Synth pop & cold wave

Truthdare Doubledare - drugie wydawnictwo studyjne brytyjskiej formacji synth popowej, Bronski Beat, nagrywane między listopadem 1985 a początkiem 1986 roku w londyńskich studiach Music Works, The Scout Hut i Berry Street Studios, ukazało się 28 kwietnia 1986 roku nakładem brytyjskiej wytwórni, London Recordings. Po wydaniu we wrześniu 1985 roku remix-albumu Hundreds & Thousands, zespół stanął przed ogromnym wyzwaniem, bowiem mimo ogromnej, ogólnoświatowej popularności i sukcesu komercyjnego, jego szeregi postanowił opuścić wokalista, Jimmy Somerville, który wraz z muzykiem sesyjnym, klarnecistą i klawiszowcem Richardem Coles'em, biorącym udział w sesji nagraniowej debiutanckiego wydawnictwa Bronski Beat, The Age of Consent, założył synth popowo-soulową formację, The Communards. Poszukując nowego wokalisty do zespołu gitarzysta i klawiszowiec, Steve Bronski, oraz klawiszowiec, Larry Steinbachek, dali ogłoszenie do lokalnej gazety, na które odpowiedział mało dotąd znany piosenkarz młodego pokolenia, John Foster, w odróżnieniu od Jimmy'ego Somerville'a nie śpiewający falsetem w jazzowo-soulowym stylu, a dysponujący konwencjonalnym, ale dość wysoko brzmiącym barytonem i śpiewający w bardziej klasycznie new wave'owym stylu, co przekonało pozostałych muzyków Bronski Beat, którzy zaakceptowali Johna Fostera jako nowego wokalistę formacji. Tematyka drugiego albumu zespołu miała zostać niezmieniona, poruszając problemy nietolerancji dla mniejszości seksualnych, sprzeciwu wobec wyścigowi zbrojeń i wojny oraz wyzysku przeciętnego szarego obywatela. Producentem materiału został młody brytyjski inżynier dźwięku, Adam Williams, za brzmienie odpowiadał brytyjski inżynier dźwięku, Tom Frederikse, zaś za mix brytyjski producent i inżynier dźwięku, Gareth Jones, doskonale znany ze współpracy z brytyjskimi wykonawcami synth popowymi, w tym m.in. z formacją Depeche Mode. Johna Fostera gościnnie chórkami wsparli popularna w Wlk. Brytanii amerykańska wokalistka soulowa, P. P. Arnold, amerykańska piosenkarka disco-soulowa, Beverly Skeete, brytyjska wokalistka soulowa gambijskiego pochodzenia, Jay Carly, oraz kanadyjski aktor i piosenkarz, Mike Myers Major Minors.
   Pierwszym symptomem nowego wydawnictwa studyjnego Bronski Beat z nowym wokalistą był wydany 11 listopada 1985 roku na singlu oraz otwierający jego setlistę utwór Hit That Perfect Beat, prezentujący styl synth popu Hi-NRG. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest krótkim, chropowato brzmiącym i dynamicznym basowym akordem syntezatorowym wspartym subtelnymi, miękkimi i tubalnie brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, przeciągniętej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, układającej się w rozmytą, ale chwytliwą linię melodii solówki klawiszowej o wysokim brzmieniu akustycznej partii gitarowej, dyskretnych, przeciągniętych, chropowato i brzęcząco-tubalnie brzmiących partii klawiszowych występujących w strofach, oraz subtelnej i chłodnej przestrzeni następującej w pre-refrenach i refrenach. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się przeciągnięte i nisko brzmiące partie klawiszowe wsparte znanymi ze strof chropowato i brzęcząco-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest klasycznie new wave'owa, linia wokalna zaznacza się przebojowością. Singiel odniósł międzynarodowy sukces komercyjny, w Wlk. Brytanii zajmując 3. miejsce w zestawieniu UK Singles, 4. miejsce w Niemczech oraz 8. pozycję ogólnoeuropejskiego zestawienia European Hot 100 Singles. Ponadto singiel osiągnął 3. miejsce w Szwajcarii i Australii, 5. miejsce we Włoszech, Irlandii i RPA, 11. miejsce w Austrii, 16. miejsce w Holandii, 23. miejsce w Belgii, czy 91. pozycję w Kanadzie, co było dobrym prognostykiem przed ukazaniem się drugiego albumu studyjnego zespołu. W Wlk. Brytanii z nakładem 250 tys. sprzedanych egzemplarzy singiel otrzymał status Srebrnej Płyty. Ciekawostką jest fakt, iż w 1992 roku utwór Hit That Perfect Beat wykorzystany został na łamach filmu dokumentalnego słynnego amerykańskiego zespołu rockowego, Metallica - A Year and a Half in the Life of Metallica.
   Bezpośrednią zapowiedzią wydawnictwa Truthdare Doubledare było wydanie 10 marca 1986 roku na singlu piosenki C'mon! C'mon! stanowiącej połączenie stylistyki i brzmienia synth popu, new wave, a przede wszystkim latin popu. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wsparta jest tworzącymi dynamiczną, plemienną rytmikę partiami bongosów, podkład wypełnia kołysząca się sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą zapętlone w latynoskim stylu orkiestrowe partie trąbek, układające się w dynamicznie zapętloną linię melodii partie marimby wsparte też dodatkowymi i bardziej dyskretnymi zagrywkami partii marimby, subtelne, krótkie, ale przeciągnięte i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, partie trąbek i sekcji dętych w tle, latynosko brzmiące, krótkie i zapętlone zagrywki gitary akustycznej, w tle niekiedy słychać jest latynoskie przyśpiewko-okrzyki. Chociaż linia wokalna wyraźnie jest latynoska, partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera ma new wave'owe zabarwienie; wokalistę wspierają gospelowo brzmiące partie chórków w gościnnym wykonaniu PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike'a Myersa. Mimo przychylnych opinii krytyków i wysokiego poziomu artystycznego kompozycji, singiel nie odniósł większego sukcesu komercyjnego, w Wlk. Brytanii dochodząc do 20. miejsca, co było jedynym jego sukcesem na listach przebojów, świadczącym o słabnącej popularności Bronski Beat.
   Stylizowany jazzowo tytułowy numer Truthdare Doubledare zawiera jednostajne, klasycznie jazzowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej jazzującymi partiami bongosów, klasycznie jazzową sekcję gitary basowej w podkładzie, jazzowo-bluesowe partie riffu gitarowego, latynosko zabarwione zagrywki gitary akustycznej, pojawiającą się jednorazowo w pierwszej części ścieżki wysoko brzmiącą wstawkę gitarową, krótkie przeciągnięcia gitary akustycznej, subtelne, krótkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamiczną, jazzowo zapętloną linię melodii, krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, krótkie i bluesowo brzmiące partie klawiszowe o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej, krótkie zapętlenia orkiestrowych sekcji dętych tworzących też krótkie i jazzowe linie melodii, wysoko brzmiącą partię trąbki układającą się w zapętloną i jazzową linię melodii wspartą przeciągniętą partią saksofonu tenorowego wspomagającego też orkiestrowe sekcje dęte, czasami występują również delikatne partie pianina elektrycznego. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera dostosowuje się do jazzowej linii wokalnej, choć o wiele bardziej pasowałby tu silny, soulowy falset w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a. Wokalistę gościnnie chórkami wspiera Beverly Skeete.
   New wave'owo-synth popowa kompozycja Punishment for Love poprzedzona jest przetworzonym i wibrującym riffem gitarowym wspartym gładko i wysoko brzmiącą partią riffu gitarowego, wstecznie odtwarzanymi krótkimi i bezdźwięcznymi efektami taśmowymi, krótkimi, wysoko, organowo i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, wstecznie odtwarzanymi krótkimi, przeciągniętymi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi oraz przeciągniętymi piskami wysokiej częstotliwości. W zasadniczej części ścieżki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękko pulsująca sekcja gitary basowej wsparta zapętlającą się i szorstko brzmiącą sekcją syntezatorowego basu oraz twardymi, funkowo brzmiącymi i zapętlającymi się basowymi partiami syntezatorowymi. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, przeciągniętych, lekko zapętlonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych przyjmujących też wysokie brzmienie sekcji dętej, subtelnych krótkich i funkowych zagrywek gitarowych, przeciągłego, przetworzonego, gładko i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, zapętlającego się przetworzonego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego o art rockowym zabarwieniu, oraz miękkich, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących wstawek syntezatorowych, w tle słychać jest delikatne i miękkie trzaski, efekt wysoko brzmiącego dźwięku skrzypnięcia, przeciągnięte i miękkie dźwięki dzwonków, delikatne, aluminiowo podzwaniające uderzenia, a nawet wsamplowane męsko brzmiące krótkie frazy rapowane w końcowej fazie piosenki finalizowanej przez interlude złożone początkowo z krótkich, twardych, chropowato i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii wspartą przeciągłą, wysoko, archaicznie i wysmukle brzmiącą partią klawiszową oraz wstecznie odtworzonymi chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, dalej następują odtworzone wstecznie, przeciągnięte, lekko wirujące, gładko i wysoko brzmiące riffy gitarowe, gęsta, psychodeliczna i organowo brzmiąca przestrzeń stopniowo ustaje, kiedy na odtworzone wstecznie przeciągnięte, lekko wirujące, gładko i wysoko brzmiące riffy gitarowe następuje delikatny pisk wysokiej radiowej częstotliwości ustępujący miejsca wznoszącej się partii klawiszowej o wysokim i matowym brzmieniu podszytej efektem syku oraz dyskretnie wspartej niskim i archaicznym brzmieniem syntezatorowym. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest klasycznie new wave'owa, wokalistę gościnnie chórkami wspierają PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike Myers. W fazie interlude partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera odtwarzana jest na spowolnionych obrotach taśmy.
   W soulowo zabarwionym utworze We Know How It Feels elektroniczna sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, polegająca na utrzymującym tempo 1/2 uderzeniu beatu podkładu rytmicznego, dopiero w drugiej połowie numeru sekcja perkusyjna przyjmuje pełną formę utrzymującą spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, przyspieszające do standardowego i jednostajnego tempa w fazach refrenowych. Podkład wypełniony jest miękką, ale szorstko brzmiącą sekcją gitary basowej wspartej krótkimi i zapętlającymi się basowymi akordami syntezatorowymi. Warstwę muzyczną tworzą partie pianina, delikatne partie gitary akustycznej oraz chłodne i zapętlające się partie klawiszowe o wysokim, symfonicznym i smyczkowym brzmieniu. Strukturę muzyczną wspiera dyskretna, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, w końcowej fazie kompozycji opadająca do niskiego i szorstkiego brzmienia syntezatorowego. Okazjonalnie w tle występują wsamplowane, męsko brzmiące komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest łagodna i ciepła, wokalista wykonuje też soulowe wokalizy; linia wokalna jest przebojowa. Również gościnnie śpiewający w chórkach PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike Myers dość często wykonują soulowe wokalizy. Brak wydania na singlu tej piosenki był wyraźnym błędem popełnionym przez muzyków formacji, bowiem przebojowość charakteryzująca utwór We Know How It Feels, w szczególności w partiach wokalnych, dawała sporą możliwość zawojowania list przebojów.
   Soulowo-funkowa piosenka This Heart utrzymuje jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej partią bongosów tworzących afrykańską plemienną rytmikę, oraz dynamiczną, miękką, masywną i funkową sekcję gitary basowej w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się z zapętlonych w jazzowych liniach melodii partii saksofonu, wysoko brzmiących, latynoskich partii gitarowych, dyskretnych, delikatnie dzwoniących i krótkich zapętleń partii marimby, delikatnych zagrywek gitary akustycznej, subtelnych, delikatnych i funkowych zagrywek gitarowych, subtelnych, ale twardych, funkowych i wysoko brzmiących partii gitarowych, oraz krótkich i zapętlonych bądź przedłużonych orkiestrowych sekcji dętych. Strukturę muzyczną wspierają gospelowe wokalizy damsko-męskie. Numer wieńczy krótkie interlude złożone z nałożonych na siebie przetworzonych, odległych, bardzo wysoko brzmiących i drżących partii saksofonu oraz utrzymujących jednostajne tempo dyskretnych, przetworzonych, miękkich i zdublowanych dźwięków uderzeń. Choć linia wokalna nawiązuje do stylistyki soulowej, partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa i ciepła, wsparta soulowymi, damsko-męskimi chórkami.
   Klasycznie synth popowa kompozycja Do It charakteryzuje się dość archaicznie, rodem z lat 70. brzmiącą elektroniczną sekcją perkusyjną utrzymującą standardowe i jednostajne tempo. Podkład wypełniony jest krótkimi i dynamicznie zapętlającymi się basowymi akordami syntezatorowymi przechodzącymi w krótkie basowe pulsacje sekwencerowe, cyklicznie wspieranymi miękko kołyszącym się, retrospektywnie i szorstko brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna tworzona jest przez dynamiczny, równomierny i nieznacznie zapętlający się puls sekwencerowy o wysoko-tubalnym brzmieniu, odległy, zapętlający się, przetworzony i wysoko brzmiący riff gitarowy o art rockowym zabarwieniu, chłodną, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową o dźwięku przypominającym brzmienie fletu podążającą za linią wokalną w refrenach, oraz subtelne, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. W pierwszej części utworu następuje pomost, w którym elektroniczna sekcja perkusyjna minimalizuje się do utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego, w podkładzie pojawia się kołyszący się, retrospektywnie i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy, z czasem jednak struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy przez chwilę zachowując kołyszący się, retrospektywnie i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy w podkładzie. W tle warstwy muzycznej występują przeciągnięte efekty szumu wsparte przetworzonymi wokalnymi jękami oraz krótkie szumiące efekty syntezatorowe przypominające dźwięk nadlatującego odrzutowca. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Fostera są new wave'owe, wokalista wykonuje też częściowo przetworzone szeptane sentencje. Piosenka posiada eksperymentalne interlude złożone z dźwięków otoczenia, takich jak miejski szum, damsko brzmiące nawołujące frazy, dźwięki klaksonów samochodowych, czy odgłosy kół samochodowych przejeżdżających po błotnisto-kamienistej nawierzchni.
   Dr. John jest synth popowym utworem, ale z elementami soulu i new wave. Wspierana partiami bongosów tworzącymi afrykańską rytmikę plemienną elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełnia krótki, miękki syntezatorowy akord basowy tworzący dublującą się formę wymieniającą się z krótkim zapętleniem. Warstwę muzyczną tworzą przeciągnięte, chłodne, przestrzennie i melancholijnie brzmiące partie klawiszowe wsparte chłodną przestrzenią, wysoko brzmiące partie saksofonu układające się w zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, przeciągnięte, wokalicznie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, partie gitary akustycznej, oraz partia saksofonu układająca się w linię melodii pokrywającą się i podążającą za linią wokalną w refrenach. Po drugim refrenie struktura muzyczna poszerza się o delikatne, funkowe partie gitarowe wymieniające się z równie delikatnymi, new wave'owymi partiami gitarowymi, pojawiają się tworzące soulowo i dynamicznie zapętlającą się linię melodii orkiestrowe partie sekcji dętych, dalej tworzące krótkie, soulowe zapętlenia bądź przedłużenia, występują też subtelne, krótkie i new wave'owe riffy gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, dość wyraźnie zbliżona stylem i barwą głosu do śpiewu brytyjskiego wokalisty new wave, Howarda Jonesa. PP Arnold i Beverly Skeete nie tylko wspierają Johna Fostera soulowymi chórkami - pierwsza z wokalistek momentami wychodzi nawet na pierwszoplanowe partie wokalne. Kompozycja zawiera interlude złożone z miękkiego dźwięku padającego deszczu ze słyszalnymi odległymi odgłosami wyładowań atmosferycznych.
   In My Dreams to bardziej soulowy numer z elementami synth popu, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej przeciągniętą i nieznacznie zapętloną partią afrykańskiej grzechotki perkusyjnej, miękką, zapętloną i funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko brzmiącymi i melancholijnie zabarwionymi partiami klawiszowymi, tworzącymi wejścia i wspomagającymi warstwę muzyczną partiami gitary akustycznej, układającą się w zapętloną linię melodii partią saksofonu, wysoko brzmiącą partią trąbki tworzącą rozmytą bądź zapętloną linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi, ale delikatnymi partiami klawiszowymi o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układającymi się w zapętloną linię melodii, oraz subtelną, chłodną, smyczkowo brzmiącą i melancholijną przestrzenią. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, niezwykle delikatna, łagodna i ciepła, niekiedy ocierająca się o falset.
   Podstawową setlistę albumu finalizuje piosenka What Are You Going to Do About It poprzedzona introdukcją złożoną z powielonego efektem echa dzwonka telefonu, po którym następuje powielana efektem zwielokrotnionego echa męsko brzmiąca konwersacja telefoniczna przerwana przez śmiechy na tle drżącego, wysoko-metalicznie brzmiącego pogłosu. Efekt urwany zostaje przez powielony efektem zwielokrotnionego echa miękki dźwięk trzasku, po którym następują nałożone na siebie i podbite efektem echa wysoko i wokalicznie brzmiące wibracje syntezatorowe. W zasadniczej części utworu elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wspierana jest też partią bongosów tworzących afrykańską rytmikę plemienną, w podkładzie występuje zapętlająca się, szorstko i funkowo brzmiąca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z tworzącej rozmytą linię melodii chłodnej partii klawiszowej o przestrzenno-skrzypcowym brzmieniu z dynamicznie zapętlającą się zimną i smyczkowo-gwiżdżąco brzmiącą klawiszową nakładką, układających się w krótką i zapętloną linię melodii bądź wspomagających strukturę muzyczną partii pianina elektrycznego, chłodnych solówek klawiszowych o wysokim, wokaliczno-kobiecym brzmieniu tworzących dynamiczną i zapętlająca się linię melodii, krótkich zapętleń partii saksofonu, oraz funkowo zabarwionych krótkich, miękkich i wysoko-tubalnie brzmiących pulsacji sekwencerowych wspieranych przez subtelne klawesynowo brzmiące partie klawiszowe. W drugiej części piosenki występuje tworząca silnie rozmytą linię melodii szorstko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku przypominającym brzmienie harmonijki ustnej, przez pewien czas następuje też subtelna, archaicznie, szorstko i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, jednorazowo pojawia się przeciągnięta partia klawiszowa o rozległym, wysokim (męskim) brzmieniu wokalicznym. W tle słychać jest miękkie efekty szumów czy wokalicznie (damsko) brzmiący bulgot. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa; wokalista wykonuje również folkowo brzmiące wokalizy ze wsparciem damsko-męskich chórków.
   Edycję w formacie CD wydawnictwa uzupełniono o dwa singlowe remixy kompozycji C'mon! C'mon! i Hit That Perfect Beat, różniące się od podstawowych wersji jedynie wydłużonym czasem trwania, całość zaś zamyka pochodzący ze strony B singla Hit That Perfect Beat utwór I Gave You Everything, oparty na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlających się, krótkich i miękkich akordach sekcji gitary basowej w podkładzie, podszytych subtelną, chłodną i melancholijną przestrzenią chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących wejściach klawiszowych wspartych partią gitary akustycznej, okresowo występującej i new wave'owo zabarwionej twardej i subtelnej partii gitarowej w tle, oraz chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, miękko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii, w tle słychać jest funkową partię gitarową czy subtelne, twarde i powielane efektem zwielokrotnionego echa efekty gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, linia wokalna, jak i warstwa muzyczna wykazują przebojowy potencjał. Wydaje się, iż zespół popełnił ogromny błąd nie wydając kompozycji w formie pierwszoplanowego singla, nie zamieszczając jej w albumowej setliście, tym bardziej umieszczając ją jedynie na stronie B singla Hit That Perfect Beat, bowiem dość duży potencjał komercyjny utworu I Gave You Everything dawał mu szansę na zaistnienie na listach przebojów i - być może - lepsze osiągnięcia komercyjne samego wydawnictwa Truthdare Doubledare.
   Album Truthdare Doubledare otrzymał pozytywne recenzje od krytyków muzycznych, jednak jego względnie niewielki sukces komercyjny w postaci 18. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums Chart, 9. miejsca w Szwajcarii czy 12. pozycji w Australii, okazał się ogromnym rozczarowaniem, co było też efektem odpływu znacznej części fanów na rzecz utworzonej przez Jimmy'ego Somerville'a i Richarda Colesa formacji The Communards, która swoim debiutanckim wydawnictwem studyjnym, Communards, odniosła w 1986 roku ogólnoświatowy sukces komercyjny. W 1987 roku sytuację pogorszyło odejście ze składu Bronski Beat wokalisty, Johna Fostera. Mimo to zespół szykował materiał na swój trzeci album studyjny, Out & About, jednak w związku z wypowiedzeniem kontraktu płytowego przez wytwórnię London Recordings, wydawnictwo nie doczekało się premiery, choć dostępne było dla fanów Bronski Beat w formie bootlegów - dopiero w 2016 roku album Out & About oficjalnie ukazał się, ale jako solowe wydawnictwo studyjne Steve'a Bronskiego.
   Po odejściu Johna Fostera na niektóre koncerty do składu Bronski Beat powracał Jimmy Somerville, choć i jego formacja, The Communards, po wydaniu zaledwie dwóch albumów studyjnych i pomimo ogromnego osiągniętego przez nie sukcesu komercyjnego, w 1988 roku rozpadła się. Wokalista jednakże nie chciał już na stałe wiązać się z Bronski Beat, skupiając się na karierze solowej, wobec czego muzycy zespołu ciągle poszukiwali wokalisty. Dopiero w 1989 roku formacji udało się na stałe związać z angielskim piosenkarzem, Jonathanem Hellyerem, który posiadając szeroką skalę głosu potrafił zaśpiewać zarówno falsetem, jak i barytonem. Zawirowania związane z poszukiwaniem wokalisty sprawiły, iż fani Bronski Beat musieli czekać na kolejne wydawnictwo studyjne zespołu, Rainbow Nation, aż do 1995 roku.

Tracklista:

"Hit That Perfect Beat" – 3:38
"Truthdare Doubledare" – 4:43
"C'mon! C'mon!" – 3:50
"Punishment for Love" – 4:14
"We Know How It Feels" – 4:13
"This Heart" – 4:19
"Do It" – 3:50
"Dr. John" – 4:41
"In My Dreams" – 4:17
"What Are You Going to Do About It" – 6:15
"C'mon! C'mon!" (12" version) – 6:15
"Hit That Perfect Beat" (12" version) – 6:21
"I Gave You Everything" – 4:00

Personel:

Steve Bronski – 6- and 12-string guitars, double-speed guitar, accordion, synthesizers, keyboards, programming
Larry Steinbachek – drums, percussion, drum programming, keyboards, marimba
John Jon Foster – vocals

Muzycy dodatkowi:

Adam Williams – bass guitar
Bobby Valentino – violin
Peter Glenister – guitar
Alec Ewing – guitar
Tony Marone – percussion
Simon Clarke – flute, alto sax, baritone sax, piccolo
Roddy Lorimer – trumpet, flugelhorn
Tim Saunders – tenor sax
David Stewart – bass trombone
Tim Wheater – African noise flute
The Kick Horns – brass arrangements and performance
PP Arnold – backing vocals
Beverly Skeete – backing vocals
Jay Carly – backing vocals
Mike Myers Major Minors – backing vocals

Written by, © copyright February 2025 by Genesis GM.

Low-Life - trzeci album studyjny brytyjskiego zespołu new wave, New Order, nagrywany w studiach Jam i Britannia Row Studios w Londynie w 1984 roku.
   W pierwszej połowie lat 80. post punkowa formacja zdobyła ogromną popularność za sprawą dwóch wydanych na singlach w 1983 roku piosenek, Blue Monday i Confusion, utrzymanych w stylistyce utanecznionego synth popu. I właśnie w takim syntezatorowym kierunku rozpoczętym już na drugim wydawnictwie studyjnym New Order, Power, Corruption & Lies (1983), zdecydowali się podążyć muzycy zespołu na swoim trzecim albumie, bardziej zwiększając inkorporację syntezatorów, sekwencerów i samplerów, przy jednoczesnym zachowaniu rockowych elementów swojej wcześniejszej twórczości. Za brzmienie nagrań po raz drugi już odpowiadał brytyjski inżynier dźwięku młodego pokolenia, Michael Johnson, odpowiedzialny także za sukcesy singli Blue Monday i Confusion. Przeżywająca poważny kryzys finansowy niezależna wytwórnia brytyjska, Factory Records, odstąpiła od swojej dotychczasowej żelaznej zasady zakazu umieszczania formacjom utworów singlowych w setlistach swoich wydawnictw studyjnych, toteż Low-Life jest pierwszym albumem w dyskografii New Order zawierającym kompozycje singlowe. Jest to także jedyne wydawnictwo zespołu, w którego wkładce znajdują się fotografie (autorstwa brytyjskiego fotografa, Trevora Keya) wizerunków jego muzyków w formie portretowej. Autorem grafiki i konceptu okładki jest ceniony angielski artysta-fotografik, Peter Saville, całość formy zakrywa półprzezroczysta kartka papieru z nazwą formacji, zaś na front okładki trafił portret jej perkusisty, Stephena Morrisa, reszta portretów muzyków ukryta została w środku, choć jak zaznaczał Peter Saville, każdy fan New Order miał dzięki temu prawo wybrać sobie ulubionego muzyka zespołu i umieścić go na froncie okładki albumu.
   Jeszcze w dniu premiery nakładem wytwórni Factory Records wydawnictwa Low-Life, 13 maja 1985 roku na singlu wydana została piosenka The Perfect Kiss, rozpoczęta przez utrzymujące dynamiczne i quasi plemienne tempo zagęszczone partie częściowo przetworzonych bongosów. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, podkład wypełniony jest wspartym subtelną i miękką sekcją gitary basowej kołyszącym się basowym pulsem sekwencerowym cyklicznie przechodzącym w krótkie zagęszczenia. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii wspartą charakterystyczną dla brzmienia New Order (a wcześniej formacji Joy Division) miękką i wysoko brzmiącą partią gitary basowej, chłodnej, zapętlającej się i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej, krótkich, wysoko-tubalnie bądź wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętlającą się w house'owym stylu linię melodii, oraz chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w spokojną i delikatnie zapętlającą się linię melodii. W drugiej połowie ścieżki pojawia się charakterystyczna, tworząca house'owo zapętloną linię melodii, nisko i warkotliwie brzmiąca solówka klawiszowa, której dźwięk przypomina brzmienie hard rockowego riffu gitarowego, elektroniczną sekcję perkusyjną wspierają znane z introdukcji utrzymujące dynamiczne i quasi plemienne tempo zagęszczone partie przetworzonych bongosów oraz partie perkusjonaliów o brzmieniu typu cowbell. Dalej struktura muzyczna częściowo minimalizuje się, dwukrotnie następuje opadający do dołu przeciągnięty efekt szumu syntezatorowego wsparty dyskretną, również opadającą do dołu wysoko brzmiącą partią klawiszową, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń, tło wypełniają dźwięki rechotu żab oraz krótkie, przeciągnięte i miękkie furkoty syntezatorowe, wreszcie ta faktura dźwiękowa ustępuje finalizowana przez opadający do dołu przeciągnięty efekt szumu syntezatorowego wsparty dyskretną, również opadającą do dołu wysoko brzmiącą partią klawiszową, do podkładu powraca kołyszący się, basowy puls sekwencerowy, pojawia się chłodna solówka klawiszowa o przestrzennym i rozległym brzmieniu układająca się w zapętloną linię melodii z czasem wspartą subtelną, ale masywną, miękką, wysoko brzmiącą i zapętlającą się sekcją gitary basowej, która z czasem przyjmuje delikatniejszego i wyższego rejestru brzmieniowego przechodząc w dynamiczniejszą i bardziej zapętloną linię melodii, przy czym chłodna solówka klawiszowa o rozległym i przestrzennym brzmieniu przechodzi w silnie rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Bernarda Sumnera jest miękka, ale chłodna i new wave'owa, bliska stylowi indie rocka. Linia wokalna charakteryzuje się chwytliwą przebojowością. Wersja singlowa utworu została wydłużona do blisko dziewięciu minut, zaś jego teledysk autorstwa amerykańskiego reżysera, Jonathona Demme'a, trwa - bagatela - blisko 11 minut. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA dochodząc w zestawieniach Billboardu do 5. miejsca list Dance Club Songs i Dance Singles Sales, w Wlk. Brytanii singiel dotarł do 1. miejsca zestawienia UK Indie i 46. pozycji w zestawieniu UK Singles, ponadto singiel zajął 2. miejsce w Holandii, 10. miejsce w Nowej Zelandii, 15. miejsce w Irlandii oraz 85. pozycję w Australii.
   Setlistę albumu otwiera bardziej gitarowa, indie rockowa kompozycja, Love Vigilantes, inspirowana amerykańską muzyką folkową i country. Jak przyznał w jednym z wywiadów wokalista i gitarzysta zespołu, Bernard Sumner, tekst piosenki dedykowany był dla amerykańskich rednecków (amerykańskich białych rasistów). Warstwa tekstowa opowiada historię o żołnierzu, który wraca do domu z wojny w Wietnamie tylko po to, by dowiedzieć się, że jego żona otrzymała telegram informujący ją, że zmarł. Ów żołnierz albo rzeczywiście umarł i wraca do domu jako duch, lub też telegram został wysłany omyłkowo, a żołnierz żyje. Tak czy inaczej, znajduje ją leżącą na podłodze, po tym jak popełniła samobójstwo z telegramem w ręku. Wokalista puentuje historię mianem ,,a very country tragedy". Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękka, subtelna, wysoko brzmiąca i zapętlająca się sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, new wave'owej partii gitarowej w tle, partii harmonijki ustnej układającej się w linię melodii w stylu country, partię gitary akustycznej tworzącą zapętloną linię melodii, oraz zapętlającego się miękkiego, post punkowego riffu gitarowego. Bliżej końcowej fazy utworu struktura muzyczna na pewien moment poszerza się o dodatkowe, dynamiczne, new wave'owe partie gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Bernarda Sumnera jest miękka o indie rockowym zabarwieniu, choć linia wokalna wyraźnie osadzona jest w stylu country. Muzycy przyznawali, iż kompozycja inspirowana była piosenką Vietnam, będącą standardem z 1969 roku z repertuaru jamajskiego piosenkarza reggae i ska, Jimmy'ego Cliffa.
   Z kolei utwór This Time of Night jest już o wiele bardziej synth popowy, zabarwiony twórczością i brzmieniem kultowej niemieckiej formacji, Kraftwerk. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wspierana jest przez sekwencerowo-perkusyjną pulsację oraz niekiedy klaszcząco brzmiące i dublujące się efekty elektronicznego werbla. Podkład zawiera krótkie syntezatorowe akordy basowe współgrające z twardym sekwencerowym pulsem basowym, oraz dodatkowy, twardy, równomierny, dynamiczny, chropowato i retrospektywnie brzmiący basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna tworzona jest przez miękkie, przeciągnięte, zapętlone i nisko brzmiące new wave'owe riffy gitarowe wychodzące też na bardziej rozbudowaną linię melodii, chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w stale zapętloną linię melodii, krótkie, przeciągnięte, nisko i warkotliwie brzmiące akordy syntezatorowe, dyskretne, krótkie, miękkie, retrospektywnie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii w tle, new wave'owe partie gitarowe, chłodne, przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe, new wave'owe i wysoko brzmiące partie gitarowe tworzące delikatnie zapętloną linię melodii, oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu przestrzennym układające się w rozmytą linię melodii. W środkowej fazie piosenki pojawia się przetworzony i nisko brzmiący akord fortepianowy. Śpiewającego miękką i indie rockowo zabarwioną partią wokalną Bernarda Sumnera w refrenach chórkami wspiera basista, Peter Hook, dysponujący nisko brzmiącym, bardziej głębokim barytonem, dość wyraźnie przypominającym barwę głosu Iana Curtisa.
   Sunrise to klasycznie indie rockowy numer, choć poprzedzony introdukcją złożoną z układającej się w rozmytą linię melodii partii klawiszowej o rozległym, retrospektywnym, matowym i wysoko-tubalnym brzmieniu podszytej niskim brzmieniem syntezatorowym - oba komponenty brzmieniowe przechodzą do zasadniczej części kompozycji, choć występują w bardziej dyskretnej formie. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia zapętlająca się, miękka i wysoko brzmiąca sekcja gitary basowej wsparta dyskretnie klasycznie brzmiącą partią gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z indie rockowych riffów gitarowych, krótkich chwytów indie rockowego riffu gitarowego, przyjmujących wysokiego rejestru brzmieniowego new wave'owych riffów gitarowych, zapętlających się new wave'owych partii gitarowych oraz subtelnej i chłodnej przestrzeni występującej w refrenowych fazach i bliżej końcowej części utworu, gdzie warstwa muzyczna momentami wzbogaca się o wypełniające tło surowe, punkowe riffy gitarowe. W początkowej fazie piosenki występują miękkie, zawinięte i przeciągnięte efekty riffu gitarowego, zaś w jej fazie końcowej pojawiają się surowe i rwane efekty post punkowego riffu gitarowego wsparte dyskretnie miękką sekcją gitary basowej. Całość zamyka pojedynczy dźwięk dzwonu. Partia wokalna w wykonaniu Bernarda Sumnera, choć jest wykrzyczana w punkowym stylu, ma miękki i gładki charakter; w drugiej części kompozycji wokalista śpiewa subtelniej i łagodniej, w indie rockowym stylu.
   Instrumentalny utwór Elegia, pierwotnie skomponowany został dla potrzeb filmu dokumentalnego realizowanego przez brytyjski magazyn modowy, i-D. Ostatecznie dokumentu nie ukończono, zaś ścieżkę inspirowaną muzyką włoskiego kompozytora, Ennio Morricone, do włoskiego spaghetti-westernu, ,,Za Kilka Dolarów Więcej" (1965, reż. Sergio Leone), skrócono do ,,konwencjonalnego", blisko 5-minutowego czasu trwania i umieszczono setliście wydawnictwa Low-Life z dedykacją dla nieżyjącego wokalisty, Iana Curtisa, z którym muzycy New Order tworzyli niegdyś legendarny post punkowy zespół, Joy Division. Kompozycja Elegia przez wzgląd na swój ponury charakter niejednokrotnie wykorzystywana była jako podkład muzyczny w wielu filmach, serialach i programach TV, w tym m.in. More (1998, reż. Mark Osborne - z nominacją do Oscara), CSI: Kryminalne zagadki Nowego Jorku (2000–06, reż. Anthony E. Zuiker), czy The Crown (2016-23, reż. Peter Morgan). Brak jest sekcji rytmicznej, choć szczątkowo pojawia się elektroniczna sekcja perkusyjna w postaci epizodycznie występujących uderzeń werbla, pojedynczego bądź dublującego się uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz przeciągniętych i syczących efektów talerza perkusyjnego. Tło wypełnione jest niskim i szorstkim brzmieniem syntezatorowym. Warstwę muzyczną tworzą zimne, krótkie, delikatnie podzwaniające, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w posępną i zapętloną linię melodii poprzecinaną subtelnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, z czasem wspartą także krótkimi, miękkimi, retrospektywnie, matowo i wysoko-tubalnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi. Charakterystyczną cechą struktury muzycznej jest miękka i wysoko brzmiąca partia gitarowa tworząca smutną, nostalgiczną i przejmującą linię melodii. Warstwa muzyczna poszerza się o chłodne, wysoko i wokalicznie (bardziej jednak męsko) brzmiące solówki klawiszowe układające się w niemal stale zapętloną linię melodii, oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące stale zapętloną linię melodii, w którą układa się również dyskretna partia gitary akustycznej. Pojawia się też chłodna, gładko, wysoko i nieco wokalicznie brzmiąca partia klawiszowa okresowo pełniąca rolę przestrzeni. Bliżej końcowej fazy utworu następuje szorstki, art rockowy riff gitarowy układający się w bardziej rozbudowaną linię melodii nawiązującą do zarysu linii melodii tworzonej przez miękką i wysoko brzmiącą partię gitarową.
   Indie rockowo zabarwiona kompozycja Sooner Than You Think oparta jest na jednostajnym i standardowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej zapętlonym tempem uderzenia dodatkowej partii werbla oraz tworzącą pojedyncze uderzenia partią bongosów. W podkładzie występuje lekko zapętlająca się i wysoko brzmiąca sekcja gitary basowej oraz krótkie, miękkie, zapętlające się i chropowato brzmiące syntezatorowe akordy basowe. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, krótkich, retrospektywnie i wysoko brzmiących solówek klawiszowych układających się chwytliwą i zapętloną linię melodii, indie rockowych partii gitarowych, chłodnych, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiących solówek klawiszowych tworzących zapętloną linię melodii, zapętlających się i nisko brzmiących partii gitarowych o new wave'owym zabarwieniu, tworzących szerokie zapętlenia chłodnych partii klawiszowych o wysokim i rozległym brzmieniu, a także soulowym zabarwieniu, oraz indie rockowych wejść gitarowych. W drugiej połowie numeru new wave'owo zabarwiony, gładki art rockowy riff gitarowy układa się w rozbudowaną linię melodii, którą przejmuje new wave'owy, gładko i wysoko brzmiący riff gitarowy tworząc jeszcze bardziej rozbudowaną linię melodii, po ustąpieniu której warstwa muzyczna poszerza się o dyskretne partie gitary akustycznej w tle. W końcowej fazie utworu tło dodatkowo wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, pojawia się też kilkukrotnie przeciągnięta, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Bernarda Sumnera jest miękka o indie rockowym zabarwieniu.
   Sub-culture jest drugą piosenką albumu wydaną na singlu, którego premiera miała miejsce 28 października 1985 roku. Struktura muzyczna zachowuje synth popową stylistykę Hi-NRG z jednostajnym, standardowym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się basowym pulsem sekwencerowym lub zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, matowo, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w chwytliwą i zapętloną linię melodii nawiązującą do stylistyki italo disco, za którą podąża nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa, oraz chłodną, wysoko i wokalicznie brzmiącą pulsacją sekwencerową. W refrenach w chwytliwą i zapętloną linię melodii nawiązującą do stylistyki italo disco układa się chropowato, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa wsparta krótkimi, dynamicznymi, gęsto ułożonymi i dzwoniącymi partiami klawiszowymi, dalej występują krótkie, wibrujące, retrospektywnie i wysoko tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost z krótkimi, brzmiącymi niczym przetworzone chuchnięcia efektami elektronicznej perkusji, struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej jednostajne, standardowe i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz krótkich, dynamicznych, gęsto ułożonych i dzwoniących partii klawiszowych, następnie warstwa muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć z czasem dodatkowo pojawia się new wave'owy, miękki i nisko brzmiący riff gitarowy układający się w rozbudowaną linię melodii, w strukturze muzycznej występują też znane z pomostu krótkie, brzmiące niczym przetworzone chuchnięcia efekty elektronicznej perkusji. Całość zamyka przeciągnięta chłodna, wysoko, gładko i melancholijnie brzmiąca partia klawiszowa wsparta nisko brzmiącą partią syntezatorową. Choć linii wokalnej bliżej jest do stylistyki new wave, partia wokalna w wykonaniu Bernarda Sumnera ma indie rockowe zabarwienie, jednak wokalista śpiewa tu wyraźnie niższą barwą głosu. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA zajmując w zestawieniach Billboardu 18. miejsce na liście Hot Dance Singles Sales i 35. pozycję na liście Hot Dance Club Play, W Wlk. Brytanii singiel doszedł do 1. miejsca zestawienia UK Independent Singles Chart i 63. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart, w Nowej Zelandii dotarł do 29. pozycji.
   Wydawnictwo finalizuje zorientowany nieco bardziej w kierunku funku utwór Face Up poprzedzony introdukcją złożoną z chłodnej, krótkiej, matowo, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w dynamiczną i zapętloną linię melodii wspartą krótką, matowo i wysoko-tubalnie brzmiącą partią klawiszową oraz tak samo brzmiącą i miękką pulsacją sekwencerową, krótkich, atonalnie brzmiących efektów riffu gitarowego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnej, wokalicznie (męsko) brzmiącej przestrzeni, pojedynczych lub dublujących się uderzeń beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz pojedynczych uderzeń werbla elektronicznej perkusji. W zasadniczej części numeru elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, choć w pierwszej i drugiej strofie ogranicza się do lżejszych, ale zagęszczonych uderzeń partii perkusyjnego werbla, zaś w trzeciej strofie minimalizuje się jedynie do utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego. Podkład zawiera przecięty twardym, krótkim i funkowym akordem gitary basowej twardy, zapętlający się i funkowo brzmiący basowy puls sekwencerowy, który przechodzi też w bardziej klasycznie brzmiący, zapętlony, twardy basowy puls sekwencerowy bez basowego przecięcia. Dodatkowo w podkładzie występuje miękka i wysoko brzmiąca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętloną i pogodną linię melodii bądź krótką i zapętlającą się linię melodii, bardziej dyskretnych, indie rockowych partii gitarowych, new wave'owego, miękkiego, krótko zapętlającego się i nisko brzmiącego riffu gitarowego, oraz pojawiających się w drugiej połowie piosenki new wave'owo-art rockowych riffów gitarowych układających się w rozbudowaną linię melodii. Bernard Sumner śpiewa charakterystyczną dla siebie miękką barwą głosu o indie rockowym zabarwieniu.
   Album Low-Life uważany jest za muzyczną klasykę dekady lat 80. i przez wielu krytyków również za najlepsze wydawnictwo studyjne w dyskografii New Order, na którym formacja ostatecznie ustabilizowała swoje brzmienie i styl muzyczny. Album osiągnął ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA dochodząc do 94. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii zajął 1. miejsce w zestawieniu UK Independent Albums i 7. miejsce zestawienia UK Albums, zaś na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Albums uplasował się na 41. pozycji. Ponadto wydawnictwo doszło m.in. do 11. miejsca w Nowej Zelandii, 20. miejsca w Szwecji, 26. miejsca w Kanadzie, 34. miejsca w Holandii, czy 70. pozycji w Australii. Album z wynikiem 60 tys. sprzedanych egzemplarzy zdobył status Srebrnej Płyty w Wlk. Brytanii, w Kanadzie z nakładem 50 tys. kupionych sztuk zdobył status Złotej Płyty.
   Wydawnictwo Low-Life do dziś zdobywa pozytywne recenzje krytyków muzycznych; wokalista brytyjskiego zespołu synth popowego Pet Shop Boys, Neil Tennant uznał album za najlepsze dzieło New Order, gdzie piosenki brzmią mocniej niż zwykle (...) z zapadającymi w pamięć melodiami i wyobrażeniami o myślach w słowach. W 2000 roku opiniotwórczy, brytyjski magazyn Q umieścił wydawnictwo na 97. miejscu listy ,,100 najlepszych brytyjskich albumów w historii", znalazło się ono również na łamach słynnej książki autorstwa Roberta Dimery'ego, ,,1001 Albumów, Które Musisz Usłyszeć, Zanim Umrzesz".

Tracklista:

1. "Love Vigilantes" 4:16
2. "The Perfect Kiss" 4:51
3. "This Time of Night" 4:45
4. "Sunrise" 6:01
5. "Elegia" 4:56
6. "Sooner Than You Think" 5:12
7. "Sub-culture" 4:58
8. "Face Up" 5:02

Personel:

Bernard Sumner – lead vocals, guitar, keyboards, programming, melodica
Stephen Morris – drums, acoustic and electronic percussion, keyboards, programming
Gillian Gilbert – keyboards, guitar, programming
Peter Hook – bass, electronic percussion, backing vocals, keyboards, programming

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

Fireside Favourites - debiutancki album brytyjskiej formacji synth popowej, Fad Gadget, której czele stał ekscentryczny wokalista, Frank Tovey.
   Przełom lat 70. i 80., głównie za sprawą rewolucyjnego brzmienia niemieckiego zespołu elektroniczno-rockowego, Kraftwerk, który przyczynił się do popularyzacji syntezatorów w muzyce, przeniósł na grunt brytyjski szereg nowych post-punkowych wykonawców grających synth pop, zyskujących sobie ogromną popularność. Jedną z pierwszych gwiazd brytyjskiego synth popu był wokalista, Gary Numan, ze swoim pierwszym synth popowym hitem na rynku brytyjskim - piosenką Cars (wydawnictwo The Pleasure Principle, 1979). Jednym z wielu ówczesnych brytyjskich wykonawców grających synth pop był pracownik kultowej muzycznej niezależnej wytwórni Rough Trade, Daniel Miller, fan futuryzmu i niemieckiej muzycznej awangardy, w tym eksperymentalnej twórczości Karlheinza Stockhausena oraz formacji wywodzących się z nurtu krautrocka. Daniel Miller początkowo sam tworzył muzyczne projekty, jak The Normal i Silicon Teens, z czasem muzyk i inżynier dźwięku młodego pokolenia postanowił poświęcić własną twórczość na rzecz promowania muzyki elektronicznej w Wlk. Brytanii, w tym celu założył własną niezależną, wytwórnię - Mute Records. Jednym z pierwszych wykonawców nagrywających dla Mute był niezwiązany wcześniej z punk rockiem, za to współpracujący z Danielem Millerem pod szyldem jego zespołu Silicon Teens, Frak Tovey, który założył własną formację, Fad Gadget. Jej dwa pierwsze single, Back to Nature (1979) i Ricky's Hand (1980), zdobyły popularność w kręgach alternatywnych. Prace nad pełnowymiarowym materiałem studyjnym miały miejsce w czerwcu 1980 roku w studiu Blackwing Studios w Londynie, w nagraniach, oprócz Franka Toveya i Daniela Millera (instr. klawiszowe) udział wzięli utalentowani muzycy młodego pokolenia, jak Eric Radcliffe (gitary, gitara basowa), John Fryer (efekty), czy Jean-Marc Lederman (syntezatory), także Nick Cash (perkusja) oraz Phil Wauquaire (syntezator basowy.
   Debiutancki album studyjny zespołu Fad Gadget, Fireside Favourites, ukazał się nakładem wytwórni Mute 7 listopada 1980 roku, jego premierowy numer, Pedestrian, wyraźnie ukazuje stylistyczno-brzmieniowe wpływy zarówno punka, jak i futurystycznych brzmień brytyjskich formacji synth popowych, The Human League, The Normal i Silicon Teens, oraz niemieckiego zespołu, Kraftwerk. Słychać też też silne wpływy twórczości Gary'ego Numana, zwłaszcza w linii i partii wokalnej w wykonaniu Franka Toveya.
   Nieco cięższy w warstwie muzycznej jest utwór State of the Nation, który łączy synth pop w stylistyce twórczości Gary'ego Numana z brudnymi, industrialnymi brzmieniami rodem z twórczości brytyjskiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Throbbing Gristle.
   Miniatura Salt Lake City Sunday z kolei jest cięższa w swojej warstwie lirycznej, która kpi z religii i patriotyzmu, muzycznie zaś słychać jest tu silne wpływy brzmienia zespołów Kraftwerk, The Human League oraz Cabaret Voltaire. Muzyczną kontynuację futurystyczno-industrialnych założeń jest następna kompozycja, Coitus Interruptus, w której doszukać można się także wpływów twórczości kanadyjskiego kompozytora psychodelicznego, Bruce'a Haacka.
   Tytułowa piosenka, Fireside Favourite, mimo dość wesołego brzmienia zabarwionego popem lat 60. w stylu wczesnej twórczości legendarnej brytyjskiej formacji rockowej, The Beatles, przekazuje łagodną, ale niezwykle zimną partią wokalną w wykonaniu Franka Toveya niezwykle brutalne i ponure przesłanie na temat skutków wojny jądrowej.
   Utwór Newsreel stanowiący brutalną dziennikarską relację wojenną, w warstwie muzycznej powraca do stylistyki twórczości Gary'ego Numana, zaś kompozycja Insecticide (opowieść z punktu widzenia muchy) z częściowo przetworzoną partią wokalną w wykonaniu Franka Toveya, jest połączeniem synth popu w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, oraz industrialu spod znaku brzmienia muzyki formacji Cabaret Voltaire.
   The Box to numer, który jest już znacznie lżejszy jeżeli chodzi o brzmienie, zabarwione stylem twórczości zespołów The Human League i Composition of Sound (pre-Depeche Mode), tworzone przez proste analogowe syntezatory. Recytowany przez Franka Toveya tekst opowiada o przerażeniu bycia żywcem pogrzebanym. W refrenach wokalista śpiewa w stylu Gary'ego Numana.
   Całość zamyka instrumentalna ścieżka, Arch of the Aorta, ze standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, chłodnymi brzmieniami partii klawiszowych, powtarzanym, post punkowym riffem gitarowym oraz wsamplowanymi i przetworzonymi dialogami szpitalnego personelu medycznego rozmawiającego z pacjentem.
   Mimo braku sukcesów na listach przebojów wydawnictwa Fireside Favourites, formacja Fad Gadget okazała się pierwszą - chyba na przekór sobie samej - gwiazdą ze stajni wytwórni Mute. Chociaż zespół nie zdobył popularności na miarę Gary'ego Numana czy formacji Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Fad Gadget stał się jednym z najbardziej wpływowych ówczesnych wykonawców synth popowych. To właśnie zespół Fad Gadget w 1980 roku w trakcie występów na żywo supportowany był przez młodą, nikomu jeszcze wtedy nieznaną fornmację synth popową, Depeche Mode, której potencjał twórczy podczas jednego z koncertów dostrzegł Daniel Miller, tym samym Fad Gadget utorował drogę do wielkiej kariery być może największemu synth popowemu zespołowi w historii muzyki, Depeche Mode.

Tracklista:

1. "Pedestrian" 3:20
2. "State of the Nation" 3:48
3. "Salt Lake City Sunday" 2:12
4. "Coitus Interruptus" 4:39
5. "Fireside Favourite" 4:31
6. "Newsreel" 3:42
7. "Insecticide" 3:09
8. "The Box" 4:19
9. "Arch of the Aorta" 6:17

Personel:

Frank Tovey – voice, synthesizer, tapes, drum machine, ashtray, metal chair, electric shaver, studio
Eric Radcliffe – guitar, bass, banjo, studio
John Fryer – extra fingers, ashtray, metal chair, studio
Nick Cash – drums
Daniel Miller – electronic percussion (tracks 1 & 4), synthesizer, sequencer (tracks 4 & 8 )
Phil Wauquaire – bass synthesizer (track 1), bass guitar (track 6)
Jean-Marc Lederman – synthesizer not in the mix

Written by, © copyright November 2015 by Genesis GM.

Lament - siódmy album studyjny brytyjskiej formacji new wave, Ultravox. Po raz pierwszy w trakcie sesji nagraniowej muzycy zespołu zrezygnowali ze współpracy z inżynierami dźwięku i muzycznymi producentami z zewnątrz. Midge Ure i Billy Currie otworzyli swoje własne studia nagraniowe, odpowiednio Musicfest Studio w londyńskiej dzielnicy Chiswick oraz Hot Food Studio na Notting Hill Gate w Londynie, gdzie na przełomie lat 1983-84 nagrywano i mixowano materiał na nowe wydawnictwo, które ukazało się 6 kwietnia 1984 roku nakładem brytyjskiej wytwórni, Chrysalis.
   Formacja o wiele bardziej niż na poprzednich albumach studyjnych postawiła na brzmienie syntezatorowe, poza tym klimat melancholii i tajemniczości dominuje tutaj podobnie, jak we wcześniejszych wydawnictwach, choć wydana na singlu 3 lutego 1984 roku piosenka One Small Day zapowiadająca ukazanie się albumu Lament, sugerowała bardziej, iż Ultravox wróci do swoich post punkowych, gitarowych korzeni. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest miękko pulsującą sekcją gitary basowej z dodatkiem subtelnych i krótkich akordów gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się ze wspartego dyskretnymi, krótkimi i miękkimi, new wave'owymi chwtytami gitarowymi zapętlającego się new wave'owego riffu gitarowego przechodzącego w dynamiczną formę w refrenach, występującej w strofach subtelnej i zapętlającej się partii klawiszowej o tubalnym brzmieniu w tle, oraz pojawiającej się w refrenach zapętlonej, chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej. W drugiej połowie utworu następują wsparte bardziej rozległym i glam rockowo zabarwionym riffem gitarowym długie, new wave'owe i wysoko brzmiące riffy gitarowe, układające się w rozbudowaną i rozmytą linię melodii wspieraną przez chłodną i wysoko brzmiącą partię klawiszową układającą się w długą i zapętloną linię melodii, struktura muzyczna poszerza się o subtelną i chłodną przestrzeń, która ustaje niedługo po ustąpieniu bardziej rozległego i glam rockowo zabarwionego riffu gitarowego oraz długich, new wave'owych i wysoko brzmiących riffów gitarowych - te drugie wieńczy zawinięty i bardzo wysoko brzmiący efekt gitarowy. Subtelna i chłodna przestrzeń wspiera warstwę muzyczną również w końcowej fazie ścieżki. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest new wave'owa i dość charakterystyczna dla tego wokalisty, łącząca ciepłą barwę głosu z klimatem nostalgii. W Wlk. Brytanii singiel One Small Day osiągnął 27. pozycję w zestawieniu UK Singles Chart.
   Wydawnictwo Lament otwiera dynamiczny i silnie utaneczniony, synth popowy utwór, White China, poprzedzony dźwiękiem zapętlonego uderzenia werbla elektronicznej perkusji wspartego efektem elektronicznego talerza perkusyjnego, który niejednokrotnie powtarza się w trakcie trwania kompozycji. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, podkład wypełnia gęsty i miękki, basowy puls sekwencerowy okresowo wsparty zapętloną, tubalnie i nieco wokalicznie brzmiącą pulsacją sekwencerową bądź tak samo zapętlonym, ale twardym sekwencerowym pulsem basowym. W drugiej połowie piosenki, bliżej jej końcowej fazy, podkład poszerza się o dodatkowy, równomierny i dynamiczny, basowy puls sekewncerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, new wave'owych przeciągnięć riffu gitarowego, subtelnej i chłodnej przestrzeni, chłodnych, miękkich i smyczkowo brzmiących wstawek klawiszowych, chłodnych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych układających się w przecinaną przez krótkie i przetworzone wstawki new wave'owego riffu gitarowego zapętloną i chwytliwą linię melodii, niekiedy wspartą subtelną, nisko i chropowato brzmiącą partią klawiszową przypominającą dźwięk glam rockowego riffu gitarowego, oraz pojawiającej się w drugiej strofie subtelnej, przeciągłej, lekko wibrującej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej. W drugiej połowie utworu następuje pomost złożony z zapętlonego i dynamicznego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji wspartego trzema następującymi po sobie uderzeniami partii werbla oraz chłodnego, krótkiego, wibrującego i wysoko brzmiącego akordu klawiszowego, dalej zaś w strukturze muzycznej występują chłodne, wznoszące i urywające się, lekko wibrujące wstawki klawiszowe o wysokim brzmieniu, a także miękkie, przetworzone i funkowo brzmiące wstawki gitarowe, w końcu pojawia się opadająca w efekcie wciągnięcia taśmy wysoko i matowo brzmiąca partia klawiszowa, po której następuje kolejny krótki pomost złożony z tym razem wyłącznie z zapętlonego i dynamicznego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji, następnie warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy. W końcowej fazie piosenki chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i chwytliwą linię melodii przechodzi w przeciągłą i wibrującą formę wspartą zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej, która po krótkich i zmasowanych uderzeniach partii perkusyjnego werbla, ustępuje miejsca przeciągniętej, nisko, archaicznie, warkotliwie, wokalicznie i gardłowo brzmiącej partii klawiszowej. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest łagodna, ciepła i new wave'owa.
   Wydana 11 maja 1984 roku jako drugi singiel promujący album Lament kompozycja Dancing with Tears in My Eyes prezentuje klasycznie new wave'ową stylistkę struktury muzycznej z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie wspartym subtelną partią gitary rytmicznej, przeciągniętymi, new wave'owymi partiami gitarowymi, wspierającymi partię i linię wokalną chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano, oraz subtelnymi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi rozmytą linię melodii w tle wspartą new wave'owymi partiami gitarowymi. W drugiej połowie numeru następuje bardziej rozległy, new wave'owo-glam rockowy riff gitarowy układający się w zapętloną, podsumowującą linię melodii, na którą nachodzi lekko zapętlony, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy, zaś bliżej jego końcowej fazy w podkładzie pojawia się dodatkowa, twarda basowa pulsacja sekwencerowa, następuje chłodna przestrzeń, warstwa muzyczna wzbogaca się o chłodne, miękkie, lekko wibrujące, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, dyskretne, krótkie i przetworzone wstawki riffu gitarowego oraz lekko zawinięte, nisko, archaicznie i szorstko brzmiące wstawki klawiszowe. Linia wokalna jest chwytliwa, partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a, choć brzmi ciepło i new wave'owo, przesiąknięta jest dramatyzmem i smutkiem. Teledysk do piosenki autorstwa Chrisa Crossa i Midge'a Ure'a podąża za jej warstwą tekstową, opowiadając o awarii w jednej z bliżej nieokreślonych elektrowni atomowych w Anglii, gdzie główny bohater grany przez Midge'a Ure'a, który wśród panikujących mieszkańców, usiłuje wrócić do domu i swojej rodziny, co mu się w końcu udaje. Ów bohater, świadomy śmiertelnego zagrożenia, tańczy ze swoją żoną (w tej roli kanadyjsko-brytyjska aktorka, Diana Weston), oboje słuchają muzyki, piją szampana, wreszcie giną w eksplozji przykryci prześcieradłem. W końcowej scenie teledysku ukazane są szczęśliwe momenty z życia pary nagrane na kasecie VHS, którą zżera promieniowanie radioaktywne. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA osiągając 108. miejsce na liście Bubbling Under the Hot 100 zestawienia Billboardu, w Wlk. Brytanii dotarł do 3. miejsca w zestawieniu UK Singles, zaś w Niemczech uplasował się na 7. pozycji. Ponadto singiel doszedł m.in. do 2. miejsca w Belgii, 6. miejsca w Holandii, 8. miejsca w Irlandii, 16. miejsca w Szwajcarii, 36. miejsca we Francji, 38. miejsca w Nowej Zelandii, 52. miejsca w Kanadzie, czy 58. pozycji w Australii. Dancing with Tears in My Eyes jest jedną z najbardziej znanych i rozpoznawalnych kompozycji w twórczości Ultravox obok takich kultowych utworów, jak Vienna, The Voice, Hymn, Visions in Blue czy We Came to Dance.
   Tytułowa piosenka Lament o strukturze muzycznej ballady jest trzecim, wydanym 29 czerwca 1984 roku singlem promującym wydawnictwo. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, jednostajne i spowolnione tempo, wsparta jest dodatkową bardziej delikatną partią werbla utrzymującą zapętlone, quasi plemienne tempo z czasem wsparte dyskretną, krótką i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą pętlę w tle, w podkładzie tylko okresowo występują przechodzące w zapętlenia bądź rzadziej tworzące krótkie zapętlenia krótkie, basowe akordy syntezatorowe. Warstwa muzyczna składa się z subtelnej, ale gęstej i chłodnej przestrzeni, chłodnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu xylofonu tworzących krótkie zapętlenia lub układających się w zapętloną i rozbudowaną linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiących zapętleń klawiszowych (w końcowej fazie kompozycji przyjmujących bardziej gładkiego brzmienia) przechodzących też w partie klawiszowe podążające za linią wokalną, oraz chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni występującej w refrenach, gdzie pojawiają się również fortepianowo brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest ciepła i new wave'owa, wokalista wykonuje również wokalizy, w których wspierany jest przez Warrena Canna i Chrisa Crossa. Singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 22. pozycji w Wlk. Brytanii i 47. miejsca w Nowej Zelandii.
   Odwołujący się do celtyckiego ducha utwór Man of Two Worlds poprzedzony jest introdukcją złożoną oddalonej, przeciągłej i układającej się w rozmytą linię melodii chłodnej partii klawiszowej o brzmieniu smyczkowym, na którą nachodzi chłodna przestrzeń, z czasem także dyskretne, nisko brzmiące tło syntezatorowe. W tle słychać jest miękkie, utrzymujące tempo 2 na 1, militarnie zabarwione uderzenia perkusyjnego werbla. W swojej zasadniczej części piosenka utrzymuje jednostajne i standardowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, podkład zawiera dość miękką, w refrenach zapętlającą się, sekcję gitary basowej wspartą też funkowymi zapętleniami gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez wejścia partii pianina, zagrywki partii pianina, partie pianina tworzące zapętloną linię melodii, chłodną partię klawiszową o bardziej wysmukłym brzmieniu smyczkowym tworzącą chłodną przestrzeń, dodatkową, bardziej rozległą chłodną przestrzeń, oraz chłodną solówkę klawiszową o wysokim brzmieniu układającą się w zapętloną linię melodii występującą w refrenach. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii, dalej następują, poprzedzone wznoszącą się, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiącą partią klawiszową, oddalone, przeciągnięte, glam rockowo zabarwione riffy gitarowe ze wsparciem wsamplowanej, sopranowej kobiecej wokalizy. Strukturę muzyczną zatrzymuje pojedynczy akord partii pianina, po czym utwór przechodzi do minimalistycznego interlude złożonego wyłącznie z chłodnej, przeciągłej i układającej się w rozmytą linię melodii partii klawiszowej o brzmieniu smyczkowym. Śpiewający ciepłą, łagodną i new wave'ową partią wokalną Midge Ure tworzy duet wokalny z gościnnie śpiewającą w refrenach w języku irlandzkim szkocką wokalistką folkową, Mae Mc Kenna, o kojącej i łagodnej barwie głosu z lekkim efektem vibrato, podkreślającej piękno tego języka.
   Jako czwarty singiel promujący album Lament we wrześniu 1984 roku została wydana klasycznie synth popowa kompozycja Heart of the Country, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlającymi się i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi w podkładzie okresowo wspartymi równomiernym i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym, chłodną, retrospektywnie i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną i chwytliwą linię melodii, chłodnymi, smyczkowo-przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, dzwoniącymi, wysoko i szklankowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi zapętlenia, w które układają się również chłodne, krótkie, podzwaniające i wysoko brzmiące partie klawiszowe, chłodnymi, przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi, subtelną, tubalnie brzmiącą partią syntezatorową okazjonalnie wypełniającą tło, subtelną i chłodną partią klawiszową o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu tworzącą rozmytą linię melodii, układającymi się w zapętloną linię melodii chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano wspartymi też chłodnymi, chropowato i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, krótkimi zagrywkami partii pianina, występującą okresowo dyskretną i chłodną przestrzenią oraz krótko przeciągniętymi i delikatnymi partiami dzwonków. W drugiej połowie piosenki pojawiają się tworzące lekko zapętloną i rozmytą linię melodii chłodne i rozległe partie smyczkowe w gościnnym wykonaniu kwartetu smyczkowego złożonego z brytyjskich muzyków, Amandy Woods, Jacky'ego Woodsa, Margaret Roseberry i Roberta Woollarda, ze wsparciem dynamicznie wirującej partii skrzypiec oraz chłodnej, wysoko zawieszonej smyczkowej przestrzeni, dalej zaś następuje pomost złożony z krótkich, twardych, wysoko i prawie bezdźwięcznie brzmiących partii klawiszowych układających się w dynamicznie zapętloną i opadającą do dołu linię melodii wspartą miękkimi efektami talerza elektronicznej perkusji, po którym struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć tym razem za zapętloną i chwytliwą linią melodii tworzoną przez chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową przyjmującą teraz wysokiego i bardziej wokalicznego brzmienia, podążają chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest ciepła, łagodna i new wave'owa, wokalistę w chórkach wspierają Warren Cann i Chris Cross.
   When the Time Comes to numer łączący klimaty new wave, cold wave, funku, soulu i synth popu. Elektroniczna sekcja perkusyjna początkowo utrzymuje standardowe, jednostajne i spowolnione tempo, z czasem jednak przyspiesza do jednostajnego i standardowego tempa. Podkład wypełniony jest miękką, funkową i zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą chłodne i wysoko brzmiące wejścia organowe, chłodna, wysoko brzmiąca, układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii partia klawiszowa, przeciągnięte, wysoko i matowo brzmiące wejścia klawiszowe, chłodne, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące krótką, chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodne, przeciągnięte, organowo-przestrzennie brzmiące wejścia klawiszowe, nisko brzmiące wejścia syntezatorowe, krótkie, wysoko i orkiestrowo brzmiące akordy klawiszowe oraz delikatne partie pianina. W drugiej połowie ścieżki pojawia się chłodna, przeciągła, wysoko brzmiąca i twardo wibrująca partia klawiszowa, chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układa się w rozmytą linię melodii, struktura muzyczna poszerza się o chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, dalej zaś warstwa muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć dodatkowo wsparta jest chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, z czasem występują tworzące rozbudowaną i rozmytą linię melodii oddalone, gładko i wysoko brzmiące riffy gitarowe przyjmujące też znacznie wyższego rejestru brzmieniowego, także pojawiają się przeciągłe riffy gitarowe o art rockowym zabarwieniu. Midge Ure śpiewa charakterystycznym dla siebie ciepłym, ale pełnym nostalgii głosem; również i tu, choć bardziej subtelnie, wokalistę chórkami wspierają Warren Cann i Chris Cross.
   Zamykająca podstawową, winylową setlistę wydawnictwa klasycznie new wave'owa kompozycja, A Friend I Call Desire, poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z nisko, szorstko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej niski dźwięk wiolonczeli. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo w podkładzie występują twarde i zapętlone akordy sekcji gitary basowej, która w strofach oraz w drugiej części piosenki przechodzi w post punkową i równomiernie pulsującą formę. Warstwa muzyczna w refrenach składa się z chłodnego, wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego tworzącego pętlę, chłodnej, wysoko zawieszonej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, oraz subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii w tle. W strofach warstwę muzyczną tworzą nisko i wokalicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, new wave'owe chwyty gitarowe, oraz chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii. W drugiej połowie utworu pojawiają się new wave'owe partie gitarowe oraz wsparte dyskretną i zapętlającą się partią skrzypiec kobiece wokalizy w gościnnym wykonaniu brytyjskiej piosenkarki, Shirley Roden, oraz amerykańskiej wokalistki, Debi Doss, najbardziej chyba znanej z kultowej piosenki, Video Killed the Radio Star (album The Age of Plastic, 1980), brytyjskiego zespołu new wave, The Buggles. Dalej na pewien czas struktura muzyczna przyjmuje formę z części refrenowych, ale bez głównej partii wokalnej, za to z gładkim i wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w rozbudowaną, ale rozmytą linię melodii. Bliżej końcowej fazy kompozycji na chwilę pojawia się chłodna, smyczkowo i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii oraz chłodna, wysoko i wokalicznie (falsetowo) brzmiąca partia klawiszowa układająca się krótką i zapętloną linię melodii, warstwa muzyczna tworzona jest przez new wave'owe partie gitarowe oraz wysoko brzmiące riffy gitarowe układające się w rozmytą linię melodii wspieraną przez kobiece wokalizy w gościnnym wykonaniu Shirley Roden i Debi Doss. Partia wokalna w wykonaniu Midge Ure jest dość charakterystyczna dla tego wokalisty - ciepła, new wave'owa i nostalgiczna.
   Setlista edycji w formacie CD wydawnictwa Lament została wzbogacona o dwie ścieżki pochodzące ze stron B singli oraz remixy wydanych na singlach piosenek pochodzących z albumu.
   Wydany jako strona B singla One Small Day instrumentalny, neofolkowy utwór Easterly, oparty jest na średnim tempie 1/1 i 2 uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowymi, zapętlonymi bądź pojedynczymi uderzeniami partii werbli elektronicznej perkusji. Warstwa muzyczna tworzona jest przez, krótkie, szorstko-szumiąco brzmiące efekty syntezatorowe, chłodne, miękkie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, przeciągnięte, smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe, przeciągnięte i wirujące partie klawiszowe o orientalnym, bliskowschodnim brzmieniu smyczkowym, przeciągnięte partie syntezatorowe o rozległym, niskim, szorstkim i wokalicznym brzmieniu, przeciągnięte ku górze szorstko, zgrzytliwie i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano tworzące lekko opadającą do dołu linię melodii, przeciągłe, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe przechodzące w efekt wibracji, delikatnie dzwoniące partie klawiszowe, chłodne, przeciągłe, wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, przeciągłe partie klawiszowe o rozległym, wysokim i archaicznym brzmieniu przechodzącym również w wokaliczny (męski) rejestr dźwiękowy, oraz partie pianina tworzące bardziej swobodną i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji strukturę muzyczną wzbogacają wokalizy w wykonaniu Midge'a Ure'a, Warrena Canna i Chrisa Crossa, pojawiają się również chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym nieco dźwięk akordeonu, układające się w przeciągającą się i zapętloną linię melodii.
   Piosenka Building, o strukturze muzycznej wybitnie balladowej, pochodzi ze strony B singla Dancing with Tears in My Eyes. Sekcja rytmiczna ogranicza się tu wyłącznie do utrzymującego jednostajne i silnie spowolnione tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji. Warstwa muzyczna składa się z partii klasycznego pianina, w swojej dalszej części również z chłodnych, lekko chropowato bądź wysoko brzmiących przeciągnięć organowych oraz przeciągniętych miękkich, szorstko, archaicznie i nisko brzmiących partii klawiszowych. W tle słychać jest też subtelne i krótkie odgłosy drapania. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest smutna i nostalgiczna; wokalista wykonuje również wokalizy.
   Pozostałą setlistę wydawnictwa uzupełniają remixy jego utworów singlowych, muzycznie nieróżniące się od aranżacji podstawowych. Kompozycja Heart of the Country (Instrumental) zaprezentowana jest w wersji czysto instrumentalnej, utwór Man of Two Worlds (Instrumental) zawiera jedynie kobiecą partię wokalną w języku irlandzkim w refrenach w gościnnym wykonaniu Mae McKenna. Piosenki White China (Special Mix), One Small Day (Extended Mix) i Lament (Extended Mix) wydłużone zostały do ponad ośmiu minut trwania, pod względem struktury muzyczno-brzmieniowej nie zostały zmienione, choć w pierwszym przypadku pojawia się ciekawy, krótki przerywnik w postaci zapętlającej się nisko i chropowato brzmiącej pulsacji sekwencerowej, w drugim przypadku zamiast standardowej partii śpiewanej, wstępują taśmowo generowane efekty mixowania partii wokalnej, zaś w trzecim przypadku partia wokalna uległa lekkiemu zmarginalizowaniu, za to większemu wyeksponowaniu i wydłużeniu poddane zostały partie instrumentalne.
   Album Lament przyniósł formacji ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA docierając do 115. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytani znalazł się na 8. miejscu w zestawieniu UK Albums, na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Albums doszedł do 16. miejsca, zaś w Niemczech uplasował się na 25. pozycji zestawienia Offizielle Top 100. Ponadto wydawnictwo zajmowało m.in. 7. miejsce w Nowej Zelandii, 8. miejsce w Szwecji, 10. miejsce w Norwegii, 24. miejsce w Holandii, czy 41. pozycję w Australii. Z nakładem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy album zdobył status Złotej Płyty w Wlk. Brytanii.
   Ultravox osiągnął szczyt swojej popularności, zespół był uczestnikiem i współorganizatorem słynnej charytatywnej imprezy koncertowej, Live Aid, która miała miejsce 13 lipca 1983 roku na stadionie Wembley w Londynie oraz na stadionie im. Johna F. Kennedy'ego in Philadelphii. W wydarzeniu udział wzięli tak znani na całym świecie wykonawcy, jak m.in. Status Quo, Sting, Phil Collins, U2, Dire Straits, Queen, David Bowie, The Who, Elton John, Paul McCartney, Black Sabbath, Judas Priest, Bryan Adams, The Beach Boys, Pretenders, Santana, Madonna, Neil Young, Thompson Twins, Eric Clapton, Duran Duran, Mick Jagger, Bob Dylan, czy Keith Richards. Mimo to na początku 1986 roku ze składu Ultravox w dość burzliwych okolicznościach postanowił odejść perkusista, Warren Cann, który poróżnił się z pozostałymi muzykami formacji względem innego spojrzenia na sprawy muzyczne, zaś jeszcze w 1985 roku rozwiązano inny zespół powiązany z muzykami Ultravox, Visage, co położyło kres brytyjskiemu nurtowi new romantic, od którego formacja zaczęła się odcinać, a wraz z nią również i inne brytyjskie zespoły podpinające się pod ten nurt, jak The Cure, The Human League czy Duran Duran, które zmieniły swój wizerunek. W tym samym czasie Midge Ure zdecydował się wydać swoje debiutanckie, studyjne wydawnictwo solowe, The Gift. Kariera Ultravox powoli po równi pochyłej zaczęła pikować w dół, zaś po ukazaniu się albumu U-Vox jesienią 1986 roku formacja ruszyła w promującą go trasę koncertową, po której w 1987 roku praktycznie rozpadła się.
   Do dziś wydawnictwo Lament uważane jest zarówno przez fanów Ultravox, jak i samych muzyków zespołu za ostatni ,,wielki album" w jego dyskografii.

Tracklista:

"White China" – 3:52
"One Small Day" – 4:33
"Dancing with Tears in My Eyes" – 4:40
"Lament" – 4:42
"Man of Two Worlds" – 4:28
"Heart of the Country" – 5:07
"When the Time Comes" – 4:58
"A Friend I Call Desire" – 5:13
"Easterly" – 3:49
"Building" – 3:14
"Heart of the Country (Instrumental)" – 4:25
"Man of Two Worlds (Instrumental)" – 4:33
"White China (Special Mix)" – 8:25
"One Small Day (Extended Mix)" – 8:31
"Lament (Extended Mix)" – 8:01

Personel:

Warren Cann – drums, electronic percussion, backing vocals
Chris Cross – bass, synthesizer, backing vocals
Billy Currie – keyboards, violin
Midge Ure – guitar, lead vocals

Muzycy dodatkowi:

Gaelic vocals on "Man of Two Worlds" by Mae McKenna
String quartet on "Heart of the Country" by Amanda Woods, Jacky Woods, Margaret Roseberry, Robert Woollard
Backing vocals on "A Friend I Call Desire" by Shirley Roden and Debi Doss

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

Code - ósmy album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Cabaret Voltaire, nagrywany w studiu Western Works w Sheffield w 1986 roku, ukazał się nakładem wytwórni EMI Records w październiku 1987 roku.
   W drugiej połowie lat 80. styl synth popu w znacznym stopniu stracił na znaczeniu na rzecz brzmienia metalu, pudel-metalu, czy solowych dokonań śpiewających gitarzystów pokroju Bruce'a Springsteena, Bryana Adamsa czy Phila Collinsa. Zespoły synth popowe, mimo spektakularnych sukcesów debiutanckich wydawnictw studyjnych brytyjskich formacji, Pet Shop Boys i Sigue Sigue Sputnik, stanęły przed trudnym wyzwaniem utrzymania się na rynku muzycznym. Jednym zespołom, jak Depeche Mode, New Order, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD - mimo sporów wewnętrznych) czy Yello, dzięki wzbogaceniu swojego brzmienia udało się utrzymać. Drudzy wykonawcy, tacy jak Kraftwerk i The Human League, swoimi albumami ponieśli komercyjną porażkę, zaś jeszcze inne formacje, w tym Visage, Ultravox, Blancmagne czy Soft Cell, w ogóle uległy rozwiązaniu lub, jak brytyjski zespół Duran Duran, w walce o przetrwanie na rynku muzycznym, przechodziły na miałki amerykański pop. Muzycy Cabaret Voltaire chcąc przetrwać w branży - wzorem formacji Depeche Mode czy Yello - sięgnęli po nowe technologie, jednocześnie zostając przy stylistyce synth popowej, podobnie jak niemal wszystkie synth popowe zespoły porzucając futurystyczno-romantyczne brzmienie. Zespół odszedł też od surowego brzmienia i rockowego charakteru swojej twórczości, dominującego na jego poprzednim albumie, The Covenant, The Sword, and the Arm of the Lord (1985), wzbogacając repertuar o partie gitarowe i sekcje dęte - obecne również i na poprzednich wydawnictwach, choć tym razem są one bardziej bardziej uwydatnione. Cabaret Voltaire zwróciła się ku stylistyce electro-funka w stylu twórczości popularnych wówczas formacji, INXS czy Simply Red. Zespół zwrócił się również w kierunku electro-bluesa, z którym spore sukcesy odnosiła szwajcarska formacja, Yello. Electro-funkowy styl twórczości Cabaret Voltaire zapowiadało już wydawnictwo EP, Shakedown, które ukazało w 1986 roku, zaś album Code ze sterylnym brzmieniem i w bardziej popowej stylistyce niż wydawnictwo The Covenant, The Sword, and the Arm of the Lord, stał się powrotem do założeń z albumu Micro-Phonies (1984). Jednocześnie na wydawnictwie Code po raz pierwszy ujawnia się fascynacja muzyków Cabaret Voltaire (a w szczególności Richarda H. Kirka) acid house'em stanowiącym nowy nurt w muzyce elektronicznej pochodzący z Detroit i Chicago, który pojawił się wraz ze zmierzchem ery synth popu, wywierając coraz silniejszy wpływ na każdy kolejny wydany album zespołu. Do współpracy podczas sesji nagraniowej wydawnictwa Code formacja zaangażowała wiele wspaniałych osobistości ówczesnego świata muzyki, w tym brytyjskiego ex gitarzystę art rockowego zespołu Be-Bop Deluxe, Billa Nelsona, angielskiego basistę i klawiszowca, Marka Brydona, czy brytyjskiego saksofonistę, Simeona Listera. Za brzmienie i produkcję albumu odpowiedzialny był brytyjski inżynier dźwięku, Adrian Sherwood, znany m.in. ze współpracy z formacjami Depeche Mode, Primal Scream, Skinny Puppy czy Ministry.
   Początek wydawnictwa jak żywo przypomina wstęp do albumu Micro-Phonies, gdzie introdukcja wydanej na singlu piosenki Don't Argue ma wiele wspólnych cech z introdukcją kompozycji Do Right, w tym sample i mix przetworzonej mowy, chłodne partie klawiszowe oraz silny basowy puls sekwencerowy w podkładzie. Utwór rozkręca się w dynamicznym, jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, która wraz z funkowymi partiami gitarowymi w gościnnym wykonaniu Billa Nelsona, nadaje warstwie muzycznej electro-funkowego klimatu w stylu twórczości australijskiego zespołu, INXS, zaś soulowo zabarwiona partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera z wyraźnie erotycznym podtekstem, doskonale wpisuje się w ten electro-funkowy schemat. Warstwa tekstowa piosenki zawiera motywy zaczerpnięte z amerykańskiego filmu krótkometrażowego ,,Your Job in Germany" (1945) w reżyserii Franka Capry, skierowanego do merykańskich żołnierzy okupujących Niemcy, stanowiącego ostrzeżenie dla nich przed brataniem się z obywatelami niemieckimi.. Singiel doszedł do 69. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii.
   Przewrotny, prześmiewczy i krytyczny jednocześnie jest numer Sex, Money, Freaks, który ostentacyjnie zapożycza sekcję rytmiczną z kompozycji kultowej niemieckiej formacji Kraftwerk, Trans-Europe Express (wydawnictwo Trans-Europe Express, 1977). Również nisko i warkotliwie brzmiąca wspierająca partia wokalna w wykonaniu Richarda H. Kirka w refrenach przetwarzana jest przez wokoder. Syntezatorowy chłód łączy się tu z funkowymi partiami gitarowymi oraz dodatkową, funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, czy jazzową partią saksofonu.
   W piosence Thank You America zespół odchodzi od klimatu electro-funku na rzecz chłodnego synth popu ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, oraz industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie w klimacie twórczości brytyjskiej formacji, Depeche Mode, z albumu Construction Time Again (1983). Choć w utworze wykorzystano (i przetworzono) fragmenty przemówień prezydenta USA, Ronalda Reagana, to de facto jego warstwa tekstowa stanowi hołd dla amerykańskiej branży filmowej z Hollywood.
   Wydana na singlu kompozycja Here To Go prezentuje klimat chłodnego synth popu znanego z twórczości zespołu Kraftwerk, trip-hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, basowy industrialny puls sekwencerowy w podkładzie oraz funkową partię gitarową, co stanowi powrót do klimatu electro-funku. Jednocześnie partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera po raz pierwszy jest przez wokalistę... rapowana, prezentując kolejne otwarcie się formacji na nowe gatunki muzyczne. Sam singiel uplasował się na 88. miejscu zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii.
   Utwór Trouble (Won't Stop) nie jest pierwszym flirtem Cabaret Voltaire z bluesem, którego wpływy pojawiały się choćby na wydawnictwie Micro-Phonies, jednakże piosenkę Trouble (Won't Stop) otwiera silny i zapętlony, bluesowy riff gitarowy rodem z Delty Missisipi, w gościnnym wykonaniu Billa Nelsona. W połączeniu z chłodnym synth popem, delikatnymi tym razem funkowymi partiami gitarowymi oraz partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera brzmiącą nieco w stylu śpiewu... amerykańskiego piosenkarza soulowego, Prince'a, daje kompozycji ciekawy konglomerat electro-bluesowo-funkowy.
   Krótka, bardzo prosta w przekazie miniatura, White Car, zawiera bardzo prostą jak na standardy twórczości Cabaret Voltaire strukturę muzyczną oraz wręcz przebojowy charakter. To najbardziej dynamiczny, synth popowo-electro-funkowy moment albumu, ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej - po trochu przypominający styl twórczości zespołu Pet Shop Boys, po trochu także styl twórczości formacji INXS.
   Piosenka No One Here to odważniejszy powrót do stylistyki industrialu, gdzie słychać jest silne wpływy muzyczne wydawnictwa zespołu Kraftwerk, Electric Café (1986), w szczególności w sekcji rytmicznej utrzymującej standardowe i jednostajne tempo automatu perkusyjnego. Nie brakuje tu też funkowej partii gitarowej występującej w tle, funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz partii saksofonu. Zresztą są to ostatnie funkowe akcenty albumu.
   Kompozycja Life Slips By zaskakuje partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera a'la angielski piosenkarz soulowy, Sting. Muzycznie jest to silnie cold wave'owo-synth popowy numer z wpływami twórczości formacji Kraftwerk oraz chłodnym, wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym trwającym przez całą ścieżkę. Występują tu też i bluesowe motywy gitarowe.
   Tytułowy utwór Code z mocno erotycznym wątkiem przewodnim, delikatnymi i chłodnymi partiami smyczkowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i japońsko brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz cold wave'owym klimatem warstwy muzycznej przypomina dokonania zespołów Kraftwerk i Depeche Mode, których silne wpływy twórczości słychać jest w zamykającej podstawową setlistę wydawnictwa piosence Hey Hey ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz soulowo-bluesową partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera- to najlepszy moment albumu, charakteryzujący się uderzeniem synth popowego cold wave'u. I mimo braku partii gitarowych, dzięki zabarwionej bluesem partii wokalnej w wykonaniu Stephena Mallindera, utwór zachowuje klimat electro bluesa, zaś jego prawdziwym ukoronowanie są chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu. Pod koniec numeru nie brakuje również krótkich, przetworzonych przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiących fraz wokalnych w wykonaniu Richarda H. Kirka.
   Edycję wydawnictwa w formacie CD uzupełniono o bonus track w postaci remixu kompozycji, Here to Go (Little Dub), muzycznie nieróżniący się zbytnio od jej podstawowej aranżacji, choć brak jest funkowych partii gitarowych, zaś partia wokalna została tu zminimalizowana do okazjonalnego wyśpiewywania jedynie tytułowej frazy ,,Oh, Here to Go".
   Album Code zdobył pozytywne opinie krytyków muzycznych, którzy przyrównywali go do twórczości formacji Kraftwerk z drugiej połowy lat 70. Dla fanów Cabaret Voltaire wydawnictwo okazało się jednak bardziej rozczarowujące w związku z o wiele bardziej popowym kierunkiem muzycznym, w którym podążył zespół. Niemniej współcześnie album Code uważany jest za jedno z najlepszych wydawnictw studyjnych w twórczości Cabaret Voltaire oraz jedną z najbardziej klasycznych albumowych pozycji wydanych w latach 80.

Tracklista:

"Don't Argue" – 4:26
"Sex, Money, Freaks" – 4:57
"Thank You America" – 5:22
"Here to Go" – 5:09
"Trouble (Won't Stop)" – 5:07
"White Car" – 2:44
"No One Here" – 5:00
"Life Slips By" – 3:26
"Code" – 4:07
"Hey Hey" – 3:58
"Here to Go (Little Dub)" – 4:10

Personel:

Stephen Mallinder – vocals; bass guitar; keyboards
Richard H. Kirk – guitars; keyboards; computer-generated instrumentation

Muzycy dodatkowi:

Bill Nelson – guitars on "Don't Argue", "Here to Go", "Trouble (Won't Stop)", "White Car" and "No One Here"
Mark Brydon – bass guitar on "Sex, Money, Freaks" and "No One Here"
Simeon Lister – saxophone on "Sex, Money, Freaks" and "No One Here"
Adrian Sherwood – production, also remixed a separately-released version of "Here to Go"

Written by, © copyright November 2015 by Genesis GM.