Ultravox - Vienna, 1980;

Vienna - czwarty album studyjny brytyjskiej formacji new wave, Ultravox. który nim powstał, zatrząsnął zespołem od środka, stawiając pod znakiem zapytania nawet dalszą jego działalność. W 1979 roku, wobec trzech kolejnych komercyjnych porażek wydawnictw studyjnych Ultravox, gitarzysta Robin Simon oraz wokalista i główny autor tekstów piosenek, John Foxx, postanowili odejść ze składu formacji. Pierwszy zasilił szeregi post punkowego zespołu Magazine, zaś drugi zdecydował się na karierę solową. Pozostali muzycy postanowili kontynuować działalność pod szyldem Ultravox. Skład formacji uzupełnił nowy, szkocki wokalista i gitarzysta w jednej osobie, zaproponowany przez basistę, Chrisa Crossa, Midge Ure, współpracujący z irlandzkim zespołem hard rockowym, Thin Lizzy, jako muzyk sesyjny i koncertowy. Sytuacja Ultravox była na tyle niepewna, że skrzypek i klawiszowiec, Billy Currie oraz Midge Ure o wiele poważniej zaangażowani byli w twórczość formacji Visage, której obaj muzycy byli stałymi członkami. Mimo to w styczniu 1980 roku muzycy Ultravox w komplecie w londyńskim studiu RAK dokonali nagrania materiału na nowy album, który pierwotnie miał nosić tytuł Torque Point. Głównymi kompozytorami utworów byli Midge Ure oraz perkusista, Warren Cann. Muzycy postanowili kontynuować i udoskonalić synth popowy kierunek obrany już na poprzednim wydawnictwie studyjnym, Systems of Romance (1978), za którego brzmienie odpowiadał legendarny niemiecki inżynier dźwięku, Conny Plank, znany ze współpracy z tak znakomitymi zespołami, jak Kraftwerk, Neu!, Cluster czy Harmonia. Także i tym razem muzycy Ultravox w pełni zaufali Conny'emu Plankowi powierzając mu funkcję producenta i inżyniera dźwięku, ten zaś dokonał finalnego masteringu nagranego w Londynie materiału w swoim studiu w Kolonii.
   Album, który ostatecznie zatytułowany został Vienna, ukazał się nakładem wytwórni Chrysalis Records 11 lipca 1980 roku, zaś jego setlistę otwiera instrumentalna kompozycja, Astradyne z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardą sekcją gitary basowej w podkładzie oraz równomiernym, suchym i delikatnym dźwiękiem dzwonka w tle podszytym równomiernym groove'em. Warstwa muzyczna w fazie początkowej złożona jest z subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, delikatnych partii gitarowych oraz współpracujących z partią gitarową nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych. Sekcja perkusyjna ogranicza się do dublującego się uderzenia podładu rytmicznego. Wraz z wejściem pełnej sekcji perkusyjno-basowej struktura muzyczna złożona jest z długich, chłodnych i przestrzennie brzmiących solówek klawiszowych, krótkich, chropowato i wysoko brzmiących zapętleń klawiszowych oraz chłodnych, długich i wibrujących partii smyczkowych przechodzących w przeciągłą formę. W środkowej części utworu następuje pomost, gdzie sekcja perkusyjna zatrzymuje się, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe tworzą przeciągłą i opadającą formę, dalej zaś struktura muzyczna powraca do formy z początku kompozycji, z dublującym się udrzeniem podkładu rytmicznego i pojawiającymi się dodatkowo lekko wibrującymi, nisko i chropowato brzmiącymi solówkami klawiszowymi, na strukturę muzyczną nachodzi długa, przeciągła, wysoko zawieszona, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa. Wreszcie warstwa muzyczna powraca do formy sprzed pomostu, choć pojawia się jeszcze długi, zachwiany, częściowo przetworzony i wysoko brzmiący riff gitarowy. W drugiej połowie utworu, bliżej jego końca, sekcja perkusyjna nabiera bardziej rockowego wymiaru, zaś chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe tworzą dynamicznie zapętlającą się, ale rozmytą linię melodii, zaś w końcowej fazie kompozycji, już po zatrzymaniu się sekcji perkusyjnej, pojawia się chłodna, wysoko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozległą i leniwą pętlę.
   Pierwszą piosenką formalnie zaśpiewaną na wydawnictwie przez Midge'a Ure'a jest New Europeans z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, równomiernym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, zapętlonym, post punkowym riffem gitarowym nabierającym większej werwy w refrenach, występującymi w refrenach krótkimi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi krótkie i dynamiczne zapętlenia oraz długimi, wznoszącymi się i opadającymi efektami syntezatorowymi o niskim, archaicznym i szorstkim brzmieniu. W drugiej strofie w tle pojawia się subtelny, odległy i wysoko brzmiący riff gitarowy. Po drugim refrenie następuje chłodna, nieco organowo zabarwiona przestrzeń oraz glam rockowo zabarwiony riff gitarowy, wsparty dyskretnie partią skrzypiec, tworzący zapętloną linię melodii. W drugiej połowie utworu następuje pomost, w którym sekcja perkusyjna zatrzymuje się ograniczając się do zdublowanych uderzeń podkładu rytmicznego, pojawia się chłodna przestrzeń oraz nisko brzmiące tło syntezatorowe przechodzące w niższe i bardziej szorstkie brzmienie, po czym struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy. W końcowej fazie piosenki pojawia się partia pianina. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a charakteryzuje się ciepłą barwą, ale i dramatyzmem. W warstwie muzycznej ciągle wyraźnie słychać jest klimat poprzedniego wydawnictwa studyjnego Ultravox - Systems of Romance.
   Kompozycję Private Lives poprzedza introdukcja złożona z partii pianina. Zasadnicza część numeru zaznacza się standardowym, jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, miękko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, przetworzoną, długą, gładko i wysoko brzmiącą partią riffu gitarowego przechodzącą też w zachwiania, oraz post punkowym riffem gitarowym w tle. W strofach występuje zapętlająca się wraz z sekcją basową w podkładzie nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa, zaś tylko w pierwszej strofie pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa podążająca za linią wokalną. Po drugim refrenie i drugiej strofie następuje glam rockowo zabarwiony riff gitarowy układający się w zapętloną linię melodii wspartą nieznacznie partią pianina. W drugiej strofie chłodną, wysoko brzmiącą solówkę klawiszową zastępuje patria pianina, która jednak nie podąża za linią wokalną, tworząc bardziej swobodną i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki sekcja perkusyjna zatrzymuje się, pojawia się pomost z partią pianina z introdukcji, choć tym razem występuje jeszcze przeciągła partia lekko wibrującego, przetworzonego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, po czym następuje zgrzytliwie brzmiący efekt wciągnięcia taśmy, krótka pauza i warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć dodatkowo wzmocniona jest glam rockowym riffem gitarowym w tle. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest ciepła i łagodna.
   Utwór Passing Strangers to drugi singiel promujący album Vienna, ale wydany już po jego premierze, 3 października 1980 roku. Tempo sekcji perkusyjnej piosenki jest jednostajne, podkład wypełnia twarda sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzy glam rockowo zabarwiony riff gitarowy wsparty wysoko i chropowato brzmiącą partią klawiszową, wstawki riffu gitarowego, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i lekko futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa dźwiękiem przypominająca flet podążająca za linią wokalną w strofach, oraz chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca w strofach krótką i zapętloną linię melodii podszytą dyskretnie partią klawiszową o brzmieniu typu piano. W drugiej połowie kompozycji następują, poprzedzone przeciągłą, wznoszącą się do góry zimną partią klawiszową o wysokim brzmieniu riffu gitarowego, partie instrumentalne inspirowane twórczością kultowej niemieckiej formacji, Kraftwerk, w postaci chłodnego, zapętlającego się, wysoko brzmiącego i futurystycznie zabarwionego pulsu sekwencerowego poprzecinanego tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową oraz następującymi trzy razy po sobie krótkimi i miękkimi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu. Na tę fakturę dźwiękową nachodzi przeciągła partia klawiszowa o chropowatym, retrospektywnym i tubalnym brzmieniu ustępująca miejsca rozległej i chłodnej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu, która z czasem załamuje się przechodząc w krótki, gitarowo brzmiący warkot, po czym warstwa muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć w końcowej fazie utworu pojawiają się subtelne, zimne i przeciągłe partie klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu oraz równie subtelny, gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy. Singiel na listach przebojów notowany był na 57. miejscu w Wlk. Brytanii.
   Pierwszym singlem pilotującym premierę wydawnictwa Vienna był wydany 20 czerwca 1980 roku numer Sleepwalk z dynamicznym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, równie dynamicznym i równomiernym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, krótkimi, ale przeciągłymi partiami klawiszowymi o niskim i szorstkim brzmieniu, chłodną przestrzenią, chłodnymi, nieznacznie zapętlającymi się i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz chłodnym, wysoko brzmiącym, równomiernym i nieznacznie zapętlonym pulsem sekwencerowym przypominającym dokonania brytyjskiego zespołu synth popowego, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD, utwór Messages, album Orchestral Manoeuvres in the Dark, 1980). Z czasem następuje wznosząca się do góry chłodna, chropowato i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, po której pojawia się długi i chłodny, układający się w nieznacznie zapętloną linię melodii, wysoko brzmiący riff gitarowy z pojedynczą, szorstko brzmiącą wstawką riffu gitarowego oraz chłodnymi, lekko wibrującymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie zapętlenia. W drugiej połowie kompozycji ciepłą partię wokalną w wykonaniu Midge'a Ure'a subtelnie wspomagają krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu tworzące zapętloną linię melodii, dalej zaś chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa przybiera bardziej masywną i lekko wibrującą formę układając się podsumowującą linię melodii. W końcowej fazie utworu występuje chłodna, bardzo wysoko brzmiąca i futurystycznie zabarwiona solówka klawiszowa tworząca tę samą linię melodii, co wcześniej wysoko brzmiący riff gitarowy. Singiel odniósł sukces komercyjny docierając w Wlk. Brytanii w sierpniu 1980 roku do 29. miejsca.
   Śpiewana przez perkusistę, Warrena Canna, piosenka Mr. X charakteryzuje się standardowym, jednostajnym tempem dość archaicznej, automatycznej sekcji perkusyjnej, twardym, przechodzącym w zapętlenia, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną, długą i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą chwytliwą i lekko zapętlającą się linię melodii wspartą delikatną, wysoko i wysmukle brzmiącą partią klawiszową układającą się w krótkie zapętlenia, krótkimi, chłodnymi, organowo-przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi zmieniającymi swoje brzmienie na wibrujące, wysokie, rozległe i futurystyczne, oraz rozległą, chłodną, lekko wibrującą, smyczkowo-futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w długą i rozbudowaną linię melodii wspartą też chłodną i przeciągłą partią klawiszową o wysokim, masywnym i matowym brzmieniu. Z czasem pojawiają się chropowato i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe podbite echami tworzące zapętloną i sperferowaną linię melodii przeciętą krótką, przeciągłą, lekko wibrującą, wysoko i retrospektywno-futurystycznie brzmiącą partią klawiszową. W drugiej strofie dodatkowo następuje chłodna, nieco organowo zabarwiona przestrzeń, na którą nachodzi długa, nieznacznie zapętlająca się, chłodna, wysoko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa, występują też subtelne, krótkie, szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia. W trzeciej strofie chłodna, lekko organowo zabarwiona przestrzeń załamuje się. W drugiej części utworu następuje pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do zapętlonego beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się krótkie wstawki skrzypiec. Wraz z powrotem pełnej warstwy muzycznej występują podwójne partie skrzypiec o klasycznym, wysokim brzmieniu oraz o brzmieniu niskim, układające się w długie linie melodii - te pierwsze w bardziej chaotyczną, drugie zaś w poukładaną linię melodii. W ostatniej strofie chłodna, organowo zabarwiona przestrzeń jest odległa, na warstwę muzyczną nachodzi załamująca się partia klawiszowa o suchym, organowym brzmieniu. W końcowej fazie kompozycji do warstwy muzycznej dołącza masywna, chłodna, lekko wibrująca, chropowato, smyczkowo i wysoko brzmiąca partia klawiszowa oraz dodatkowa, subtelna i wysoko zawieszona, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Na sam koniec utworu pojawiają się jeszcze przeciągłe, archaicznie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Warrena Canna w całości polega na deklamacji. Choć piosenka wyraźnie inspirowana jest twórczością formacji Kraftwerk, konkretnie utworami The Hall of Mirrors i Showroom Dummies z wydawnictwa Trans Europe Express (1977), to nieoficjalnie warstwa tekstowa ironicznie, a może i nieco złośliwie traktuje osobę byłego wokalisty Ultravox, Johna Foxxa.
   Western Promise to ubrana w syntezatorową szatę rockowa kompozycja ze standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej, chłodnym, gęstym, twardym, wysoko brzmiącym i zapętlającym się pulsem sekwencerowym, chłodną, rozległą, lekko wibrującą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnym, gładkim, przetworzonym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym, przechodzącym też w zachwiania, układającym się w długą i zapętloną linię melodii instrumentalnego refrenu, za którą podąża partia smyczkowa oraz nisko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa. Pomiędzy instrumentalnymi refrenami następuje masywne, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz chłodne, przeciągłe, lekko wysmukle, chropowato i wysoko brzmiące partie klawiszowe. W wokalnych strofach pojawiają się nisko i szorstko brzmiące solówki klawiszowe oraz długie, zapętlone, przetworzone, nisko i szorstko brzmiące efekty gitarowe, sekcja perkusyjna wsparta jest twardym i pulsującym groove'em, który wypiera chłodny, gęsty i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. W wokalnych refrenach następuje seria granych po sobie chłodnych, krótkich, ale przeciągłych solówek klawiszowych o wysokim brzmieniu, a także (od drugiego refrenu) chłodna, subtelna, przeciągła wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa zastępująca przestrzeń. W drugiej połowie utworu pojawia się pomost, w którym sekcja perkusyjna zatrzymuje się (nie licząc delikatnego i utrzymującego jednostajne tempo uderzenia w talerz perkusyjny), struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnego, gęstego, zapętlonego i twardego pulsu sekwencerowego o wysokim brzmieniu oraz zapętlających się nisko i chropowato brzmiących solówek klawiszowych, następnie nachodzi przeciągła partia klawiszowa o wysoko-tubalnym brzmieniu, po której warstwa muzyczna powraca do formy z instrumentalnego refrenu. W końcowej fazie kompozycji tło wypełnia rozległe, surowe, niskie i warkotliwe brzmienie syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a, mimo rockowej linii wokalnej, pozostaje ciepła i łagodna.
   Tytułowy utwór, Vienna, to wydany 9 stycznia 1981 roku trzeci singiel promujący album. Piosenka zainspirowana została romantyzmem końca XIX wieku, stąd też akcję jej tekstu umieszczono w XIX-wiecznym Wiedniu. Sekcja automatu perkusyjnego Roland CR-78 utrzymuje spowolnione tempo marszu pogrzebowego z jednym, głównym beatem podkładu rytmicznego, po którym następują trzy kolejne uderzenia beatu podkładu rytmicznego, następnie rozlega się rozmyty i dublujący się werbel. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, przeciągłej, lekko wibrującej, gładko, retrospektywnie i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, odległej, chłodnej, wysoko zawieszonej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, wchodzącej w refrenach chłodnej, rozległej i organowo brzmiącej przestrzeni, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz partii pianina. W drugiej strofie w podkładzie pojawia się twardy i urywany, basowy puls sekwencera, sekcja automatu perkusyjnego przybiera standardowego i jednostajnego, choć spowolnionego tempa z klasycznym brzmieniem elektronicznego werbla. W warstwie muzycznej początkowo dominują partie pianina wsparte partiami fortepianowymi, choć w dalszej części strofy struktura muzyczna pozostaje taka sama, jak w strofie pierwszej, jednak ze wsparciem partii pianina. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna przyspiesza; tempo automatu perkusyjnego nabiera jednostajnego i dynamicznego rytmu, basowy puls sekwencera staje się dynamiczny, równomierny i z nieznacznym zapętleniem, powraca chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, pojawia się dynamiczna partia pianina ustępująca miejsca nisko brzmiącej partii skrzypiec tworzącej długą linię melodii i przechodzącej w wyższe rejestry brzmieniowe, chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń staje się bardziej rozległa, następują dynamiczne partie pianina grane z góry do dołu, i wraz z powrotem partii wokalnej z refrenu, również warstwa muzyczna spowalnia powracając do formy z refrenu, gdzie dodatkowo pojawia się podążająca za partiami pianina chłodna, rozległa i wysoko brzmiąca partia klawiszowa oraz jeszcze dwa silne uderzenia w talerz perkusyjny. Midge Ure w partii wokalnej doskonale operuje pomiędzy wyciszeniem w strofach a momentami dramatyzmu w refrenach. Początkowo wytwórnia Chrysalis Records odmawiała wydania piosenki na singlu twierdząc, że jest ona zbyt wolna i zbyt długa, przez co nie ma szans zaistnieć na listach przebojów, jednak wobec uporu muzyków Ultravox wytwórnia ustąpiła, odmawiając przy tym sfinalizowania teledysku. Zespół sfinalizował koszty teledysku sam, płacąc za niego 6 - 7 tysięcy £. Teledysk powstał - a jakże - w Wiedniu, jego twórcą był australijski reżyser, Russell Mulcahy. Mimo obaw wytwórni Chrysalis Records singiel Vienna odniósł ogromny sukces komercyjny docierając w Wlk. Brytanii do 2. miejsca zestawienia UK Singles, w RFN dotarł do 14. miejsca, numerem jeden singiel był na listach w Belgii, Holandii i Irlandii, zaś 2. miejsce zajął w Nowej Zelandii. Z nakładem 500 tys. sprzedanych egzemplarzy singiel otrzymał w Wlk. Brytanii status Złotej Płyty. Utwór do dziś jest najbardziej wizerunkowym i największym przebojem w twórczości Ultravox obok takich wielkich numerów, jak The Voice, Hymn, Visions in Blue i Lament. Kompozycja uważana jest też za podstawę klasycznego stylu i brzmienia synth popu lat 80.
   Ostatnią piosenką wydawnictwa, jak i ostatnim, czwartym promującym album singlem jest wydany 29 maja 1981 roku All Stood Still, oparty o dynamiczne i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, dynamiczny i równomierny puls sekwencerowego basu w podkładzie, chłodną i przeciągłą partię klawiszową o wysokim i organowym brzmieniu wspartą wysoko brzmiącym riffem gitarowym, długie, przetworzone, nisko i szorstko brzmiące efekty gitarowe, chłodną i odległą przestrzeń o organowym brzmieniu, new wave'owe riffy gitarowe, oraz przetworzony, chłodny, gładko i wysoko brzmiący riff gitarowy przechodzący w charakterystyczne zachwiania. Po pierwszym refrenie pojawia się wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w długą i zapętloną linię melodii. Ten sam wysoko brzmiący riff gitarowy po drugim refrenie tworzy dłuższą i bardziej złożoną linię melodii, przechodząc w międzyczasie w niżej brzmiący i bardziej surowy riff gitarowy o zabarwieniu new wave'owym, by znowu powrócić w wyższe rejestry brzmieniowe. Oprócz nisko i szorstko brzmiącego efektu gitarowego, występują tu także szumiąco-furkoczące efekty syntezatorowe, po czym nachodzi riff gitarowy o glam rockowym zabarwieniu układający się tę samą linię melodii, co linia wokalna w pre-refrenach. W ostatniej strofie, gdzie sekcja perkusyjna spowalnia nieco tempa, ale wzmaga uderzenia do podwójnych w podkładzie rytmicznym i w werblu, występuje seria krótkich, post punkowych riffów gitarowych. W końcowej fazie utworu w tle słychać jest długi, zapętlający się, nisko brzmiący i post punkowy riff gitarowy. Ciekawostką jest fakt, że w strofach Midge Ure i Warren Cann tworzą duet wokalny, choć partia wokalna w wykonaniu tego pierwszego ma new wave'owy charakter, zaś partia wokalna w wykonaniu drugiego, bliska jest deklamacji. Singiel odniósł sukces komercyjny dochodząc do 8. miejsca w Wlk. Brytanii.
   Wydawnictwo Vienna uważane jest za najwybitniejsze dzieło albumowe w całej dyskografii Ultravox, niezwykle zresztą ciepło przyjęte przez krytyków muzycznych, odniosło ogromny sukces komercyjny w latach 1980-81, w Wlk. Brytanii docierając do 3. miejsca zestawienia UK Albums, w USA dotarło do 164. miejsca w zestawieniu US Billboard 200. W Holandii i Nowej Zelandii album doszedł do 2. miejsca, w Australii zajął 4. miejsce, w Szwecji uplasował się na 6. miejscu, zaś w Niemczech usadowił się na 22. pozycji w zestawieniu Offizielle Top 100.
   Wydawnictwo jest kultowym i do dziś najbardziej rozpoznawalnym albumem w dyskografii Ultravox, który bezpośrednio wpłynął na twórczość przede wszystkim synth popowych formacji, jak m.in. Depeche Mode, Pet Shop Boys, The Twins, Yellow Magic Orchestra (YMO) czy Kombi.
   Od wydawnictwa Ultravox, Vienna, oraz albumu zespołu Visage, Visage, swój początek wziął niezwykle wpływowy i popularny w muzyce w pierwszej połowie lat 80. nurt new romantic. Począwszy od wydawnictwa Vienna rozpoczął się w twórczości Ultravox tzw. ,,złoty okres" trwający przez kolejne cztery lata, naznaczony wielkimi, światowymi przebojami singlowymi oraz trzema kolejnymi kultowymi albumami - Rage in Eden (1981), Quartet (1982) oraz Lament (1984).

Tracklista:

"Astradyne" – 7:07
"New Europeans" – 4:01
"Private Lives" – 4:06
"Passing Strangers" – 3:48
"Sleepwalk" – 3:10
"Mr. X" – 6:33
"Western Promise" – 5:18
"Vienna" – 4:53
"All Stood Still" – 4:21

Personel:

Warren Cann – drums, electronic percussion, backing vocals, lead vocals on "Mr. X"
Chris Cross – bass, synthesizers, backing vocals
Billy Currie – piano, synthesizers, viola, violin
Midge Ure – guitars, synthesizers, lead vocals (except on "Mr. X")

Written by, © copyright November 2011 by Genesis GM.