Front 242 - 06:21:03:11 Up Evil, 1993;

06:21:03:11 Up Evil - szósty studyjny album belgijskiej formacji industrialno-ebm-owej, Front 242, wydany 25 maja 1993 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Red Rhino Records (w Europie) oraz amerykańskiej wytwórni, Epic Records (w USA).
   W tytule wydawnictwa zastosowano alfanumeryczny kod: 1=A, 2=B, 3=C, (...), 26=Z, co można było odczytać jako: 06 = F, 21 = U, 03 = C, 11 = K, w efekcie czego pełen tytuł albumu brzmiał Fuck Up Evil (Pierdol Zło), co zespół tłumaczył dwoistością dobra i zła.
   W pierwszej połowie lat 90. nastąpiła fala ogromnej popularności pochodzącego głównie z okolic Seattle amerykańskiego nurtu w muzyce rockowej zwanego grunge, w którego kierunku zwróciło się wielu wykonawców industrialnych, elektroniczno rockowych, a nawet synth popowych. Wśród formacji wykonujących muzykę w stylistyce industrialnej / EBM pod wpływem grunge'u w stronę gitarowych brzmień zwróciły się m.in. Nine Inch Nails, Ministry, Nitzer Ebb czy Front Line Assembly. Również muzycy Front 242, wcześniej zagorzali wrogowie brzmień gitarowych, pod wpływem popularności grunge'u, po raz pierwszy wprowadzili do swojej twórczości riffy gitarowe - nie odgrywały one jednak pierwszoplanowej roli w muzyce zespołu, a raczej pełniły formę uzupełnienia dodającego jego utworom większej mocy i cięższego brzmienia. Formacja do współpracy przy nagraniu wydawnictwa 06:21:03:11 Up Evil zaangażowała producentów i inżynierów dźwięku, w tym amerykańskiego aranżera i producenta, Craiga Leona, najbardziej znanego ze współpracy z zespołami The Ramones, Suicide, Talking Heads czy Blondie, a nawet wykonawcami muzyki poważnej, jak m.in. Luciano Pavarotti czy The London Chamber Orchestra, australijskiego muzyka, J. G. Thirlwella, znanego ze współpracy z formacjami Faith No More, Nine Inch Nails, Pantera, Jon Spencer Blues Explosion, The The, Zola Jesus i Swans, amerykańskiego producenta, Andy'ego Wallace'a, który współpracował z wykonawcami pokroju The Cult, Slayer, Prince, Bruce Springsteen, Sepultura, Nirvana, Jeff Buckley, Sonic Youth, Rage Against The Machine, Guns N' Roses, New Model Army czy Paul McCartney, a także amerykańską producentkę muzyczną, Cassell Webb, znaną ze współpracy ze Steve'em Hogarthem (wokalista zespołu Marillion), The Fall i Blondie, która również udzieliła się wokalnie w chórkach w kilku piosenkach. W sesji nagraniowej z kolei nie wziął udziału perkusista i drugi wokalista Front 242, Richard Jonckheere (Richard23), który różnił się pod względem wizji artystycznej od pozostałych muzyków formacji, angażując się w tym czasie we własne solowe projekty poboczne.
   Album otwiera kompozycja Crapage (ang. Gówno) z początkowo jednostajnym, house'owym beatem automatu perkusyjnego przechodzącym w zagęszczone i połamane tempo, gęstym i industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, chłodną przestrzenią, dodatkową chłodną przestrzenią o smyczkowym brzmieniu, podzwaniającymi sykami i przetworzonymi szumami przypominającymi dźwięk strumienia górskiego wypełniającymi tło, gdzie występują subtelne i delikatne stukoty, przetworzone efekty wokalne oraz furkoty, krótkimi, następującymi po sobie gitarowymi efektami, chłodnymi, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, atonalnymi wibracjami syntezatorowymi, przeciągłymi partiami syntezatorowymi o brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu ,,overdrive", rzeczywistymi, ale oddalonymi riffami gitarowymi o brzmieniu typu ,,overdrive" przechodzącymi też w wyższe rejestry brzmieniowe finalizowane lekkimi wibracjami, dodatkowymi gęstymi, basowymi pulsacjami industrialnymi sekwencera przerywanymi chłodnymi, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, oraz dodatkową i subtelną chłodną przestrzenią o organowym brzmieniu. W drugiej połowie utworu pojawia się przeciągły i oddalony riff gitarowy o glam rockowym zabarwieniu, zaś jego krótkie interlude, poprzedzone chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącą wibracją syntezatorową, wypełniają głębokie pruknięcia, chłodne, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiące wibracje syntezatorowe oraz chłodna, bardzo wysoko brzmiąca i pogwizdująca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest kwaśna i niejednokrotnie agresywna.
   Piosenka Waste poprzedzona jest introdukcją złożoną z dyskretnego buczenia radiowego, przetworzonych uderzeń i stukotów, przetworzonych jęków oraz pojedynczego, delikatnego i wysoko brzmiącego akordu gitary akustycznej. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, w podkładzie występuje wyrazista i zapętlona sekcja syntezatorowego basu wsparta bardziej subtelnym, ale szorstko brzmiącym, industrialnym pulsem basowym sekwencera. Warstwa muzyczna składa się z powielanych echami szorstko, wysoko i wysmukle brzmiących efektów syntezatorowych, przeciągłych, zgrzytliwych i przetworzonych riffów gitarowych, chłodnej przestrzeni, zimnych, krótkich i podzwaniających efektów syntezatorowych, szumów i perkotania w tle, subtelnej, lekko przytłumionej, krótkiej i wznoszącej się pulsacji sekwencerowej o wysokim brzmieniu, oraz przeciągłych i odległych riffów gitarowych. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, gdzie elektroniczna sekcja perkusyjna przybiera odległej i oszczędnej formy, chłodna przestrzeń obniża się i gęstnieje, pojawiają się spowalniające wibracje syntezatorowe o szorstkim i wysoko-tubalnym brzmieniu oraz miękkie pruknięcia syntezatorowe, przetworzony riff gitarowy nabiera atonalnego brzmienia. Numer finalizuje krótkie interlude złożone z przytłumionych i przetworzonych uderzeń oraz efektów gitarowych. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera przypomina stylem śpiew Trenta Reznora z amerykańskiego zespołu industrialnego, Nine Inch Nails.
   Utwór Skin zaznacza się połamanym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, szorstko brzmiącym, ale miękkim pulsem basowym sekwencera w podkładzie wspartym dodatkowym, rozmiękłym, ale dość masywnym pulsem basowym sekwencera, delikatnymi brzękami oraz dyskretnym, wznoszącym się i opadającym szumem syntezatorowym, subtelnym, przeciągłym i bezdźwięcznym warkotem syntezatorowym w tle, zimnymi, pogwizdująco-dzwoniącymi efektami syntezatorowymi, przeciągłymi, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, syczącymi wibracjami syntezatorowymi, nisko i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi, oraz chłodną, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki w pomoście sekcja elektronicznej perkusji przyjmuje oszczędną formę z zapętlonym i urywanym uderzeniem werbla, pojawia się miękki, surowo brzmiący i zapętlony puls sewkencerowego basu wsparty wibrującymi tweetami oraz zimnymi, pogwizdująco-dzwoniącymi efektami syntezatorowymi, dalej następuje miękki, szorstko brzmiący, basowy puls sekwencerowy wsparty chłodnymi, krótkimi, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz krótkimi, nisko i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi, po czym, wraz z powrotem pełnej sekcji elektronicznej perkusji, warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć dodatkowo występują też chłodne, przeciągłe, bardzo wysoko i warkotliwie brzmiące efekty syntezatorowe. Szorstka, ale pozbawiona agresji partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera ociera się niekiedy o deklamacje.
   Motion to numer z dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, subtelnym, rozmytym, równomiernym i miękkim pulsem basowym sekwencera w podkładzie, na który nachodzi gęsty, twardy i industrialny puls basowy sekwencera wsparty twardymi i krótkimi basowymi akordami syntezatorowymi, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, bardziej masywną, retrospektywnie i nisko brzmiącą partią syntezatorową okazjonalnie wypełniającą tło, chłodną, rozmytą, równomiernie i miękko pulsującą partią sekwencerową o wysokim brzmieniu, subtelnym riffem gitarowym o punkowym zabarwieniu w tle wspartym wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi, delikatnymi, szorstko i wysmukle podzwaniającymi efektami syntezatorowymi, dyskretnymi, delikatnymi i przeciągłymi tweetami, bezdźwięcznymi wibracjami syntezatorowymi w tle, oraz wchodzącą okazjonalnie subtelną, chłodną i masywną przestrzenią o brzmieniu smyczkowym wspartą chłodną, ,,sprasowaną" partią klawiszową o masywnym brzmieniu smyczkowym. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera, choć brzmi szorstko i nieco punkowo, pozbawiona jest agresji.
   Kompozycja Religion poprzedzona jest introdukcją złożoną z wibrujących szelestów, delikatnego zgrzytnięcia z wysoko brzmiącym pogłosem, szumów i zaszumień, odległych, wysoko i organowo brzmiących wibracji syntezatorowych, tweetów, przeciągłego i szorstko brzmiącego tweetu, krótkiej i wznoszącej się wstawki klawiszowej o wysokim brzmieniu oraz efektu riffu gitarowego podszytego syntezatorowym zgrzytem i sykiem. W zasadniczej części piosenki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i ciężkie tempo okazjonalnie wytracając werbel (głównie w strofach), w podkładzie słychać jest twardy, dynamiczny, basowy puls sekwencerowy. W początkowej fazie utworu następuje przeciągły i wysoko brzmiący efekt riffu gitarowego poprzecinany subtelnymi, chłodnymi, miękkimi, rozmytymi i wysoko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi stanowiącymi jakby jego drugą introdukcję. Warstwa muzyczna zbudowana jest ze znacznie silniejszego i agresywniejszego niż dotychczas riffu gitarowego o hard rockowym zabarwieniu, chłodnej, wysoko i organowo brzmiącej przestrzeni wchodzącej w refrenach, dodatkowych, bardziej subtelnych, wznoszących się i opadających, wysoko brzmiących efektów riffu gitarowego, długich, wysoko brzmiących i przechodzących w wibracje riffów gitarowych, oraz subtelnej, chłodnej, krótkiej i twardej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu, okazjonalnie tworzącej dynamiczną pętlę w tle. W drugiej połowie piosenki przez pewien czas hard rockowy riff gitarowy wspiera wysoko i organowo brzmiąca partia klawiszowa. Do ciężkiego klimatu piosenki dostosowana jest również agresywna partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera. Kompozycja, w zmienionej aranżacji pozbawionej riffów gitarowych, na stałe weszła do koncertowej setlisty Front 242, gdzie regularnie występuje do chwili obecnej.
   Utwór Stratoscape poprzedza bardzo długa, psychodeliczno-eksperymentalna introdukcja początkowo złożona ze wstecznie odtworzonych, wibrujących, szumiąco-przestrzennych brzmień. Dalej następuje podszyta szumem i tubalnym brzmieniem syntezatora subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń z wplecionym, wstecznie odtworzonym, przeciągłym, szorstko, wysmukle, wysoko i lekko podzwaniająco brzmiącym efektem syntezatorowym, krótkie, tubalnie-wysoko, archaicznie brzmiące, wstecznie odtwarzane efekty taśmowe, wstecznie odtworzone, krótkie, nisko i wokalnie brzmiące wstawki, dyskretna, wznosząca się i opadająca partia klawiszowa o brzmieniu organowym, subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, wstecznie odtwarzane, przetworzone i obojniaczo brzmiące wstawki wokalne, dyskretne, przytłumione, wysoko brzmiące i leniwe wibracje syntezatorowe, zimne, wibrujące, przeciągłe i podzwaniające efekty syntezatorowe, subtelne, krótkie i nisko, niemal bezdźwięcznie brzmiące warkoty syntezatorowe finalizowane wstecznie odtworzonymi efektami taśmy, chłodna, chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, wreszcie chłodna, łagodna, melancholijnie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Brak jest też sekcji rytmicznej. Zasadnicza część piosenki zawiera jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstą, masywną i szorstko brzmiącą sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, subtelną, zimną, lekką, szorstko, futurystycznie, wysoko i komputerowo brzmiącą oraz lekko zapętlającą się wibrację syntezatorową wypełniającą tło, szumiące efekty syntezatorowe w tle, krótko występującą chłodną, organowo brzmiącą przestrzeń podszytą subtelną, wysoko brzmiącą partią klawiszową sfinalizowaną dyskretnym akordem klawiszowym o brzmieniu typu piano, krótkie partie klawiszowe o niskim i warkotliwym brzmieniu, krótkie, chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe, chłodne solówki klawiszowe o miękkim i rozmytym brzmieniu typu piano, krótkie, wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, występujące w pomoście zimne, wibrujące i podzwaniające efekty syntezatorowe, gdzie następuje również subtelna, chłodna, melancholijna i nieco organowo brzmiąca przestrzeń. W drugiej połowie numeru pojawia się drugi pomost, w którym beat podkładu rytmicznego wsparty jest nisko brzmiącym pogłosem syntezatorowym, chłodne, krótkie i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzą krótkie zapętlenia, występują też subtelne, krótkie, dynamicznie grane po sobie akordy klawiszowe o wysokim brzmieniu, męsko brzmiące wibrujące efekty wokalne, dzwoniące efekty syntezatorowe oraz pojedynczy, miękki, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiący akord klawiszowy. W końcowej fazie utworu warstwę muzyczną wspierają chłodne, bardzo wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz zimne, przeciągłe i podzwaniające efekty syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest szorstka, przechodząca też w półszepty.
   Kompozycja Hymn opiera się na trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym, dynamicznym i równomiernym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, przetworzonych i odległych uderzeniach, szumie tła, nisko brzmiącym i rozległym tle syntezatorowym, bardziej subtelnej i chłodnej przestrzeni, przeciągłych i brzęczących efektach syntezatorowych w tle, dodatkowej nisko i głęboko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, odległych, chłodnych, wysoko brzmiących i zapętlających się solówkach klawiszowych, chłodnej, lekko wibrującej, wysoko, przestrzennie i lekko melancholijnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz wspierających przestrzeń subtelnych, chłodnych, wysoko i wokalicznie brzmiących partiach klawiszowych, a także dyskretnej, chłodnej, wysoko brzmiącej i przytłumionej partii klawiszowej. Utwór wieńczy interlude złożone z chłodnej, lekko wibrującej, wysoko, przestrzennie i lekko melancholijnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii, tło wypełniają przeciągłe brzęki syntezatorowe oraz szumy. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera, choć brzmi szorstko, okazjonalnie przechodzi też w zupełnie łagodną i ciepło brzmiącą formę.
   Piosenkę Fuel poprzedza eksperymentalna introdukcja złożona z odległej, chłodnej i lekko drżącej przestrzeni, efektów zaszumień oraz zimnych, przeciągłych i podzwaniających efektów syntezatorowych; tę fakturę dźwiękową przecina chłodne, przeciągłe i wysokie brzmienie klawiszowe wsparte też przetworzonymi dźwiękami bongosów. Na krótko pojawia się dynamiczne i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej oraz równomierny, basowy puls sekwencerowy w podkładzie, po czym struktura muzyczna powraca do eksperymentalnej formy z introdukcji, gdzie z czasem pojawia się tworząca długie łuki odległa solówka klawiszowa o wysokim i futurystycznym brzmieniu przypominającym trochę dźwięk wysoko brzmiącego riffu gitarowego, w tle słychać jest też maszynowo brzmiące zaszumienie. Wreszcie struktura muzyczna przechodzi do swojej zasadniczej części z dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dźwiękami bongosów, równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, okazjonalnie występującą chłodną przestrzenią, krótkimi, wysoko, wręcz falsetowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, metalowym riffem gitarowym, oraz zgrzytliwymi efektami syntezatorowymi wypełniającymi tło. W drugiej połowie kompozycji następuje pauza wypełniona chłodną, drżącą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową rodem z futurystycznych gierek wideo z lat 70. i 80. układającą się w dość zabawnie zapętloną linię melodii wspartą zimnym, przeciągłym i podzwaniającym efektem syntezatorowym. Dalej w warstwie muzycznej pojawiają się krótkie, krzykliwe i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe. Bliżej końcowej fazy piosenki w warstwie muzycznej występują dyskretne, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe, także długi, wysoko brzmiący riff gitarowy wsparty wibrującymi piskami syntezatorowymi. Dalej następują agresywne i hałaśliwe riffy gitarowe oraz wibrujące tweety, na moment też zatrzymuje się równomierny, basowy puls sekwencerowy w podkładzie. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest agresywna, ale częściowo przetworzona, brzmiąca niczym przepuszczona przez radio.
   Utwór Melt osadzony jest na trip hopowym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlonej i masywnej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, indie rockowym riffie gitarowym, nisko brzęczących efektach syntezatorowych, chłodnej, masywnej, chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej pełniącej rolę przestrzeni w refrenach, a także subtelnych wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiących efektach syntezatorowych oraz zimnych i szorstko pogwizdujących efektach syntezatorowych. W drugiej połowie piosenki pojawiają się długie, surowe, wysoko brzmiące i hałaśliwe riffy gitarowe tworzące rozbudowaną linię melodii. Partia wokalna w gościnnym wykonaniu Jeana-Marca Pauly'ego, wokalisty belgijskiej formacji EBM, Parade Ground, w strofach jest szorstka i agresywna o punkowym zabarwieniu, w refrenach niespodziewanie przechodzi w łagodny falset wsparty damskim chórkiem w wykonaniu Cassell Webb.
   Kompozycję Flag poprzedza eksperymentalna introdukcja, na którą składają się odtwarzane wstecznie wysoko i wysoko-tubalnie oraz archaicznie brzmiące partie klawiszowe ze wstecznymi efektami taśmowymi. Tło wypełniają szumy, nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz partia organowa, brak jest sekcji rytmicznej. W zasadniczej części numeru tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej początkowo jest utanecznione i trip hopowe, z czasem jednak przechodzi w jednostajny beat podkładu rytmicznego oraz zmasowaną i zapętloną partię werbli. Podkład wypełnia równomierny, industrialny, niezwykle dynamiczny i chropowato brzmiący, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną buduje chłodna, wysoko, chropowato brzmiąca i delikatnie pulsująca partia sekwencerowa, chłodna i lekko melancholijna przestrzeń przechodząca też w wyżej zawieszoną, chłodną i zaszumioną przestrzeń, wsamplowane męsko brzmiące efekty wokalne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, zimne i podzwaniające wibracje syntezatorowe, szorstko i wysoko brzmiący riff gitarowy, dodatkowy, chłodny, gęsty i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, chłodne, wysoko brzmiące i wysoko zawieszone pulsacje sekwencerowe, odległy i agresywny riff gitarowy o metalowym zabarwieniu, długi, wysoko brzmiący i zgrzytliwy riff gitarowy, oraz zimne, krótkie i dzwoniące partie klawiszowe. Partia wokalna w strofach w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest szorstka, natomiast w refrenach na wokalne solo wychodzi Cassell Webb, której partia wokalna jest oddalona, zaś barwa głosu ma wyraźne zabarwienie czarnego soulu.
   Finalizująca podstawową część wydawnictwa industrialno-psychodeliczna piosenka Mutilate w znacznej mierze powraca do stylistyki i brzmienia jakie zespół Front 242 prezentował w latach 80. To też jest najlepszy moment całego albumu. Struktura muzyczna oparta jest na standardowym, jednostajnym, ale i ociężałym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym, twardym i nisko brzmiącym pulsie basowym sekwencera w podkładzie wspartym krótkimi, psychodelicznymi, nisko i głęboko brzmiącymi akordami klawiszowymi, odległych i delikatnie podzwaniających efektach syntezatorowych nieustannie wypełniających tło, odległej i chłodnej przestrzeni, na którą nachodzi chłodna i bardziej masywna przestrzeń kojarząca się z klimatami słynnej amerykańskiej serii filmowej autorstwa Marka Frosta i Davida Lyncha, Twin Peaks (1990, 1992 i 2017), chłodnych, wysoko i masywnie brzmiących solówkach klawiszowych tworzących rozmytą linię melodii, oraz powtarzających się po dwa razy krótkich, ale wyrazistych i nerwowych, basowych pulsach sekwencerowych wspartych syntezatorowymi szumami, twardymi i przetworzonymi terkotami, a także wznoszącą się z dołu do góry szorstko i wysoko brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie utworu krótkie sekwencerowe pulsy basowe są nieco mniej natarczywe, za to bardziej swobodne, powtórzone trzy razy, wsparte twardą, chropowato brzmiącą basową pulsacją sekwencerową oraz powielanymi przez echa uderzeniami industrialnymi. Dalej następuje, podszyta tubalnie i szorstko brzmiącą wibracją syntezatorową, zimna i wysoko zawieszona solówka klawiszowa o brzmieniu fletu układająca się w rozmytą linię melodii, która ustępuje chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej o zabarwieniu brzmieniowym sekcji dętej tworzącej wpierw jazzowo zabarwione krótkie i dynamiczne zapętlenia, potem powtórzone dwa razy falujące linie melodii, wreszcie - poprzedzoną króciutkim, ledwo wychwytywanym akordem klawiszowym o tym samym brzmieniu - przeciągłą i opadającą linię melodii, nabierając przy tym szorstkiego brzmienia harmonijki ustnej. W końcowej fazie kompozycji pojawia się szorstko i gardłowo brzmiąca narracja, następnie elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, warstwa muzyczna minimalizuje się do chłodnej i melancholijnej przestrzeni, która obniża rejestr do nisko brzmiącego tła syntezatorowego, pojawiają się wypełniające tło szorstkie i bezdźwięczne wibracje syntezatorowe wsparte zaszumieniami. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera charakteryzuje się psychodeliczną, niemal półszeptaną chrypką.
   Wydawnictwo wzbogacono o dwie bonusowe ścieżki. Pierwszą z nich jest kompozycja (S)Crapage, będąca alternatywną wersją utworu Crapage, różniącą się jedynie brakiem partii wokalnej oraz bardzo długą introdukcją złożoną z szumu tła, syntezatorowego perkotania ustępującego chropowato i wysoko brzmiącej kakofonii klawiszowej oraz subtelnej, chłodnej i organowo brzmiącej przestrzeni. Ta faktura dźwiękowa z czasem zastąpiona zostaje przez głęboki szum syntezatorowy, gitarowe zgrzyty, subtelną, chłodną i organowo brzmiącą przestrzeń oraz bardziej subtelnie występującą kakofonię klawiszową o chropowatym i wysokim brzmieniu. Zasadnicza część kompozycji pod względem struktury muzycznej nie różni się od jej wersji podstawowej.
   Drugim z bonusowych numerów jest Religion (Pussy Whipped Mix), rozpoczynający się od introdukcji złożonej z przetworzonego i zniekształconego uderzenia automatu perkusyjnego utrzymującego jednostajne tempo, występującego też okazjonalnie w dalszej części utworu. W wersji Pussy Whipped Mix piosenka posiada jednostajne, ale niekiedy bardziej utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie nabierającej też żywiołowego i hard rockowego uderzenia. Bardziej uwypuklone są metalowe riffy gitarowe, agresywne i grunge'owe riffy gitarowe, przeciągłe i opadające efekty wysoko brzmiącego riffu gitarowego, a także ciężkie i hard rockowe riffy gitarowe. Tło uzupełniają efekty wokalne, delikatne tweety i efekty scratch. Niektóre elementy, jak partia wokalna, twardy, dynamiczny puls basowy sekwencera w podkładzie, wysoko brzmiące i przechodzące w wibracje riffy gitarowe czy chłodna, wysoko i organowo brzmiąca przestrzeń wchodząca w refrenach - pozostają niezmienione.
   Niedługo potem, bo już niecałe pół roku później, 2 listopada 1993 roku Front 242 wydał kolejny album studyjny, 05:22:09:12 Off (w tytule zakodowane zostało zdanie ,,Zło Wyłączone"), będący kontynuacją wydawnictwa 06:21:03:11 Up Evil, jednak tym razem różnice zdań dotyczące kierunku muzycznego i wizji artystycznej spowodowały bojkot sesji nagraniowej albumu przez głównego wokalistę formacji, Jeana-Luca De Meyera, którego udział wokalny był względnie niewielki. Jego rolę awaryjnie przejęła wokalistka nowojorskiego zespołu Spill, Christine "99" Kowalski. Nie ulega wątpliwości, iż na obu wydawnictwach formacja dość wyraźnie odeszła od swojego charakterystycznego stylu EBM, w kierunku cięższych i mroczniejszych brzmień. Na kolejny album studyjny fani Front 242 musieli czekać blisko dekadę, do 2003 roku. Jednak czas oczekiwania nie był czasem ani martwym, ani straconym, bowiem zespół aktywnie koncertował, wypuścił trzy wydawnictwa EP, dwa koncertowe oraz jeden remix-album. Muzycy udzielali się również we własnych projektach pobocznych, współpracowali też z innymi wykonawcami.

Tracklista:

1. "Crapage" 4:57
2. "Waste" 4:12
3. "Skin" 3:34
4. "Motion" 3:50
5. "Religion" 4:05
6. "Stratoscape" 4:34
7. "Hymn" 3:26
8. "Fuel" 4:46
9. "Melt" 3:30
10. "Flag" 5:08
11. "Mutilate" 4:10
12. "(S)Crapage" 6:11
13. "Religion" (Pussy Whipped Mix) 6:06

Personel:

Daniel Bressanutti – Producer
Patrick Codenys – Producer
Jean-Luc de Meyer – Vocals
Craig Leon – Director, Engineer
Rob Sutton – Engineer
J. G. Thirlwell – Producer, Remixing
Andy Wallace – Mixing
Cassell Webb – Director, Vocals (background), Engineer

Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.