27 kwietnia 2024, 00:37
Autobahn - czwarty album studyjny niemieckiej rockowo-elektronicznej formacji, Kraftwerk, nagrywany w 1974 roku w studiu Kling Klang w Düsseldorfie, oraz w nowym, przepełnionym zapachem marihuany, studiu w wiejskiej posiadłości Conny'ego Planka niedaleko Kolonii. Conny Plank był współproducentem, fundatorem części sprzętu (w tym syntezatora Minimoog) i głównym inżynierem dźwięku na wydawnictwie. Skład zespołu uzupełnili współpracujący już przy nagrywaniu poprzedniego albumu formacji, Ralf and Florian (1973), muzycy sesyjni, Klaus Röder (skrzypce elektryczne) oraz perkusista zespołów The Spirits of Sound i The Beathovens, Wolfgang Flür (perkusja elektroniczna), który po nagraniu wydawnictwa dołączył do składu Kraftwerk na stałe. Podczas sesji nagraniowej wykorzystano m.in. automaty perkusyjne Farfisa Rhythm Unit 10 i Vox Percussion King.
Prace nad nowym materiałem studyjnym poprzedziło wydanie w grudniu 1973 roku singla Kohoutek-Kometenmelodie, zawierającego dwa instrumentalne utwory zainspirowane bliskim przelotem w marcu 1973 roku komety Kohoutka. Tematyka kosmosu była dość popularna wśród wykonawców nurtu krautrocka, rocka progresywnego i space rocka w latach 70., wśród niemieckich twórców krautrocka znana również pod nazwą Kosmische Musik, choć dotąd nieporuszana była przez Kraftwerk. Niewykluczone, iż pierwotnym zamysłem formacji było właśnie nagranie koncept albumu w całości poświęconego stylistyce kosmische musik, jednak przełom nastąpił na początku 1974 roku, kiedy muzycy jechali autostradą, powstał wtedy pomysł, żeby nagrać kompozycję w tematyce podróży autostradą. Jak w 1975 roku przyznał frontman zespołu, Ralf Hütter: ,,[Było to] ekscytujące doświadczenie, które sprawia, że przeżywasz ogromną różnorodność uczuć. Staraliśmy się przekazać poprzez muzykę, jakie to było uczucie" (za en.wikipedia.org.). Po raz pierwszy pojawiła się też koncepcja dodania do utworu pełnowymiarowej warstwy liryczno-wokalnej. Tekst we współpracy z Ralfem Hütterem i Florianem Schneiderem-Eslebenem skomponował współpracujący z Kraftwerk od 1971 roku artysta-plastyk i poeta, Emil Schult, odpowiedzialny za stronę wizualną formacji oraz za okładki albumów i singli, począwszy od 1973 roku.
Wydawnictwo Autobahn ukazało się w listopadzie 1974 roku nakładem wytwórni Philips. W późniejszych latach album wznawiano pod szyldem należącej do koncernu EMI wytwórni Electrola (w 1985 roku, w formacie CD i MC), oraz przez brytyjską wytwórnię Mute Records (w 2009 roku, w formacie CD i LP).
Pierwszą część wydawnictwa w całości wypełnia 23-minutowa rozbudowana, dwuczęściowa progresywna suita tytułowa, zbudowana na charakterystycznej dla krautrocka, art rocka i rocka progresywnego pierwszej połowy lat 70. strukturze łączącej formę piosenkową z długimi partiami instrumentalnymi. Pierwsza część utworu składa się z trzech wątków piosenkowych poprzedzielanych rozbudowanymi wątkami instrumentalnymi, część druga - finalna - jest znacznie dynamiczniejsza, zwarta i jednolita muzycznie, zaś warstwa wokalna ogranicza się tu wyłącznie do refrenów. Linie wokalne utrzymywane są w klimatach hippisowskiej psychodeli lat 60., choć w dynamiczniejszej części drugiej kompozycji fraza refrenu dla odmiany spowalnia. Warstwa instrumentalna utworu nawiązuje do industrialnych dźwięków zagłębia Ruhry, jak linie taśm z kopalni w Bottrop i Castrop-Rauxel, z kolei partie fletu symbolizują dźwięki wiejskiego regionu Münster. Warstwa muzyczna imituje ponadto dźwięki, które można usłyszeć w trakcie jazdy samochodem po autostradzie, jak brzmienie silnika, trąbienie klaksonów, dźwięki przejeżdżających z naprzeciwka samochodów, a nawet odgłosy pisku i ciśnienia opon. Nie jest to pierwszy raz, kiedy Kraftwerk przy pomocy dźwięków instrumentów prezentuje dźwięki otoczenia. Zasadniczo tak działo się już na debiutanckim albumie zespołu, Kraftwerk, wydanym równo cztery lata wcześniej, w listopadzie 1970 roku. Warto jednak zgłębić bliżej kompozycję Autobahn, którą poprzedza introdukcja suchego uderzenia zamykanych drzwi, odpalenie silnika Volkswagena Garbusa, warkot silnika na jałowym biegu, który za chwilę szybko rusza z pierwszego biegu przechodząc na drugi i wreszcie trzeci bieg z wykorzystaniem efektu Dopplera, w międzyczasie emitując dwa krótkie sygnały klaksonu. Następnie, po ,,odjeździe" samochodu, następuje seria cztery razy powtórzonej tytułowej frazy ,,Autobahn" przetworzonej przez wokoder o brzmieniu metaliczno-warkotliwym. Po wokoderowym wstępie wchodzą partie instrumentalne rozpoczęte gęstym i hipnotyzującym, basowym pulsem sekwencera wspartym warkotliwie i nisko brzmiącą pulsacją sekwencerową. Z czasem pojawia się charakterystyczna dla piosenkowych wątków utworu, leniwie sącząca się, ale jakże chwytliwa organowa solówka Hammonda podszyta odleglejszą partią organowa, przechodząca w krótkie i lekko zapętlające się solówki klawiszowe o futurystyczno-tubalnym brzmieniu przypominającym nieco dźwięk gitary klasycznej. Tło wypełnia nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa. Wreszcie wchodzi archaicznie brzmiąca sekcja elektronicznej perkusji o trip hopowym tempie, za nią zaś partia wokalna w wykonaniu Ralfa Hüttera wspomaganego w chórkach przez Floriana Schneidera. Po pierwszym wątku piosenkowym podsumowanym warkotliwie i nisko brzmiącą syntezatorową wstawką z efektem Dopplera, kompozycja przechodzi w wątek instrumentalny, w którym sekcja perkusyjna na moment ustaje, sekwencerowy puls basowy w podkładzie przechodzi w basowe zapętlenia, również archaiczna sekcja elektronicznej perkusji z wolna przechodzi w subtelne i zapętlone ewolucje, podszyta jest dodatkowo zapętlonym groove'em i zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego. Pojawia się długa, podszyta krótką partią gitarową solówka fletu przechodząca w chropowate brzmienie elektrycznej wiolonczeli układające się w tę samą linę melodii, co solówka fletu. Następnie zaś solówki fletu nabierają swobodniejszej formy wymieniając się z bardziej rozbudowanymi, chłodnymi partiami gitarowymi o wysokim brzmieniu. Sekwencerowy podkład basu wspierany jest przez imitującą gitarowe brzmienie solówkę klawiszową, która tworzy te same zapętlenia, z czasem też zmienia brzmienie na wyższe i chłodne o futurystycznym zabarwieniu. W tle występuje surowa, chłodna, wysoko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca długą i leniwie sączącą się linię melodii. W końcu ponownie następuje nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, sekcja perkusyjna ustaje, a utwór powoli przechodzi do drugiego piosenkowego wątku z charakterystyczną organową solówką i trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej. Drugi wątek piosenkowy nie różni się muzycznie od pierwszego, jednak tym razem jego zwieńczeniem jest nagłe podwójne uderzenie werbla, po którym następuje warkotliwie i nisko brzmiąca syntezatorowa wstawka z efektem Dopplera, po czym kompozycja przechodzi w kolejny wątek instrumentalny, z tym razem jednostajnym tempem werbla oraz gęstym i zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego archaicznej sekcji elektronicznej perkusji. W tle występują zaszumienia, samo zaś tło początkowo wypełnia niskie, drone'owe brzmienie syntezatorowe, które powoli zanika pozostawiając pole szybko przemieszczającym się szumom. Znowu pojawia się przetworzona przez wokoder tytułowa fraza brzmiąca tym razem bardziej metalicznie, po niej zaś następuje seria dublujących się krótkich, nisko brzmiących, rozwibrowanych i psychodelicznych partii klawiszowych, na które z wolna nakładają się przetworzone dźwięki przejeżdżających samochodów, niektóre długie, inne krótkie i gwałtowne, jeszcze zaś inne brzmiące niczym bolidy Formuły 1 - wszystkie naznaczone są jednak efektem Dopplera. Z czasem miejsce dźwięków samochodowych zajmuje nisko brzmiące, drone'owe tło syntezatorowe, również krótka, dublująca się partia klawiszowa powoli wytraca wibracje nabierając surowego i warkotliwego brzmienia, w tle pojawia się długa i chłodna, ale szorstko, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiąca klawiszowa solówka tworząca leniwie sączącą się linię melodii, która w końcu, wraz z nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz krótką, szorstko i tubalnie brzmiącą syntezatorową wstawką z efektem Dopplera imitującą dźwięk, szybkiego niczym pocisk, przejeżdżającego samochodu finalizują ten instrumentalny wątek utworu, który przechodzi do brzmiącego, jak dwa poprzednie, trzeciego wątku piosenkowego z organową solówką i trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, tym razem jednak refren wydłuża się ze wsparciem akompaniamentu pianina elektrycznego w warstwie muzycznej oraz metalicznie brzmiących wokoderowych chórków w warstwie wokalnej. Miejsce krótkiej, futurystycznie brzmiącej partii klawiszowej imitującej dźwięk gitary akustycznej zajmuje wysoko, nieco organowo i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworząca podobne, ale nieco dynamiczniejsze i bardziej rozmyte zapętlenie. W tle występuje również wysoko brzmiący i zapętlający się efekt przypominający zakłócenia ze wzmacniacza bądź nagłośnienia, oraz przeciągła, chropowato, wysoko i archaicznie brzmiąca syntezatorowa wibracja. Przechodząc w drugą, finalną część utworu, warstwa muzyczna spokojnie zatrzymuje się podsycona warkotliwie i nisko brzmiącą partią syntezatorową, sekcja perkusyjna ustaje, basowy puls sekwencera w podkładzie spowalnia do leniwego i równomiernego rytmu, syntezatorowe tło niezmiennie prezentuje niskie i drone'owe brzmienie, pojawia się również nisko brzmiąca klawiszowa solówka podążająca linią wokalną refrenu, który wyraźnie zmienia się do spokojnej i relaksującej formy, choć w dalszym ciągu naznaczonej klimatem hippisowskiej psychodeli lat 60., pozostającej już w takim stylu do końca kompozycji. Na warstwę muzyczną z wolna nakłada się chłodne, wysokie i archaiczne brzmienie klawiszowe wspomagające nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe. Wreszcie następuje seria perkusyjnych werbli, po czym utwór ponownie nabiera znacznej dynamiki poprzez archaiczną, elektroniczną sekcję perkusyjną, tym razem o jednostajnym i dynamicznym tempie werbla oraz zagęszczonym podkładzie rytmicznym tworząc rodzaj proto synth popu. Dynamika drugiej części kompozycji podsycana jest dodatkowo przez równomierny i kołyszący się basowy puls sekwencera w podkładzie. Warstwa muzyczna zawiera długie i chłodne, ale chropowato, wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące w zimne, gładkie, wysokie i niemal smyczkowe brzmienia klawiszowe, w które wpleciono pętlę tworzoną przez krótką i chłodną partię klawiszową o wysokim brzmieniu. Dalej, na organowej przestrzeni, pojawiają się chłodne i rozmyte solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu pokrywające się z linią wokalną refrenu w drugiej części utworu, przechodzące na przemian w chłodne, ale szorstko i wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące bardziej rozbudowaną i zapętloną, jazzową linię melodii, które krótko przed wejściem sekcji wokalnej w refrenie, ustępują miejsca chłodnym i dynamicznie zapętlającym się sekwencerowym pulsom o wysokim brzmieniu przypominającym dokonania francuskiej formacji, Heldon. W tle występują basowo i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe. Ten schemat powtarza się ponownie po refrenie, choć basowo-warkotliwą partię syntezatorową w tle zastępuje krótka i twarda, brzmiąca raz niżej, raz nieco wyżej, basowa klawiszowa partia przechodząca w zapętlenia wraz z jazzowo zapętlającymi się chłodnymi, wysoko i szorstko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, zaś po zapętlonych sekwencerowych pulsacjach na pierwszy plan wysuwają się przeciągle zapętlające się solówki organowe. Po trzecim refrenie następuje ostateczny finał kompozycji zwieńczony wysoko brzmiącym i chłodnym, klawiszowo-organowym brzmieniem przechodzącym w nisko i warkotliwie brzmiącą partię syntezatorową imitującą efekt Dopplera finalizującą całość.
Utwór w skróconej do radiowego, nieco ponad 3-minutowego czasu trwania wersji został wydany na singlu, który ukazał się w maju 1975 roku, odnosząc sukces komercyjny, dotarł w USA w zestawieniach Billboardu do 43. miejsca na US Adult Contemporary oraz 25. miejsca na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii znalazł się na 11. miejscu w zestawieniu UK Singles, w RFN zajął 9. miejsce, w Nowej Zelandii 4. miejsce, w Kanadzie 12. miejsce, w Austrii i RPA ex aequo 15. miejsce, w Holandii 16. miejsce, w Belgii 27. miejsce, zaś w Australii uplasował się na 30. pozycji.
Wiele zamieszania wzbudziły słowa refrenu ,,Wir fahren, fahren, fahren auf der Autobahn", które nieznający języka niemieckiego niektórzy Amerykanie błędnie zinterpretowali jako słowa przeboju zespołu The Beach Boys z 1964 roku Fun, Fun, Fun. Jak przyznał Ralf Hütter, formacja The Beach Boys wywarła ogromny wpływ na twórczość Kraftwerk, jednak wyjaśnił, że piosenka jest obrazem dźwiękowym określającym doświadczenia muzyków zespołu w trakcie jazdy po autostradzie. Utwór wywoływał również niemałe emocje jeszcze przed wydaniem, czego przykładem może być fakt, jak po latach wspominał Ralf Hütter, kiedy muzycy zaprezentowali kilku swoim przyjaciołom demo kompozycji, kilku z nich stwierdziło: ,,Fahren auf der Autobahn!? Oszaleliście?" Ralf Hütter wyjaśniał, że partia wokalna w twórczości Kraftwerk jest jak dodatkowy instrument, stwierdził: ,,Nie jesteśmy piosenkarzami w sensie Roda Stewarta, używamy naszych głosów jako kolejnego instrumentu. Język to tylko kolejny wzorzec rytmu, to jedna część naszego zunifikowanego brzmienia” (źródło: en.wikipedia.org.).
Niemniej druga część albumu powraca to czysto instrumentalnej koncepcji trzech poprzednich wydawnictw Kraftwerk. Dwa kolejne utwory, Kometenmelodie 1 i Kometenmelodie 2, skomponowane zostały na motywach kompozycji pochodzących z singla Kohoutek-Kometenmelodie (1973), opierając się na tych samych liniach melodii, różniąc się jednak brzmieniem oraz detalami, jak choćby sekcją rytmiczną. Zrezygnowano też z pierwszego członu ,,Kohoutek" w tytule, obie kompozycje zamieniły się też miejscami względem chronologii z singla. Popularne tematy kosmosu dość często poruszane przez wykonawców nurtu krautrocka, w szczególności w pierwszej połowie lat 70., dla twórczości Kraftwerk były nowością.
Utwór Kometenmelodie 1 rozpoczyna psychodeliczna, podwójna muzyka tła wypełniona drone'owym warkotem organowym, na który z wolna nachodzi wznosząca się i opadająca, psychodeliczna i wysoko zawieszona partia organowa. Z czasem organowa introdukcja ustępuje miejsca odległej i utrzymującej mocno spowolnione tempo sekcji elektronicznej perkusji oraz nisko i warkotliwie brzmiącej, drone'owej partii syntezatorowej tworzącej długą i lekko zapętlającą się linię melodii, na którą nakłada się zimna, wysoko brzmiąca i świszcząca solówka klawiszowa układająca się w tę samą linię melodyczną. Sukcesywnie warstwę muzyczną na nowo wypełnia warkotliwo-drgające, psychodeliczne organowe tło wspomagane delikatną, zapętlającą się partią pianina. Z czasem warstwa muzyczna z powrotem minimalizuje się do nisko i warkotliwie brzmiącej, drone'owej partii syntezatorowej i cały proces nakładania się kolejnych warstw instrumentalnych zaczyna się na nowo, przebiegając tym samym schematem co uprzednio, choć nie pojawia się już partia pianina, są za to szumy występujące w tle.
Kompozycja Kometenmelodie 2 poprzedza nisko brzmiący syntezatorowy strumień dźwiękowy podszyty wysokim, chropowatym i przeszywającym dźwiękiem klawiszowym, na który nachodzi zimna i dzwoniąca partia klawiszowa grana z dołu do góry i opadająca z powrotem w dół, tworząc jednocześnie interlude wieńczące utwór Kometenmelodie 1. Kometenmelodie 2 dla odmiany opiera się na jednostajnym, utanecznionym i rozkołysanym tempie archaicznie brzmiącej elektronicznej sekcji perkusyjnej, dość charakterystycznym dla stylistyki twórczości Kraftwerk. Ten styl rytmu po raz pierwszy pojawił się w kompozycji Klingklang z albumu Kraftwerk 2 (1972), potem także w utworze Tanzmusik z wydawnictwa Ralf and Florian (1973), ta sama rytmika występowała również na następnych albumach Kraftwerk, jak Radio-Activity (1975, kompozycja Airwaves) i The Man-Machine (1978) w kultowej piosence The Model, stając się nie tylko wizerunkiem stylu Kraftwerk, ale również silnie wpływając na stylistykę twórczości wykonawców synth popowych w latach 80. W podkładzie utworu Kometenmelodie 2 występuje twardy, warkotliwie brzmiący i zapętlony syntezatorowy bas, za którym krok w krok podąża zapętlona, chłodna partia klawiszowa o archaicznym, wysokim brzmieniu organowym, tworząc tym samym proto house'ową strukturę muzyczną. Numer zawiera, tworzącą chwytliwą i pogodną, wręcz przebojową linię melodii, chłodną solówkę klawiszową o futurystycznym zabarwieniu oraz chropowatym i wysokim brzmieniu przeciętą krótką, zimną, wysmukle, wysoko brzmiącą i podzwaniającą partią klawiszową graną z dołu do góry. W środkowej części utworu chłodna, futurystycznie zabarwiona oraz wysoko i chropowato brzmiąca klawiszowa solówka tworzy bardziej swobodną i lekko rozmywającą się linię melodii, która w kulminacyjnym momencie ustępuje surowej, tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej podszytej brzmieniem organowym, po czym struktura muzyczna powraca do przebojowej formy z części pierwszej kompozycji. To w pełni synth popowy numer, jedyny na wydawnictwie niemal w całości zarejestrowany przy użyciu syntezatorów, zapowiadający przyszłe dokonania Kraftwerk. Utwór Kometenmelodie 2 ukazał się na singlu latem 1975 roku jednak, mimo przebojowości, nie powtórzył sukcesu singla Autobahn.
Dwie kolejne kompozycje, Mitternacht i Morgenspaziergang, stanowią całkowity powrót do krautrockowej stylistyki i klimatów z dwóch pierwszych albumów formacji, Kraftwerk i Kraftwerk 2, choć obie obrazują też sytuację, z jaką do czynienia miał zespół, który sesji nagraniowych dokonywał w nocy, kończąc pracę wczesnym rankiem.
Utwór Mitternacht oddaje ponury klimat środka nocy, kiedy panuje cisza, a wszelkie pojawiające się dźwięki wydają się być wyjątkowo wyostrzone, o czym można przekonać się w rozpoczynającej kompozycję psychodelicznej organowej partii Hammonda, którego brzmienie stopniowo narasta wraz z nakładaniem się kolejnych partii organowych. Tło wypełniają wirujące efekty skrzypcowe. Wreszcie organowa warstwa muzyczna wycisza się, jej miejsce zajmuje przetworzony, wyostrzony i podszyty echem dźwięk równomiernego kapania wody z kranu, pojawia się krótka, następująca po sobie, nisko i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa przerywana syntezatorowymi, wibrującymi sykami przechodzącymi w twarde i wibrujące szelesty oraz skrzypcowymi i smyczkowymi efektami, które mogą kojarzyć się z obecnością duchów w nawiedzonym pomieszczeniu. Brak jest sekcji rytmicznej, chociaż pewną jej namiastkę daje efekt miarowego kapania wody.
Zamykający wydawnictwo, całkowicie pozbawiony sekcji rytmicznej numer Morgenspaziergang, jako jedyny na albumie nie zawiera żadnych partii syntezatorowych. Jak przyznawali sami muzycy, utwór oddawał klimat pogodnego poranka, kiedy wychodzili ze studia po nocnej sesji nagraniowej obserwując ciszę otoczenia. Elektronika pojawia się pierwszej części kompozycji, ale ogranicza się do preparowanych taśm generujących przetworzone dźwięki gwizdów i śpiewów ptaków, szumu strumienia w tle i rechotania żab. Z wolna pojawia się partia fletu tworząca pogodną i wiosenną linię melodii, w tle narasta efekt imitujący bulgoczący szum fontanny, na dźwięki otoczenia nakłada się prosta partia akustycznej gitary podszyta sekcją fortepianu, a wraz z nią nieco bardziej odległe, swobodne i falujące partie fletu. W końcu dźwięki otoczenia milkną, zaś druga część utworu osadzona jest wyłącznie na konwencjonalnym instrumentarium, począwszy od partii fletu, gdzie wyraźnie między solówkami słychać oddech Floriana Schneidera. Na sekcję fletu nakładają się kolejno: partie pianina, gitary akustycznej i fortepianu - wszystkie układają się w tę samą, pogodną i wiosenną linię melodii z początku kompozycji.
Wydawnictwo Autobahn początkowo przeszło bez większego echa, w szczególności w Niemczech potraktowane zostało chłodno, ale również w Wlk. Brytanii i USA spotykało się z nieprzychylnymi komentarzami. Większość z nich zarzucała, iż album jest słabszy od wydawnictw Wendy Carlos, Switched-On Bach (1968) czy Mike'a Oldfielda, Tubular Bells (1973). Zdarzały się nawet całkiem chamskie wypowiedzi, jak w wywiadzie dziennikarza muzycznego, Barry'ego Milesa zatytułowanym „Oto przed czym walczyli twoi ojcowie, by cię uratować”, czy w wywiadzie Lestera Bangsa z Ralfem Hütterem, w którym żurnalista szyderczo zapytał czy Kraftwerk to „ostateczne rozwiązanie” dla muzyki, następnie zaś poczytne pismo muzyczne, New Musical Express (NME), wydrukowało wywiad, w którym zdjęcie zespołu nałożone zostało na fotografię nazistowskiego wiecu w Norymberdze.
Sytuacja diametralnie zmieniła się, kiedy singiel Autobahn został wyemitowany przez stację radiową w Chicago, piosenka błyskawicznie stała się przebojem w USA, Wlk. Brytanii i na całym świecie. Sam zaś album nie tylko zaczął zbierać pozytywne recenzje, które porównywały go do dzieł Mortona Subotnika i formacji Tangerine Dream, wydawnictwo zaczęło wywierać ogromny wpływ na szereg wykonawców, w tym samego Davida Bowie'ego, który wprost przyznawał, iż album Autobahn wywarł na niego ogromny wpływ mówiąc w jednym z wywiadów: „(...) przewaga instrumentów elektronicznych przekonała mnie, że jest to obszar, który muszę zbadać nieco głębiej” (za en.wikipedia.org.). Z kolei były gitarzysta Kraftwerk i ówczesny gitarzysta zespołów Neu! i Harmonia, Michael Rother, stwierdził, że wydawnictwo Autobahn wywarło ogromny wpływ na jego formację, Harmonia, i skłoniło go do myślenia o dodawaniu partii wokalnych do utworów, co usłyszeć można na albumie, Deluxe (1975). Nawet po 35 latach na antenie brytyjskiego programu stacji BBC, Synth Britannia, frontman zespołu Depeche Mode, Martin L. Gore, przyznawał, iż wydawnictwo Autobahn jest jednym z najważniejszych dla niego albumów, bezpośrednio mających wpływ na jego twórczość.
Wydawnictwo Autobahn odniosło ogólnoświatowy sukces komercyjny docierając w 1975 roku do 5. miejsca zestawienia US Billboard 200 w USA, 4. miejsca w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii, 5. miejsca w Kanadzie, ex aequo 7. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100 oraz w Nowej Zelandii, 9. miejsca w Australii, oraz 11. miejsca w Holandii.
Album sprzedał się w nakładzie 60 tys. egzemplarzy w Wlk. Brytanii, gdzie otrzymał status Srebrnej Płyty, zaś z wynikiem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy we Francji otrzymał status Złotej Płyty.
Sukces wydawnictwa Autobahn zapewnił formacji Kraftwerk podpisanie lukratywnego kontraktu płytowego z gigantem fonograficznym mającym na swoim koncie wydanie albumów zespołów The Beach Boys i The Beatles - Capitol Records. Formacja w 1975 roku ruszyła w trasę koncertową po USA, Wlk. Brytanii i Niemczech promując wydawnictwo. Do składu jeszcze w grudniu 1974 roku dołączył perkusista zespołu The Jolly Jokers, Carlos Bartos, który wkrótce zmienił imię na Karl. Autobahn jest też ostatnim albumem Kraftwerk nagranym we współpracy z legendarnym inżynierem dźwięku, Conny'ym Plankiem, któremu jednak sukces wydawnictwa zapewnił późniejszą współpracę z takimi muzycznymi gigantami, jak m.in. Brian Eno, Devo, Ultravox, Clannad, Eurythmics czy Killing Joke.
Autobahn jest jednym z najbardziej kultowych albumów w historii muzyki elektronicznej, który wywarł ogromny wpływ na oblicze rocka i popu na kolejne dekady, aż po czasy współczesne. Oprócz wspomnianego Davida Bowiego, album wywarł ogromny wpływ na twórczość m.in. Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), The Human League, Soft Cell, Pet Shop Boys, Cabaret Voltaire, czy Yello, także współczesnych wykonawców, jak Moby, Björk, The Chemical Brothers, Radiohead, Editors, czy MGMT, zainspirował wczesnych twórców nurtu house z Chicago i Detroit, wywarł wpływ na scenę industrialną i EBM w latach 80.
Wielu fanów formacji uważa Autobahn za nowy początek w twórczości Kraftwerk, nawet frontman i wokalista zespołu, Ralf Hütter, uważa, iż jest to ,,pierwszy prawdziwy" album Kraftwerk. W rzeczywistości nie jest to prawda; Autobahn, poza warstwą liryczno-wokalną w kompozycji tytułowej, pod względem muzycznym nie ma wiele wspólnego z późniejszymi wydawnictwami studyjnymi, a jest to raczej szczytowe osiągnięcie i finalna kwintesencja dotychczasowej twórczości reprezentowanej na trzech wcześniejszych albumach formacji. Wraz z każdym następnym wydawnictwem Kraftwerk stopniowo będzie odchodził od eksperymentalizmu w kierunku bardziej popowej formy muzycznej, ograniczając przy tym konwencjonalne instrumentarium, by w końcu całkowicie z niego zrezygnować na rzecz użycia wyłącznie syntezatorów.
Autobahn, wraz ze swoim bogactwem dźwiękowym, jest najlepszym albumem studyjnym w twórczości Kraftwerk.
Tracklista:
1. Autobahn – 22:42
2. Kometenmelodie 1 – 6:20
3. Kometenmelodie 2 – 5:45
4. Mitternacht – 3:40
5. Morgenspaziergang – 4:00
Personel:
Ralf Hütter – voice, electronics, synthesizer, organ, piano, guitar, electronic drums
Florian Schneider – voice, vocoder, electronics, synthesizer, flute, electronic drums
Wolfgang Flür – electronic drums on "Kometenmelodie 1–2"
Klaus Röder – electric violin on "Mitternacht"
Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.
