Front Line Assembly - Tactical Neural Implant,...

Tactical Neural Implant - szósty album studyjny kanadyjskiej formacji industrialnej, Front Line Assembly, nagrywany między listopadem a grudniem 1991 roku w studiu Creation Studios w Vancouver w kanadyjskiej prowincji Kolumbia Brytyjska. W 1991 roku muzycy zespołu, Bill Leeb i Rhys Fulber, pracowali nad kilkoma pobocznymi projektami, co wpłynęło na styl muzyczny i brzmieniowy nowego wydawnictwa Front Line Assembly, za którego brzmienie odpowiadał kanadyjski inżynier dźwięku, Greg Reely, znany ze współpracy z wykonawcami pokroju m.in. Fear Factory, Overkill, Sarah McLachlan czy Skinny Puppy.
   Album ukazał się 28 kwietnia 1992 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Third Mind Records, oraz niezależnej holendersko-amerykańskiej wytwórni, Roadrunner Records. Wydawnictwo Tactical Neural Implant pilotowane było wydaniem na singlu 7 kwietnia 1992 roku kompozycji Mindphaser, w której w warstwie lirycznej zapożyczono niektóre frazy z tekstu piosenki The Hacker (album Buried Dreams, 1989) brytyjskiej formacji industrialnej, Clock DVA. Utwór poprzedzony jest introdukcją złożoną z przeciągłej partii klawiszowej o suchym i smyczkowym brzmieniu podszytym dyskretnym, wysokim brzmieniem klawiszowym. Tło wypełniają wsamplowane krótkie męsko brzmiące frazy i dialogi oraz przetworzone szmery i odgłosy strzelaniny, wreszcie eksplozji. W zasadniczej części piosenki automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, wsparta jest też subtelnym, perkusyjno-sekwencerowym pulsem, w podkładzie występuje krótki basowy akord syntezatorowy układający się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii wsparty subtelnym i miękkim basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z odległego, subtelnego i przetworzonego riffu gitarowego okresowo wypełniającego tło, krótkich, miękkich i nisko brzmiących partii klawiszowych, krótkich, zapętlonych, miękkich i tubalnie brzmiących pulsacji sekwencerowych, dyskretnie wspartej nisko i wokalicznie brzmiącą partią klawiszową chłodnej przestrzeni pojawiającej się w refrenach, oraz subtelnych, chłodnych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych układających się w krótkie i dynamiczne linie melodii występujące po drugiej strofie. W drugiej części ścieżki struktura muzyczna częściowo minimalizuje się do sekcji rytmicznej, następuje przetworzony kobiecy krzyk oraz krótki, ale przeciągnięty dźwięk radiowego pisku wysokiej częstotliwości, pojawiają się subtelne, chłodne, wysoko, matowo i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe z czasem przyjmujące bardziej wysmukłego charakteru brzmieniowego tworzące dynamicznie wirującą i zapętloną linię melodii, w podkładzie dotychczasową sekwencerowo-syntezatorową sekcję basową zastępują któtkie, twarde i chropowato brzmiące basowe akordy syntezatorowe układające się w krótką i zapętloną w house'owym stylu linię melodii, dalej następuje chłodna, dynamiczna, twarda, matowo i wysoko brzmiąca pulsacja sekwencerowa, tło dodatkowo wypełniają industrialne i metalicznie brzmiące efekty syntezatorowe oraz zaszumienia, wreszcie następuje wysoko-futurystycznie i komputerowo brzmiący efekt syntezatorowy rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari wsparty przeciągniętą, wysoko i wokalicznie brzmiącą partą klawiszową, po czym struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć po refrenie pojawia się chłodny, wysoko brzmiący i miękki puls sekwencerowy, po którym następuje dwukrotnie powtórzony i przetworzony efekt kobiecego krzyku wspartego krótkimi i zapętlającymi się miękkimi efektami syntezatorowymi o wysokim i futurystycznym brzmieniu wchodzącymi już na stałe do struktury muzycznej w ostatniej strofie, gdzie warstwa muzyczna poszerza się o syntezatorowy syk przy jednoczesnym ustaniu krótkich i zapętlających się miękkich efektów syntezatorowych o wysokim i futurystycznym brzmieniu, zaś podkład zawiera gęsty basowy puls sekwencerowy. Przez całą kompozycję, w zależności od jej fazy, w jej tle słychać jest różne efekty, takie jak przetworzone i zawijające się zaszumienia podszyte delikatną, ale twardą, archaicznie i wysoko brzmiącą wibracją syntezatorową, wsamplowane męskie dialogi, komunikaty i monologi, czy krótkie, twarde, atonalnie i futurystycznie brzmiące efekty pulso-terkotów sekwencerowych. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest na ogół szorstka i gotycko zabarwiona, ale pozbawiona agresji. W końcowej fazie utworu automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się przechodząc w interlude, gdzie struktura muzyczna wypełnia się nisko brzmiącą partią syntezatorową, chłodna przestrzeń jest znacznie bardziej dyskretna, w tle słychać jest syntezatorowe zaszumienia, stłumione odgłosy eksplozji, wystrzałów, czy delikatne i wstecznie odtworzone dźwięki stalowego podzwaniającego wizgu. Kompozycja znalazła się na 6. miejscu zestawienia 101 najlepszych piosenek industrialnych wszech czasów według magazynu COMA Music Magazine. Teledysk autorstwa kanadyjskiego reżysera, Roberta Lee, wyprodukowany przez kanadyjskiego producenta, Gary'ego Blaira Smitha, w którym wykorzystano kadry z japońskiego filmu science fiction, Gunhed (ガンヘッド, Ganheddo, 1989, reż. Masato Harada), zdobył nagrodę w kategorii "Best Alternative Video" na gali Canadian Music Video Awards w 1992 roku. Był to też jedyny teledysk w dorobku Front Line Assembly, który często i regularnie odtwarzany był przez kultową amerykańską stację muzyczną, MTV.
   Setlistę wydawnictwa otwiera utwór Final Impact z jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej perkusyjno-sekwencerowymi pulsacjami, krótkimi, ale masywnymi i matowo brzmiącymi basowymi akordami syntezatorowymi przechodzącymi w mechaniczne zapętlenie w podkładzie, gdzie dodatkowo występuje dynamiczniej zapętlona i szorstko brzmiąca partia syntezatorowego basu, subtelną, chłodną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą zapętlającą się i rozmytą linię melodii w tle, subtelnymi i zapętlającymi się w trance'owym stylu partiami klawiszowymi o tubalnym i chropowatym brzmieniu, okresowo występującym dyskretnym tle syntezatorowym o organowym brzmieniu, oraz następującymi po sobie w refrenach przeciągniętymi, chłodnymi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi. Od drugiej strofy struktura muzyczna poszerza się o dyskretne, krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamiczną, wznoszącą się i opadającą pętlę w tle, która w dalszej części kompozycji nabiera wyrazistości zapętlając się z czasem przechodząc w futurystyczno-atonalnie brzmiącą pulsację sekwencerową, by bliżej końcowej fazy ścieżki powrócić do swojej poprzedniej formy. Tło warstwy muzycznej wypełniają szumy, syki, szmery i brzęki otoczenia, podbite efektem echa uderzenia, męsko brzmiące jęki, przetworzone kobiece krzyki, zmasowane terkoty, odgłosy rumoru, zgrzytnięcia, szorstkie piski, przeciągłe, wysoko, animalnie i nawołująco brzmiące efekty syntezatorowe oraz delikatne, aluminiowo brzmiące stuknięcia. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka, niekiedy przechodząca w szorstkie półszepty bądź charkot.
   The Blade jest drugim numerem albumu wydanym na singlu, którego premiera miała miejsce 13 lipca 1992 roku. Jego struktura muzyczna bardziej oscyluje w trance'owo-house'owej stylistyce techno, o czym świadczy jednostajne i utanecznione tempo automatycznej sekcji perkusyjnej o wyraźnie house'owym zabarwieniu oraz trance'owo-house'owo zapętlona sekcja syntezatorowego basu podszyta bardziej dyskretną i szorstko brzmiącą basową sekcją syntezatorową w podkładzie ze wsparciem subtelnego, twardego i równomiernego basowego pulsu sekwencerowego. Warstwa muzyczna złożona jest tu z organowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii wspartą subtelną i przeciągniętą partią klawiszową o wysokim brzmieniu oraz miękkimi, szumiąco-szeleszczącymi efektami syntezatorowymi, krótkich, miękkich, szorstko i nisko brzmiących wstawek syntezatorowych, chłodnej przestrzeni wchodzącej wraz z partią wokalną, krótkich, miękkich i tubalnie brzmiących partii klawiszowych układających się w house'owo zapętloną linię melodii wspieraną przez chropowato i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz krótkie, atonalnie brzmiące syntezatorowe efekty warknięcia, a także występujących okresowo i zapętlających się odległych, black metalowych riffów gitarowych w tle. W połowie oraz w drugiej części trwania utworu w jego strukturze muzycznej na pewien czas pojawiają się krótkie, twarde, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe z podzwaniającym pogłosem tworzące stale zapętloną linię melodii, za którą podąża szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu w podkładzie, w tle dodatkowo słychać jest również (ale tylko za pierwszym razem) zapętlające się krótkie, chropowato-atonalnie brzmiące i lekko szumiące efekty syntezatorowe. W tle warstwy muzycznej występują wsamplowane męsko brzmiące śmiechy, wypowiadane sentencje, komunikaty, dialogi i monologi, industrialne efekty zgrzytnięć oraz delikatne tweety syntezatorowe. Bliżej końcowej fazy kompozycji warstwa muzyczna poszerza się o odległą i chłodną przestrzeń, choć w jej końcowej fazie struktura muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej oraz chropowato i wysoko brzmiącej wibracji syntezatorowej przy jednoczesnym poszerzeniu się o bardziej intensywną i gęstą chłodną przestrzeń, zaś w tle pojawiają się oddalone, bardzo wysoko brzmiące klawiszowe przeciągnięcia. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka, ale częściowo przetworzona przez wokoder tworzący efekty warkotliwie i atonalnie brzmiącego głosu oraz rozmytego, metaliczno-tubalnie brzmiącego śpiewu.
   Piosenka Remorse poprzedzona jest introdukcją złożoną z chłodnej i subtelnej, ale gęstej przestrzeni z czasem podszytej delikatnym i szorstkim poszumem, krótkich, miękkich, przeciągniętych, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, krótkich, smyczkowo i matowo brzmiących partii klawiszowych tworzących krótką i lekko zapętloną linię melodii, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, subtelnej, wznoszącej się partii klawiszowej o szorstkim, organowo-metalicznym brzmieniu oraz wsamplowanch, męsko brzmiących wypowiadanych sentencji. Brak jest sekcji rytmicznej. W zasadniczej części utworu automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje trip hopowe, ale dynamiczne tempo, podkład wypełniony jest zapętlającym się, krótkim i lekko warkotliwym syntezatorowym akordem basowym. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, równomiernego, dynamicznego i tubalnie brzmiącego, choć czasami przyjmującego wysoki rejestr dźwiękowy pulsu sekwencerowego poprzecinanego krótką, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii, zimnych, przeciągniętych i nachodzących na siebie dzwoniąco-gwiżdżących partii klawiszowych, lekko zapętlonych, chropowato i tubalnie brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, krótkich, przestrzennie-smyczkowo wejść klawiszowych, oraz występującej okresowo chłodnej przestrzeni wspartej subtelnym i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, niekiedy również przeciągniętą chłodną, wysoko i matowo brzmiącą partią klawiszową, a z czasem także dyskretną, zapętlającą się, miękką, chropowato i tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową. W drugiej połowie kompozycji, ale bliżej jej środkowej fazy pojawiają się początkowo dyskretne, zimne, delikatne, krótkie i smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe układające się naprzemiennie w krótką bądź krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii, następuje wyraźniejsza, chłodna, lekko wznosząca się i opadająca smyczkowo brzmiąca i rozległa przestrzeń, dalej wchodzi wyraźna partia syntezatorowa o niskim i szorstkim brzmieniu wypełniająca tło, gdzie dyskretną, dynamiczną i mechaniczną pętlę tworzą zimne, krótkie, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, po czym struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć za chwilę pojawia się wysoko, archaicznie i matowo brzmiąca partia klawiszowa, której brzmienie przypomina dźwięk uruchamiania silnika samochodowego (tzw. ,,piłowanie"), układająca się w chaotycznie zapętloną linię melodii, po ustaniu której warstwa muzyczna w pełni powraca do swojej podstawowej formy z czasem poszerzając się jeszcze o dodatkową chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. Tło struktury muzycznej wypełniają niekiedy wibrujące szmery i miękkie furkoty syntezatorowe przypominające dźwięk zakłóceń radiowych, miękkie, ale prawie bezdźwięczne tweety syntezatorowe, wznoszący się i urywający efekt szumu syntezatorowego, czy przeciągnięte i wysoko brzmiące zgrzytnięcia syntezatorowe. Bill Leeb śpiewa tym razem gładką chrypką w gotyckim stylu.
   Utwór Bio-Mechanic zawiera ciężkie, spowolnione, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkie, miękkie, masywne i zapętlające się akordy syntezatorowego basu w podkładzie, gdzie dodatkowo równomiernie występują krótkie matowo i tubalnie brzmiące akordy syntezatorowe cyklicznie przechodzące w krótkie i tak samo brzmiące pulsujące zagęszczenie sekwencerowe, subtelną, chłodną i melancholijną przestrzeń, nisko brzmiące tło syntezatorowe, podszyte delikatnym szmerem przeciągnięte i lekko chwiejące się partie klawiszowe o wysokim, archaicznym i matowym brzmieniu, dyskretne, krótkie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, krótkie, chropowato, retrospektywnie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w krótką i wyraźnie zapętloną linię melodii, subtelne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierną pętlę w tle, gdzie występują dyskretne i krótkie metalowe riffy gitarowe, oraz wokalno-tubalnie brzmiącą partię klawiszową, która wraz z chłodną, wysoko i wokalno-przestrzennie brzmiącą partią klawiszową tworzy silnie rozmytą, gotycką linię melodii poprzecinaną zapętlającymi się, krótkimi, chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. W drugiej połowie ścieżki, bliżej jej środkowej fazy na chwilę pojawiają się krótkie, nisko, retrospektywnie i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, dalej występują chłodne, krótkie, miękkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. W tle piosenki słychać jest odległy, wysoki dźwięk budowlanej kruszarki betonu, industrialnie podzwaniające uderzenia metalowego prętu, zawijające się syki syntezatorowe, wsamplowane męsko brzmiące komunikaty, oddalone, męsko brzmiące krzyki, industrialne zaszumienia oraz szum i dźwięki otoczenia. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka i gotycka, choć stylem, a nawet barwą głosu, przypomina śpiew Jeana Luca de Meyera z kultowego belgijskiego zespołu nurtu EBM, Front 242.
   Kompozycja Outcast osadzona jest na standardowym i jednostajnym, ale ciężkim i jednocześnie dynamicznym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, miękkiej i zapętlonej sekcji syntezatorowego basu okresowo pokrytej krótkimi, miękkimi i nakładającymi się na siebie basowymi akordami syntezatorowymi o retrospektywnym i szorstkim brzmieniu w podkładzie, krótkich, miękkich i wysoko-tubalnie brzmiących pulsacjach sekwencerowych, wsamplowanych krótkich, męsko brzmiących rapowanych stęknięć, oddalonych black metalowych rytmicznych riffów gitarowych, występujących w strofach zapętlających się nisko i szorstko brzmiących partiach klawiszowych imitujących dźwięk riffu gitarowego, chłodnej i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii, oraz pojawiającej się dodatkowo w drugim i trzecim refrenie chłodnej przestrzeni. Tło wypełniają dźwięki otoczenia, zniekształcone głosy tłumów, wspamlowane męsko brzmiące krótkie komunikaty i krótkie wykrzykiwane frazy, również wściekłe krzyki, występuje też wstecznie odtworzony efekt scratch. W drugiej połowie utworu pojawia się subtelna partia klawiszowa o wysokim, gładkim i archaicznym brzmieniu tworząca przeciągłą i silnie rozmytą linię melodii poprzecinaną urywającą się partią klawiszową o wysokim brzmieniu przypominającym krzyk lub nawoływanie, dalej następuje układająca się w zawiniętą, wznoszącą się i opadającą linię melodii wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa naprzemiennie przechodząca w wysokie i gładkie brzmienie, struktura muzyczna powoli poszerza się o rozległą i chłodną przestrzeń, po ustaniu której warstwa muzyczna powraca do swojej poprzedniej formy, choć chłodna przestrzeń pozostaje stałym elementem struktury muzycznej również w końcowej fazie ścieżki. Zaznaczająca się niekiedy agresją partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka, łącząca stylistykę zarówno gotycką, jak i punkową.
   W piosence Gun automatyczna sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, polegająca na spowolnionym i jednostajnym tempie beatu podkładu rytmicznego, który po dłuższym czasie, i po krótkiej pauzie, przyspiesza do dynamicznego i jednostajnego tempa, by wreszcie przyjąć pełną, utrzymującą dynamiczne i jednostajne tempo formę perkusyjną, podkład stale wypełniają krótkie syntezatorowe akordy basowe przechodzące w zapętlenie wsparte krótkimi, miękkimi, chropowato brzmiącymi i również przechodzącymi w zapętlenie basowymi akordami syntezatorowymi. Warstwa muzyczna złożona jest z subtelnego, ale gęstego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, krótkich, ale masywnych i nisko brzmiących przeciągnięć klawiszowych wymieniających się z wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi przechodzącymi też w lekko wibrującą i damsko brzmiącą formę wokaliczną, chłodnych, krótkich, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych o metalicznym pogłosie układających się w zapętloną linię melodii, występującej jednorazowo przeciągniętej, miękkiej i wysoko brzmiącej wibracji syntezatorowej, również jednorazowo pojawiającego się tubalnie brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, po którym ustaje nisko brzmiące tło syntezatorowe, dublujących się lub pojedynczych chłodnych, krótkich, przeciągniętych, wibrujących i smyczkowo-przestrzennie brzmiących partii klawiszowych (pojedynczo występujące przyjmują wyższego rejestru brzmieniowego), chłodnych, dublujących się, gwałtownych, podszytych efektem echa smyczkowo-przestrzennie brzmiących wstawek klawiszowych, krótkich, wysoko i chropowato brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczną, house'ową pętlę w tle, gdzie dodatkowo występują odległe, black metalowe riffy gitarowe, oraz chłodnych, krótkich, gładko i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych tworzących występującą w środkowej części ścieżki wybrzuszającą się i rozmytą linię melodii wspartą wysoko i tubalnie brzmiącymi buczeniami maszynowymi w tle. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna wzbogaca się o miękkie, matowo, wysoko-tubalnie i wysmukle brzmiące wstawki klawiszowe, pojawia się dyskretna i odległa partia klawiszowa o dźwięku przypominającym gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy tworząca silnie rozmytą linię melodii, tło ponownie wypełnia gęsta i nisko brzmiąca partia syntezatorowa, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, następnie w pomoście struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej dynamiczne i jednostajne tempo sekcji automatu perkusyjnego oraz twardego i dynamicznego groove'u, tło wypełniają krótkie i szorstkie sentencje w wykonaniu Billa Leeba, dyskretna, wysoko brzmiąca i lekko bucząca partia syntezatorowa, szumy i futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe, pojawiają się wsamplowane męsko brzmiące wypowiadane sentencje odtwarzane zarówno tradycyjnie, jak i na spowolnionych obrotach taśmy, tło dodatkowo wypełnia drżąca, niemal atonalnie i organowo brzmiąca partia syntezatorowa, słychać jest dyskretne i przetworzone noise'owe riffy gitarowe, industrialne szelesty, następują subtelne, krótkie, drżące, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe finalnie łączące się w jedną, wibrującą formę, po której warstwa muzyczna zyskuje nowy komponent w postaci chłodnej, wznoszącej się i opadającej wraz z nisko brzmiącym tłem synteztorowym przestrzeni o rozległym brzmieniu smyczkowym, jej elementem pozostają też subtelne, krótkie, drżące, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe oraz dyskretne i przetworzone noise'owe riffy gitarowe występujące w tle, gdzie słychać jest wsamplowane, krótkie i męsko brzmiące komunikaty. Wreszcie, wraz z przeciągniętym, wysoko brzmiącym zgrzytem syntezatorowym, struktura muzyczna powraca do swojej pełnej formy poszerzonej o chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. W zależności od danej części utworu w jego tle rozlegają się zaszumienia, wsamplowane męsko brzmiące dialogi i komunikaty, zniekształcone, obojniaczo brzmiące krzyki przerażenia, przetworzone odgłosy rumoru i industrialnego zgiełku, męsko brzmiące, krótkie i wykrzykiwane frazy, miękkie i futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe, subtelny, wysoko brzmiący syntezatorowy warkot oraz wysoko brzmiące zgrzyty syntezatorowe. W dalszej części ścieżki w jej tle słychać jest również odległe efekty uderzeń oraz wsamplowane krótkie, męsko brzmiące komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka i post punkowa z pewną domieszką agresji, przyjmująca też bardziej szorstkiego, gardłowego, wręcz black metalowego charakteru. Piosenkę wieńczy interlude złożone z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, niezwykle odległej, powoli rozmywającej się w tle i zanikającej chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, przetworzonych odgłosów serii wystrzałów z broni palnej oraz odtwarzanych na spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiących wypowiadanych sentencjach. Na tę fakturę dźwiękową z czasem nachodzi nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, która spina i zamyka całość.
   Wydawnictwo finalizuje utwór Lifeline z silnym wpływem twórczości niemieckich formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk (album Electric Café, 1986) i Moskwa TV (wydawnictwo Dynamics + Discipline, 1985). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo uderzenia silnego, ale charakterystycznie miękko brzmiącego elektronicznego werbla oraz mechaniczną rytmikę typu 1/3-1/3-2 beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje krótki syntezatorowy akord basowy niemal podążający za mechanicznym tempem beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego - rytmiki dopełnia dynamiczny, równomierny, wysoko-tubalnie i matowo brzmiący puls sekwencerowy w tle. Warstwę muzyczną tworzą występujące jedynie w początkowej fazie kompozycji oraz podszyte dyskretną i chłodną przestrzenią lekko falujące, przetworzone, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiące dźwięki wypełniające tło generowane przez sampler, chłodne i krótkie partie klawiszowe o szklankowo dzwoniącym brzmieniu układające się dynamiczną, chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną, dynamiczną, ale bardziej rozmywającą się linię melodii (epizodycznie przyjmujące nieco niższego brzmienia i bardziej dyskretnego charakteru), pojawiająca się w pre-refrenach i refrenach oraz w końcowej fazie ścieżki chłodna przestrzeń w refrenach podszyta chłodną, wokalicznie (kobieco) brzmiącą partią klawiszową, krótkie, nisko, chropowato i archaicznie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i zapętlającą się linię melodii w tle, oraz subtelne, dublujące się, odległe, gwałtowne, smyczkowo-przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe wspierane przez chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (kobieco) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej połowie piosenki w strukturze muzycznej na pewien czas następuje chłodna przestrzeń o gotyckim zabarwieniu, zaś chłodne i krótkie partie klawiszowe o szklankowo dzwoniącym brzmieniu oraz krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe razem tworzą dynamiczną i równomierną pętlę. Bliżej końcowej fazy kompozycji sekcję rytmiczną wspiera dynamiczny i miękki puls sekwencerowo-perkusyjny, następuje pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do ograniczonej do beatu podkładu rytmicznego sekcji automatu perkusyjnego oraz podążającej za nim syntezatorowej sekcji basowej, w tle pojawiają się zapętlone efekty syntezatorowe o szorstkim, retrospektywnym, metaliczno-tubalnym brzmieniu, sekcja automatu perkusyjnego zyskuje dodatkową, zapętlającą się powoli, miękką, futurystyczno-tubalnie i chropowato brzmiącą partię werbla, występują też chłodne, krótkie, ale przeciągnięte, smyczkowo-przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe. Po nastąpieniu przetworzonych dźwięków tłuczonego szkła oraz rumoru walącego się złomu struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, w międzyczasie poszerzając się o nisko brzmiące tło syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest nadzwyczaj łagodna, choć zaznaczająca się wyraźną gotycką chrypką w strofach i przechodząca w głęboką formę barytonu w refrenach. Spokojną formą, rzadko spotykaną w twórczości Front Line Assembly, charakteryzuje się również linia wokalna. W tle utworu, w zależności od fazy jego trwania, słychać jest wsamplowane krótkie, zniekształcone bądź niezanacznie przetworzone męsko brzmiące wypowiadane sentencje, dźwięki zaszumień, metalicznie brzmiące industrialne szumy, efekty miękkich, futurystycznie brzmiących tweetów syntezatorowych, czy wreszcie przetworzone dźwięki grzmotów.
   Album Tactical Neural Implant osiągnął sukces komercyjny sprzedając się w nakładzie 70 tys. egzemplarzy, co jest bardzo dobrym osiągnięciem biorąc pod uwagę dość ciężki i trudny wymiar zaprezentowanej na nim formy muzycznej, w czasie ogólnoświatowej dominacji nurtów grunge, techno i euro dance. Wydawnictwo zdobyło pozytywne recenzje krytyków muzycznych, którzy zaznaczali, iż Front Line Assembly tym albumem zdefiniował znaczenie pojęcia electro-industrialu. Według powszechnej opinii wydawnictwo Tactical Neural Implant uważane jest nie tylko za jeden z najlepszych albumów w twórczości Front Line Assembly, ale i za klasykę stylu i brzmienia electro-industrialu oraz jedno z najważniejszych osiągnięć dla gatunku.
   Prowadzony przez amerykańską dziennikarkę muzyczną, Annalee Newitz, blog io9 umieścił wydawnictwo Tactical Neural Implant wśród ,,100 albumów, których każdy fan science fiction i fantasy powinien posłuchać".

Tracklista:

1. "Final Impact" 6:02
2. "The Blade" 5:53
3. "Mindphaser" 5:04
4. "Remorse" 5:44
5. "Bio-Mechanic" 5:26
6. "Outcast" 5:22
7. "Gun" 6:19
8. "Lifeline" 5:07

Personel:

Bill Leeb – production, keyboards, vocals
Rhys Fulber – production, programming, keyboards

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.