Erasure - The Circus, 1987;

The Circus - drugi album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Erasure, nagrywany na przełomie lat 1986-87 w studiach Worldwide International, The Garden, Strongroom oraz The Power Plant w Londynie, ukazał się 30 marca 1987 roku nakładem wytwórni Mute Records.
   Zespół założony został w pierwszej połowie 1985 roku w Londynie przez klawiszowca, Vince’a Clarke’a, znanego przede wszystkim jako współzałożyciel kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode. Dotychczasowa kariera Vince’a Clarke’a przypominała nieco sinusoidę; kompozytor posiadał ewidentny talent do komponowania chwytliwych i przebojowych piosenek, a styl i brzmienie synth popu szczególnie temu sprzyjały, zwłaszcza w pierwszej połowie lat 80., kiedy wykonawcy w kręgu synth popu królowali na światowych listach przebojów. Muzyk dysponował jednak dość trudnym charakterem, był też raczej zamknięty na nowe rozwiązania i poszukiwania muzyczne, okopując się wyłącznie w minimalistycznym, syntezatorowym stylu synth pop, na co z kolei nie mogli zgodzić się kolejni współpracujący z nim artyści. W październiku 1981 roku, krótko po nagraniu przez Depeche Mode jego debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, Speak & Spell, po dość dosadnej krytyce przez pozostałych muzyków zespołu dem kompozycji autorstwa Vince’a Clarke’a zaproponowanych na następny album studyjny, muzyk, mimo ogromnego sukcesu komercyjnego wydawnictwa Speak & Spell i pochodzącego z niego przebojowego singla Just Can’t Get Enough, postanowił rozstać się z Depeche Mode. Już w listopadzie 1981 roku w rodzinnym Basildonie Vince Clarke wraz ze swoją dawną koleżanką z liceum, wokalistką Alison Moyet, którą muzyk proponował wcześniej dokooptować do składu Depeche Mode (do mariażu jednak nie doszło), założyli nową formację synth popową, Yazoo. Twórczość nowego zespołu nie różniła się od stylu i brzmienia proponowanego na albumie Speak & Spell, ujawniając przy tym ogromny talent Vince'a Clarke'a do komponowania chwytliwych i przebojowych numerów o minimalistycznej, synth popowej strukturze. Dwa wydawnictwa studyjne Yazoo, Upstairs at Eric's (1982) i You and Me Both (1983), oraz pochodzące z nich single lokowały się na czołowych miejscach list przebojów, przewyższając w tamtym czasie nawet osiągnięcia Depeche Mode. Jednak i w tym przypadku stare demony powróciły, bowiem ambitna, dysponująca silnym, soulowym głosem wokalistka Alison Moyet nie chciała już firmować swoim nazwiskiem ani wizerunkiem łatwych, synth popowych czy wręcz tandetnych piosenek. Doszło nawet do tego, że w 1983 roku podczas sesji nagraniowej do albumu You and Me Both wokalistka odmówiła zaśpiewania utworu Happy People po usłyszeniu jego dema, w efekcie czego Vince Clarke zmuszony był zaśpiewać ten numer sam. Nieporozumienia i całkowicie odrębne wizje twórcze obojga muzyków doprowadziły do rozwiązania formacji Yazoo jeszcze przed premierą jej drugiego wydawnictwa studyjnego, You and Me Both, w lipcu 1983 roku.
   Późnym latem 1983 roku Vince Clarke nawiązał współpracę z byłym wokalistą new wave'owego zespołu Undertones, Feargalem Sharkey'em, z którym założył kolejną synth popową formację, The Assembly. Jesienią tego samego roku muzycy wydali singiel, Never, Never, który w Wlk. Brytanii dotarł do 4. miejsca listy przebojów. Jednak i tym razem, nazbyt infantylny i prosty styl synth popowy zaproponowany przez Vince'a Clarke'a zraził Feargala Sharkeya, który podobnie jak Alison Moyet, zdecydował się kontynuować karierę solo. Zespół The Assembly umarł zatem śmiercią naturalną.
   W 1984 roku Vince Clarke wraz z inżynierem dźwięku, Erikiem C. Radcliffe’em, z którym współpracował już przy nagrywaniu obu albumów formacji Yazoo, oraz szkockim wokalistą, Paulem Quinnem, znanym z występów w new wave'owym zespole, Bourgie Bourgie, pod szyldem Vincent Clarke & Paul Quinn wydał singel One Day, który jednak poniósł komercyjną porażkę. Kariera Vince'a Clarke'a zaczęła wyhamowywać czy wręcz zawisła na włosku. Wiosną 1985 roku muzyk podjął następną (chyba w zamierzeniu już ostatnią) próbę powołania do życia kolejnego projektu, z którym zamierzał nagrać wydawnictwo studyjne zawierające dziesięć piosenek śpiewanych przez dziesięcioro różnych wokalistów. Ostatecznie Vince Clarke pomysł zarzucił i dał ogłoszenie w lokalnej prasie o poszukiwaniu piosenkarza do nowo tworzonej przez siebie formacji synth popowej. Na anons odpowiedziało czterdzieścioro różnych osób, których muzyk osobiście przesłuchiwał, ale żadna z nich nie przekonała go do siebie. Dopiero 41. w kolejce, młody wokalista pochodzący z Peterborough, Andrew Ivan Bell, śpiewający dla mało znanego zespołu synth popowego, The Void, zdołał przekonać do siebie Vincea Clarke'a, który zwrócił uwagę na dość specyficzne vibrato w wokalu i barwę głosu Andy'ego Bella przypominającą brzmienie partii wokalnej dawnego kolegi z formacji Depeche Mode, Martina Gore'a. O ile w początkach działalności Depeche Mode, jeszcze pod nazwą Composition of Sound, Vince Clarke nie chciał nawet słyszeć, aby głównym wokalistą był Martin Gore (tym sposobem do zespołu trafił Dave Gahan), tak teraz poprzez ogromny międzynarodowy sukces swojej byłej formacji muzyk dostrzegł potencjał w brzmiącym nieco bardziej ,,nosowo" i mniej delikatnie, względem partii wokalnej Martina Gore'a, głosie Andy'ego Bella, który śpiewając w pozbawionym kontraktu płytowego i opieki producenckiej The Void, kieszenie miał tak samo puste, jak nazwa zespołu, w którym dotąd występował, przez co musiał dorabiać jako sprzedawca damskiego obuwia.
   Wydawało się, że obu muzyków dzieli praktycznie wszystko; ekstrawagancki Andy Bell nie krył się w poglądami homoseksualnymi, natomiast powściągliwy Vince Clarke znany był z konserwatywno-chrześcijańskich poglądów. Muzyk wykazał się jednak szeroko pojętym pragmatyzmem, bowiem temat homoseksualizmu w połowie lat 80. za sprawą synth popowej formacji Bronski Beat i jej debiutanckiego albumu studyjnego, The Age of Consent (1984), zyskał ogromnego rozgłosu w świecie muzyki, zaś samemu zespołowi przyniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny. Również i Vince Clarke dostrzegł tu potencjał do osiągnięcia popularności swojej nowej formacji, której nadano nazwę Erasure (ang. Skasowany). Obaj muzycy nawiązali współpracę z utalentowanym inżynierem dźwięku i producentem młodego pokolenia, Markiem Ellisem, działającym pod pseudonimem Flood, który już odpowiadał za udane brzmienie wydawnictw studyjnych wykonawców takich, jak m.in. New Order, Ministry, Cabaret Voltaire, Psychic TV czy Nick Cave and the Bad Seeds. Tym razem Vince Clarke, w odróżnieniu od swoich poprzednich zespołów, oddał znacznie większą inicjatywę w komponowaniu tekstów wokaliście, Andy'emu Bellowi, w zasadzie nie ingerując zbytnio w warstwę liryczną. Muzyk szerzej otworzył się również na eksperymenty z innymi gatunkami muzyki, wprowadzając do brzmienia partie gitarowe czy sekcję dętą.
   W maju 1986 roku ukazał się debiutancki album Erasure, Wonderland, który, mimo sukcesów na listach przebojów pochodzących z niego singli, Who Needs Love Like That i Oh L'amour, nie osiągnął spodziewanego sukcesu komercyjnego. Jak po latach przyznawał w jednym z wywiadów Vince Clarke, był to moment, w którym naprawdę zwątpił w sens swojej dalszej działalności muzycznej, myśląc o porzuceniu jej i wzięciu się za zwykłą pracę zarobkową. Ostatecznie obaj muzycy zdecydowali się kontynuować karierę pod szyldem zespołu Erasure. Formacja na przełomie lat 1986-87 promowała się poprzez koncerty w londyńskich klubach nocnych, szykując w międzyczasie swoje drugie wydawnictwo studyjne, The Circus, za brzmienie którego ponownie odpowiadał Flood.
   Pierwszą zapowiedzią nowego albumu, ale i symptomem tego, iż praca muzyków idzie w dobrym kierunku, była wydana na singlu 6 października 1986 roku kompozycja Sometimes z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym, ale w miarę miękkim pulsem basowym sekwencera w podkładzie, charakterystyczną, wysoko-tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową w tle, subtelnymi wejściami chłodnej partii klawiszowej o przestrzennym brzmieniu, partią klawiszową o bardzo wysokim, nieco orkiestrowym brzmieniu układającą się w krótką, ale dynamicznie zapętlającą się linię melodii, klawiszową wstawką o tubalnym brzmieniu gitary akustycznej, oraz chłodną, krótką i lekko drżącą solówką klawiszową o wysokim brzmieniu tworzącą chwytliwą i zapętloną linię melodii. W strofach pojawiają się subtelne partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu wsparte wyrazistą partią gitary akustycznej, chłodne i zapętlające się partie klawiszowe o wysokim i wokalicznym brzmieniu oraz przeciągła i wibrująca partia klawiszowa o delikatnym brzmieniu typu piano. W drugiej strofie dodatkowo występuje chłodne klawiszowe zapętlenie o wysokim i retrospektywnym brzmieniu wspierające subtelne partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu oraz wyrazistą partię gitary akustycznej. W drugiej połowie piosenki miejsce strofy zajmuje latynosko i wysoko brzmiąca partia trąbki w gościnnym wykonaniu brytyjskiego trębacza jazzowego, Guya Barkera, tworząca takąż też linię melodii finalizowaną przeciągłą i subtelną zagrywką gitary akustycznej. Poza klasyczną i przebojowo brzmiącą partią wokalną, Andy Bell wykonuje tu również wokalizy. To wszystko plus efektowny teledysk zrealizowany na dachu londyńskiego wieżowca, gdzie z czasem na muzyków zespołu spadł ulewny deszcz sprawiło, że singiel okazał się być pierwszym tak dużym, ogólnoświatowym sukcesem komercyjnym w repertuarze Erasure, docierając w latach 1986-87 w USA w zestawieniach Billboardu do 4. miejsca listy Dance Club Songs oraz 37. miejsca na liście Dance Singles Sales. W Wlk. Brytanii singiel znalazł się na 1. miejscu zestawienia UK Indie i 2. miejscu w zestawieniu UK Singles, również do 2. doszedł w Niemczech. Ponadto singiel 1. pozycję zajmował w RPA i Hiszpanii, do 2. miejsca dotarł w Belgii i Holandii, 3. miejsce zajął w Irlandii i Szwajcarii, 4. miejsce osiągnął w zestawieniu European Hot 100 Singles, 15. miejsce w Nowej Zelandii czy 25. miejsce we Włoszech. Sometimes do dziś jest jedną z najbardziej znanych kompozycji w repertuarze Erasure oraz jednym z najbardziej kultowych przebojów dekady lat 80.
   Drugą, już bliższą zapowiedzią nadchodzącego wydawnictwa The Circus, była otwierająca jego setlistę i wydana na singlu 16 lutego 1987 roku piosenka It Doesn't Have to Be zawierająca wokalną introdukcję złożoną z wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnie, ale twardo wibrującej, lekko podzwaniającej i wysoko brzmiącej klawiszowej partii o dźwięku przypominającym brzmienie marxofonu, oraz chłodnej przestrzeni, z czasem w tę fakturę brzmieniową wchodzi subtelny, gęsty i twardy puls sekwencerowego basu, choć brak jest sekcji rytmicznej. W zasadniczej części numeru automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje twarda, niekiedy masywna i chropowato brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą, krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe przypominające dźwiękiem riff gitarowy typu overdrive, subtelne, chłodne, lekko chwiejne, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe, wysoko i lekko chropowato brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie, ale dynamicznie zapętlające się linie melodii, tubalnie brzmiące solówki klawiszowe wsparte dyskretną partią gitary akustycznej tworzące zapętloną linię melodii, niedługie, nisko brzmiące partie klawiszowe, oraz subtelna klawiszowa pętla o xylofonowym brzmieniu w tle, która w środkowej części utworu wychodzi na pierwszy plan, zaś w jego warstwie muzycznej pojawiają się wsamplowane murzyńskie śpiewy z tekstem w języku suahili: ,,Lala pamoja na mimi / Nyumbani yako, nyumbani yako / Sababu wewe hapana kaa na mimi / Nyumbani yako, nyumbani yako" (Śpij ze mną u ciebie w domu / Dlaczego nie zostaniesz ze mną / U ciebie, u ciebie). Nieoficjalnie wykorzystanie śpiewu w języku suahili było wyrazem sprzeciwu muzyków Erasure wobec panującej w RPA rasistowskiej polityki apartheidu. W drugiej połowie piosenki w strofie dodatkowo występuje dyskretna, długa, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku przypominającym brzmienie trąbki. Utwór wieńczy wokalne interlude złożone z tych samych komponentów muzycznych, co introdukcja - wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnie, ale twardo wibrującej, lekko podzwaniającej i wysoko brzmiącej klawiszowej partii o dźwięku przypominającym brzmienie marxofonu, chłodnej przestrzeni oraz gęstego i twardego pulsu sekwencerowego basu, tym razem zaznaczającego się wyraźniej. Dodatkowo tło wypełnia tu nisko brzmiąca partia syntezatorowa, groove układa się w delikatną, quasi plemienną rytmikę, warstwę muzyczną wspierają kobiece wokalizy. Singiel odniósł sukces komercyjny m.in. plasując się w Wlk. Brytanii na 12. miejscu zestawienia UK Singles, 16. miejscu w RFN, 10. miejscu w Szwecji czy na 17. pozycji w Belgii, co stanowiło dobry prognostyk przed ukazaniem się albumu The Circus.
   Hideaway to klasycznie synth popowy numer z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie przeciętym krótkim zapętleniem sekwecerowego pulsu basowego oraz wsparty krótkimi akordami syntezatorowego basu, krótkimi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi krótką i zapętloną linię melodii, niedługimi, nisko i chropowato brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii, tworzącymi krótkie zapętlenia twardymi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, nisko i lekko warkotliwie brzmiącą partią syntezatorową okazjonalnie wypełniającą tło, oraz subtelnymi, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano tworzącymi krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie połowie piosenki pojawia się chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w długą i lekko zapętloną linię melodii, dalej następuje dyskretna, wysoko zawieszona i odległa chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. W końcowej fazie kompozycji zapętloną linię melodii tworzy chłodna, krótka, twarda, ale też delikatna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella miejscami przechodzi w falset, co jest też typową cechą tego wokalisty.
   Nieco mniej dynamiczny, ale równie synth popowy jest utwór Don't Dance z jednostajnym i standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, głęboko i lekko szorstko brzmiącą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, hipnotyczną pętlą klawiszową w tle w stylu twórczości kultowej, niemieckiej formacji Kraftwerk, tworzoną przez chłodną, krótką, wysoko i nieco retrospektywnie brzmiącą partię klawiszową bądź przez krótką i tubalnie brzmiącą klawiszową partię, krótkimi, wznoszącymi się, tubalnie brzmiącymi wejściami klawiszowymi przypominającymi dźwięk bluesowego chwytu gitarowego, krótkimi i zapętlającymi się partiami klawiszowymi o chropowatym i tubalnym brzmieniu, oraz występującymi w refrenach chłodnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w bardziej rozbudowaną i zapętloną linię melodii. W drugim i trzecim refrenie dodatkowo występuje chłodna, krótka, wysoko i lekko przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna, lekko chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa, za którą podąża dyskretna partia klawiszowa o niskim i wokalicznym brzmieniu; obie partie klawiszowe układają się w zapętloną linię melodii. W dalszej części utworu, bliżej jego końcowej fazy warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, krótka, wysoko i nieco organowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca pętlę.
   Formę spokojnego synth popu prezentuje również kompozycja If I Could z jednostajnym i standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, głęboko i lekko szorstko brzmiącą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnymi, długimi i lekko wibrującymi solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu wiolonczeli, krótkimi, wysoko i wiolonczelowo brzmiącymi akordami klawiszowymi tworzącymi pętlę w tle, krótkimi partiami klawiszowymi o tubalnym brzmieniu gitary akustycznej układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodnymi, lekko wibrującymi, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi wspierającymi solówki klawiszowe o wiolonczelowym brzmieniu oraz tworzącymi zapętloną linię melodii, a także subtelnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii w tle. W drugiej połowie oraz w końcowej części numeru pojawiają się krótkie, miękkie, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w chwytliwą i zapętloną linię melodii finalizowaną (ale tylko za pierwszym razem) przez krótkie, przeciągłe, dublujące się, nakładające na siebie i wstecznie odtworzone wejście klawiszowe o organowym brzmieniu. W trzeciej strofie w warstwie muzycznej dodatkowo występuje subtelna, ale masywna i przeciągła partia klawiszowa o niskim i retrospektywnym brzmieniu. W końcowej części kompozycji występują też lekko wibrujące i chłodne solówki klawiszowe o chropowatym, wysoko-tubalnym, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu. Andy Bell, oprócz konwencjonalnej partii wokalnej, wykonuje tu także falsetem wokalizy.
   Klasyczny styl synth popu o new wave'owym i funkowym zabarwieniu prezentuje piosenka Sexuality ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej subtelnie partiami conga, chropowato brzmiącą i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą gęstym, ale równomiernym pulsem basowym sekwencera, krótkimi zapętleniami funkowego riffu gitarowego, chłodną, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącą partią klawiszową tworzącą krótką i dynamicznie zapętlającą się linię melodii, szorstko brzmiąca solówką klawiszową o brzmieniu riffu gitarowego typu overdrive układającą się w krótkotrwałą pętlę, wysoko, lekko chropowato brzmiącą i nieco orkiestrowo zabarwioną partią klawiszową tworzącą krótką i zapętloną linię melodii finalizowaną lekko wysmukłym i wysoko-tubalnym brzmieniem klawiszowym, krótkimi zagrywkami gitary akustycznej, nisko brzmiącymi i zapętlonymi brzękami syntezatorowymi, oraz chłodnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie utworu następuje pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej, pojawiają się przeciągłe, nisko brzmiące warkoty syntezatorowe podszyte subtelnie szumem oraz stłumionym i wysokim brzmieniem klawiszowym, następnie powraca szorstko brzmiąca solówka klawiszowa o brzmieniu riffu gitarowego typu overdrive układająca się w pętlę, która wsparta jest tym razem chłodną, krótką i wysoko brzmiącą partią klawiszową podszytą dodatkowo wysoko i futurystycznie brzmiącym podzwanianiem.
   Kompozycja Victim of Love wydana została 18 maja 1987 roku na trzecim singlu promującym wydawnictwo The Circus. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład zawiera początkowo dość miękki, basowy puls sekwencerowy, który z czasem przechodzi w twardy puls sekwencerowego basu. Warstwa muzyczna składa się z tworzącej pętlę w tle krótkiej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej podszytej nieco niższym i subtelniejszym brzmieniem klawiszowym, chropowato i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w niedługą, lekko zapętloną i przeciągniętą linię melodii, subtelnej partii gitary akustycznej w tle, dyskretnych, krótkich, nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych, dyskretnej, tubalnie i chropowato brzmiącej partii syntezatorowej okazjonalnie wypełniającej tło, oraz chłodniej, wysoko, retrospektywno-futurystycznie i lekko organowo brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej lekkie i dynamiczne zapętlenie. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii finalizowaną przez wznoszącą się ku górze przeciągłą i wysoko brzmiącą partię klawiszową. Bliżej końcowej fazy numeru następuje subtelna, chłodna, lekko wysmukle, wysoko, futurystycznie i trochę pogwizdująco brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętloną i bardziej rozbudowaną linię melodii w tle. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella jest niezwykle uduchowiona; wokalista tworzy też krótkie wokalizy. Singiel osiągnął duży, ogólnoświatowy sukces komercyjny. W USA w zestawieniach Billboardu plasował się na 1. miejscu listy Billboard Hot Dance Club Play oraz na 37. pozycji listy Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 7. miejsca zestawienia UK Singles, zaś w RFN zajął 26. miejsce.
   Utwór Leave Me to Bleed charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, której beat podkładu rytmicznego początkowo jest twardy i trip hopowo zapętlony, z czasem jednak przyjmuje klasycznego i typowego charakteru dla stylu lat 80. brzmienia uderzenia (choć w końcowej fazie piosenki powraca do swojej początkowej formy). Sekcję rytmiczną wspiera też subtelnie partia tradycyjnych perkusjonaliów. W podkładzie występuje gęsty, twardy i urywający się basowy puls sekwencerowy wsparty krótkim i chropowato brzmiącym akordem syntezatorowego basu układającym się w zapętloną linię melodii, za którą podąża subtelna, nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa. Warstwa muzyczna złożona jest z okazjonalnie występującego nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, krótkich, odległych, podbitych echem i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych, subtelnych, krótkich, lekko zapętlających się, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiących zagrywek klawiszowych, pojawiającej się w refrenach odległej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, oraz chłodnych, krótkich, lekko chropowato, retrospektywnie i przestrzennie brzmiących solówek klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii finalizowaną dyskretną, krótką, ale przeciągłą, drżącą, lekko wznoszącą się, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie kompozycji na krótki moment do warstwy muzycznej w tle zostaje dodana funkowa i nisko brzmiąca partia gitarowa oraz tubalnie brzmiąca i funkowo zabarwiona pulsacja sekwencerowa, która występuje też w końcowej fazie piosenki. Dalej pojawiają się lekko wibrujące wstawki klawiszowe o wysokim i nieco smyczkowym brzmieniu przechodzące też w krótkie i dynamiczne zapętlenie. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella brzmi tu bardziej delikatnie i mniej ,,nosowo" niż zazwyczaj.
   Tytułowy numer The Circus wydany został 21 września 1987 roku na czwartym i ostatnim singlu promującym album. Kompozycja posiada symfoniczno-folkowo-jazzowe zabarwienie, co jest przykładem na rzeczywiste otwarcie się Vince'a Clarke'a na muzyczno-gatunkową różnorodność. Tekst piosenki ma charakter antysystemowy. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i wybitnie utanecznione tempo, w podkładzie występuje krótki i twardy akord syntezatorowego basu przechodzący w krótki, twardy i urywający się basowy puls sekwecerowy - i na odwrót. Warstwę muzyczną tworzą solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu akordeonu tworzące kołyszącą się linię melodii, partie klawiszowe o brzmieniu gitary akustycznej, krótkie, wznoszące się i wysoko brzmiące partie klawiszowe, krótka, wysoko-tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, nisko brzmiąca partia syntezatorowa niekiedy subtelnie wypełniająca tło, chłodna i lekko wibrująca partia klawiszowa o wysokim brzmieniu skrzypiec tworząca nieznacznie zapętlającą się linię melodii, chłodna, krótka, wysoko i wokalicznie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, silne wejścia fortepianowe, subtelne, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące bardziej rozbudowaną i zapętlającą się linię melodii w tle, oraz chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w bardziej swobodną linię melodii. W połowie trwania kompozycji pojawiają się wysoko i orkiestrowo brzmiące solówki klawiszowe tworzące linię melodii o jazzowym zabarwieniu wspartą delikatnie partią trąbki oraz podwójną, orkiestrowo zabarwioną partią klawiszową o brzmieniu fagotu. W drugiej połowie utworu w warstwie muzycznej w refrenie dodatkowo występuje partia klawiszowa o niższym (niekiedy całkiem niskim) brzmieniu skrzypcowym wymieniająca się z bardziej delikatną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu skrzypiec - obie partie klawiszowe układają się w krótką i zapętloną linię melodii. Bliżej końcowej fazy piosenki warstwę muzyczną wzbogaca nieco oddalona partia skrzypiec. Andy Bell w partii wokalnej dość swobodnie przemieszcza się od formy barytonu po falset. Singiel odniósł sukces komercyjny notując m.in. w Wlk. Brytanii 6. miejsce w zestawieniu UK Singles czy 30. pozycję w RFN.
   Zamykająca podstawową setlistę wydawnictwa, łagodnie zaśpiewana przez Andy'ego Bella kompozycja Spiralling, to spokojna, ambientowa ballada pozbawiona sekcji rytmicznej, choć co jakiś czas następuje krótka i zagęszczona partia werbli automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, krótkiej, ale rozciągłej partii klawiszowej o przestrzennym brzmieniu granej po sobie, dyskretnej, niedługiej, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącej partii klawiszowej, subtelnej, chłodnej, wznoszącej się, opadającej i zanikającej partii klawiszowej o przestrzenno-organowym brzmieniu oraz nisko brzmiącej partii syntezatorowej okazjonalnie wypełniającej tło. Z czasem na warstwę muzyczną nachodzi chłodna, masywnie i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, zaś tło już stale wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Bliżej końcowej fazy piosenki dochodzi do wymiany jej struktury muzycznej; dotychczasowa zaczyna wyciszać się, jej miejsce zajmuje solówka organowa układająca się w kołyszącą się, barokową linię melodii, partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella staje się bardziej oddalona.
   Do setlisty wydania w formacie CD albumu The Circus dołożono bonusowe ścieżki. Pierwszą z nich jest pochodząca ze strony B singla It Doesn't Have to Be instrumentalna miniatura, In the Hall of the Mountain King, będąca własną interpretacją Vince'a Clarke'a pochodzącej z 1875 roku znanej orkiestrowej kompozycji autorstwa norweskiego kompozytora muzyki poważnej, Edvarda Griega. W interpretacji Vince'a Clarke'a utwór tworzą krótkie, nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe, zapętlający się w klasyczną linię melodii basowy puls sekwencerowy, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, podszyta dyskretnie wysokim brzmieniem klawiszowym chłodna, przestrzennie i wokalicznie brzmiąca solówka klawiszowa przecięta krótkim, organowo i barokowo brzmiącym akordem klawiszowym, delikatne, pozytywowo brzmiące partie klawiszowe, krótkie, archaicznie, wysoko-tubalnie brzmiące i barokowo zabarwione partie klawiszowe, zimna, krótka, wysoko i wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa oraz chłodna partia klawiszowa o wysokim, archaicznym i stłumionym brzmieniu. W połowie trwania kompozycji następuje silne, ale oszczędne uderzenie werbli automatu perkusyjnego, basowy puls sekwencera w podkładzie staje się bardziej masywny i równomierny. Warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez chłodne, krótkie, wibrujące i wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenia (nabierające też organowego brzmienia), chłodną solówkę klawiszową o wysokim i lekko organowym brzmieniu, krótkie akordy klawiszowe o organowym brzmieniu oraz niedługie i odległe partie klawiszowe o wysokim i chropowatym brzmieniu przypominającym dźwięk new wave'owego riffu gitarowego. W końcowej fazie utworu automatyczna sekcja perkusyjna przyjmuje bardziej złożoną formę spowolnionego tempa z silnym uderzeniem werbla, który w finalnie przechodzi w zagęszczoną i wirującą formę. Warstwa muzyczna na tym etapie tworzy pauzy poprzez wysoko brzmiące solówki organowe oraz krótkie, organowo brzmiące akordy klawiszowe - solówki organowe przechodzą w efekt wirowania podszytego miękkimi, krótkimi i organowo brzmiącymi akordami.
   Całość dopinają dwa remixy piosenek, Sometimes (12" mix) i It Doesn't Have to Be (Boop Oopa Doo Mix) - oba różniące się od wersji podstawowych jedynie wydłużonym czasem trwania oraz większym wyeksponowaniem części instrumentalnych obu kompozycji.
   Wydawnictwo The Circus okazało się być przełomowym albumem w twórczości Erasure, który osiągnął znaczący sukces komercyjny; w Wlk. Brytanii z nakładem 300 tys. sprzedanych egzemplarzy zdobył tytuł Platynowej Płyty. W USA wydawnictwo znalazło się na 190. miejscu zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii zajęło 1. pozycję w zestawieniu UK Independent Albums oraz 6. miejsce w zestawieniu UK Albums, zaś w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100 oraz ogólnoeuropejskim zestawieniu listy European Top 100 Albums uplasowało się ex aequo na 16. pozycji. Ponadto album zajął m.in. 1. miejsce w Brazylii, 9. miejsce w Szwajcarii, 12. miejsce w Szwecji czy 16. pozycję w Argentynie.
   Choć druga połowa lat 80. w muzyce była raczej odwrotem od stylu i brzmienia synth popu na rzecz glam rocka, pudel metalu i italo disco, wydawnictwo The Circus było zasadniczo kontynuacją synth popowego kierunku twórczości Erasure prezentowanego na debiutanckim albumie zespołu, Wonderland. Jednak o wiele dojrzalszy artystycznie materiał - także wobec dokonań Vince'a Clarke'a w formacji Yazoo - reprezentujący wydawnictwo The Circus, nie tylko przyniósł zespołowi ogólnoświatowy sukces komercyjny, który de facto uratował dalszą karierę Vince'owi Clarke'owi oraz uczynił rozpoznawalnym Andy'ego Bella, ale utorował dalszą drogę do kariery producentowi i inżynierowi dźwięku, Floodowi. Erasure z kolei doskoczył do grona najbardziej znanych wykonawców z kręgu brytyjskiego synth popu obok takich formacji, jak Depeche Mode, New Order, Pet Shop Boys czy Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD). Co więcej, muzykom Erasure, podobnie jak zespołowi Depeche Mode, udało się nawet na przełomie lat 80. i 90. stworzyć wokół siebie subkulturę fanowską - choć w przypadku formacji Erasure, było to zjawisko na mniejszą skalę i względnie krótkotrwałe.

Tracklista:

1. "It Doesn't Have to Be" 3:53
2. "Hideaway" 3:48
3. "Don't Dance" 3:36
4. "If I Could" 3:52
5. "Sexuality" 3:55
6. "Victim of Love" 3:40
7. "Leave Me to Bleed" 3:21
8. "Sometimes" 3:38
9. "The Circus" 5:30
10. "Spiralling" 3:10

CD bonus tracks:

11. "In the Hall of the Mountain King" (new version; Edvard Grieg) 2:58
12. "Sometimes" (12" mix) 5:22
13. "It Doesn't Have to Be" (Boop Oopa Doo Mix) 7:12

Personel (skład podstawowy):

Andy Bell - Vocals, backing vocals
Vince Clarke - Synthesizer, keyboards, guitar, backing vocals

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.