Synth pop & cold wave, strona 2

Incontinent - drugi album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Fad Gadget, na której czele stał wokalista i multiinstrumentalista, Frank Tovey. W stosunku do debiutanckiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Fireside Favourites (1980), w jego składzie nastąpiły roszady. Podstawowy skład, tak jak uprzednio, oprócz frontmana, Franka Toveya, stanowili perkusista, Nick Cash, oraz gitarzysta, Eric Radcliffe, formację w studiu wspomogli też angielski inżynier dźwięku i producent, John Fryer (perkusja, głos), oraz angielski producent, klawiszowiec i właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller. Ze składem Fad Gadget rozstali się natomiast basista, Phil Wauquaire, oraz belgijski producent i klawiszowiec, Jean-Marc Lederman, za to szeregi zespołu zasilili gitarzysta i basista, Peter Balmer, klawiszowiec, David Simmonds, oraz perkusista brytyjskiej formacji post punkowej, Wire, która akurat w tym okresie zawiesiła swoją działalność, Robert Gotobed. Wszyscy ci muzycy mieli również autorski wkład na poszczególne kompozycje. Pojawiły się też dodatkowe wokalistki wspierające, B.J. Frost i Anne Clift. Owe roszady w składzie zespołu miały dość duży wpływ na brzmienie materiału zawartego na albumie Incontinent, które stało się o wiele surowsze względem synth popowych piosenek pochodzących z wydawnictwa Fireside Favourites, poprzez dodanie większej ilości partii gitarowych, żywych sekcji perkusyjnych, także takich instrumentów, jak akordeon, flet, harfa żydowska czy chińska szałamaja. Jeszcze w 1980 roku Fad Gadget ruszył w koncertowe tournée po USA, co też potem wpłynęło na sferę liryczną poszczególnych kompozycji albumu Incontinent, którego materiał nagrywany był między czerwcem a sierpniem 1981 roku w Blackwing Studios w południowo-wschodnim Londynie. Jego producentami byli Frank Tovey, Eric Radcliffe i John Fryer.
   Wydawnictwo ukazało się 9 listopada 1981 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Mute Records, choć poprzedzone zostało wydanym na singlu 2 października 1981 roku utworem King of the Flies autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Nicka Casha. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, czasami wspierana jest gęstą i twardą pulsacją sekwewcerowo-perkusyjną. W podkładzie występuje twarda, funkowa sekcja gitary basowej wspierana też miękką, funkową partią gitary basowej. Piosenka poprzedzona jest układającymi się w tradycyjną, dalekowschodnią linię melodii, lekko podzwaniającymi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu - w dalszej części kompozycji występującymi już znacznie bardziej subtelnie, głównie w fazach refrenowych. Ponadto warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, przeciągniętych i wysoko brzmiących partii klawiszowych, krótkich, ale przeciągniętych, wibrujących, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych, oraz orkiestrowo brzmiących partii trąbki. W drugiej części utworu warstwa muzyczna dodatkowo wzbogaca się o bardziej odległe i przeciągłe partie trąbki, zaś bliżej jego fazy końcowej pojawiają się przeciągłe, lekko wznoszące się i opadające, nabierające większej intensywności i słabnące, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe, do których minimalizuje się cała warstwa muzyczna. Te partie klawiszowe stają się integralnym elementem następnej w albumowej setliście, dość eksperymentalnej kompozycji, Diminished Responsibility. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma new wave'owy charakter, dość wyraźnie przypomina, także barwą głosu, śpiew brytyjskiego wokalisty new wave, Gary'ego Numana, choć brzmi bardziej surowo, co jest też znakiem rozpoznawczym wokalisty.
   Wydawnictwo otwiera piosenka Blind Eyes autorstwa Franka Toveya i Petera Balmera. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wspierana jest też dodatkowymi, zagęszczonymi uderzeniami żywych werbli perkusyjnych, a także bardziej subtelnie partiami bongosów, czy jeszcze bardziej dyskretnie partiami marakasów. Podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej ze wsparciem funkowych akordów gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych wspartych partiami pianina, przeciągłych, wibrujących bądź też krótkich partii chińskiej szałamai, dyskretnych, chłodnych, krótkich, wysoko i lekko poświstująco brzmiących partii klawiszowych układających się krótkie zapętlenia w tle, oraz występującej jednorazowo subtelnej, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i wysmukle brzmiącej partii klawiszowej tworzącej, krótką i dynamicznie zapętlającą się linię melodii w tle. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma klasycznie new wave'owy charakter, wokalistę chórkami wspierają Nick Cash, Peter Balmer, B.J. Frost oraz Anne Clift. Warstwa tekstowa wyraża aluzję do trzymania się rządów na dystans wobec światowych problemów, takich jak głód czy katastrofy naturalne.
   Kompozycja Swallow It autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Davida Simmondsa jako jedyna w zestawieniu powraca do synth popowego brzmienia i stylistyki z albumu Fireside Favourites. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wsparta jest też partiami bębna, którego utrzymujące zapętlone tempo uderzenia przecięte są dodatkowym, pojedynczym lub podwójnym, miękkim uderzeniem werbla elektronicznej perkusji; czasami sekcję rytmiczną wspierają dodatkowe trzy silne uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej. W podkładzie występuje lekko zapętlający się, miękki, chropowato i retrospektywnie brzmiący, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą układające się w zapętloną i rozmytą linię melodii chłodne, wysoko i organowo brzmiące solówki klawiszowe wsparte dyskretnie niskim i archaicznym brzmieniem klawiszowym, dublujące się, szorstko, retrospektywnie i wysoko brzmiące wstawki syntezatorowe, oraz tworzące rozmytą linię melodii subtelne, chłodne, wysoko, masywnie, chropowato i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe wsparte niskim i szorstkim brzmieniem klawiszowym. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya brzmi klasycznie new wave'owo, wokalistę okazjonalnie wspierają dodatkowe, kobiece partie wokalne. W końcowej fazie utworu w tle pojawiają się dodatkowe efekty uderzeń i łomotów, cała warstwa muzyczna opada do lekkiego efektu wciągnięcia, choć partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya trwa dalej przybierając formę ,,zacinającej się" wokalizy, która z czasem opada do efektu echo-szumu. Warstwa tekstowa sugeruje, iż opinia publiczna połknie wszystko, co przedstawią w swoich nagłówkach gazety o masowym nakładzie.
   Wydana na singlu 5 styczna 1982 roku piosenka Saturday Night Special autorstwa Franka Toveya i Barbary Frost, porusza popularny w USA epoki prezydenta Ronalda Reagana temat prawa do powszechnego noszenia broni przez mężczyzn. Warstwa muzyczna nosi wyraźnie barokowy charakter ze standardowym, jednostajnym i spowolnionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej epizodycznie wspartej klaszczącymi w latynoskim stylu efektami werbla, nieznacznie zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, tworzącymi przestrzeń partiami organowymi o chropowatym brzmieniu oraz brzmieniu wysokim i gładkim, wplecionymi w przestrzeń chłodnymi, wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, partiami klawiszowymi o brzmieniu klawesynu układającymi się w rozkołysaną i barokową linię melodii, oraz partiami pianina elektrycznego tworzącymi zapętloną i barokową linię melodii. W drugiej połowie utworu pojawiają się latynoskie partie gitary akustycznej tworzące latynosko-barokową linię melodii, występują też krótkie zagrywki klawiszowe o brzmieniu typu piano przejęte przez partie cymbałkowe. Warstwę muzyczną zamyka akord klawiszowy o fortepianowym brzmieniu, choć piosenka ciągnie się dalej pozbawiona szaty muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya zabarwiona jest new wve'em, wokalistę wspierają barokowo-folkowo brzmiące chórki damskie i męskie.
   Lekko falujący szum syntezatorowy z nachodzącym nań szorstko, kakofonicznie i wysoko brzmiącym efektem szumu poprzedza instrumentalną kompozycję tytułową, Incontinent, w całości autorstwa Franka Toveya. Sekcja rytmiczna polega na zapętlonym i hipnotycznym uderzeniu beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego oraz oszczędnych i występujących cyklicznie podwójnych uderzeniach werbla perkusyjnego. Sekcję rytmiczną wspierają miękko klaszczące efekty werbla elektronicznej perkusji czy sporadycznie pojawiające się uderzenia dodatkowych perkusjonaliów. Warstwa muzyczna złożona jest z nisko i retrospektywnie brzmiącego tła syntezatorowego (opadającego też do niższego i bardziej szorstkiego rejestru dźwiękowego), chłodnej, krótkiej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w krótką, chwytliwą i zapętloną linię melodii, lekko zapętlających się chłodnych i dyskretnych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu w tle, przeciągłych bądź miękkich i krótkich partii saksofonu w stylu wczesnej twórczości kultowego brytyjskiego zespołu psychodelicznego, Cabaret Voltaire, subtelnej, chłodnej, przeciągłej, wysoko i świszcząco brzmiącej partii klawiszowej wspierającej nisko brzmiące tło syntezatorowe, subtelnych, przeciągłych, ale niedługich partii klawiszowych o wysokim, chropowatym i retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk saksofonu, oraz zniekształconych, miękkich i męsko brzmiących wstawek wokalnych. W drugiej połowie ścieżki chłodne partie klawiszowe o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu układają się w tradycyjną, orientalną (dalekowschodnią) linię melodii.
   W instrumentalnym utworze Manual Dexterity autorstwa Franka Toveya i Roberta Gotobeda, sekcja rytmiczna polega na utrzymującym jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej początkowo wspartej utrzymującym jednostajne tempo miękkim, ale silnym uderzeniem werbla elektronicznej perkusji, które jednak ustaje, zaś jego miejsce zajmuje bardziej dyskretne, dublujące się uderzenie werbla perkusyjnego. Z czasem sekcję rytmiczną wspierają zagęszczone i zapętlone uderzenia werbli perkusyjnych, choć epizodycznie pojawiają się pojedyncze, miękkie, ale silne uderzenia werbla elektronicznej perkusji. W podkładzie występuje krótki, dublujący się i chropowato brzmiący akord syntezatorowego basu, który po pewnym czasie ustępuje i tylko sporadycznie w podkładzie pojawia się funkowa sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą subtelne, chłodne, krótkie i twarde partie klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się krótką i mechanicznie zapętloną linię melodii, oraz chłodne, krótkie, gwałtowne i smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe. Choć kompozycja ma charakter instrumentalny, w jej warstwę muzyczną wpleciono odtworzoną na spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiącą narrację.
   Poprzedzona jak i wieńczona dźwiękami rozmów i miejskiego gwaru piosenka Innocent Bystander, w całości autorstwa Franka Toveya, oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej w refrenowych fazach wspartej zagęszczonymi uderzeniami żywych werbli perkusyjnych, miękkiej, ale względnie masywnej i lekko zapętlającej się sekcji gitary basowej w podkładzie, zastępującej przestrzeń przeciągłej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego, niekiedy wspartych partią gitary akustycznej klawiszowych wejściach o miękkim brzmieniu fortepianowym, chłodnych, oddalonych, przeciągniętych i new wave'owych riffach gitarowych, krótkich, ale podniosłych zagrywkach partii pianina, oraz zimnych, wysoko i wysmukle brzmiących solówkach klawiszowych tworzących zapętlenia. W końcowej fazie utworu wysoko brzmiąca partia klawiszowa przypominająca dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego tworzy przeciągłe i nakładające się na siebie struktury melodyczne, przybierając też niekiedy chropowatego brzmienia dającego efekt new wave'owego riffu gitarowego. Wsparta damsko-męskimi chórkami partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma new wave'owy charakter, pojawiają się też kobiece monologi w wykonaniu Anne Clift.
   Najbardziej eksperymentalnym momentem całego wydawnictwa jest kompozycja Diminished Responsibility autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Nicka Casha. Sekcja rytmiczna jest tu zasadniczo szczątkowa, polegająca na spontanicznie pojawiających się silnych uderzeniach werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz spowolnionym groovie, który przyspiesza i zapętla się w drugiej części ścieżki, gdzie na krótko dodatkowo następuje zapętlone uderzenie w talerz elektronicznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie pojawia się natomiast zapętlona i funkowa sekcja gitary basowej. Po krótkim, kulminacyjnym momencie sekcja rytmiczna powraca do swojej poprzedniej, szczątkowej formy, funkowa sekcja gitary basowej wycisza się i ustaje, choć pojawiają się delikatne i zagęszczone partie talerza żywej sekcji perkusyjnej. Warstwę muzyczną tworzą pojawiające się już w końcowej fazie poprzedniej piosenki, King of the Flies, przeciągłe, lekko wznoszące się i opadające, nabierające większej intensywności i słabnące, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe stanowiące główny rdzeń warstwy muzycznej wsparty krótkimi, ale przeciągniętymi, wysoko, matowo i archaicznie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Z czasem pojawiają się dyskretne, wysoko i metalicznie brzmiące wstawki syntezatorowe, jednorazowo występuje subtelny, archaicznie i wysoko brzmiący pogłos syntezatorowy, następują gwałtowne, krótkie, chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe pojawiające się wraz ze sporadycznymi uderzeniami werbla perkusyjnego, warstwa muzyczna poszerza się o chłodne, smyczkowo-przestrzennie brzmiące i orientalnie (bliskowschodnio) zabarwione solówki klawiszowe tworzące zapętlenia. Bliżej końcowej fazy utworu następuje dyskretna, wibrująca, wysoko, masywnie i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, dalej zaś pojawia się oddalony, słyszany jakby zza ona, warkotliwy dźwięk odjeżdżającego samochodu, po którym warstwa muzyczna minimalizuje się wyłącznie do przeciągłych, lekko wznoszących się i opadających, nabierających większej intensywności i słabnących, nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych, brak jest też już sekcji rytmicznej. Sfera wokalna w wykonaniu Franka Toveya jest udziwniona, polegająca na zniekształconych, brzmiących niczym przepuszczone przez radio sentencjach, wyszeptywanych monologach, czy pojedynczych i wykrzyczanych frazach.
   Album zamyka post punkowy numer autorstwa Franka Toveya, Plain Clothes, wydany na singlu 6 kwietnia 1982 roku. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z wibrującego, new wave'owego akompaniamentu gitarowego w tle, post punkowych riffów gitarowych, oraz subtelnej, chłodnej, krótkiej, miękkiej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej pętlę w tle, gdzie dodatkowo występuje dyskretna i miękka partia gitarowa. W drugiej połowie piosenki pojawia się new wave'owy, wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w rozbudowaną i zapętloną linię melodii, całość finalizuje efekt odległego i podbitego echem uderzenia. Wspierana damsko-męskimi chórkami partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya charakteryzuje się new wave'ową barwą.
   Surowość brzmieniowa oraz bardziej eksperymentalny charakter zaprezentowanego materiału w dobie światowej eksplozji popularności synth popu sprawiły, iż wydawnictwo Incontinent nie odniosło większego sukcesu komercyjnego ani rozgłosu swojego poprzednika - albumu Fireside Favourites. Również żaden z singli pochodzących z wydawnictwa Incontinent nie był notowany na listach przebojów - jedyna kompozycja posiadająca potencjał przeboju, Swallow It, została jedynie wydana w wersji live jako strona B singla Saturday Night Special, co też nie mogło przyczynić się do wysokich notowań całego albumu. Jednakże Fad Gadget ugruntował status jednego z najważniejszych brytyjskich wykonawców synth popowych, ciągle był też główną gwiazdą kierowanej przez Daniela Millera wytwórni Mute Records, choć już w tym okresie rozbłysła gwiazda młodej, stojącej u progu wielkiej kariery formacji synth popowej, Depeche Mode, która jeszcze kilka miesięcy wcześniej supportowała koncerty zespołu Fad Gadget.

Tracklista:

"Blind Eyes" – 5:04
"Swallow It" – 5:42
"Saturday Night Special" – 6:39
"Incontinent" – 3:27
"Manual Dexterity" – 3:35
"Innocent Bystander" – 6:32
"King of the Flies" – 4:29
"Diminished Responsibility" – 5:50
"Plain Clothes" – 4:40

Personel:

Frank Tovey – vocals, Chinese shawm, saxophone, flute, percussion, synthesizer, sequencer
Nick Cash – drums (except track 5), percussion, steel drum, vocals, jaw harp, accordion
Peter Balmer – bass guitar, rhythm guitar, vocals
David Simmonds – piano, synthesizer, voice
B.J. Frost – vocals
Anne Clift – vocals
Eric Radcliffe – guitar (tracks 6 and 9)
Robert Gotobed – drums (track 5)
Daniel Miller – sequencer (track 4)
John Fryer – percussion, voice

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.

Youthquake - drugi album studyjny brytyjskiego zespołu synth popowego, Dead or Alive, nagrywany na przełomie lat 1984-85.
   Choć debiutanckie wydawnictwo studyjne formacji, Sophisticated Boom Boom (1984), odniosło sukces komercyjny i zdobyło uznanie wśród krytyków muzycznych, jej szeregi postanowił opuścić najbardziej kreatywny z muzyków zespołu, będący zwolennikiem bardziej rockowego i gitarowego kierunku twórczego, gitarzysta Wayne Hussey, który personalnie zasilił skład mało jeszcze znanej dark wave'owej formacji angielskiej, The Sisters of Mercy. Ciekawostką jest fakt, że muzyk rok później odszedł z tego zespołu dokładnie z tego samego powodu, choć w bardzo nieprzyjemnej atmosferze, w której dostał poparcie od pozostałych muzyków The Sisters of Mercy, wobec czego frontman i wokalista formacji, Andrew Eldritch, wyrzucił ich wszystkich. Inaczej było w przypadku Dead or Alive, gdzie Wayne Hussey był odosobniony w swoich poglądach, pozostali muzycy zespołu również chcieli kontynuować synth popowy kierunek, w związku z czym gitarzysta odszedł dobrowolnie, pożegnany bez większego żalu. Ekscentryczny frontman i wokalista formacji, Pete Burns, nie zdecydował się na uzupełnienie tego personalnego ubytku nowym gitarzystą, którego rolę przejął basista i klawiszowiec, Mike Percy, zaś skład Dead or Alive ograniczył się do czterech muzyków. Sukces albumu Sophisticated Boom Boom sprawił, iż na zespół zwrócili uwagę poważni producenci muzyczni, w tym angielscy producenci i inżynierowie dźwięku, Mike Stock, Pete Waterman i Matt Aitken, tworzący słynne później producenckie trio, Stock Aitken Waterman, z którym muzycy Dead or Alive ostatecznie nawiązali producencką współpracę. Pod wpływem producenckiego tria Stock Aitken Waterman formacja ujednoliciła swój styl twórczy, przyjmując bardziej utanecznioną formę synth popu zwaną stylem Hi-NRG. Producenci jednak wywierali na tyle silny nacisk na stosowanie własnej koncepcji muzycznej, iż niejednokrotnie w studiu dochodziło do ostrych sporów między nimi a muzykami Dead or Alive, które podobno nawet ocierały się o rękoczyny!
   Wydawnictwo Youthquake swoją światową premierę miało 3 maja 1985 roku nakładem amerykańskiej wytwórni, Epic Records. Jednak jego najwcześniejszą zapowiedzią było wydanie na singlu 5 listopada 1984 roku piosenki, You Spin Me Round (Like a Record), otwierającej również jego setlistę. Jak przyznał w 2007 roku w wywiadzie prasowym Pete Burns, kompozycja inspirowana była twórczością amerykańskiego piosenkarza disco-soulowego, Luthera Vandrossa. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje utanecznione i jednostajne tempo, w podkładzie występuje kołysząca się sekcja gitary basowej wsparta niekiedy dodatkową, twardą, funkową i zapętlającą się sekcją gitary basowej, co wyraźnie słychać jest szczególnie po pierwszym refrenie. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspierają zagęszczone, miękkie i klaszcząco brzmiące efekty werbla automatu perkusyjnego oraz delikatne postukiwania o wysoko brzmiącym pogłosie - oba komponenty układają się w specyficzne pętle w tle. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, delikatnego, miękkiego, lekko wysmukle i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego tworzącego pętlę w tle, subtelnych, chłodnych i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w krótkie zapętlenia, oraz chłodnych, przeciągniętych, wysoko brzmiących i twardo wibrujących partii klawiszowych przechodzących też w krótkie i dynamiczne zapętlenia. Pete Burns śpiewa wyraźnie w new wave'owym stylu, ale z rockowym zacięciem; wokalista tworzy też wokalizy imitujące linie melodii partii klawiszowych. Singiel odniósł ogromny, ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA docierając w zestawieniach Billboardu do 4. miejsca list Hot Dance Club Play i Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales, 11. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100, a także do 13. pozycji zestawienia US Cash Box Top Singles. W Wlk. Brytanii (zestawienie UK Singles) i RFN singiel zajął 1. miejsce. Na 1. miejscu znalazł się również w Szwajcarii, Irlandii i Kanadzie, na 2. miejscu uplasował się we Włoszech, 3. miejsce zanotował w Australii i Belgii, 4. miejsce w Holandii, czy 5. miejsce na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Hot 100 Singles. Singiel otrzymał status Złotej Płyty w Wlk. Brytanii, Kanadzie i Włoszech, gdzie sprzedał się w nakładzie odpowiednio - 500 tys., 50 tys. i 35 tys. egzemplarzy. Ogromny, ogólnoświatowy komercyjny sukces singla był nie tylko przełomem w twórczości Dead or Alive. Numer You Spin Me Round (Like a Record) stał się najbardziej znanym utworem w repertuarze zespołu, jego evergreen'em, granym przez niemal wszystkie stacje radiowe na całym świecie, a także ikonicznym przebojem dekady lat 80., choć początkowo wytwórnia Epic Records bardzo sceptycznie podchodziła do piosenki odmawiając sfinansowania teledysku do niej, przez co formacja musiała teledysk zrealizowany ostatecznie przez brytyjskich reżyserów, Vaughana Arnella i Antheę Benton, sfinansować samodzielnie. Kompozycja na stałe weszła do światowej popkultury, doczekała się wielu remixów, wykonań przez innych artystów, wykorzystywana była również w wielu reklamach, serialach TV i filmach. Do jej najważniejszych wyróżnień należą m.in. 981. miejsce w klasyfikacji 1001 najlepszych utworów wszech czasów wg. popularnego magazynu brytyjskiego, Q (2003 rok), czy 5. miejsce w klasyfikacji ,,The 100 Greatest UK No 1s" (2020 rok) wg. brytyjskiej gazety, The Guardian. W 2015 roku brytyjska opinia publiczna uznała utwór za 17. wśród najlepszych piosenek dekady lat 80.
   Bezpośrednią zapowiedzią ukazania się albumu Youthquake było wydanie na singlu 9 kwietnia 1985 roku utworu, Lover Come Back to Me, z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodnym i twardym pulsem sekwencerowym o wysokim brzmieniu podszytym dyskretnym, bardziej miękkim, wysoko i archaicznie brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodnymi, wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodną, miękką, lekko wysmukle i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową, chłodną, przeciągłą, wysoko, gładko i masywnie brzmiącą partią klawiszową, subtelnymi, miękkimi, lekko chropowato i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i wibrujące zapętlenia przechodzące w krótkie, niewibrujące i lekkie zapętlenia klawiszowe, oraz występującą w refrenowych i pomostowych częściach piosenki subtelną, chłodną przestrzenią wspartą dyskretną partią gitarową oraz chłodnymi i krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim, matowym i retrospektywnym brzmieniu zbijającymi się w twardo wibrującą strukturę melodyczną. W drugiej i trzeciej strofie do warstwy muzycznej dołącza chłodna i wokalicznie (męsko) brzmiąca przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa jest new wave'owa, w trzeciej strofie obniżająca swój ton do nisko brzmiącego barytonu. Wokalista posiłkuje się również wokalizami. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA w zestawieniach Billboardu docierając do 13. miejsca listy Hot Dance Club Play i 75. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii dotarł do 11. miejsca, w RFN do 21. pozycji, ponadto singiel zajął m.in. 3. miejsce w RPA, 5. miejsce w Szwajcarii, 9. miejsce w Japonii, 13. miejsce w Australii, czy 24. pozycję we Włoszech.
   Kompozycja I Wanna Be a Toy naznaczona jest dość silnym wpływem syntezatorowego oblicza twórczości brytyjskiego zespołu new wave, New Order, o czym świadczy utanecznione, jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, kołyszący się basowy puls sekwencerowy w podkładzie, dyskretne, chłodne, zapętlające się, matowo i wysoko brzmiące partie klawiszowe, chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń, chłodne, gwałtowne, przestrzennie-smyczkowo brzmiące wejścia klawiszowe, oraz chłodne, lekko zapętlające się, wysoko brzmiące i miękkie pulsacje sekwencerowe. W tle słychać jest wszechobecne rozmyte efekty uderzeń, delikatne postukiwania, miękkie efekty werbla elektronicznej perkusji, wysoko, archaicznie i warkotliwie brzmiące efekty syntezatorowe czy wibrujące efekty postukiwań. W środkowej części utworu następuje pomost, którym warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji rytmicznej, kołyszący się, basowy puls sekwencera w podkładzie wymienia się z twardym, gęstym, retrospektywnie i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym, występują też chłodne, krótkie i zapętlające się partie klawiszowe o przestrzennym brzmieniu. Pete Burns śpiewa w new wave'owym stylu, choć wokalista wykonuje też krótkie sentencje nisko brzmiącym barytonem.
   Piosenka DJ Hit That Button charakteryzuje się jednostajnym tempem okazjonalnie wspartej partiami bongosów elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkimi, twardymi i szorstko brzmiącymi akordami syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnymi, lekko zapętlającymi się i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, wysoko i orkiestrowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i dynamicznie zapętlające się linie melodii, chłodnym, subtelnym, ale twardym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym w tle, oraz układającymi się w przeciągłą bądź bardziej skomplikowaną, latynosko zabarwioną linię melodii partiami saksofonu występującymi w drugiej części kompozycji. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa jest klasycznie new wave'owa, nabierająca też większej agresywności. Wokalistę niekiedy wokalizami wspierają klawiszowiec, Tim Lever, oraz perkusista, Steve Coy.
   In Too Deep jest trzecim numerem wydawnictwa wydanym na singlu, który ukazał się w czerwcu 1985 roku. Słychać jest tu z kolei wpływy twórczości brytyjskiej formacji synth popowej, Heaven 17, zarówno w partii wokalnej w wykonaniu Petea Burnsa (także w chórkach), jak i w warstwie muzycznej z domieszką funku i soulu. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełnia miękki, ale wyrazisty basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą twarde, lekko zapętlające się i funkowe partie gitarowe, tworzące wejścia chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano podszyte chłodnym i przestrzennym brzmieniem klawiszowym, subtelne i chłodne partie klawiszowe o twardym brzmieniu wibrafonu układające się w krótką i zapętloną linię melodii oraz tworzące subtelną pętlę w tle w drugiej części utworu, a także subtelna i chłodna przestrzeń okazjonalnie pojawiająca w strofach i stale poszerzająca warstwę muzyczną w refrenach, gdzie dodatkowo występują grane po sobie chłodne, krótkie i miękkie wstawki klawiszowe o smyczkowym brzmieniu. Po pierwszym i drugim refrenie pojawiają się chłodne, krótkie, dynamiczne i chwytliwe zapętlenia klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, za pierwszym razem wsparte chłodnym, krótkim, smyczkowo i lekko wysmukle brzmiącym zapętleniem klawiszowym. Strukturę muzyczną przerywa pięć charakterystycznych krótkich pauz; w pierwszej pauzie krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzą bardzo krótkie zapętlenia, w drugiej, czwartej i piątej pauzie następuje szybka seria chłodnych, krótkich i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych finalizowanych jedną krótką partią klawiszową o tym samym brzmieniu, natomiast w trzeciej pauzie krótkie, wysoko brzmiące partie klawiszowe zbite są w jedną, wibrującą strukturę melodyczną. Wybór tej piosenki na wydanie singlowe skrytykował jeden z członków producenckiego tria Stock Aitken Waterman, Pete Waterman, który stwierdził, iż kompozycja odbiega od formuły megahitu. Mimo to singiel odniósł sukces komercyjny w Wlk. Brytanii notując 14. miejsce w zestawieniu UK Singles Chart, 31. miejsce zajął w Australii, 61. pozycję osiągnął w Niemczech.
   Utwór Big Daddy of the Rhythm osadzony jest na utanecznionym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstym pulsie basowym sekwencera z wplecioną i zapętlającą się tubalnie i retrospektywnie brzmiącą pulsacją sekwencerową oraz ze wsparciem miękkiej, ale względnie masywnie brzmiącej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, lekko zapętlającej się chłodnej, miękkiej i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej w tle wspartej bardziej dyskretnym, chłodnym, równomiernym, twardym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, oraz subtelnych, krótkich, twardych i wysoko brzmiących wstawkach klawiszowych. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym sekcja basowa w podkładzie ogranicza się do krótkich i miękkich basowych pulsów sekwencerowych, w warstwie muzycznej pojawiają się przeciągłe i lekko zawinięte partie klawiszowe o niskim i szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu overdrive. W tle utworu występują przeciągłe efekty szumów czy też pojedyncze, miękkie uderzenie werbla elektronicznej perkusji, po którym następuje efekt zwielokrotnionego echa. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa jest new wave'owa, linia wokalna ma przebojowy charakter, co w połączeniu z silnie utanecznioną strukturą muzyczną tworzy murowany materiał na listy przebojów. Chyba tylko na złość producenckiemu triu, Stock Aitken Waterman, muzycy Dead or Alive wydali ten numer w wersji live jedynie jako stronę B singla My Heart Goes Bang (Get Me to the Doctor).
   W kompozycji Cake and Eat It, choć partia i linia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa barwą głosu i stylem śpiewania bardziej przypomina partie wokalne w wykonaniu wokalisty zespołu Heaven 17, Glenna Gregory'ego, to strukturze muzycznej najbliżej jest do klimatu rocka elektronicznego z elementami orientalnymi. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wsparte zapętlającymi się quasi plemiennymi uderzeniami bębenków oraz dynamicznie zapętlającymi się partiami darbuki (generowanej klawiszowo), które przechodzą w dynamiczną pętlę w tle - okazjonalnie sekcja rytmiczna wspierana jest też partią tamburynu. W podkładzie występuje gęsty, industrialnie zabarwiony, basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z występującej w określonych momentach chłodnej przestrzeni wspartej też subtelnie dodatkową, chłodną i wokalicznie (damsko) brzmiącą przestrzenią, chłodnych, zapętlających się partii klawiszowych o orientalnym brzmieniu fletu, orientalnych i miękkich wejść partii sitaru, krótkich i orientalnie brzmiących zagrywek gitary akustycznej, chłodnych, smyczkowo i orientalnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną i orientalną (bliskowschodnią) linię melodii, oraz subtelnych, miękkich, wysoko brzmiących i dublujących się wstawek klawiszowych pojawiających się w tle. To zdecydowanie jest najciekawszy moment całego albumu.
   My Heart Goes Bang (Get Me to the Doctor) jako czwarta i ostatnia piosenka wydawnictwa, we wrześniu 1985 roku, ukazała się na singlu. Utwór poprzedza krótka introdukcja złożona z podszytej nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową rozległej, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej powtórzonej dwukrotnie i ,,uciętej" krótkim, opadającym do dołu akordem klawiszowym o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia twardy, basowy puls sekwencerowy o industrialnym zabarwieniu. Warstwa muzyczna zbudowana jest z chłodnych, zapętlających się partii klawiszowych o brzmieniu xylofonu wspartych dyskretnym i delikatnym podzwanianiem, opadających do dołu wstawek klawiszowych o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu, chłodnej, miękkiej i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej, subtelnych, chłodnych, przeciągniętych i przestrzennie brzmiących partii klawiszowych, oraz występującej już na wstępie, podszytej nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową rozległej, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej powtarzanej dwukrotnie i ,,ucinanej" krótkim, opadającym do dołu akordem klawiszowym o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu. W drugiej połowie kompozycji za partią wokalną podąża dyskretna, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa finalizowana równie dyskretnym, przeciągłym riffem gitarowym. Piosenkę zwieńcza przeciągła nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku agresywnego riffu gitarowego typu overdrive, podszyta dodatkowo niskim brzmieniem syntezatorowym. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa ma new wave'owy, ale tym razem łagodny charakter. Singiel, tak jak trzy poprzednie, odniósł sukces komercyjny, w USA w zestawieniu US Billboard Hot Dance Club Play dochodząc do 15. miejsca, w Wlk. Brytanii osiągnął 23. miejsce zestawienia UK Singles Chart, w Japonii zajął 12. miejsce, w Irlandii 21. miejsce, we Francji 32. miejsce, zaś 41. pozycji sięgnął w Australii.
   Album Youthquake zamyka jego najdłuższy i najbardziej rozbudowany w partiach instrumentalnych, prawie 8-minutowy utwór, It's Been a Long Time, z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie wspartej utrzymującymi quasi plemienny rytm partiami bongosów, krótkimi, szorstko brzmiącymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej twardymi, funkowymi chwytami gitary basowej oraz okazjonalnie także twardą, zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu przechodzącą w krótki i twardy basowy puls sekewencerowy, chłodnym, dynamicznym, równomiernym, jednostajnym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, pojawiającą się jedynie w początkowej fazie ścieżki chłodną, przeciągniętą, wysoko, gładko i organowo brzmiącą partią klawiszową podszytą dyskretnym brzękiem syntezatorowym, chłodną i subtelną przestrzenią, chłodnymi, miękkimi i wysoko brzmiącymi wejściami klawiszowymi, chłodnymi i krótkimi zapętleniami klawiszowymi o smyczkowym i rozległym brzmieniu, dynamicznie zapętlającymi się partiami gitary akustycznej wymieniającymi się z dynamicznie zapętlającym się i wysoko brzmiącym riffem gitarowym bądź zapętlającymi się partiami pianina, chłodną, początkowo wirującą, następnie przeciągłą smyczkowo brzmiącą partią klawiszową, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, gładko, retrospektywnie i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, tworzącymi krótką, chwytliwą i zapętloną zapętloną linię melodii chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim i retrospektywnym brzmieniu xylofonowym przechodzącym w wyższy, zimniejszy i wysmukły rejestr dźwiękowy, zimnymi, delikatnymi, przeciągniętymi, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodną i bardziej rozległą przestrzenią występującą w fazach wokalnych kompozycji, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi, przeciągniętymi, post punkowymi riffami gitarowymi (przechodzącymi też w rozmytą formę), oraz smyczkowo i bardziej masywnie brzmiącymi wstawkami klawiszowymi. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o dodatkową, lekko wznoszącą się i opadającą chłodną przestrzeń, pojawiają się miękkie, funkowe partie gitarowe, daleko w tle występują subtelne i niezwykle odległe post punkowe riffy gitarowe, na warstwę muzyczną nachodzi wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa przypominająca wokalizę typu ,,uuuuh", która z czasem ustępuje. Partia wokalna w wykonaniu Pete'a Burnsa ma new wave'owy charakter z lekkim rockowym zabarwieniem.
   Wydawnictwo Youthquake odniosło ogromny, międzynarodowy sukces komercyjny docierając w USA 31. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii doszło do 9. miejsca w zestawieniu UK Albums, zaś w Niemczech znalazło się na 24. miejscu zestawienia Offizielle Top 100. Ponadto album dotarł m.in. do 8. miejsca w Kanadzie, 10. miejsca w Szwajcarii, 17. miejsca w Australii, 31. miejsca w Japonii, czy 37. pozycji w Holandii. Wydawnictwo otrzymało status Złotej Płyty w USA i Wlk. Brytanii, gdzie sprzedało się w nakładzie 500 tys. i 100 tys. egzemplarzy, w Kanadzie z wynikiem 100 tys. sprzedanych sztuk otrzymało status Platynowej Płyty. Album Youthquake nie tylko był przełomem w twórczości formacji Dead or Alive, utorował również drogę do dalszej udanej kariery producenckiego tria, Stock Aitken Waterman, o którego usługi zaczęło zabiegać wielu znanych wykonawców, przede wszystkim z kręgów tanecznego popu, jak m.in. brytyjski wokalista, Rick Astley, żeński zespół brytyjski, Bananarama, czy australijska wokalistka, Kylie Minogue.
   Wydawnictwo Youthquake należy do grona jednych z najbardziej kultowych i ikonicznych albumów, jakie ukazały się w dekadzie lat 80.

Tracklista:

1 You Spin Me Round (Like a Record) 3:16
2 I Wanna Be a Toy 3:56
3 D.J. Hit That Button 3:25
4 In Too Deep 4:07
5 Big Daddy of the Rhythm 3:20
6 Cake And Eat It 4:36
7 Lover Come Back to Me 3:06
8 My Heart Goes Bang 3:10
9 It's Been a Long Time 7:54

Personel:

Pete Burns – lead and backing vocals
Mike Percy – synthesizers, electric guitar and bass guitar
Tim Lever – synthesizers, sequencer, sampler, electric guitar, saxophone and backing vocals
Steve Coy – drum machines, percussion and backing vocals

Personel producencki / techniczny:

Mike Stock – producer
Pete Waterman – producer
Matt Aitken – producer
Phil Harding – engineer; mixing
Satori – design
Mario Testino – photography

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.

Magnetic Fields - piąty album studyjny francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana Michela Jarre’a, którego premiera miała miejsce 22 maja 1981 roku, tym samym wydawnictwo otwiera dekadę lat 80. w twórczości artysty, choć de facto jest kontynuacją kosmicznych klimatów rozpoczętych na albumie Oxygène (1976) i kontynuowanych potem na wydawnictwie Équinoxe (1978).
   Oryginalne elektroniczne instrumentarium z lat 70. zostało wzbogacone o supernowoczesny (wówczas) syntezator i sekwencer, Fairlight CMI, którego możliwości zostały tu szczególnie uwypuklone poprzez niespotykany dotąd u Jeana-Michela Jarre'a, niekiedy bardzo industrialny, charakter warstwy muzycznej. Inspiracją dla kompozytora była twórczość amerykańskiego malarza i fotografika, Andy'ego Warhola, zaś francuski tytuł albumu, Les Chants Magnétiques, był swoistą grą słów: les chants magnétiques = ,,śpiewy magnetyczne" / les champs magnétiques = ,,pola magnetyczne", fonetycznie brzmiące w języku francuskim identycznie. Ponadto Magnetic Fields jest jedynym wydawnictwem studyjnym w twórczości kompozytora, które ukazało się pod skróconym szyldem ,,Jarre" - bez wymienienia jego dwóch imion, Jean-Michel.
   Album rozpoczyna trójczęściowa 18-minutowa suita, Magnetic Fields (Part I), pozostająca w klimatach z dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych Jeana-Michela Jarre’a. W pierwszej części kompozycji dominują sekwencerowe pulsy połączone z klimatami ambientu i kosmicznego cold-wave rodem z albumu Oxygène. Druga część utworu ma charakter bardziej eksperymentalny, przypominający nieco kosmiczno-psychodeliczne klimaty twórczości niemieckiej formacji, Tangerine Dream z wydawnictw studyjnych, Phaedra (1974), Rubycon (1975) oraz Tangram (1980). Pojawia się tu przetworzony przez wokoder głos kompozytora oraz wplecione sample z dialogami. W końcu warstwa muzyczna przechodzi w strukturę niemal symfoniczną, uzupełnioną o dźwięki znane z albumu Oxygène. Dość niespodziewanie i gwałtownie ścieżka przechodzi w część trzecią - szybką i dynamizującą, łączącą silny, basowy puls sekwencerowy w podkładzie z chwytliwą, synth popową linią melodii partii klawiszowych. Ta część kompozycji przypomina z kolei synth popowe klimaty z wydawnictwa Équinoxe, choć całość wieńczy krótkie spokojne, retrospektywnie brzmiące interlude.
   Wydany w kwietniu 1981 roku na singlu utwór Magnetic Fields (Part II), jest największym hitem tego albumu oraz jednym z największych, klasycznych już przebojów w twórczości Jeana Michela Jarre’a. Numer jest typowo synth popowy z chwytliwą, syntezatorową linią melodii wplecioną w szybkie tempo przypominającego dźwięk przetworzonego stukotu kół pociągu, co stanowi schemat wyjęty z kompozycji niemieckiego zespołu Kraftwerk, Trans-Europe Express (wydawnictwo Trans-Europe Express, 1977), z tym że w o wiele dynamiczniejszym tempie. Zresztą odgłos przejeżdżającego pociągu (już nieprzetworzony) jest elementem łączącym przebojowy utwór Magnetic Fields (Part II) z całkowicie eksperymentalną kompozycją, Magnetic Fields (Part III), odwołującą się do wczesnej muzyki elektronicznej z przełomu lat 60. i 70., spod znaku twórczości kanadyjskiego kompozytora i producenta, Morta Garsona, amerykańskiej formacji, Beaver and Krause, niemieckich twórców z nurtu krautrocka takich jak Neu! i Cluster, czy brytyjskiej psychodelii z lat 60. i industrialu z lat 70., a wszystko w duchu twórczości elektronicznych eksperymentatorów, Karlheinza Stockhousena, Johna Cage'a, Pierre'a Schaeffera, Joe Meeka, i wielu innych pionierów muzyki elektronicznej.
   Wydany na singlu w listopadzie 1981 roku utwór Magnetic Fields (Part IV), jest powrotem do synth popowego stylu połączonego z silnym industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie. Kompozycja jest zapowiedzią nurtów house i EBM oraz przyszłej twórczości Jeana Michela Jarre’a na następnych albumach, choć klimat z wydawnictwa Oxygène jest tu ciągle żywy i wyraźny. Ścieżkę wieńczy interlude z motywem zatrzymującego się pociągu, z którego wysiadają ludzie, zaś dźwięk zamknięcia drzwi wagonu definitywnie zamyka utwór.
   Zamykający album numer Magnetic Fields (Part V), podobnie jak w przypadku ostatniej kompozycji wydawnictwa Oxygène (Oxygène part VI), jest pogodną i tropikalną ścieżką, tym razem osadzoną w hawajskich klimatach utrzymanych w tempie bossa-novy automatu perkusyjnego. Kompozycja przypomina muzykę rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari.
   Album Magnetic Fields jest jednym z największych przebojów wydawniczych w twórczości Jeana Michela Jarre’a, jest też ostatnim wydawnictwem studyjnym z kosmicznej trylogii Oxygène-Équinoxe-Magnetic Fields. W Wlk. Brytanii album dotarł do 6. miejsca w zestawieniu UK Albums, w Niemczech doszedł do 9. miejsca zestawienia Offizielle Top 100, w rodzimej Francji uplasował się na 4. miejscu, zaś w USA osiągnął 98. miejsce w zestawieniu US Billboard 200. Wydawnictwo we Francji sprzedało się w nakładzie 200 tys. egzemplarzy, W Wlk. Brytanii sprzedano 100 tys. sztuk (status Złotej Płyty), po 50 tys. egzemplarzy sprzedało się w Holandii i Hiszpanii (w obu przypadkach status Złotej Płyty), zaś w Japonii sprzedał się w liści 20 tys. sztuk. Bez wątpienia to jedna z najważniejszych albumowych pozycji w historii muzyki elektronicznej, rocka i dekady lat 80. w ogóle.

Tracklista:

1 Magnetic Fields Part 1 17:50
2 Magnetic Fields Part 2 3:59
3 Magnetic Fields Part 3 4:15
4 Magnetic Fields Part 4 6:18
5 Magnetic Fields Part 5 3:30

Personel:

Jean-Michel Jarre – all instruments

Sprzęt:

MDB Polysequencer
RSF Kobol
Oberheim OB-X
ARP 2600
Fairlight CMI
EMS Synthi AKS
EMS Synthi VCS3
Korg KR 55
Elka 707
Eminent 310U
Moog Taurus Pedal Synthesizer
Electronic Music Studios (EMS) Vocoder 1000
Korg VC-10
Electro-Harmonix Echoflanger

Written by, © copyright June 2016 by Genesis GM.

Zoolook - wydany 16 listopada 1984 roku album studyjny francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana Michela Jarre’a, na którym wirtuoz syntezatorowego brzmienia postanowił zmienić dotychczasową koncepcję swojej twórczości. Po pierwsze, zaprosił do współtworzenia swojego wydawnictwa innych muzyków, w tym Adriana Belewa z brytyjskiej formacji art rockowej, King Crimson, Marcusa Millera będącego członkiem zespołu kompozytora, Milesa Davisa, czy znaną wokalistkę Laurie Anderson. Po drugie, dotąd oparta na muzyce czysto instrumentalnej twórczość Jeana-Michela Jarre'a została wzbogacona o wokalizę w wykonaniu wspomnianej Laurie Anderson. Po trzecie, artysta zdecydowanie zrywa z kosmicznym klimatem swojej twórczości rezygnując jednocześnie z koncepcji jednej suity pod jednym tytułem, stawiając na klimaty etniczne, wykorzystując na szeroką skalę motywy mowy ludzkiej jako dodatkowego instrumentu muzycznego, z czym nieśmiało eksperymentowała już niemiecka formacja, Kraftwerk, na swoim singlu, Tour De France (1983), a po ogromnym sukcesie albumu Zoolook w 1984 roku, także muzycy zespołu Kraftwerk podchwycili pomysł szerokiego wykorzystania sampli ludzkich głosów jako instrumentu muzycznego na swoim studyjnym wydawnictwie, Electric Cafe (1986).
   Album otwiera 12-minutowa ambientowa suita Ethnicolor ze swobodnym wykorzystaniem motywów etnicznych, sampli ludzkiego głosu i mowy. Utwór podzielony jest na wątki, poczynając od chłodnego, pełnego napięcia i niekiedy orkiestrowego charakteru ambientu, przechodzącego z czasem w kulminacyjnym momencie w styl new age przypominający dokonania z lat 80. niemieckiej formacji, Tangerine Dream, z przyspieszającym tempem sekcji rytmicznej, którą oprócz tradycyjnej sekcji perkusyjnej, tworzą przetworzone ludzkie głosy.
   Podobnie ambientowo rozpoczyna się kompozycja Diva, gdzie oprócz sampli ludzkich głosów, pojawia się między innymi dźwięk kapiącej wody i przede wszystkim udziwniona narracja w wykonaniu Laurie Anderson. Numer z czasem nabiera tempa i typowo synth popowego charakteru z wyraźną, house'ową linią melodii tworzoną przez chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe. Utwór ten pojawił się na nagranym w 1983 roku, zniszczonym i nigdy niewydanym publicznie wydawnictwie studyjnym, Music for Supermarkets, jako Music for Supermarkets Part VI.
   Tytułowy, wydany 20 listopada 1984 roku na singlu, numer Zoolook, prezentuje klasycznie synth popową strukturę muzyczną, w której przetworzone sample ludzkiego głosu współtworzą sekcję rytmiczną oraz prowadzą niezwykle przebojową, syntezatorową linię melodii.
   Bardziej eksperymentalny utwór Wooloomooloo, nawiązuje do muzyki elektronicznej z przełomu lat 60. i 70., choć wypełniony jest pasażami dźwiękowymi rodem z muzyki konkretnej, przetworzonymi syntezatorowo efektami dzwonków, całości zaś dopełniają sample ludzkich wokaliz i przetworzonej mowy.
   W wydanej 31 maja 1985 roku na singlu kompozycji Zoolookologie, podobnie jak w utworze Zoolook, przebojową syntezatorową linię melodii prowadzą przetworzone ludzkie głosy, choć już sekcja rytmiczna wyraźnie opiera się na dynamicznym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie występuje basowy pulsie sekwencerowy o industrialnym zabarwieniu, kojarzącym się niekiedy z twórczością awangardowego, brytyjskiego zespołu synt popowego, The Art Of Noise.
   Odskocznią od klimatu całego albumu jest niewątpliwie pochodzący z wydawnictwa Music for Supermarkets (jako Music for Supermarkets Part IV) numer Blah Blah Cafe, osadzony w klasycznie house'owo-industrialnej stylistyce, w której próżno szukać jest klimatów etnicznych czy dźwięków ludzkiej mowy, chociaż nieprzerwanie całą kompozycję prowadzi przetworzona przez wokoder, zniekształcona, dynamiczna, melodyjna i metalicznie brzmiąca narracja w stylu twórczości formacji Kraftwerk. Dość nieoczekiwanie pojawiają się tu jazzowe motywy partii saksofonu.
   Wydawnictwo wieńczy, tak samo jak zaczyna, ambientowo-etniczny klimat w postaci numeru Ethnicolor II, z cichym, utrzymującym napięcie orkiestrowym brzmieniem partii wiolonczeli, rytmami afrykańskimi w tle, a także przetworzonymi samplami ludzkiej mowy oraz plemiennych śpiewów. Zarówno na początku utworu, jak i w jego finale, słychać jest odgłosy dobiegające gdzieś z holu dworca kolejowego bądź też lotniska.
   Chociaż z sukcesami muzykę elektroniczną z etniczną łączył brytyjski muzyk i producent, Malcolm Mclaren (album Duck Rock, 1983), właśnie wydawnictwo Zoolook było przełomem, który rozpoczął koniunkturę na tego typu formę muzyczną, która popularność zyskała w latach 80. i 90., a i współcześni wykonawcy sięgają po tę stylistykę z powodzeniem.
   Niewątpliwie album Zoolook wywarł wpływ także i na wielkich twórców muzyki elektronicznej pokroju zespołów Kraftwerk i Cabaret Voltaire, a w Polsce na kompozytora, Grzegorza Ciechowskiego, oraz formację Aya RL. Do dziś wydawnictwo Zoolook, w którym wykorzystano sample ludzkiej mowy w ponad dwudziestu językach świata, jest uważane za jedno z największych dzieł albumowych w twórczości Jeana Michela Jarre'a. Single pochodzące z niego - Zoolook i Zoolookologie - stały się światowymi przebojami, zaś sam album w Niemczech dotarł do 24. miejsca w zestawieniu Offizielle Top 100, w Wlk. Brytanii zajął 47. miejsce zestawienia UK Albums.

Tracklista:

1. "Ethnicolor" 11:48
2. "Diva" 7:22
3. "Zoolook" 3:52
4. "Wooloomooloo" 3:18
5. "Zoolookologie" 4:21
6. "Blah Blah Cafe" 3:21
7. "Ethnicolor II" 3:52

Personel:

Jean-Michel Jarre – keyboards, electronic devices
Daniel Lazerus – sound engineer
Laurie Anderson – vocals on "Diva"
Adrian Belew – guitars, effects
Yogi Horton – drums
Marcus Miller – bass guitar
Frederick Rousseau – additional keyboards
Ira Siegel – additional guitars
Xavier Bellenger – research
David Lord – mixing engineer (all except "Zoolookologie")
Rene Ameline - mixing engineer on "Zoolookologie"

Sprzęt:

Linn LM-1
LinnDrum
Simmons SDS-V
Eminent 310 Unique
Garfield Electronics Doctor Click
E-mu Emulator
Matrisequencer 250
Fairlight CMI
ARP 2600
EMS Synthi AKS
Moog 55
Oberheim OB-Xa
Prophet-5
Yamaha DX7
EMS Vocoder

Written by, © copyright September 2016 by Genesis GM.

Technique - piąty album studyjny brytyjskiej formacji new wve, New Order, na który od czasu studyjnego wydawnictwa, Brotherhood, czekać trzeba było przeszło trzy lata. Album nagrywany był w 1988 roku na hiszpańskiej wyspie Ibiza, od zawsze słynacej ze wszechobecnego słońca, imprez, seksu i narkotyków, od których wcale nie stronili wówczas muzycy zespołu (małżeństwo Bernarda Sumnera i tak właśnie dogorywało). Odzwierciedlenie tego wszystkiego można dostrzec także na wydawnictwie, które premierę miało 30 stycznia 1989 roku.
   Końcówka lat 80. była czasem odwrotu od stylu i brzmienia synth popu. Niedawni giganci gatunku, jak formacje Ultravox, Kraftwerk czy The Human League, doświadczały kryzysu popularności i twórczego. Do łask powróciły rockowe style, jak glam rock, heavy metal (przybierający często oblicze pudel metalu) i blues (w bardziej popowej formie). Z wykonawców synth popowych ciągle na topie utrzymywali się wykonawcy pokroju Depeche Mode, Jean Michel Jarre czy Yello, każdy z nich na swój sposób przyciągał fanów elektronicznych brzmień. Pojawił się również brytyjski zespół Pet Shop Boys z ambitnymi, utanecznionymi hitami, stając się alternatywą dla stylów italo disco i acid-house, które zyskały na popularności pod koniec lat 80. Właśnie dwa ostatnie gatunki inteligentnie wykorzystali muzycy zespołu New Order podczas sesji nagraniowej do albumu Technique.
   Otwierający wydawnictwo, wydany już 28 listopada 1988 roku na singlu utwór Fine Time, jest przykładem wykorzystania wzorców acid-house'owych, w które wpleciono tradycyjne syntezatorowe brzmienie, charakteryzujące twórczość formacji New Order, z oszczędną partią gitarową oraz sekcją gitary basowej w wykonaniu Petera Hooka. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 1. miejsca w zestawieniu UK Indie oraz 11. miejsca zestawienia UK Singles. W USA w zestawieniach Billboardu doszedł do 2. miejsca listy Dance Club Songs oraz 3. miejsca na listach Alternative Airplay i Dance Singles Sales. W ogólnoeuropejskim zestawieniu Eurochart Hot 100 singiel zajął 52. miejsce. Jednak house'owe wzorce wcale nie są nowością w twórczości New Order, bowiem zespół eksperymentował z nimi już na albumie Brotherhood (1986) w utworze State of the Nation.
   Dalej jest już jednak gitarowo, w indie rockowych klimatach jakie zdominowały poprzednie wydawnictwo New Order - Brotherhood. Piosenki All the Way i Love Less przypominają dokonania brytyjskiej formacji post punkowej, The Cure. Ponadto są one zapowiedzią przyszłych eskapad New Order w kierunku indie rocka i brit-popu. Z kolei kompozycje Guilty Partner, Run oraz wieńcząca album piosenka Dream Attack, utrzymane są w klimacie wczesnej twórczości zespołu w duchu brzmienia formacji Joy Division. Utwór Run 28 sierpnia 1989 roku wydany został na singlu, który w Wlk. Brytanii plasował się na 1. miejscu zestawienia UK Independent Singles Chart oraz 49. miejscu w zestawieniu UK Singles Chart.
   Wydawnictwo ma również swoje synth popowe oblicze. Oprócz wspomnianego, wydanej na singlu kompozycji Fine Time, jest i drugi numer wydany 27 lutego 1989 roku na singlu, Round & Round, który nagrany został w stylu zwanym hi-NRG. Przypominająca nieco hitowe dokonania zespołu Pet Shop Boys piosenka stanowi nie tylko największy przebój albumu, ale jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych utworów w całej twórczości New Order. W USA singiel w zestawieniach Billboardu dotarł do 1. miejsca listy Dance Club Songs, 5. miejsca listy Dance/Electronic Singles Sales, 6. miejsca listy Alternative Songs oraz 64. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel zajął 2. miejsce w zestawieniu UK Independent Singles Chart oraz 21. miejsce zestawienia UK Singles.
   Kompozycja Mr. Disco łączy klimat acid-house'u w stylu twórczości z przełomu lat 80. i 90. brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire, minimalizm w stylu twórczości niemieckiego zespołu, Kraftwerk, oraz melancholijny synth pop w stylu twórczości formacji Pet Shop Boys.
   Utwór Vanishing Point jest z kolei klasycznym dla twórczości New Order numerem synth popowym z charakterystyczną sekcją gitary basowej, dozą melancholii oraz partią wokalną w wykonaniu Bernarda Sumnera, w której słychać jest zrezygnowanie i gorycz - jak zresztą w większości piosenek tego wydawnictwa.
   Album Technique potwierdził wysoką, wręcz na miarę zespołu Depeche Mode, pozycję New Order na ówczesnej scenie muzycznej. Było to pierwsze w dyskografii formacji wydawnictwo, które dotarło do pierwszego miejsca brytyjskiej listy przebojów w zestawieniach UK Albums i UK Independent Albums. W USA album zajął 32. miejsce w zestawieniu US Billboard 200, w Niemczech doszedł do 25. miejsca zestawienia Offizielle Top 100, zaś na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Albums uplasował się na wysokim 7. miejscu. Wydawnictwo zdobyło status Złotej Płyty w USA z nakładem 500 tys. sprzedanych egzemplarzy, Wlk. Brytanii i Brazylii, gdzie sprzedało się w ilości 100 tys. sztuk, oraz w Kanadzie z nakładem 50 tys. sprzedanych egzemplarzy.

Tracklista:

1. "Fine Time" 4:42
2. "All the Way" 3:22
3. "Love Less" 2:58
4. "Round & Round" 4:29
5. "Guilty Partner" 4:44
6. "Run" 4:29
7. "Mr. Disco" 4:20
8. "Vanishing Point" 5:15
9. "Dream Attack" 5:13

Personel:

Bernard Sumner – vocals, guitars, melodica, synthesizers and programming
Peter Hook – 4- and 6-stringed bass, electronic percussion, synthesizers and programming
Stephen Morris – drums, synthesizers and programming
Gillian Gilbert – synthesizers, guitars and programming

Written by, © copyright October 2016 by Genesis GM.