The Art of Noise - Who's Afraid of, 1984;

Who's Afraid of the Art of Noise? - pełny tytuł pierwszego pełnowymiarowego albumu studyjnego brytyjskiej formacji awangardowo-synth popowej, The Art of Noise, założonej w Londynie na początku 1983 roku przez znanych już w brytyjskiej branży muzycznej muzyków, producentów i inżynierów dźwiękowych, Trevora Horna znanego przede wszystkim jako wokalista i frontman zespołów Buggles i Yes, aranżerkę, dyrygentkę i kompozytorkę Anne Dudley, inżyniera dźwiękowego znanego ze współpracy ze słynną formacją Queen, Gary'ego Langana, klawiszowca i producenta muzycznego, J. J. Jeczalika, oraz dziennikarza muzycznego, Paula Morleya. Wszyscy artyści znali się doskonale z prac nad wydawnictwami studyjnymi zespołów i wykonawców - m.in. Malcolma McLarena, Frankie Goes to Hollywood czy ABC. Inspirację stanowiły dla nich kontrkultura oraz rewolucje dźwiękowo-muzyczne z przełomu XIX i XX wieku, stąd też pomysł założenia awangardowej formacji, dla której nazwę zaproponował Paul Morley inspirując się esejem-manifestem futurystów z 1913 roku, The Art of Noises, autorstwa Luigiego Russolo.
   Zespół debiutował we wrześniu 1983 roku wydawnictwem EP, Into Battle with the Art of Noise, które odniosło sukces komercyjny docierając w USA do 21. miejsca listy Top R&B/Hip-Hop Albums w zestawieniu Billboardu.
   Materiał do albumu Who's Afraid of nagrywany był między 28 lutym 1983 a 1 kwietniem 1984 roku. Kompozycje pozbawione są tu tradycyjnej, piosenkowej formy, brak jest konwencjonalnej sekcji wokalno-lirycznej, jednakże w utworach często występują dialogi czy ludzka mowa imitująca partie instrumentalne, co w analogicznym okresie wykorzystywali także wykonawcy pokroju Jeana-Michela Jarre'a czy Kraftwerk. Premiera wydawnictwa nakładem niezależnej wytwórni ZTT Records, miała miejsce 19 czerwca 1984 roku.
   Album otwiera kompozycja A Time for Fear (Who's Afraid) składająca się z instrumentalnych strof oraz refrenów, choć warstwę muzyczną inicjuje introdukcja złożona z chłodnej przestrzeni, dyskretnego, lekko wibrującego tła organowego oraz dziennikarskiego odczytu, brak jest też sekcji rytmicznej, która wchodzi wraz z początkiem instrumentalnej strofy w postaci ciężkiego, zapętlonego uderzenia automatu perkusyjnego przechodzącego w ciężki i równomierny beat. Tło wypełniają industrialne dźwięki i efekty syntezatorowe, następują chłodne, krótkie, przestrzennie-smyczkowo brzmiące partie klawiszowe, dalej zaś przeciągły, przytłumiony i wysoki dźwięk syntezatora, wsamplowana sentencja mowy imitująca pętlę klawiszową, wysoko brzmiąca, podbijana szumem i echem wibracja syntezatorowa, chłodne, krótkie, smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzące wejścia bądź krótkie zapętlenia, oraz radiowy komunikat w tle. Refren tworzy chłodna, wysoko, wokaliczno-przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa, za którą podąża dyskretna, wysoko, smyczkowo i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa, pojawia się przeciągła, nisko, głęboko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, w tle występuje delikatne syntezatorowe dzwonienie, rolę sekcji rytmicznej pełni równomierny i delikatny stukot o metalowym pogłosie. Słychać jest też odległe, ciężkie i stłumione uderzenia w tle. Refren finalizuje przetworzona, męsko brzmiąca wokaliza tworząca zniekształconą (pijacką) pętlę, wsparta nisko i warkotliwie brzmiącą partią syntezatorową, po czym struktura muzyczna powraca do strofy, w której chłodna, smyczkowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworzy bardziej chaotyczną linię melodii, zaś struktura muzyczna na pewien czas przerwana zostaje przez jazzowy antrakt zbudowany z partii saksofonu, gitary akustycznej oraz odległej, smyczkowej przestrzeni. Dalej jednak druga strofa prezentuje się tak samo jak pierwsza. Z kolei drugi refren wzbogacony jest brzmieniowo o chłodną, wysoko i wokalicznie brzmiącą przestrzeń ustępującą bardziej odległej, chłodnej przestrzeni, na którą z czasem następuje rozleglejsza, chłodna i melancholijna przestrzeń mieszająca się po pewnym czasie z chłodnymi przestrzeniami o brzmieniu wokalicznym i smyczkowym.
   Beat Box (Diversion One) to utwór, który ukazał się już na wydawnictwie EP, Into Battle with the Art of Noise (choć w znacznie bardziej minimalistycznej wersji), wydany został na singlu w grudniu 1983 roku. Kompozycję poprzedza krótki akord pianina oraz kobiecy dialog, po którym następuje wypowiedziane damskim głosem słowo ,,bam-bam-bam". Sekcja automatu perkusyjnego oparta na samplu perkusji w wykonaniu Alana White'a z zespołu Yes, utrzymuje standardowe, jednostajne tempo, w podkładzie występuje pulsująca i zapętlająca się sekcja gitary basowej o jazzowym zabarwieniu. Strukturę muzyczną tworzą chłodne, przestrzennie brzmiące wejścia klawiszowe, chłodne, gwałtowne, smyczkowo brzmiące wstawki klawiszowe, zapętlające się sample glam rockowych riffów gitarowych oraz dynamiczna, równomierna, gitarowo brzmiąca pulsacja sekwencerowa w tle. Na refreny składa się męski basowy baryton podszyty chłodną, krótką i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową, tworzący najpierw leniwą, potem dynamiczną pętlę, następnie przechodzący do głównego refrenu, gdzie współtworzy strukturę muzyczną wraz z miękko i xylofonowo brzmiącą partią klawiszową oraz długą i chłodną solówką klawiszową o wokaliczno-przestrzennym brzmieniu. Warto przy tym pamiętać, że tło wypełniają liczne wsamplowane wstawki i efekty wokalne. W strukturze muzycznej pojawiają się też momenty nieoczywiste, jak w środkowej fazie utworu, gdzie następuje chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długą, lekko przeciągniętą linię melodii, na którą nachodzi chłodna partia klawiszowa o brzmieniu skrzypiec tworząca bardziej rozbudowaną i zapętloną linię melodii; w szybkie zapętlenia popada też przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa, zaś partia klawiszowa o brzmieniu skrzypiec przechodzi w wysokie brzmienie trąbki, po czym pojawia się chłodna, przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca dynamiczne, wibrujące i podszyte echami oraz wsparte krótkimi szumami zapętlenia, po których w tle słychać jest efekty dźwiękowe złożone z dźwięków odpalania silnika samochodowego (tzw. ,,piłowanie"), dźwięki silnika samochodowego na pełnych obrotach oraz atonalne zapętlenia o brzmieniu kapania wody, po czym struktura muzyczna powraca do formy z początku kompozycji, w której drugiej części następuje pomost, gdzie sekcja rytmiczna zatrzymuje się, pojawia się seria krótkich, chłodnych, wysoko brzmiących partii klawiszowych, w tle słychać jest przetworzony, syntezatorowy efekt kapania wody, następują powielane echami chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim, organowym, szorstkim i nieco przytłumionym brzmieniu oraz krótkie partie klawiszowe o szorstkim brzmieniu hard rockowego riffu gitarowego. W końcowej fazie utwór miękko przechodzi w interlude złożone z partii fortepianowej układającej się w linię melodii refrenu. Rolę sekcji rytmicznej pełną tu równomierne pstryknięcia palcami. Singiel osiągnął ogromny sukces komercyjny, w szczególności w USA, gdzie w zestawieniach Billboardu dotarł na 1. miejsce listy Hot Dance Club Play, 10. miejsce listy Hot Black Singles oraz 101. miejsce listy Bubbling Under Hot 100 Singles. Numer cieszył się szczególnym wzięciem wśród czarnych środowisk breakdance, zaś sami Amerykanie byli przekonani, że The Art of Noise jest czarnym wykonawcą. W Wlk. Brytani singiel cieszył się mniejszym uznaniem docierając w zestawieniu UK Singles do 92. miejsca. W późniejszych latach kompozycja Beat Box wykorzystana została jako motyw muzyczny gier wideo - Grand Theft Auto: Vice City Stories (2006) i Grand Theft Auto V (2013).
   Jednominutowa miniatura Snapshot odwołuje się do futurystycznych kompozycji elektronicznych z lat 50. i 60. Warstwa muzyczna numeru składa się z miękkiej pulsacji (lub też bardziej twardego groove'u) archaicznie brzmiącego automatu perkusyjnego (nietworzącego sekcji rytmicznej), chłodnych i krótkich partii klawiszowych o wysokim, miękkim i xylofonowym brzmieniu, krótkich, twardych, xylofonowo, ale bardziej archaicznie i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczne zapętlenia, chłodnej, wysoko i futurystycznie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zapętloną linię melodii, organowo brzmiącej przestrzeni oraz nisko i lekko warkotliwie brzmiących akordów klawiszowych o dźwięku przypominającym fortepian. Podkład wypełnia gęsty, choć urywający się co jakiś czas basowy puls sekwencerowy, brak jest sekcji rytmicznej. W środku utworu występuje jęk - ni to męski, ni to żeński.
   Kompozycja Close (to the Edit) wydana została na singlu w październiku 1984 roku. Strukturę muzyczną rozpoczynają dźwięki uruchamiania silnika samochodowego (tzw. ,,piłowanie") oraz dźwięki na pełnych obrotach silnika Volkswagena Garbusa należącego do sąsiada z bramy J. J. Jeczalika, występujące także wielokrotnie w dalszej części utworu. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje się w standardowym, jednostajnym tempie, w podkładzie występuje pulsująca, jazzowo-funkowa sekcja gitary basowej. W warstwie muzycznej, oprócz licznych wokalnych efektów i wstawek (motyw ,,Hey!" w wykonaniu Camilli Pilkington-Smyth, ówczesnej dziewczyny J. J. Jeczalika, wykorzystany został przez formację The Prodigy w piosence Firestarter z albumu The Fat of the Land, 1997), występują niedługie, orkiestrowo zabarwione solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu oraz subtelna partia fortepianu w tle. I podobnie jak w utworze Beat Box (Diversion One), także i tu linię melodii w refrenach buduje imitujący partię instrumentalną basowo brzmiący męski głos wypowiadający słowo ,,doom". Owa linia melodii przecinana jest chłodnym i nerwowym wejściem klawiszowym o przestrzennym brzmieniu, zaś sekcję rytmiczną w tym miejscu wspiera partia bongosów. Po refrenach następuje pomost z wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą twarde i dość mechaniczne zapętlenia wsparte zapętlającą się partią bongosów oraz niskim tłem syntezatorowym. Nieco dalej (po pierwszym refrenie oraz w drugiej części kompozycji) występuje zapętlona linia melodii tworzona przez chłodną solówkę klawiszową o wysokim i futurystyczno-retrospektywnym brzmieniu. Po drugim pomoście następują efektowne, pulsujące chwyty gitary basowej. W środkowej fazie utworu pojawia się chłodna, lekko chropowato i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętlającą się, a następnie przeciągniętą linię melodii, po chwili sekcja rytmiczna zatrzymuje się, następuje nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz krótki kobiecy monolog, po czym struktura muzyczna powraca do stanu poprzedniego. W ostatnim refrenie w tle dodatkowo zaznacza się zapętlony, wysoko, szorstko i wysmukle brzmiący efekt syntezatorowy. W końcowej fazie kompozycji występują chłodne, krótkie, dublujące się i względnie odległe partie klawiszowe o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu oraz niezwykle delikatne akordy pianina. Close (to the Edit) był pierwszym dużym sukcesem Art of Noise w Wlk. Brytanii, bowiem singiel dotarł do 8. miejsca zestawienia UK Singles Chart w lutym 1985 roku. Teledysk do utworu Close (to the Edit) autorstwa Zbigniewa Rybczyńskiego został nagrodzony w 1985 roku wyróżnieniem MTV Video Music Awards, mimo to wobec zbytniej panującej na nim brutalności, został zakazany w Nowej Zelandii. Kompozycja ponadto uważana jest za hołd dla twórczości zespołu Kraftwerk i jego kultowego przeboju, Autobahn (album Autobahn, 1974), w związku z wykorzystaniem dźwięków Volkswagena Garbusa jako instrumentu muzycznego.
   Poprzedzony industrialnym zgrzytem tytułowy numer, Who's Afraid (of the Art of Noise?), charakteryzuje się, połączonym z równomiernym tykaniem pełniącym rolę podkładu rytmicznego, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie przechodzącym też w kołyszącą formę wspartą tubalnie brzmiącą sekwencerową pulsacją w środkowej fazie kompozycji, równomiernym i nieco rozmytym werblem automatu perkusyjnego, pulsującym i dynamicznym zapętleniem złożonym z męskiego głosu przechodzącym też w równomierną pulsację, krótką, przeciągłą i odległą partią klawiszową o przestrzennym brzmieniu, dynamicznymi zapętleniami beatu automatu perkusyjnego przechodzącymi w takie same zapętlenia sekwecerowego pulsu basowego, odległymi i przytłumionymi łomotami, efektami scratch, krótkimi, wysoko, wręcz tweetująco brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, efektami wokalnymi na przyspieszonych obrotach, występującymi okazjonalnie chłodnymi uderzeniami z wysoko brzmiącym pogłosem, wysoko brzmiącymi i podszytymi zwielokrotnionymi echami wibracjami syntezatorowymi oraz krótkimi zapętleniami tworzonymi przez damski głos. W środkowej fazie oraz w drugiej części utworu powstają pomosty, w których wszystkie uderzenia i łomoty składają się na połamany i zapętlony rytm, zaś tykanie tworzy quasi plemienną rytmikę. W końcowej fazie numeru występuje krótka, miękka, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa tworząca dynamiczną pętlę, oraz krótkie, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe podbite zwielokrotnionymi echami. Najbardziej charakterystyczną cechą kompozycji - oprócz licznych efektów i wstawek wokalnych - jest udziwniona partia wokalna, niekiedy odtwarzana na spowolnionych obrotach, w wykonaniu dziewczyny (wyraźnie naćpanej), która wykrzykuje, bądź wypowiada pojedyncze frazy i krótkie sentencje, wydaje okrzyki, wreszcie w finale śmieje się. Głos dziewczyny powielają zwielokrotnione echa, co może sugerować efekt doznań po zażyciu Ecstasy, LSD bądź podobnego środka odurzającego.
   Efekt wytchnienia i chwilę romantyzmu przynosi utwór Moments in Love, który ukazał się pierwszy raz już na wydawnictwie EP, Into Battle with the Art of Noise, oraz został wydany na singlu 1 kwietnia 1985 roku. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje spowolnione i jednostajne tempo, charakteryzuje się też twardo brzmiącym beatem podkładu rytmicznego oraz bardziej delikatnym werblem, przypominającym dźwięk pstryknięcia palcami, podszytym twardym i dzwoniącym, industrialnym pogłosem. Syntezatorowa sekcja basu w podkładzie podąża za podkładem rytmicznym automatu perkusyjnego. W tle występuje chłodna i krótka solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca równomierną, leniwie toczącą się pętlę, okazjonalnie występuje też chłodna przestrzeń. Krótka i chłodna solówka klawiszowa o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu układa się w chwytliwą i zmysłową linię melodii, za którą podąża minimalistyczna, kobieca partia wokalna w wykonaniu Anne Dudley wypowiadającej jedynie tytułową frazę. Tę samą linię melodii wspomaga klawiszowa partia o xylofonowym brzmieniu i jazzowym zabarwieniu, wraz z którą pojawia się subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń, a także chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu tworząca zapętlającą się linię melodii. Z czasem następuje krótka pauza z czterema rozmytymi werblami perkusyjnymi, po której syntezatorowa sekcja basu w podkładzie staje się bardziej twardsza, pojawiają się krótkie i twarde, ale dynamiczne zagrywki pianina elektrycznego, po pewnym czasie także chłodna, przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozległą i rozmytą linię melodii. W drugiej połowie kompozycji zmienia się brzmienie beatu podkładu rytmicznego, z twardego na tradycyjne dla synth popu lat 80., uderzenie werbla również przybiera tradycyjną formę, choć tempo sekcji rytmicznej oraz towarzyszący werblowi industrialny dzwoniący pogłos pozostają bez zmian. W zapętloną, chociaż już inną linię melodii układa się chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu, podszyta jest też dyskretną i nieznacznie wibrującą partią klawiszową o wysokim i melancholijnym brzmieniu. Sekcja syntezatorowego basu staje się bardziej subtelna, z czasem wsparta zostaje wyrazistą sekcją gitary basowej, wraz z którą pojawia się chłodna i melancholijna przestrzeń, zaś solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu klarnetu na krótko przechodzi w wysokie i lekko chropowate brzmienie. W końcu następuje pomost z równomiernym i lekko spowolnionym beatem automatu perkusyjnego oraz wsamplowanymi i przetworzonymi efektami wokalnymi, po nich zaś pojawiają się zagęszczone akordy pianina, po których warstwa muzyczna, wraz z liniami melodii, powraca do formy z pierwszej części utworu - wyjątkiem pozostaje jedynie sekcja automatu perkusyjnego. W refrenie występuje też dodatkowa, chłodna partia klawiszowa o masywnym i przestrzennym brzmieniu wychodząca na efektowne, rozmyte zawinięcia, zaś w samej końcówce kompozycji następują jeszcze po dwie krótkie i chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz o wokaliczno-wysokim brzmieniu. Ciekawostką jest fakt, że utwór został zagrany z głośników podczas ślubu piosenkarki Madonny z aktorem i reżyserem, Seanem Pennem, w 1985 roku. To jeden z najbardziej klasycznych hitów lat 80.
   Memento to eksperymentalny numer ocierający się o psychodelę i motywy liturgiczne, którego tło wypełniają odgłosy burzy i wyładowań atmosferycznych. Brak jest sekcji rytmicznej, której rolę pełnią dźwięki kroków utrzymujących równomierne tempo, w tle słychać jest ciężkie dźwięki bicia dzwonu kościelnego. Z czasem ciężkie dźwięki dzwonu kościelnego układają się w szybką i zapętlającą się linię melodii, która ustępuje, następnie zaś tło wypełnia psychodeliczna partia organowa tworząca krótkie i przeciągłe linie melodii przerywane przez krótką, kościelną partię organową, która w końcu tworzy długą i masywną, kościelno-liturgiczną linię melodii przy jednoczesnym ustaniu dźwięków kroków oraz burzy w tle. Wraz z końcem kościelnej partii organowej następują chłodne, wokalicznie, zarówno damsko, jak i męsko brzmiące przestrzenie, w tle słychać jest jesienne odgłosy ptactwa - wron i wróbli. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Poprzedzona industrialnymi stukotami eksperymentalna, minimalistyczna kompozycja How to Kill, w całości pozbawiona sekcji rytmicznej, odwołuje się do twórczości z pierwszej połowy lat 70. niemieckich twórców nurtu krautrocka, takich jak m.in. Klaus Schulze, Ash Ra Tempel, Tangerine Dream, Cluster czy Conrad Schnitzler. Warstwa muzyczna złożona jest tu z chropowato brzmiącej partii organowej przechodzącej w lekko wibrującą, organową przestrzeń, długiej, lekko wibrującej i psychodelicznej partii organowej tworzącej nachodzące na siebie linie melodii, przetworzonych i spontanicznych uderzeń, wstawek i efektów wokalnych w tle oraz krótkich sentencji słownych. Czasami psychodeliczne partie organowe tworzą krótkie pauzy wypełnione przetworzonymi i odtwarzanymi na spowolnionych obrotach efektami wokalnymi. W drugiej połowie utworu następuje dodatkowo nisko brzmiące tło organowe.
   Album zamyka klasycznie synth popowa miniatura, Realisation, oparta na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej z zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego, względnie twardym, ale krótkim akordzie sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodnych, czy wręcz lodowatych partiach klawiszowych o brzmieniu klasycznie przestrzennym, wokalicznym (zarówno damsko, jak i męsko) bądź smyczkowym, a także wysokim brzmieniu, tworzących przestrzenie, które ustępują bądź też nakładają się na siebie. Występuje też męsko brzmiąca, krótka wstawka wokalna. Pod koniec numeru pojawia się chłodna, szorstko i wysoko brzmiąca partia organowa grana z dołu do góry i z góry do dołu, która wraz z chłodną, wysoko brzmiącą i lekko zapętlającą się solówką klawiszową tworzy interlude kompozycji.
   Wydawnictwo Who's Afraid of przyniosło The Art of Noise sukces komercyjny docierając w latach 1984-87 w USA w zestawieniach Billboardu do 22. miejsca listy Top R&B/Hip-Hop Albums oraz 85. miejsca US Billboard 200. W Wlk. Brytanii album uplasował się na 27. miejscu zestawienia UK Albums, doszedł także do 30. miejsca w Holandii, 35. miejsca w Nowej Zelandii oraz 89. pozycji w zestawieniu European Albums.
   Who's Afraid of jest nie tylko jednym z najważniejszych wydawnictw studyjnych lat 80. oraz udanym startem The Art of Noise torującym zespołowi drogę do dalszej kariery; album jest uważany za fundament pod przyszłe style i nurty techno oraz rave.

Tracklista:

1. "A Time for Fear (Who's Afraid)" 4:43
2. "Beat Box (Diversion One)" 8:33
3. "Snapshot" 1:00
4. "Close (To the Edit)" 5:41
5. "Who's Afraid (of the Art of Noise?)" 4:22
6. "Moments in Love" 10:17
7. "Memento" 2:14
8. "How to Kill" 2:44
9. "Realisation" 1:41

Personel:

Anne Dudley – Piano, keyboards, synthesizer, voice
J. J. Jeczalik – Synthesizers, Fairlight CMI
Gary Langan – Keyboards, synthesizer
Trevor Horn – Bass guitar, sampler
Paul Morley – Sampler, keyboards

Written by, © copyright June 2024 by Genesis GM.