowe i militarne tempo sekcją perkusyjną. Jim Morrison naśladuje krzykliwe odliczanie i komendy wydawane przez sierżanta plutonu. Sekcja perkusyjna zatrzymuje się na rozkaz, słychać jest dwa kroki wykonane przez obracających się żołnierzy, następnie wydana zostaje kolejna krzykliwa komenda, po której następuje podwójny, pstrykliwie brzmiący odgłos ładowania karabinu, po czym pojawiają się zmasowane, zagęszczone i militarne uderzenia werbli perkusyjnych, po nich zaś następuje przetworzony organowo dźwięk wystrzału z karabinu i kompozycja zasadniczo zaczyna się na nowo od znanej z jej introdukcji chłodnej, chwiejącej się, psychodelicznej i wysoko-przestrzenie brzmiącej partii organowej z chłodną, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiącą nakładką organową, jednak już bez pojedynczej zagrywki gitarowej brzmiącej niczym orientalna partia sitaru. W drugiej części utworu sekcja perkusyjna jest bardziej żywiołowa, utrzymująca jednostajne tempo, sekcja gitary basowej w podkładzie utrzymuje krótkie i miękkie akordy, choć jak uprzednio przechodzi też w jazzowo zapętloną formę. Również warstwa muzyczna jest bardziej żywiołowa z bigbitowymi i zapętlającymi się partiami gitarowymi, krótkimi, wysoko brzmiącymi akordami gitarowymi o bluesowo-bigbitowym zabarwieniu oraz miękkimi, bluesowymi partiami gitarowymi. Bliżej końcowej fazy ścieżki następuje bluesowa, gładko i wysoko brzmiąca partia gitarowa układająca się w zapętloną i jazzowo zabarwioną linię melodii, w tle słychać jest dźwięki ciężkiego bicia kościelnych dzwonów, z czasem także aplauzu tłumów. Jim Morrison w drugiej fazie introdukcyjnej śpiewa niczym Frank Sinatra, ale smutnym tonem, jednak w dalszej części piosenki jego partia wokalna staje się krzykliwa i agresywna, nabierając bluesowej formy. Kontrowersyjna wymowa kompozycji sprawiała, iż wiele stacji radiowych odmawiało jej emisji na antenie. Również zrealizowany na plaży w Venice przez amerykańskich reżyserów i producentów, Edwarda Dephoure'a i Marka Abramsona, teledysk, w którym ukazano egzekucję Jima Morrisona, został zakazany przez telewizyjnych cenzorów do publikacji w TV, choć po entuzjastycznych opiniach o nim wyrażonych w słynnym klubie Fillmore East w Nowym Jorku, teledysk dopuszczono do emisji. Singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 39. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100 w USA oraz 17. pozycji w Holandii.
   Wydanie albumu Waiting for the Sun, wbrew protestom muzyków zespołu The Doors i pod naciskiem wytwórni Elektra Records, bezpośrednio poprzedzone było ukazaniem się na singlu w czerwcu 1968 roku piosenki Hello, I Love You, która otwierała również jego setlistę. Utwór pierwotnie skomponowany został jeszcze w 1965 roku pod szyldem formacji Rick & the Ravens, zanim do jej składu dołączył gitarzysta, Robbie Krieger. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, jednostajne i kołyszące się tempo w refrenach i jednostajne tempo w strofach oraz w całej drugiej części kompozycji. Warto tu zwrócić uwagę na dość nietypowy układ, gdzie refreny brzmią jak strofy, zaś strofy jak refreny. W podkładzie występuje miękka sekcja syntezatorowego basu, w strofach i całej drugiej części piosenki przechodząca w miękką i zapętlającą się formę. Warstwa muzyczna składa się z przetworzonego syntezatorowo i chropowato brzmiącego riffu gitarowego przechodzącego od krótkich form i miękkich zapętleń w refrenach, po rozmytą linię melodii w strofach, a także matowo brzmiącą partię organową układającą się w krótkie akordy przechodzące w miękkie zapętlenia w refrenach oraz dynamicznie zapętlającą się linię melodii w strofach. W drugiej części utworu, bliżej jego środkowej fazy, następuje pauza z postaci dwóch chłodnych, krótkich, nieznacznie wibrujących i smyczkowo-przestrzennie brzmiących akordów organowych podszytych wysoko i archaicznie brzmiącym brzmieniem klawiszowym; pierwszy z akordów przeciągnięty jest do dołu, drugi zaś ku górze. W drugiej części ścieżki partia organowa nabiera bardziej klasycznego, psychodelicznego brzmienia, dalej następuje zapętlony efekt organowego szumu, przetworzony riff gitarowy traci spójność brzmienia przyjmując surowej, rozstrojonej i art rockowej, choć ciągle przetworzonej syntezatorowo formy, w końcowej fazie kompozycji partię organową wspierają dyskretne, wysoko i wysmukle brzmiące solówki organowe. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona są łagodne o wyraźnie przebojowym charakterze, choć bliżej końcowej fazy utworu wokalista dość agresywnie wykrzykuje frazę ,,hello", by powrócić do łagodnej formy wokalnej. Po premierze singla, frontman i wokalista brytyjskiego zespołu rockowego The Kinks, Ray Davies, zarzucił muzykom The Doors plagiat piosenki jego formacji, All Day and All of the Night (wydawnictwo EP, Kinksize Hits, 1965), choć gitarzysta zespołu The Doors, Robby Krieger, twierdził iż jego partie gitarowe inspirowane były piosenką Sunshine of Your Love (album Disraeli Gears, 1967) brytyjskiej formacji rockowej, Cream. Ostatecznie skończyło się ugodą między oboma zespołami i zapłaceniem przez The Doors należnych tantiem z tytułu praw autorskich muzykom formacji The Kinks. Choć część fanów The Doors odrzuciła kompozycję Hello, I Love You, twierdząc iż jest ona zbyt komercyjna i nie reprezentuje prawdziwego brzmienia zespołu, singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA notując 1. miejsce w zestawieniach US Billboard Hot 100 i US Cash Box Top 100, w Wlk. Brytanii zajął 15. miejsce, w Niemczech dotarł do 33. pozycji. Ponadto singiel doszedł m.in. do 1. miejsca w Kanadzie, 10. miejsca w Szwajcarii, 11. miejsca w RPA, 12. miejsca w Nowej Zelandii czy 14. pozycji w Holandii. Z nakładem miliona sprzedanych egzemplarzy w USA singiel zdobył status Złotej Płyty. Piosenka Hello, I Love You stała się jednym z najbardziej rozpoznawalnych przebojów, obok utworu Light My Fire, w całej twórczości The Doors.
   Love Street to numer, którego warstwa tekstowa autorstwa Jima Morrisona odnosi się do ulicy Rothdell Trail w Laurel Canyon, dzielnicy Los Angeles w rejonie Hollywood Hills, gdzie wokalista mieszkał razem ze swoją dziewczyną, Pamelą Courson. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia jazzowo brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z jazzowych partii gitarowych, miękkich i wysoko brzmiących partii organowych układających się w zapętloną, jazzową linię melodii, oraz partii pianina elektrycznego tworzących zapętloną, jazzową linię melodii przechodzącą też w bardziej rozbudowaną formę. W drugiej części kompozycji przez krótki moment jej strukturę muzyczną wzmacniają subtelne, miękkie, glam rockowo brzmiące chwyty gitarowe oraz partie klasycznego pianina. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, zabarwiona śpiewem wędrownego pieśniarza. Piosenka znalazła się na stronie B singla Hello, I Love You, choć wokalista nie ukrywał, iż to właśnie utwór Love Street powinien być jego stroną A i promować wydawnictwo Waiting for the Sun. Zresztą w odróżnieniu od numeru Hello, I Love You, kompozycja Love Street została przyjęta bardzo pozytywnie zarówno przez krytyków muzycznych, jak i przez fanów formacji. Brytyjski dziennik The Guardian umieścił ją na 27. pozycji w swoim rankingu najlepszych utworów The Doors. Z kolei kultowy brytyjski muzyk rockowy, David Bowie, stwierdził, iż jest to jego jedna z ulubionych piosenek wszech czasów, co też niejednokrotnie można było wychwycić w partiach wokalnych w jego wykonaniu.
   Utwór Not to Touch the Earth w rzeczywistości jest większym fragmentem niezrealizowanej wówczas 17-minutowej suity, Celebration of the Lizard, pierwotnie planowanej jako kompozycja mająca wypełniać całą drugą stronę albumu Waiting for the Sun. Ostatecznie pomysł ten zarzucono, zastępując go piosenką Not to Touch the Earth, inspirowaną XIX-wieczną książką, ,,Złota Gałąź: Studia z Magii i Religii", autorstwa szkockiego antropologa, Sir Jamesa George’a Frazera, choć niektórzy krytycy doszukiwali się w tekście utworu nawiązań do zamachu na prezydenta USA, Johna F. Kennedy'ego, z 1962 roku. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest kołyszącym się transowo pulsem syntezatorowego basu, dość charakterystycznym dla późniejszych stylów muzyki elektronicznej - synth popu, italo disco, a nawet techno. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, lekko i miękko wibrującej, wysoko i lekko wysmukle brzmiącej solówki organowej układającej się w zapętloną linię melodii, dyskretnego, przeciągłego, lekko chwiejącego się, przetworzonego syntezatorowo, wysoko i chropowato brzmiącego riffu gitarowego, oraz krótkich, miękkich, chwiejnych i bluesowo zabarwionych partii gitarowych tworzących krótkie zapętlenia. W refrenie pojawiają się jazzowo-latynoskie partie gitarowe układające się w dynamicznie zapętloną, latin rockową linię melodii, partia organowa przyjmuje klasycznego brzmienia psychodelicznego tworząc przestrzeń. Po pierwszym refrenie psychodeliczna i klasycznie brzmiąca partia organowa kołysze się tak samo jak sekcja basowa, występują też krótkie, art rockowe i wysoko brzmiące zapętlenia riffu gitarowego, z czasem dochodzą chaotycznie zapętlające się, wysoko i chropowato brzmiące akordy organowe wsparte subtelnym, wysokim, archaicznym i chwiejnym brzmieniem klawiszowym oraz tak samo chaotycznie zapętlającym się, krótkim i nisko brzmiącym akordem gitarowym. Po drugim refrenie zamiast krótkich, art rockowych i wysoko brzmiących zapętleń riffu gitarowego występują takie same krótkie zapętlenia, jednak tworzone przez miękką i wysoko brzmiącą partię organową. Chaotycznie zapętlonym, wysoko i chropowato brzmiącym akordom organowym ze wsparciem subtelnego, wysokiego, archaicznego i chwiejnego brzmienia klawiszowego oraz tak samo chaotycznie zapętlonego, krótkiego i nisko brzmiącego akordu gitarowego teraz dodatkowo towarzyszy zapętlający się w jazzowym stylu, wysoko brzmiący riff gitarowy oraz chaotycznie zawirowana w jazzowym stylu, choć psychodelicznie zabarwiona i wysoko brzmiąca solówka organowa - oba komponenty muzyczne w końcu tworzą krótkie struktury brzmieniowe wymieniające się ze sobą, by powrócić do poprzedniej formy i wymieszać się. W końcowej fazie kompozycji struktura muzyczna zatrzymuje się, następują silne, wysoko i chropowato brzmiące akordy organowe, za którymi podążają uderzenia werbla sekcji perkusyjnej - ostatni z tych akordów jest przedłużony, wsparty zmasowanymi uderzeniami bądź ewolucjami werbla perkusyjnego, subtelnym, nisko brzmiącym riffem gitarowym oraz miękkim, krótkim i nisko brzmiącym akordem gitarowym. Brzmienie partii organowej opada do psychodelicznej i drżącej formy wspartej krótkimi, miękkimi i nisko brzmiącymi chwytami gitarowymi, by finalnie wykonać krótki, gwałtowny, wysoko i chropowato brzmiący akord wsparty efektem perkusyjnego talerza. To właśnie w tej końcowej fazie piosenki Jim Morrison łagodnym tonem wypowiedział swoją słynną sentencję ,,I am the Lizard King/ I can do anything" (Jestem Królem Jaszczurem / Mogę zrobić wszystko). Wokalista śpiewa w zależności od fazy utworu, od łagodnego i głębokiego barytonu, przez bardziej żywiołową, bluesową i zachrypniętą partię wokalną, po krzykliwą i stanowiącą pierwowzór stylu punku i new wave partię śpiewu. Kompozycja stanowi pierwowzór awangardowej muzyki elektronicznej bądź industrialnej, jest zapowiedzią przyszłych dokonań takich zespołów, jak m.in. Kraftwerk, Cabaret Voltaire, Yello czy Suicide.
   Psychodeliczna, hippisowska ballada, Summer's Almost Gone, opiera się o jednostajne tempo bossa novy sekcji perkusyjnej, twardą i zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, subtelną, chłodną, miękką, delikatnie wibrującą, zapętloną i wysoko brzmiącą partię organową, jazzowe partie pianina elektrycznego przechodzące też w bardziej rozbudowaną, jazzową linię melodii, oraz miękkie, wysoko brzmiące, art rockowe partie gitarowe tworzące spokojną i lekko zapętloną linię melodii o bluesowym zabarwieniu. Całość wieńczy przeciągnięty, psychodeliczny, chłodny, miękko wibrujący i wysoko brzmiący akord organowy. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna i jazzowa z wyraźnym hippisowskim akcentem.
   Miniatura Wintertime Love zawiera walcowo-jazzowe tempo sekcji perkusyjnej, zapętlającą się sekcję gitary basowej w podkładzie w gościnnym wykonaniu basisty amerykańskiej formacji psychodelicznej Clear Light, Douglasa Lubahna, zapętlającą się partię gitarową, wysoko brzmiącą przyjmującą też wibrującą formę partię organową tworzącą zarówno przestrzeń, jak i zapętloną linię melodii, oraz partię klawesynu układającą się w zapętloną i barokową linię melodii. Linia wokalna jest jazzowa, partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, charakteryzująca się głębokim barytonem przypominającym barwą głosu śpiew Franka Sinatry.
   Piosenka Spanish Caravan podzielona jest na dwie części. Część pierwsza to klasyczne folkowe flamenco, gdzie struktura muzyczna pozbawiona jest sekcji rytmicznej, w podkładzie słychać jest subtelną i miękką sekcję gitary basowej w gościnnym wykonaniu kultowego amerykańskiego basisty jazzowego, Leroya Vinnegara. Warstwa muzyczna złożona jest z klasycznych partii gitarowych flamenco układających się w linie melodii zaczerpnięte z klasycznego utworu, Asturias (Leyenda), autorstwa XIX-wiecznego kompozytora hiszpańskiego, Isaaca Albéniza, w tle występują spontaniczne i krótkie syki organowe. W drugiej części kompozycja przechodzi do formy muzycznej łączącej brzmienie i styl latin-rocka z psychodelą. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne tempo walca ograniczając się w końcowej fazie piosenki do jednostajnego tempa uderzenia werbla wspartego uderzeniem w talerz perkusyjny. Podkład zawiera miękkie i zapętlające się akordy sekcji gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna. W klasyczną linię melodii flamenco układa się teraz glam rockowy riff gitarowy, za którym podąża chłodna i wysoko brzmiąca partia organowa wychodząca na solo układając się jednocześnie w barokową i dynamicznie zapętloną linię melodii, podążając też za partią i linią wokalną, glam rockowy riff ustępuje miejsca tworzącemu rozmytą linię melodii art rockowemu i przetworzonemu riffowi gitarowemu, warstwa muzyczna poszerza się o subtelną i chłodną przestrzeń o brzmieniu Mellotronu. Tło wypełniają wznoszące się i opadające szumy organowe oraz subtelne i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. W końcowej fazie ścieżki następuje chłodny, przeciągły, wysoko brzmiący akord organowy podszyty subtelną i chłodną przestrzenią o brzmieniu Mellotronu, wsparty dyskretnym i przetworzonym riffem gitarowym, dyskretnymi, falującymi i wysoko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi oraz zmasowanym uderzeniem partii werbli perkusyjnych. Całość zamyka pojedyncze i względnie delikatne uderzenie perkusyjnego werbla. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest niezmienna, charakteryzująca się jazzowym barytonem.
   My Wild Love jest pieśnią gospel pozbawioną konwencjonalnej oprawy muzycznej, która zastąpiona zostaje wokalizami gospel, krótkimi okrzykami oraz przyśpiewkami w wykonaniu Raya Manzarka, Robby'ego Kriegera, Johna Densmore'a i Paula A. Rothchilda. Sekcja rytmiczna polega na utrzymującym lekko spowolnione i jednostajne tempo lekkim uderzeniu w bęben pełniącym funkcję podkładu rytmicznego oraz kaśnięciach w dłonie pełniących rolę utrzymującego silnie spowolnione i jednostajne tempo uderzenia werbla. Ową sekcję rytmiczną wspiera krótka, zagęszczona i lekko przeciągnięta partia tamburynu podszyta dodatkowo partią marakasów. W drugiej połowie utworu powstaje swego rodzaju wokalny pomost, w którym sekcja rytmiczna ogranicza się do utrzymujących jednostajne i silnie spowolnione tempo pstryknięć palcami. Linia wokalna jest gospelowa, Jim Morrison śpiewa w niezwykle uduchowiony sposób. Robby Krieger przyznawał później, iż po prostu nie lubi kompozycji My Wild Love. Kiedy jeden z przyjaciół gitarzysty wyznał mu, że jest to jego ulubiona piosenka w repertuarze zespołu, ten odparł: ,,O cholera, stary, nienawidzę tego".
   Utwór We Could Be So Good Together pierwotnie został zarejestrowany podczas sesji nagraniowej do wydawnictwa Strange Days, gdzie ostatecznie nie wszedł do albumowej setlisty, numer stał się za to stroną B singla The Unknown Soldier. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest zapętlającą się w jazzowym stylu i względnie miękką sekcją gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna. Warstwa muzyczna złożona jest z wysoko brzmiącej solówki organowej układającej się w jazzowo zapętloną linię melodii, w którą układa się również lekko przetworzony, art rockowy riff gitarowy, wysoko brzmiącej solówki organowej tworzącej zapętloną i bardziej bluesowo zabarwioną linię melodii przeciętą miękkimi wstawkami gitarowymi, miękkiej i zapętlonej partii gitarowej, oraz wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego układającego się w rozbudowaną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji następuje krótka pauza w postaci wysoko brzmiącej solówki organowej układającej się krótką, bluesowo zabarwioną i zapętloną linię melodii wspartą delikatną wokalizą w wykonaniu Robby'ego Kriegera. Jim Morrison śpiewa jazzowo-soulowym barytonem, w refrenach przechodząc w bardziej bluesową formę wokalną; wokaliście zdarza się również agresywnie i bluesowo wykrzyczeć krótką frazę.
   Zabarwiona stylem twórczości Franka Sinatry klasycznie jazzowo-soulowa miniatura Yes, the River Knows charakteryzuje się dość delikatną sekcją perkusyjną utrzymującą standardowe i jednostajne tempo, przechodzące też w jednostajne tempo jazzowe, dopiero w końcowej fazie piosenki sekcja perkusyjna nabiera silniejszego uderzenia utrzymując jednostajne tempo. W podkładzie występuje miękka sekcja gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna. Warstwę muzyczną tworzą jazzowo-soulowe partie klasycznego pianina z wtopionymi w nie dyskretnymi, jazzowymi partiami gitarowymi, miękki, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy układający się w jazzową linię melodii, oraz pojawiające się w końcowej fazie utworu bardziej masywne, ale subtelne akordy gitarowe współgrające z partiami pianina. Również w jazzowo-soulowej partii wokalnej słychać jest głębokie fascynacje Jima Morrisona śpiewem Franka Sinatry.
   Wydawnictwo finalizuje kompozycja Five to One z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej zawierającym cykliczne zapętlenie, krótkim, masywnym, przechodzącym w zapętlenie i szorstko brzmiącym akordem syntezatorowego basu w podkładzie okazjonalnie wspartym miękką, ale masywną partią gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna, krótkimi akordami gitarowymi, chłodną i zapętloną w bluesowym stylu solówką organową, oraz wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w zapętloną linię melodii przechodzącą również w rozbudowaną i bluesową linię melodii, w której riff gitarowy przyjmuje z czasem też bardziej gładkiego i wysokiego rejestru brzmieniowego. Będący w stanie kompletnego upojenia alkoholowego Jim Morrison śpiewa szorstkim głosem w wyraźnie żywiołowo-bluesowym i emocjonalnym stylu, niekiedy przechodząc od półszeptanej, przez łagodną, po wykrzyczaną formę wokalną; wokalista wykonuje też deklamacje i monologi. W drugiej części ścieżki w tle Ray Manzarek, Robby Krieger i John Densmore chórem wyśpiewują sentencję ,,Get together one more time" (zbierzmy / spotkajmy się jeszcze raz). To idealne podsumowanie całej zawartości albumu, stanowiące też jedną z najbardziej kultowych piosenek w repertuarze The Doors. Do historii przeszło słynne jej wykonanie koncertowe w 1969 roku w Miami w hali Dinner Key Auditorium, podczas którego pijany Jim Morrison nazwał publiczność idiotami i niewolnikami, co zakończyło się aresztowaniem wokalisty i oskarżeniem go o nawoływanie do zamieszek oraz o publiczne obnażanie się. Utwór Five to One uważany jest przez wielu krytyków muzycznych za prekursora stylu heavy metal.
   Po ogromnym sukcesie komercyjnym debiutanckiego wydawnictwa formacji, The Doors, jak i sukcesie oraz pozytywnym przyjęciu przez fanów i krytyków muzycznych albumu Strange Days w 1967 roku, wydawnictwo Waiting for the Sun przyniosło lekkie rozczarowanie. Dziennikarze i krytycy muzyczni oraz fani zarzucali zespołowi zbyt ogólne pójście w popowym kierunku oraz nierówność zaprezentowanego materiału wobec dwóch poprzednich albumów - choć znaczna część krytyków i dziennikarzy muzycznych wystawiała pozytywne opinie o wydawnictwie. Warto jednak wziąć pod uwagę fakt, iż album Waiting for the Sun powstawał w niezwykle ciężkim dla formacji okresie charakteryzującym się ogromną popularnością i wielkimi oczekiwaniami wobec niej z jednej strony, oraz pogłębiającym się uzależnieniem od alkoholu Jima Morrisona ze strony drugiej, a mimo to współcześnie wydawnictwo uważane jest za jedno z najlepszych i najbardziej kultowych albumowych dzieł światowego rocka psychodelicznego.
   Na przekór skrajnym opiniom wydawnictwo Waiting for the Sun odniosło ogólnoświatowy sukces komercyjny, docierając w USA do 1. miejsca w zestawieniu US Billboard 200 (co jest jedynym tego typu osiągnięciem w twórczości The Doors), w Wlk. Brytanii zajęło 16. miejsce w zestawieniu UK Albums, zaś w kanadyjskim zestawieniu Canada Top Albums uplasowało się na 3. pozycji. Album z nakładem miliona sprzedanych egzemplarzy zdobył status Platynowej Płyty w USA, taki sam status zdobył w Kanadzie, gdzie sprzedał się w nakładzie 100 tys. sztuk. Status Złotej Płyty wydawnictwo zdobyło w Niemczech i Wlk. Brytanii, gdzie sprzedało się w nakładzie 250 tys. i 100 tys. egzemplarzy, zaś status podwójnej Złotej Płyty zdobyło we Francji z wynikiem 200 tys. sprzedanych sztuk.

Tracklista:

„Hello, I Love You” – 2:14
„Love Street” – 3:06
„Not to Touch the Earth” – 3:54
„Summer’s Almost Gone” – 3:20
„Wintertime Love” – 1:52
„The Unknown Soldier” – 3:10
„Spanish Caravan” – 2:58
„My Wild Love” – 2:50
„We Could Be So Good Together” – 2:20
„Yes, the River Knows” – 2:35
„Five to One” – 4:22

Personel:

Jim Morrison – vocals
Ray Manzarek – keyboards, piano on "Yes, the River Knows"
Robby Krieger – guitar
John Densmore – drums

Muzycy dodatkowi:

Douglas Lubahn – occasional bass, electric bass on "Spanish Caravan"
Kerry Magness – bass guitar on "The Unknown Soldier"
Leroy Vinnegar – acoustic bass on "Spanish Caravan"

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.