Rock elektroniczny & dark wave

55578 - 1987 - 1995 - wydawnictwo kompilacyjne niemieckiej formacji rockowo-elektronicznej, Wolfsheim (tytuł jest kodem pocztowym adresu zespołu), zawierające materiał z dotychczas wydanych albumów studyjnych i singli, uzupełniony o piosenki premierowe.
   Wolfsheim jest jedną z najważniejszych syntezatorowych formacji niemieckich obok Camouflage i De Vision, powstałych w drugiej połowie lat 80., jednak w odróżnieniu od wspomnianych wykonawców pozostających silnie pod wpływem twórczości kultowego, brytyjskiego zespołu, Depeche Mode, muzycy Wolfsheim wypracowali własny styl i brzmienie oparte na zimnej fali, połączone z brzmieniami synth popowymi, którym najbliżej jest do dokonań holenderskiej formacji, Clan of Xymox, z dwóch pierwszych wydawnictw studyjnych, Clan of Xymox (1985) i Medusa (1986). Klimat kompozycji zespołu Wolfsheim jest na ogół ponury, jednak pewien powiew optymizmu wnosi charakterystyczna, ciepła i sentymentalna, acz nasycona melancholią partia wokalna w wykonaniu Petera Heppnera.
   Klimat zimnej fali, sekwncerowych pulsów i brzmień kojarzonych z melancholią rodem z dwóch pierwszych albumów formacji Clan of Xymox potwierdza utwór otwierający wydawnictwo, Elias. Jeszcze większe skojarzenia z klimatami dwóch pierwszych albumów zespołu Clan of Xymox przynoszą utrzymane w szybszym tempie, zimnofalowo-synth popowe piosenki Anybody's Window (909 Remix), It's Not Too Late (Don't Sorrow - Long Version), The Sparrows and the Nightingales (Long Version), Ruby, Don't Take Your Love to Town oraz A Look into Your Heart (Different Version). Z kolei w kompozycji Lovesong (Club Mix) i Where Greed Talks trudno nie zauważyć wpływów twórczości formacji Depeche Mode.
   Now I Fall to numer, który przypomina nieco dokonania niemieckiego zespołu, De Vision, zaś jednym z najciekawszych momentów wydawnictwa jest zagrana akustycznie (z niewielką domieszką elektroniki) symfoniczna ballada, Youth & Greed.
   Jedyną w pełni pogodną piosenką albumu jest Real, będąca połączeniem zimnej fali i retrospektywnego brzmienia partii klawiszowych, kojarzącego się ze stylem twórczości Vince'a Clarke'a (muzyka związanego z formacjami Depeche Mode, Yazoo i Erasure).
   Ale być może najlepszym momentem wydawnictwa jest zimnofalowo-gotycka ballada, Annie (Early Version), silnie osadzona w mrocznym klimacie brzmieniowym.
   Całość domyka nietypowy jak na twórczość Wolfsheim instrumentalny utwór ambientowy, Circles, charakteryzujący się partiami akustycznej gitary, pianina i saksofonu.
   Kompilacyjny album 55578 przyniósł zespołowi sporą popularność, czyniąc Wolfsheim w tamtym czasie najważniejszą niemiecką formacją synth popową i jednym z najważniejszych syntezatorowych wykonawców na świecie. Zresztą twórczość Wolfsheim o lata świetlne przewyższa muzyczne dokonania spokrewnionych gatunkowo z zespołem formacji Camouflage i De Vision, dlatego wielką stratą było zakończenie działalności Wolfsheim (wskutek nieporozumień między muzykami) w 2008 roku.

Tracklista:

1 Elias 3:34
2 Lovesong (Club Mix) 6:19
3 Now I Fall 3:32
4 Where Greed Talks 3:07
5 Youth & Greed 4:12
6 Anybody's Window (909 Remix) 4:33
7 It's Not Too Late (Don't Sorrow) (Long Version) 6:14
8 The Sparrows And The Nightingales (Long Version) 6:46
9 Real 3:39
10 Ruby, Don't Take Your Love To Town 3:08
11 A Look Into Your Heart (Different Version) 3:44
12 Annie (Early Version) 4:11
13 Circles 4:13

Personel:

Artwork [Graphik] – Brücke 5
Crew [Fahrer] – Marc Nieländer, Steffen Voges
Mastered By – Carlos Perón
Photography By [Photos] – Ulrike Rank, Verlag Neues Leben Berlin, Willy Leisten
Written-By – M. Wills (tracks: 10), Wolfsheim (tracks: 1 to 9, 11 to 13)

Written by, © copyright May 2016 by Genesis GM.

Beacon - czwarte wydawnictwo studyjne legendarnej, amerykańskiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Silver Apples, która rozpadła się w 1970 roku wskutek upadku wydającej jej albumy niezależnej wytwórni, Kapp Records, oraz pozwu sądowego wytoczonego przez amerykańskie linie lotnicze, Pan Am, przeciw zespołowi w związku z niewłaściwym, wobec zawartego z nim wcześniej kontraktu, wykorzystaniem loga linii lotniczych na tylnej okładce drugiego wydawnictwa Silver Apples, Contact (1969). Rozwiązanie formacji spowodowało również zarzucenie wydania jej trzeciego albumu studyjnego, The Garden (1970), jednak zespół w swoim krótkim czasie istnienia zdążył zapisać się na kartach historii muzyki rockowej, jako pionier współczesnej muzyki elektronicznej i synth popu. Na twórczość Silver Apples zwróciło uwagę wielu ważnych ówczesnych wykonawców; jako inspirację dla swojej twórczości muzykę tworzoną przez formację Silver Apples wymieniali muzycy zespołów wywodzących się z niemieckiego nurtu krautrocka, w tym Kraftwerk i Can, również angielskiej formacji eksperymentalnej, White Noise, czy amerykańskiego zespołu psychodeliczno-synth popowego, Suicide. Słynny wokalista legendarnej, brytyjskiej formacji rockowej The Beatles, John Lennon, otwarcie przyznawał, iż jest fanem twórczości Silver Apples, mówiąc: ,,Obserwujcie zespół, który nazywa się Silver Apples, to jest następna rzecz". - Tak po latach wspominał wypowiedź ojca syn piosenkarza, również znany muzyk i wokalista rockowy, Sean Lennon (źródło: en.wikipedia.org.).
   Po rozpadzie formacji Silver Apples drogi obu tworzących jej skład muzyków, Simeona Coxe'a III (wokal, oscylatory, syntezatory, organy) i Danny'ego Taylora (wokal wspierający, perkusja), zasadniczo rozeszły się, choć to perkusista posiadał ukryte na strychu swojego domu taśmy-matki zawierające zapis oryginalnego materiału z wydawnictwa The Garden, które dla fanów Silver Apples dostępne było jedynie w formie bootlegów. W pierwszej połowie lat 90. albumy zespołu, także te wydane w formie bootlegów, cieszyły się ogromnym zainteresowaniem wśród alternatywnych wykonawców muzyki elektronicznej. W tamtym czasie ukazało się wiele wydawnictw składankowych typu ,,Tribute to" poświęconych twórczości Silver Apples. Do inspiracji twórczością formacji przyznawali się tacy wykonawcy, jak kultowy amerykański zespół hip hopowy, Beastie Boys, brytyjska formacja psychodeliczna, Spiritualized, amerykański wokalista i muzyk awangardowy, Beck, czy amerykański wokalista i kompozytor muzyki elektronicznej, Moby. Na to zainteresowanie dawną twórczością Silver Apples ze strony licznych niezależnych wykonawców nie był obojętny frontman od dekad nieistniejącego zespołu, Simeon Coxe III, który w 1996 roku postanowił go reaktywować. Muzyk jednak nie mógł skontaktować się z nieuchwytnym swoim dawnym kompanem, perkusistą Dannym Taylorem, wobec czego wokalista skompletował nowy skład formacji, do której dołączył klawiszowiec, Xian Hawkins, oraz perkusista, Michael Lerner. Wcześniej Simeon Coxe posiadający oryginalne taśmy-matki dwóch pierwszych albumów studyjnych Silver Apples, Silver Apples (1968) i Contact (1969), dokonał ich cyfrowego remasteringu oraz wydania w formacie CD.
   Technologiczne lata 90. diametralnie różniły się od muzycznych realiów psychodeli lat 60. przede wszystkim tym, że muzyka elektroniczna nie stanowiła już żadnego novum, syntezatory, samplery, sekwencery, loopy i komputery były powszechnie używane przez wielu wykonawców pod każdą długością i szerokością geograficzną na świecie, zaś sama muzyka elektroniczna dzieliła się już na dziesiątki gatunków i podgatunków. Mimo to w znacznym stopniu Simeon Coxe postanowił wskrzesić psychodelicznego ducha epoki lat 60. i twórczości Silver Apples, częściowo dostosowując muzykę reaktywowanego po 26 latach zespołu do muzycznych realiów lat 90., przy zachowaniu elektronicznego brzmienia i klimatu psychodeli epoki hippisowskiej.
   Zupełnie premierowy materiał powstały na potrzeby wydawnictwa studyjnego, Beacon, uzupełniony o nowe, odświeżone aranżacje trzech klasycznych piosenek formacji, I Have Known Love, You and I i Misty Mountain, pochodzących z dwóch pierwszych kultowych albumów zespołu, Silver Apples i Contact, nagrywany i mixowany był na przełomie 1996 i 1997 roku w studiu Electrical Audio w Chicago, w studiu Technicolor w kalifornijskim Camarillo, oraz w słynnym londyńskim studiu, Abbey Road Studios. Wydawnictwo ukazało się 12 maja 1997 roku nakładem niezależnej amerykańskiej wytwórni, Whirlybird Records, i było pierwszym premierowym albumem studyjnym Silver Apples od 28 lat. W 2016 roku wydawnictwo doczekało się powtórnego wznowienia nakładem autorskiej wytwórni Simeona Coxe'a, Chicken Coop Recordings.
   Album otwiera nowa i bardziej sterylna brzmieniowo wersja, muzycznie jednak wyraźnie odwołująca się do oryginalnej, psychodelicznej aranżacji z 1969 roku, pochodząca z wydawnictwa Contact, kompozycja I Have Known Love, której autorką tekstu jest amerykańska poetka, Eileen Lewellen. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, podkład wypełnia miękka i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z psychodelicznej, matowo brzmiącej przestrzeni organowej, przeciągniętej, wysoko i wokalicznie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej łagodną kobiecą wokalizę typu ,,aaaaah!", dyskretnych, krótkich i miękkich partii klawiszowych o gitarowym brzmieniu, subtelnych i miękko wibrujących tweetów syntezatorowych, chłodnych i wysoko brzmiących wibracji syntezatorowych wznoszących się i opadających do wyższego bądź niższego rejestru dźwiękowego, oraz miękkich, krótkich, chropowato i wysoko brzmiących partii klawiszowych. W końcowej fazie piosenki tło dodatkowo wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. Linia i partia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a wyraźnie nawiązuje do tradycji amerykańskiego folku - bluesa i country.
   Z kolei do współczesnego stylu i brzmienia rocka elektronicznego odwołuje się całkowicie premierowy utwór Together, w którym żywa sekcja perkusyjna początkowo utrzymuje zapętlone tempo werbla, z czasem przechodzi jednak w standardowe, jednostajne i nieco spowolnione tempo, w refrenowych fazach nabierając silnych, rockowych uderzeń werbla oraz talerza perkusyjnego, nieustannie jest też wsparta krótkim, szumiącym efektem syntezatorowym tworzącym tempo 2 na 1 z przecięciem subtelnej, chłodnej, krótkiej, wysoko i matowo brzmiącej wstawki syntezatorowej oraz wsparciem tworzącej krótkie zapętlenia z efektem wibracji chłodnej, wysoko i poświstująco brzmiącej partii klawiszowej. W podkładzie występuje chwytliwie zapętlająca się syntezatorowa sekcja basowa. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, rozległej, przestrzennie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnej, przeciągłej, masywnie, nawołująco i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, której wznoszący się i opadający do masywnej, archaicznej i rezonującej formy wysoki dźwięk przypomina nawołujące brzmienie syreny alarmowej, chłodnych, wznoszących się i opadających, bardzo wysoko brzmiących wibracji syntezatorowych, oraz wibrujących i załamujących się radiowych dźwięków wysokiej częstotliwości generowanych przez oscylator. Partia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a zabarwiona jest soulem.
   W piosence Lovelights formacja Silver Apples ponownie odwołuje się do swojej psychodelicznej twórczości charakteryzującej albumy z lat 60. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, niekiedy wsparta jest też dodatkową, zmasowaną partią werbli perkusyjnych, w podkładzie występuje szorstko brzmiąca i miękko zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna opiera się na nisko brzmiącym i lekko wibrującym tle syntezatorowym wspartym nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową oraz pojawiającą się i ustającą nisko, warkotliwie i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową, chłodnej, przeciągłej, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącej partii oscylatora, którego wysoki dźwięk przypomina spirytystyczny odgłos wydawany w popkulturze przez duchy, krótkich, miękkich, wysoko, matowo i nieco gitarowo brzmiących partii klawiszowych oraz subtelnych partii gitarowych o wysokim, art rockowym brzmieniu z lat 60. (co jest całkowitym ewenementem w twórczości zespołu). Do klimatu psychodeli lat 60. nawiązuje również partia i linia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a.
   Formacja postanowiła również powrócić wprost do swojej kultowej i jednej z najbardziej rozpoznawalnych kompozycji, You and I, pochodzącej z wydawnictwa Contact oraz wraz z utworem Confusion, wydanej po raz pierwszy na singlu w listopadzie 1968 roku. Piosenka bliska jest swojej oryginalnej aranżacji, choć jest o wiele bardziej sterylna brzmieniowo. Utwór, tak jak pierwotnie, poprzedza szumiący odgłos startującego samolotu pasażerskiego - ale znacznie subtelniejszy. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne, standardowo rockowe tempo, w podkładzie występuje transowo kołyszący się, basowy puls sekwencerowy, w tle zaś słychać jest wysoko brzmiące, lekko wznoszące się i opadające, a także załamujące się wibracje oscylatorowe przypominające dźwięki zakłóceń na wysokich falach radiowej częstotliwości. Główną warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, wysoko i szorstko brzmiące klawiszowe zapętlenia oraz chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka organowa Vox Continental układająca się psychodeliczną i zapętloną linię melodii przechodzącą też w wydłużoną strukturę melodyczną oraz chropowatą bądź matową formę brzmieniową wspartą miękkimi, wysoko i gładko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, które w końcowej fazie piosenki przechodzą w wyższy i bardziej wysmukły rejestr dźwiękowy. Partia i linia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a, identycznie jak w oryginalnej aranżacji kompozycji, nawiązuje do hippisowskiej psychodeli lat 60., choć głos wokalisty charakteryzuje się tu bardziej soulową barwą.
   W utworze Hocus Pocus dość nieoczekiwanie słychać jest psychodelicznego ducha twórczości zespołu Suicide. Ale nie jest to wcale inspirowanie się Silver Apples twórczością Suicide - wręcz przeciwnie, to muzycy formacji Suicide inspirowali się w latach 70., 80. i 90. twórczością z lat 60. zespołu Silver Apples, która teraz w takiej formie powróciła do swoich korzeni. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, jazzowe tempo, w podkładzie słychać jest miękko zapętlającą się, ale szorstko brzmiącą sekcję syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z psychodelicznej, chropowato brzmiącej przestrzeni organowej, krótkiej, miękkiej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej równomierną pętlę w tle, subtelnej partii klawiszowej o brzmieniu typu piano tworzącej zapętlenie, dyskretnej, miękkiej, przeciągniętej i zawiniętej wstawki syntezatorowej o niskim brzmieniu, chłodnej, krótkiej, ale przeciągniętej, bardzo wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej, subtelnych i rozmiękłych wejść organowych, dyskretnych, krótkich i gitarowo brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, oraz dyskretnych, krótkich, wysoko, matowo i archaicznie brzmiących wstawek klawiszowych. Bliżej końcowej fazy numeru w tle pojawia się krótka, wysoko i archaicznie brzmiąca wibracja syntezatorowa. Partia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a łączy psychodelę lat 60. w linii wokalnej z soulem w barwie głosu wokalisty.
   Instrumentalna kompozycja Cosmic String łączy klimaty i brzmienie eksperymentalnej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60., a także psychodeli lat 60., z uwspółcześnioną aranżacją (głównie w sekcji rytmiczno-basowej). Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie twarda sekcja syntezatorowego basu tworzy krótkie, dynamiczne i wyraziste zapętlenie. W warstwie muzycznej występuje twarda, psychodeliczna, archaicznie i atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa ustępująca wysoko brzmiącym bulgotom i załamaniom oscylatora kojarzącym się z dźwiękami radiowych zakłóceń na wysokich falach częstotliwości bądź brzmieniem Thereminu przechodzącym w równomierną wibrację, która podwyższa bądź nieznacznie obniża swój bardzo wysoki rejestr dźwiękowy. Tę fakturę brzmieniową wspomagają subtelne, zimne i twarde wibracje syntezatorowe o wysokim i lekko podzwaniającym brzmieniu wspartym delikatnym i gęstym dźwiękiem dzwonienia, oraz dyskretne, chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii. Główna warstwa muzyczna złożona jest z subtelnej, matowo brzmiącej przestrzeni organowej, chłodnej, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej o organowym zabarwieniu dźwiękowym układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii, krótkich wstawek klawiszowych o wysokim brzmieniu gładkiego, new wve'owego riffu gitarowego tworzących też dyskretne i wibrujące struktury melodyczne, oraz układających się w krótkie i zapętlone linie melodii bądź krótkie zapętlenia chłodnych solówek klawiszowych o wysokim brzmieniu gładkiego, new wave'owego riffu gitarowego, niekiedy nabierających też chropowatości i niższego rejestru dźwiękowego przypominającego brzmienie post punkowego riffu gitarowego. Z czasem w tle dodatkowo następuje przeciągły, wznoszący się i opadający, przechodzący też w efekt załamań i wibracji dźwięk oscylatora o wysokim, zduszonym, podnoszącym się i obniżającym brzmieniu przypominającym dźwięk zakłóceń fal radiowych wysokiej częstotliwości.
   Piosenka Ancient Path stanowi kolejny powrót do psychodelicznej twórczości Silver Apples z dwóch pierwszych albumów formacji. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękka sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzy nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło wsparta partią syntezatorową o brzmieniu new wave'owego riffu gitarowego, następująca po sobie subtelna, chłodna, przeciągła i bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa, miękkie klawiszowe wejścia o gitarowym brzmieniu, oraz przeciągłe, wznoszące się i opadające efekty syntezatorowe o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu wysokiej częstotliwości radiowej przechodzące też w efekty wibracji bądź załamań. Z czasem warstwa muzyczna poszerza się o występującą okazjonalnie rozległą i chłodną przestrzeń, w tle słychać jest tworzące krótkie zapętlenia miękkie i krótkie partie klawiszowe o wysokim i archaicznym brzmieniu z orkiestrowym zabarwieniem dźwiękowym, pojawia się chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, na którą nachodzi chłodna, gładko i bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i zapętloną linię melodii. Linia wokalna nawiązuje do amerykańskiej muzycznej tradycji country i bluesa, choć barwa głosu Simeona Coxe'a wyraźnie jest soulowa.
   Fortepianowy akord podszyty niskim brzmieniem syntezatorowym poprzedza utwór The Dance, z dynamicznym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej, miękką, masywną i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, krótkimi, chłodnymi, chropowato i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi wejścia i krótkie zapętlenia, postukującymi efektami dźwiękowymi w tle, chłodnymi, krótkimi, gładko, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i rozmyte zapętlenia, oraz wznoszącym się i opadającym dźwiękiem oscylatora o bardzo wysokim i szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk zakłóceń fal radiowych wysokiej częstotliwości. W końcowej fazie piosenki pojawiają się chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układające się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, na którą nachodzą zagęszczone partie pianina elektrycznego tworzące dynamicznie falującą strukturę melodyczną. Całość zamyka ten sam fortepianowy akord podszyty niskim brzmieniem syntezatorowym, który otwierał numer. Linia wokalna również i tu odwołuje się do amerykańskiej tradycji muzycznej country i bluesa, śpiewanej soulową barwą głosu przez Simeona Coxe'a.
   Kompozycja The Gift o muzycznej strukturze ballady, charakteryzuje się żywą sekcją perkusyjną utrzymującą spowolnione i jednostajne tempo wsparte również zagęszczonym i militarnym uderzeniem partii werbli perkusyjnych. W podkładzie występuje szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, gładko, retrospektywnie i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, przeciągłych, wznoszących się i opadających, bądź też wibrujących efektów syntezatorowych o bardzo wysokim i lekko wysmukłym czy wręcz gwiżdżącym brzmieniu przypominającym dźwięki zakłóceń ze wzmacniacza lub brzmienie Thereminu (przyjmujących też dyskretną formę), chłodnej, bardzo wysoko brzmiącej i wibrującej partii klawiszowej przyjmującej też jeszcze wyższego rejestru brzmieniowego, tworzącej silnie rozmytą linię melodii, której dźwięk przynosi skojarzenie z wczesną muzyką elektroniczną z lat 60., oraz miękkich efektów terkotów w tle przypominających dźwięki serii wystrzałów z karabinu maszynowego. Partia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a ma tu wyraźne zabarwienie czarnego soulu.
   Piosenka Daisy oparta jest na dynamicznym, standardowo rockowym i jednostajnym tempie żywej sekcji perkusyjnej, miękkim i dynamicznie zapętlającym się basowym akordzie syntezatorowym w podkładzie wspartym zapętlającym się, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącym akordem syntezatorowym, kakofonicznych, przeciągłych, wysoko, archaicznie i szorstko brzmiących partiach syntezatorowych wypełniających tło, gdzie występują jeszcze falujące, nisko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe oraz chłodne, bardzo wysoko i archaicznie brzmiące wibracje syntezatorowe w stylu wczesnej twórczości brytyjskiego zespołu psychodelicznego, Cabaret Voltaire, krótkich, szumiących efektach tarcia podążających za partią wokalną, ale występujących też luzem, subtelnych, twardych, chłodnych i miękko wibrujących wstawkach klawiszowych o wysokim, lekko podzwaniającym brzmieniu, przeciągłych, załamujących się, przytłumionych i wysoko brzmiących efektach oscylatora przypominających dźwięki zakłóceń ze wzmacniacza bądź fal radiowych wysokiej częstotliwości, które z czasem degradują się do masywnego, zduszonego wysokiego i archaicznego brzmienia, oraz lekkich i krótkich klawiszowych zapętleniach o wysokim, archaicznym i chropowatym brzmieniu przypominającym nieco dźwięk riffu gitarowego. Simeon Coxe wykonuje tu dość nietypową, podwójną partię wokalną polegającą na melodyjnej recytacji ocierającej się nawet trochę o rap; wokalista śpiewa tradycyjną partią wokalną podszytą subtelnie przetworzoną przez wokoder, wysoko brzmiącą partią wokalną.
   Wydawnictwo zamyka nowa aranżacja utworu Misty Mountain, z tekstem autorstwa Eileen Lewellen, pochodzącego z debiutanckiego albumu formacji, Silver Apples. Odświeżona wersja, choć prezentuje o wiele bardziej sterylne brzmienie, powraca klimatem i brzmieniem do swojej hippisowsko-psychodelicznej stylistyki z lat 60. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, jazzowe tempo, ale o wyraźnym rockowym zabarwieniu, podkład zawiera dynamicznie zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z psychodelicznej organowej przestrzeni wspartej też subtelnym, wysokim, archaicznym, lekko wznoszącym się i opadającym brzmieniem klawiszowym, chłodnych, krótkich, miękkich, lekko wibrujących partii klawiszowych o brzmieniu wysokim i retrospektywnym, krótkich, matowo brzmiących partii organowych, przeciągłej, przechodzącej w lekkie wibracje, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącej partii oscylatora w tle przypominającej dźwięk zakłóceń ze wzmacniacza bądź fal radiowych wysokiej częstotliwości, chłodnej, gładko, wysoko i archaicznie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, zimnej, drżąco-wibrującej, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, sucho dzwoniących niczym dźwięk łańcucha efektów syntezatorowych, miękkich i krótkich wstawek klawiszowych o wysokim brzmieniu oraz chropowato brzmiącej i wibrującej partii organowej pojawiającej się w końcowej fazie kompozycji. Chociaż brzmienie warstwy muzycznej wyraźnie pozostaje tu w psychodelicznej atmosferze twórczości z lat 60. zespołu, to ciekawostką jest fakt, iż linia i partia wokalna śpiewającego soulową barwą głosu Simeone Coxe'a, bardziej nawiązuje do stylu new wave i synth popu lat 80, choć przecież powstała w latach 60.
   Hippisowsko-psychodeliczne klimaty lat 60. nie mogły rzecz jasna wzbudzić zainteresowania młodego pokolenia fanów elektronicznych brzmień, wśród których znaczną część stanowili miłośnicy nurtu techno, jednak poprzez swój premierowy album studyjny, Beacon, Silver Apples ponownie wzbudził ogromne zainteresowanie, szczególnie w szeregach niezależnych wykonawców, takich jak brytyjskie zespoły psychodeliczne - Radiohead czy świeżo powstała formacja młodego pokolenia, Kasabian. Silver Apples ruszył w trasę koncertową promującą nowe wydawnictwo studyjne; o zespole zrobiło się na tyle głośno, że o jego reaktywacji dowiedział się jego dawny perkusista, Danny Taylor, który natychmiast skontaktował się z Simeonem Coxe'em, zaraz potem perkusista powrócił do składu formacji. Danny Taylor przekazał też trzymane przez dekady w pudełku na strychu swojego domu oryginalne taśmy-matki zawierające materiał z niewydanego trzeciego albumu zespołu, The Garden, dzięki czemu wydawnictwo doczekało się w 1998 roku cyfrowego remesteringu i oficjalnego wydania, i to w wersji rozszerzonej o niepublikowane nigdy - nawet w edycjach bootlegowych - utwory.

Tracklista:

1 I Have Known Love 3:46
2 Together 4:12
3 Lovelights 4:23
4 You And I 4:20
5 Hocus Pocus 3:21
6 Cosmic String 5:04
7 Ancient Path 4:09
8 The Dance 3:35
9 The Gift 5:13
10 Daisy 5:24
11 Misty Mountain 4:22

Personel:

Drums – Michael Lerner
Keyboards – Xian Hawkins
Keyboards, Synthesizer [The Simeon], Vocals – Simeon Coxe
Lyrics By – Eileen Lewellen (tracks: 1, 11), Simeon (3) (tracks: 2 to 10)
Mastered By – Nick Webb
Music By, Producer – Silver Apples
Recorded By – Steve Albini

Written by, © copyright October 2024 by Genesis GM.

Voice - piąty album studyjny wliczając w to dwa wydawnictwa łączące materiał koncertowy ze studyjnym, 1000 Hours i Shadowland (1986), brytyjskiej formacji rockowo-elektronicznej, Hula, nagrywany na przełomie lat 1986-87 w studiu Worldwide International w Londynie oraz w studiach Vibrasound, Fon Studios i The Forge w Sheffield. Finalny mix materiału miał miejsce w znanym londyńskim studiu Blackwing Studios, gdzie powstawały albumy m.in. kultowych zespołów synth popowych i new wave, Fad Gadget, Depeche Mode, Yazoo, Cocteau Twins, Dead Can Dance czy Clan of Xymox. Wydawnictwo ukazało się nakładem niezależnej, brytyjskiej wytwórni, Red Rhino Records, w maju 1987 roku. Album doczekał się wznowienia w formacie CD z rozszerzoną o dodatkowe remixy i utwory ze stron B singli setlistą w kwietniu 2019 roku, nakładem niezależnej, austriackiej wytwórni, Klanggalerie.
   Pochodząca z przemysłowego miasta Sheffield, położonego w północno angielskim hrabstwie South Yorkshire, formacja Hula, choć pozostawała w cieniu swoich muzycznych ,,wielkich braci", pochodzących z Sheffield zespołów Cabaret Voltaire i The Human League, w połowie lat 80. stała się jednym z najbardziej cenionych brytyjskich wykonawców z kręgu rocka alternatywnego i elektronicznego. Jej kultowe wydawnictwo studyjne, Murmur (1984), zwróciło uwagę na twórczość Hula wielu znanych producentów muzycznych. Chociaż na albumach 1000 Hours i Shadowland formacja zaprezentowała w większości eksperymentalny i awangardowy materiał, jej muzycy postanowili zwrócić się w kierunku prostszych i bardziej przystępnych, popowych form muzycznych, kierując się w stronę bardzo modnego w drugiej połowie lat 80. electro-funku.
   Za brzmienie wydawnictwa Voice odpowiedzialny był doskonale znany w sferze brytyjskiego synth popu i new wave producent muzyczny i inżynier dźwięku, John Fryer, który miał już za sobą współpracę m.in. z zespołami Fad Gadget, Depeche Mode, Yazoo, Cocteau Twins, This Mortal Coil, Modern English i Clan of Xymox, a także niezależni brytyjscy inżynierowie dźwięku, jak Robert Gordon czy muzyk post punkowej formacji The Distributors, Robert Worby. W nagraniach gościnnie udział wzięli grający na saksofonie brytyjski producent, inżynier dźwięku i kompozytor muzyki elektronicznej, znany ze współpracy z zespołami Fad Gadget i Depeche Mode, Paul Kendall, oraz pochodzący z hrabstwa South Yorkshire i związany z Sheffield muzyk i aktor, Darrel D'Silva, również wykonujący partie saksofonu. Producentem nagrań został właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller.
   Album otwiera kompozycja Give Me Money (Till It's Crawling Out of My Face) z początkowo niezwykle oszczędną sekcją perkusyjną polegającą na subtelnych, pojedynczych uderzeniach werbla utrzymującego jednostajne i mocno spowolnione tempo oraz sporadycznych, silniejszych i powtarzanych po sobie uderzeniach elektronicznego werbla. Dopiero w drugiej połowie piosenki na pewien czas sekcja rytmiczna przyjmuje pełną, choć subtelną formę perkusyjną utrzymującą jednostajne tempo, następnie przechodzącą w zapętloną partię werbli, by wraz z wejściem refrenu bliżej końcowej fazy utworu, ponownie przejść w subtelne i jednostajne tempo. W podkładzie występuje twardy, zapętlony, basowy puls sekwencerowy o funkowym zabarwieniu wsparty zapętlonym i silnym stukotem oraz dyskretną i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową. Warstwę muzyczną tworzą funkowe partie gitarowe w tle, odległe, przetworzone i new wave'owe riffy gitarowe, nisko brzmiące tło syntezatorowe, solówki klawiszowe o wysokim, chropowatym i orkiestrowym brzmieniu, odległe i new wave'owe partie gitarowe, subtelna i chłodna przestrzeń, krótkie efekty syntezatorowe o bardzo wysokim i lekko podzwaniającym brzmieniu, przeciągłe, wysoko brzmiące i lekko przytłumione efekty syntezatorowe o dźwięku wysoko i sucho brzmiącego gongu, delikatne uderzenia industrialne o wysoko brzmiącym pogłosie w tle, partia saksofonu tworząca przeciągłą (bardziej odległą) bądź zapętloną linię melodii, oraz chłodna, przeciągła, wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa. W drugiej połowie piosenki warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez dodanie dodatkowej chłodnej przestrzeni, w tle występują wsamplowane i przetworzone sentencje ludzkiej mowy. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta wykazuje silny wpływ wokalny Ala Jourgensena z amerykańskiej formacji industrialnej, Ministry, z jej wczesnego okresu twórczości (wydawnictwo With Sympathy, 1983).
   Utwór See You Tomorrow poprzedzony jest długą introdukcją złożoną z zimnej, przeciągłej, bardzo wysoko i lekko chropowato brzmiącej partii klawiszowej, przeciągłej partii fletu, subtelnej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnych dzwonków, odległych efektów perkusyjnych talerzy, miękkich, przeciągłych, wysoko i wysmukle brzmiących wibracji syntezatorowych, spontanicznych i delikatnych partii werbli o wysoko brzmiącym i lekko podzwaniającym pogłosie, delikatnej partii gitarowej, subtelnej partii klawiszowej o brzmieniu organowym, odległej, wokalicznie, gardłowo i nisko brzmiącej partii klawiszowej oraz subtelnej, odległej i melancholijnej przestrzeni. W zasadniczej części kompozycji elektroniczna sekcja perkusyjna na przemian utrzymuje standardowe, jednostajne tempo i spowolnione, jednostajne oraz ociężałe tempo perkusyjne. Podkład składa się z twardej, zapętlonej sekcji syntezatorowego basu o funkowym zabarwieniu wspartej przetworzonym, szorstko, atonalnie brzmiącym i pulsującym efektem sekwncerowym, a także funkowym chwytem i krótką, funkową partią gitary basowej. Sekcja syntezatorowego basu momentami zastąpiona zostaje też miękką, funkową partią gitary basowej. Główną linię melodii budują układające się w przeciągnięcie finalizowane chwytliwym zapętleniem wysoko, retrospektywnie i wokalicznie brzmiące solówki klawiszowe, wsparte zimną, subtelną i odległą partią partią klawiszową o bardzo wysokim brzmieniu, z czasem także partią klawiszową o brzmieniu typu piano. W drugiej połowie numeru w tle słychać jest podzwaniające uderzenia industrialne, pojawiają się też niedługie, nisko i głęboko brzmiące partie syntezatorowe, dalej zaś warstwę muzyczną wspomagają krótkie, chłodne, lekko chropowato i wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące krótką i zapętlającą się linię melodii, oraz delikatne partie gitary akustycznej. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta, choć jest względnie łagodna, niepozbawiona jest dramatyzmu.
   Wydana w 1987 roku na singlu piosenka Cut Me Loose prezentuje jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej spontanicznymi i industrialnymi uderzeniami oraz subtelną partią zapętlających się bongosów, miękką, ale masywną i funkową sekcję gitary basowej w podkładzie wspartą też twardym i funkowym chwytem gitary basowej, lekko zapętlające się i tubalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe przypominające riff gitarowy, okazjonalnie występujące w początkowej fazie numeru nisko brzmiące tło syntezatorowe wsparte też dyskretnie wysoko, archaicznie i nieco organowo brzmiącą partią klawiszową imitującą przestrzeń, krótkie zapętlenie klawiszowe o niskim brzmieniu trąbki, wysoko, masywnie i orkiestrowo brzmiącą partię klawiszową, chłodną i odległą przestrzeń, krótką, wysoko i matowo brzmiącą wstawkę klawiszową, subtelne i dublujące się orkiestrowe wstawki klawiszowe, oraz new wave'owy riff gitarowy wsparty wysoko-tubalnie i organowo zabarwioną solówką klawiszową, a także lekko chropowato i wysoko brzmiącą partią klawiszową. Po pierwszym refrenie następuje dłuższy moment, gdzie pojawiają się solówki klawiszowe o niskim brzmieniu trąbki układające się w krótką i zapętloną linię melodii, dalej zaś rozbrzmiewa chłodna partia klawiszowa o wysokim i smyczkowo-organowym brzmieniu tworząca zapętloną linię melodii (występującą też w drugiej części utworu), przestrzeń tworzy masywnie, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa, którą wspiera też subtelna, chłodna, męsko-wokalicznie brzmiąca przestrzeń, w tle słychać jest szumiące wibracje psychodeliczne, szumy syntezatorowe, pojawia się również krótki terkot. W drugiej połowie kompozycji występuje też chłodna, wysoko brzmiąca i smyczkowo zabarwiona solówka klawiszowa układająca się krótką i zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma post punkowe zabarwienie, czasem przechodzi w efekt echa oraz psychodeliczny efekt zagęszczonego i zwielokrotnionego echa. W początkowej fazie piosenki w jej tle występuje kobieca narracja, dalej zaś w tle słychać jest wsamplowane męskie narracje i dialogi. W końcowej fazie utworu w tle pojawiają się krótkie terkoty oraz krótkie partie saksofonu.
   We wznowieniu albumu w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie w formie bonusów zostały dodane alternatywne i remixowe wersje kompozycji Cut Me Loose. Cut Me Loose (12" Version) różni się tylko nieznacznie (o pół minuty) wydłużonym czasem trwania. Brak jest też kobiecej narracji w tle na początku utworu, gdzie występują przeciągłe i przetworzone riffy gitarowe wsparte subtelną, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową oraz przecięte industrialnym łomotem. Z kolei Cut Me Up jest alternatywnym remixem kompozycji Cut Me Loose z ograniczoną partią wokalną oraz zmienioną aranżacją w swojej pierwszej części, gdzie elektroniczna sekcja perkusyjna ogranicza się do jednostajnego tempa beatu podkładu rytmicznego wspartego jednak zapętloną partią bongosów. W tle występuje chłodny, równomierny, chropowato, retrospektywnie i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną początkowo tworzą tubalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe wsparte rozmytym i podszytym echem uderzeniem. Dalej pojawiają się krótkie zapętlenia klawiszowe o masywnym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodne, przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, za którymi podąża subtelna, nisko brzmiąca partia klawiszowa, krótkie, wysoko brzmiące i wibrujące efekty syntezatorowe, masywnie i nisko brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i rozmytą linię melodii, wsamplowane męskie narracje w tle, oraz chłodna solówka klawiszowa o wysokim, smyczkowo-organowym brzmieniu przechodząca w wibrujące efekty, również w tym momencie nisko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa ulega taśmowym efektom wznoszenia i obniżenia, w efekt wibracji popada chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa. Następuje krótka, ale przeciągła, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, pojawiają się krótkie i dublujące się partie orkiestrowe, warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej wspartej krótkimi zapętleniami klawiszowymi o masywnym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu oraz pojawiającym się raz krótkim i wysoko brzmiącym efektem taśmowym, wreszcie następuje chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu układająca się w zapętloną linię melodii, i wraz z nastąpieniem pełnej sekcji elektronicznej perkusji utrzymującej jednostajne tempo, warstwa muzyczna przybiera formę znaną z podstawowej wersji utworu.
   Bush #2 to numer z początkowo oszczędnym i trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, która przechodzi w stałe, jednostajne tempo (jedynie w pomoście ograniczające się do zapętlonego beatu podkładu rytmicznego). Podkład zajmuje względnie miękka, funkowa sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą wysoko i wokalicznie brzmiące wibracje syntezatorowe, chropowato i nisko brzmiące syntezatorowe tło, wysoko brzmiąca partia gitarowa, subtelny, post punkowy riff gitarowy wypełniający tło, krótkie partie saksofonu, krótkie, ale przeciągłe i wysoko brzmiące riffy gitarowe, odległa, bardzo wysoko brzmiąca i miękko wibrująca partia syntezatorowa przypominająca dźwięk alarmu, krótkie, miękkie i wysoko-tubalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, oraz chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą i zapętloną linię melodii wspartą z czasem subtelną, nisko brzmiąca partią klawiszową, a także organowo brzmiącą przestrzenią. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ociera się o nieco krzykliwą formę.
   Piosenka Cold Stare poprzedzona jest krótką introdukcją złożoną z wspamlowanej, odległej i wykrzyczanej męskiej sentencji wokalnej podszytej efektami elektronicznej sekcji perkusyjnej. Zasadnicza część kompozycji zawiera jednostajne i silnie utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowym, bardziej subtelnym i zapętlonym uderzeniem werbla, krótki, chropowato brzmiący basowy akord syntezatorowy w podkładzie, krótkie, retrospektywnie i atonalnie brzmiące pulsacje sekwencerowe w tle, gdzie występują subtelne, krótkie i miękkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w zapętloną linię melodii, krótkie partie klawiszowe o twardym brzmieniu fortepianowym, szumiące i zapętlone efekty syntezatorowe wspierające sekcję rytmiczną, chłodne riffy gitarowe o wysokim brzmieniu i nieco orientalnym zabarwieniu, chłodna przestrzeń o męsko-wokalicznym brzmieniu, przetworzone, wysoko i zgrzytliwie brzmiące efekty riffu gitarowego, oraz miękkie i szumiące wibracje syntezatorowe. W drugiej połowie utworu w tle pojawia się dodatkowo nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. W podkładzie słychać jest miękką, funkową sekcję gitary basowej, w warstwie muzycznej następuje też przeciągła partia saksofonu. Na koniec cała warstwa muzyczna deformuje się w efekcie wciągnięcia taśmy. Partie i linie wokalne w wykonaniu Rona Wrighta zabarwione są bliskowschodnim orientalizmem.
   Orientalny klimat panuje też w instrumentalnej kompozycji, Clear Water, z subtelną sekcją elektronicznej perkusji utrzymującą quasi plemienną rytmikę ze wsparciem dodatkowego, delikatnego, archaicznego i syczącego werbla oraz podszytą lekko przytłumionym, gęstym i zapętlonym beatem podkładu rytmicznego. Początkowo następuje wsamplowana, kobieca narracja, na którą z wolna nachodzą krótkie tweety, tubalnie brzmiące i nieznacznie wirujące tło syntezatorowe wsparte lekko wibrującą, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową, której brzmienie przypomina bardziej brzęczenie pszczół. Narracja zaczyna wtapiać się w warstwę muzyczną, następnie niknie w niej. W tle słychać jest odległe, chóralne przyśpiewki, występują serie krótkich i zapętlonych partii saksofonu. Pojawia się kolejna wsamplowana sentencja wokalna, tym razem męska, następuje wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca lekko zapętloną i rozmytą linię melodii, także nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa układająca się w krótką i zapętloną linię melodii, w tle występują również dyskretnie przeciągłe partie saksofonu. Warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, bardzo wysoko i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w orientalnie zabarwioną linię melodii, przeciągłe partie saksofonu wychodzą na pierwszy plan, w tle słychać jest wysoko brzmiące i blaszano podzwaniające wibracje syntezatorowe. Warstwa muzyczna zagęszcza się również o chłodną przestrzeń oraz nisko i wokalicznie brzmiące tło syntezatorowe. Całość zamyka krótka, ale przeciągła, chropowato, wysoko, wysmukle i poświstująco brzmiąca wstawka syntezatorowa.
   Utwór Torn Silk charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej subtelną partią bongosów oraz subtelną i miękką sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą twardą i funkową partią gitary basowej. W początkowej fazie piosenki warstwa muzyczna składa się z nisko, głęboko i chropowato brzmiącego tła syntezatorowego, wibrujących efektów partii wokalnej Rona Wrighta, wtapiającej się w sekcję gitary basowej krótkiej wstawki klawiszowej o brzmieniu fortepianowym, przeciągłej, wysoko brzmiącej, lekko krzykliwej i odtworzonej wstecznie partii klawiszowej przypominającej dźwiękiem kobiecą wokalizę, krótkiego wejścia gitary akustycznej, oraz przetworzonego riffu gitarowego o glam rockowym zabarwieniu wypełniającego tło. W zasadniczej części kompozycji warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, lekko przytłumionych, post punkowych riffów gitarowych, chłodnej, przeciągniętej, wysoko brzmiącej i lekko trąbiącej wstawki klawiszowej, dyskretnych, gładko i wysoko brzmiących partii klawiszowych w tle, subtelnego, delikatnego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, okazjonalnie występujących drgań tła o wysoko brzmiącym pogłosie, funkowych partii gitarowych oraz krótkich, post punkowych partii gitarowych. W drugiej połowie numeru pojawia się chłodna, lekko wysmukle, wysoko i organowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, z czasem też sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera zapętlona partia sucho brzmiących werbli. W końcowej fazie kompozycji występuje partia saksofonu. Utwór wieńczony jest przez interlude, gdzie sekcja perkusyjna ogranicza się do beatu podkładu rytmicznego utrzymującego tempo przypominające rytm akcji serca, zaś warstwa muzyczna minimalizuje się do zagęszczonych i zapętlonych partii perkusjonaliów tworzących efekt terkotów podszytych metalicznie brzmiącym pogłosem oraz dyskretnym szumem, które ustępują miejsca krótkiej zagrywce pianina elektrycznego. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta charakteryzuje się typową dla electro funku ekspresją.
   Instrumentalna kompozycja Seven Sleepers opiera się na trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, chropowato, wysmukle i tubalnie brzmiących zapętleniach klawiszowych podszytych echem i efektem tweetu, wsamplownych i lekko zniekształconych dialogach w tle, chłodnej przestrzeni tworzonej przez wysoko brzmiącą partię klawiszową oraz gęstą i organowo brzmiącą partię klawiszową, nisko brzmiącym tle syntezatorowym, delikatnych, wysmukle brzmiących i podzwaniających efektach syntezatorowych, przeciągłych, chropowato, wysoko i metalicznie brzmiących wstawkach syntezatorowych, wysoko brzmiących w stylu Vox Continental solówkach organowych, krótkich i zapętlonych efektach tarcia, niedługiej, szorstko i wysoko brzmiącej partii organowej, partii skrzypiec, odległych łomotach industrialnych w tle, syczących efektach elektronicznej perkusji, klawiszowych zapętleniach o wysokim, nawołującym i odległym brzmieniu trąbki, oraz krótkich partiach klawiszowych o wysokim, nawołującym i archaicznym brzmieniu.
   Podstawową część wydawnictwa finalizuje wydana na singlu jeszcze w 1986 roku piosenka Poison z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkim i twardym akordem syntezatorowego basu wspartego krótką i twardą partią gitary basowej w podkładzie, gdzie w refrenowej fazie utworu dochodzi gęsty, chropowato brzmiący i ebm-owy puls basowy sekwencera. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, dublujące się, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe podszyte echem, chłodne, bardzo wysoko brzmiące solówki klawiszowe o wysokim dźwięku saksofonu układające się w zapętloną linię melodii przeciętą krótkim, chłodnym i wysoko brzmiącym klawiszowym zapętleniem o zabarwieniu saksofonowym, przetworzone, wysoko brzmiące i opadające do dołu efekty wokalne, subtelne, przytłumione i zniekształcone efekty wokalne, męskie wokalizy w tle, okazjonalnie występująca chłodna, gęsta i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca przestrzeń, krótka i zapętlona partia saksofonu podszyta chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową, przetworzona i dynamicznie zapętlająca się partia saksofonu podszyta dyskretnym, chropowato i metalicznie brzmiącym efektem syntezatorowym, tubalnie-wysoko brzmiące warkoty syntezatorowe, chłodna, przeciągła, stłumiona i organowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa, oraz noise'owe i industrialne efekty uderzeń. Refrenową fazę piosenki wieńczy subtelna i przeciągła partia klawiszowa o archaicznym, gładkim i nieco organowym brzmieniu podszyta dyskretnie niskim brzmieniem syntezatorowym, archaicznie i tubalnie brzmiącymi bulgotami syntezatorowymi oraz przetworzonymi i metalicznie brzmiącymi efektami wokalnymi. W drugiej połowie numeru w strofie słychać jest też przeciągły, chropowato brzmiący gwizd klawiszowy czy dodatkowy efekt wokalny odtwarzany na spowolnionych obrotach. Piosenka w zasadzie jest fundamentem pod współczesny styl EBM, o czym świadczy nie tylko jej warstwa muzyczna, ale też post punkowo zabarwiona i agresywna partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta - dość typowa dla wykonawców spod znaku brzmienia i stylu EBM.
   Do wznowienia albumu w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie dodano remix kompozycji, Poison (Club Mix), różniący się jedynie wydłużonym czasem trwania oraz podkładem, który niemal w całości opiera się na gęstym, chropowato brzmiącym, ebm-owym pulsie basowym sekwencera, dzięki czemu numer zyskuje pełnego wymiaru EBM-u.
   Freeze Out to niealbumowy utwór wydany na singlu w 1986 roku. We wznowieniu wydawnictwa Voice w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie dodano jego remixową wersję, Freeze Out (Club Version), w klimacie lekko jazzowym. Warstwę muzyczną poprzedza introdukcja złożona z gęstego i miękko wibrującego szumu podszytego metalicznie brzmiącym pogłosem oraz zniekształconym efektem wokalnym. W zasadniczej części ścieżki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo werbla oraz gęste i połamane tempo beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełnia miękka, masywna i funkowa sekcja gitary basowej wsparta twardymi i funkowymi chwytami gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą damsko brzmiące i podszyte echami efekty wokalne w tle, niedługi, wysoko brzmiący riff gitarowy, nisko i chropowato brzmiące tło syntezatorowe, krótkie, funkowe wstawki gitarowe, partie saksofonu, odległa, przeciągła, bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa, funkowe partie gitarowe w tle, partie marimby, twardo szumiące efekty syntezatorowe w tle, oraz wysoko brzmiące partie trąbki. W drugiej połowie kompozycji na krótki moment warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez chłodną przestrzeń, dalej pojawiają się jazzowe partie pianina, dyskretnie występuje też jazzowa partia gitarowa. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma post punkowy charakter.
   Kolejnym dodanym we wznowieniu albumu nakładem wytwórni Klanggalerie numerem bonusowym jest pochodzący ze strony B singla Freeze Out eksperymentalny i pozbawiony konwencjonalnej sekcji rytmicznej utwór Not A Second Glance, poprzedzony nisko i szorstko brzmiącą partią klawiszową, osadzony jest na zapętlającym się krótkim, nisko, chropowato, niemal bezdźwięcznie brzmiącym akordzie klawiszowym pełniącym rolę sekcji rytmicznej, jazzowej sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej okazjonalnie krótkim, twardym i funkowym chwytem gitary basowej, delikatnych szumach w tle, przeciągłej, lekko przytłumionej, archaicznie i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, chłodnej, wysoko i wysmukle brzmiącej wibracji syntezatorowej w tle, stłumionych i spontanicznych stukotach, przeciągłej, nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej, przeciągłej, tubalnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej, chłodnych, krótkich, wibrujących, wysmukle, smyczkowo i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, krótkich, powielanych echami i wysoko brzmiących efektach syntezatorowych, delikatnych, chłodnych, krótkich, wysoko i organowo brzmiących wibracjach syntezatorowych, oraz partii saksofonu układającej się w zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji pojawia się archaicznie, wysoko-tubalnie, niemal organowo brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, następuje chłodna, archaicznie, obojniaczo-wokalicznie brzmiąca przestrzeń, która delikatnie wznosi się i opada, w tle występuje też dyskretna, wysoko, wysmukle i lekko saksofonowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca zapętloną i nieskładną linię melodii. Najbardziej charakterystyczną cechą utworu jest wsamplowana i przetworzona partia rapowana imitująca zapętloną linię melodii.
   Pochodząca ze strony B singla Cut Me Loose piosenka Burn It Out również została dodana w formie bonusu do wznowienia wydawnictwa Voice w formacie CD nakładem wytwórni Klanggalerie. Warstwa muzyczna oparta jest tu na standardowym i jednostajnym tempie okazjonalnie wspartej partią bongosów elektronicznej sekcji perkusyjnej z silnym i co jakiś czas dublującym się uderzeniem werbla, względnie subtelnej i zapętlającej się sekcji gitary basowej podkładzie czasem wspartej krótkim, twardym i funkowym chwytem gitary basowej, tubalnie i lekko drżącym tle syntezatorowym, chłodnej odległej i wysoko zawieszonej przestrzeni, industrialnych uderzeniach o wysoko brzmiącym, stalowym pogłosie, masywnie, chropowato i nisko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, długiej partii saksofonu, nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej imitującej riff gitarowy, new wave'owych riffach gitarowych, oraz odległym, krótkim, ale przeciągniętym riffie gitarowym o hard rockowym zabarwieniu. W drugiej połowie numeru, w refrenie pojawia się chłodna, wysoko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiąca partia klawiszowa zastępująca przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Rona Wrighta ma wyraźnie new wave'owy wymiar. Kompozycja ponadto posiada dość duży potencjał przebojowy, i aż dziw bierze, że jest tylko stroną B singla, która nie znalazła miejsca w podstawowej setliście albumu.
   Wydawnictwo Voice okazało się ostatnim, finalnym albumem studyjnym w dyskografii Hula, choć zespół i jego wydawnictwo zostało docenione przez muzyków kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, którzy zaprosili zespół Hula do supportowania swoich występów podczas trasy koncertowej promującej ich album Music for the Masses (1987) - Music for the Masses Tour (1987–1988). Jeszcze w 1988 roku formacja wydała singiel VC1, na którym muzycy obrali kurs na style industrial i acid house. Jednak nieporozumienia co do dalszego kierunku, w którym miała podążać twórczość Hula, odejścia ze składu kolejnych muzyków, i - po części - rozczarowanie względnie niewielkim sukcesem komercyjnym wydawnictwa Voice sprawiło, iż pod koniec lat 80. zespół uległ rozwiązaniu. Wielka szkoda, bo jego twórczość szła w ciekawym kierunku.

Tracklista:

1 Give Me Money (Till It's Crawling Out Of My Face) 5:38
2 See You Tomorrow 5:01
3 Cut Me Loose 5:17
4 Bush #2 5:07
5 Cold Stare 4:47
6 Clear Water 4:27
7 Torn Silk 4:22
8 Seven Sleepers 4:31
9 Poison 5:15
10 Freeze Out (Club Version) 5:26
11 Not A Second Glance 4:19
12 Cut Me Loose (12" Version) 5:42
13 Cut Me Up 5:02
14 Burn It Out 4:11
15 Poison (Club Mix) 7:16

Personel:

Drums, Percussion, Violin – Justin Bennett
Engineer – Bert Vervoorn, Hanz Myer, John Fryer, Robert Gordon, Rob Worby
Engineer, Drums, Percussion – Alan Fisch
Engineer, Saxophone – Paul Kendall
Guitar, Voice, Bass, Tape – Ron Wright
Keyboards, Tape, Sleeve – Mark Albrow
Performer – John Avery
Drums – Nort
Producer – Daniel Miller (tracks: 2, 5, 9, 15), Hula (2)
Remastered By – Martin Bowes
Saxophone – Darrel D'Silva
Sleeve – Simon Crump

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.

06:21:03:11 Up Evil - szósty studyjny album belgijskiej formacji industrialno-ebm-owej, Front 242, wydany 25 maja 1993 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Red Rhino Records (w Europie) oraz amerykańskiej wytwórni, Epic Records (w USA).
   W tytule wydawnictwa zastosowano alfanumeryczny kod: 1=A, 2=B, 3=C, (...), 26=Z, co można było odczytać jako: 06 = F, 21 = U, 03 = C, 11 = K, w efekcie czego pełen tytuł albumu brzmiał Fuck Up Evil (Pierdol Zło), co zespół tłumaczył dwoistością dobra i zła.
   W pierwszej połowie lat 90. nastąpiła fala ogromnej popularności pochodzącego głównie z okolic Seattle amerykańskiego nurtu w muzyce rockowej zwanego grunge, w którego kierunku zwróciło się wielu wykonawców industrialnych, elektroniczno rockowych, a nawet synth popowych. Wśród formacji wykonujących muzykę w stylistyce industrialnej / EBM pod wpływem grunge'u w stronę gitarowych brzmień zwróciły się m.in. Nine Inch Nails, Ministry, Nitzer Ebb czy Front Line Assembly. Również muzycy Front 242, wcześniej zagorzali wrogowie brzmień gitarowych, pod wpływem popularności grunge'u, po raz pierwszy wprowadzili do swojej twórczości riffy gitarowe - nie odgrywały one jednak pierwszoplanowej roli w muzyce zespołu, a raczej pełniły formę uzupełnienia dodającego jego utworom większej mocy i cięższego brzmienia. Formacja do współpracy przy nagraniu wydawnictwa 06:21:03:11 Up Evil zaangażowała producentów i inżynierów dźwięku, w tym amerykańskiego aranżera i producenta, Craiga Leona, najbardziej znanego ze współpracy z zespołami The Ramones, Suicide, Talking Heads czy Blondie, a nawet wykonawcami muzyki poważnej, jak m.in. Luciano Pavarotti czy The London Chamber Orchestra, australijskiego muzyka, J. G. Thirlwella, znanego ze współpracy z formacjami Faith No More, Nine Inch Nails, Pantera, Jon Spencer Blues Explosion, The The, Zola Jesus i Swans, amerykańskiego producenta, Andy'ego Wallace'a, który współpracował z wykonawcami pokroju The Cult, Slayer, Prince, Bruce Springsteen, Sepultura, Nirvana, Jeff Buckley, Sonic Youth, Rage Against The Machine, Guns N' Roses, New Model Army czy Paul McCartney, a także amerykańską producentkę muzyczną, Cassell Webb, znaną ze współpracy ze Steve'em Hogarthem (wokalista zespołu Marillion), The Fall i Blondie, która również udzieliła się wokalnie w chórkach w kilku piosenkach. W sesji nagraniowej z kolei nie wziął udziału perkusista i drugi wokalista Front 242, Richard Jonckheere (Richard23), który różnił się pod względem wizji artystycznej od pozostałych muzyków formacji, angażując się w tym czasie we własne solowe projekty poboczne.
   Album otwiera kompozycja Crapage (ang. Gówno) z początkowo jednostajnym, house'owym beatem automatu perkusyjnego przechodzącym w zagęszczone i połamane tempo, gęstym i industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, chłodną przestrzenią, dodatkową chłodną przestrzenią o smyczkowym brzmieniu, podzwaniającymi sykami i przetworzonymi szumami przypominającymi dźwięk strumienia górskiego wypełniającymi tło, gdzie występują subtelne i delikatne stukoty, przetworzone efekty wokalne oraz furkoty, krótkimi, następującymi po sobie gitarowymi efektami, chłodnymi, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, atonalnymi wibracjami syntezatorowymi, przeciągłymi partiami syntezatorowymi o brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu ,,overdrive", rzeczywistymi, ale oddalonymi riffami gitarowymi o brzmieniu typu ,,overdrive" przechodzącymi też w wyższe rejestry brzmieniowe finalizowane lekkimi wibracjami, dodatkowymi gęstymi, basowymi pulsacjami industrialnymi sekwencera przerywanymi chłodnymi, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, oraz dodatkową i subtelną chłodną przestrzenią o organowym brzmieniu. W drugiej połowie utworu pojawia się przeciągły i oddalony riff gitarowy o glam rockowym zabarwieniu, zaś jego krótkie interlude, poprzedzone chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącą wibracją syntezatorową, wypełniają głębokie pruknięcia, chłodne, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiące wibracje syntezatorowe oraz chłodna, bardzo wysoko brzmiąca i pogwizdująca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest kwaśna i niejednokrotnie agresywna.
   Piosenka Waste poprzedzona jest introdukcją złożoną z dyskretnego buczenia radiowego, przetworzonych uderzeń i stukotów, przetworzonych jęków oraz pojedynczego, delikatnego i wysoko brzmiącego akordu gitary akustycznej. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, w podkładzie występuje wyrazista i zapętlona sekcja syntezatorowego basu wsparta bardziej subtelnym, ale szorstko brzmiącym, industrialnym pulsem basowym sekwencera. Warstwa muzyczna składa się z powielanych echami szorstko, wysoko i wysmukle brzmiących efektów syntezatorowych, przeciągłych, zgrzytliwych i przetworzonych riffów gitarowych, chłodnej przestrzeni, zimnych, krótkich i podzwaniających efektów syntezatorowych, szumów i perkotania w tle, subtelnej, lekko przytłumionej, krótkiej i wznoszącej się pulsacji sekwencerowej o wysokim brzmieniu, oraz przeciągłych i odległych riffów gitarowych. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, gdzie elektroniczna sekcja perkusyjna przybiera odległej i oszczędnej formy, chłodna przestrzeń obniża się i gęstnieje, pojawiają się spowalniające wibracje syntezatorowe o szorstkim i wysoko-tubalnym brzmieniu oraz miękkie pruknięcia syntezatorowe, przetworzony riff gitarowy nabiera atonalnego brzmienia. Numer finalizuje krótkie interlude złożone z przytłumionych i przetworzonych uderzeń oraz efektów gitarowych. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera przypomina stylem śpiew Trenta Reznora z amerykańskiego zespołu industrialnego, Nine Inch Nails.
   Utwór Skin zaznacza się połamanym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, szorstko brzmiącym, ale miękkim pulsem basowym sekwencera w podkładzie wspartym dodatkowym, rozmiękłym, ale dość masywnym pulsem basowym sekwencera, delikatnymi brzękami oraz dyskretnym, wznoszącym się i opadającym szumem syntezatorowym, subtelnym, przeciągłym i bezdźwięcznym warkotem syntezatorowym w tle, zimnymi, pogwizdująco-dzwoniącymi efektami syntezatorowymi, przeciągłymi, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, syczącymi wibracjami syntezatorowymi, nisko i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi, oraz chłodną, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki w pomoście sekcja elektronicznej perkusji przyjmuje oszczędną formę z zapętlonym i urywanym uderzeniem werbla, pojawia się miękki, surowo brzmiący i zapętlony puls sewkencerowego basu wsparty wibrującymi tweetami oraz zimnymi, pogwizdująco-dzwoniącymi efektami syntezatorowymi, dalej następuje miękki, szorstko brzmiący, basowy puls sekwencerowy wsparty chłodnymi, krótkimi, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz krótkimi, nisko i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi, po czym, wraz z powrotem pełnej sekcji elektronicznej perkusji, warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć dodatkowo występują też chłodne, przeciągłe, bardzo wysoko i warkotliwie brzmiące efekty syntezatorowe. Szorstka, ale pozbawiona agresji partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera ociera się niekiedy o deklamacje.
   Motion to numer z dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, subtelnym, rozmytym, równomiernym i miękkim pulsem basowym sekwencera w podkładzie, na który nachodzi gęsty, twardy i industrialny puls basowy sekwencera wsparty twardymi i krótkimi basowymi akordami syntezatorowymi, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, bardziej masywną, retrospektywnie i nisko brzmiącą partią syntezatorową okazjonalnie wypełniającą tło, chłodną, rozmytą, równomiernie i miękko pulsującą partią sekwencerową o wysokim brzmieniu, subtelnym riffem gitarowym o punkowym zabarwieniu w tle wspartym wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi, delikatnymi, szorstko i wysmukle podzwaniającymi efektami syntezatorowymi, dyskretnymi, delikatnymi i przeciągłymi tweetami, bezdźwięcznymi wibracjami syntezatorowymi w tle, oraz wchodzącą okazjonalnie subtelną, chłodną i masywną przestrzenią o brzmieniu smyczkowym wspartą chłodną, ,,sprasowaną" partią klawiszową o masywnym brzmieniu smyczkowym. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera, choć brzmi szorstko i nieco punkowo, pozbawiona jest agresji.
   Kompozycja Religion poprzedzona jest introdukcją złożoną z wibrujących szelestów, delikatnego zgrzytnięcia z wysoko brzmiącym pogłosem, szumów i zaszumień, odległych, wysoko i organowo brzmiących wibracji syntezatorowych, tweetów, przeciągłego i szorstko brzmiącego tweetu, krótkiej i wznoszącej się wstawki klawiszowej o wysokim brzmieniu oraz efektu riffu gitarowego podszytego syntezatorowym zgrzytem i sykiem. W zasadniczej części piosenki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i ciężkie tempo okazjonalnie wytracając werbel (głównie w strofach), w podkładzie słychać jest twardy, dynamiczny, basowy puls sekwencerowy. W początkowej fazie utworu następuje przeciągły i wysoko brzmiący efekt riffu gitarowego poprzecinany subtelnymi, chłodnymi, miękkimi, rozmytymi i wysoko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi stanowiącymi jakby jego drugą introdukcję. Warstwa muzyczna zbudowana jest ze znacznie silniejszego i agresywniejszego niż dotychczas riffu gitarowego o hard rockowym zabarwieniu, chłodnej, wysoko i organowo brzmiącej przestrzeni wchodzącej w refrenach, dodatkowych, bardziej subtelnych, wznoszących się i opadających, wysoko brzmiących efektów riffu gitarowego, długich, wysoko brzmiących i przechodzących w wibracje riffów gitarowych, oraz subtelnej, chłodnej, krótkiej i twardej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu, okazjonalnie tworzącej dynamiczną pętlę w tle. W drugiej połowie piosenki przez pewien czas hard rockowy riff gitarowy wspiera wysoko i organowo brzmiąca partia klawiszowa. Do ciężkiego klimatu piosenki dostosowana jest również agresywna partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera. Kompozycja, w zmienionej aranżacji pozbawionej riffów gitarowych, na stałe weszła do koncertowej setlisty Front 242, gdzie regularnie występuje do chwili obecnej.
   Utwór Stratoscape poprzedza bardzo długa, psychodeliczno-eksperymentalna introdukcja początkowo złożona ze wstecznie odtworzonych, wibrujących, szumiąco-przestrzennych brzmień. Dalej następuje podszyta szumem i tubalnym brzmieniem syntezatora subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń z wplecionym, wstecznie odtworzonym, przeciągłym, szorstko, wysmukle, wysoko i lekko podzwaniająco brzmiącym efektem syntezatorowym, krótkie, tubalnie-wysoko, archaicznie brzmiące, wstecznie odtwarzane efekty taśmowe, wstecznie odtworzone, krótkie, nisko i wokalnie brzmiące wstawki, dyskretna, wznosząca się i opadająca partia klawiszowa o brzmieniu organowym, subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, wstecznie odtwarzane, przetworzone i obojniaczo brzmiące wstawki wokalne, dyskretne, przytłumione, wysoko brzmiące i leniwe wibracje syntezatorowe, zimne, wibrujące, przeciągłe i podzwaniające efekty syntezatorowe, subtelne, krótkie i nisko, niemal bezdźwięcznie brzmiące warkoty syntezatorowe finalizowane wstecznie odtworzonymi efektami taśmy, chłodna, chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, wreszcie chłodna, łagodna, melancholijnie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Brak jest też sekcji rytmicznej. Zasadnicza część piosenki zawiera jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstą, masywną i szorstko brzmiącą sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, subtelną, zimną, lekką, szorstko, futurystycznie, wysoko i komputerowo brzmiącą oraz lekko zapętlającą się wibrację syntezatorową wypełniającą tło, szumiące efekty syntezatorowe w tle, krótko występującą chłodną, organowo brzmiącą przestrzeń podszytą subtelną, wysoko brzmiącą partią klawiszową sfinalizowaną dyskretnym akordem klawiszowym o brzmieniu typu piano, krótkie partie klawiszowe o niskim i warkotliwym brzmieniu, krótkie, chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe, chłodne solówki klawiszowe o miękkim i rozmytym brzmieniu typu piano, krótkie, wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, występujące w pomoście zimne, wibrujące i podzwaniające efekty syntezatorowe, gdzie następuje również subtelna, chłodna, melancholijna i nieco organowo brzmiąca przestrzeń. W drugiej połowie numeru pojawia się drugi pomost, w którym beat podkładu rytmicznego wsparty jest nisko brzmiącym pogłosem syntezatorowym, chłodne, krótkie i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzą krótkie zapętlenia, występują też subtelne, krótkie, dynamicznie grane po sobie akordy klawiszowe o wysokim brzmieniu, męsko brzmiące wibrujące efekty wokalne, dzwoniące efekty syntezatorowe oraz pojedynczy, miękki, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiący akord klawiszowy. W końcowej fazie utworu warstwę muzyczną wspierają chłodne, bardzo wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz zimne, przeciągłe i podzwaniające efekty syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest szorstka, przechodząca też w półszepty.
   Kompozycja Hymn opiera się na trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym, dynamicznym i równomiernym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, przetworzonych i odległych uderzeniach, szumie tła, nisko brzmiącym i rozległym tle syntezatorowym, bardziej subtelnej i chłodnej przestrzeni, przeciągłych i brzęczących efektach syntezatorowych w tle, dodatkowej nisko i głęboko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, odległych, chłodnych, wysoko brzmiących i zapętlających się solówkach klawiszowych, chłodnej, lekko wibrującej, wysoko, przestrzennie i lekko melancholijnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz wspierających przestrzeń subtelnych, chłodnych, wysoko i wokalicznie brzmiących partiach klawiszowych, a także dyskretnej, chłodnej, wysoko brzmiącej i przytłumionej partii klawiszowej. Utwór wieńczy interlude złożone z chłodnej, lekko wibrującej, wysoko, przestrzennie i lekko melancholijnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii, tło wypełniają przeciągłe brzęki syntezatorowe oraz szumy. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera, choć brzmi szorstko, okazjonalnie przechodzi też w zupełnie łagodną i ciepło brzmiącą formę.
   Piosenkę Fuel poprzedza eksperymentalna introdukcja złożona z odległej, chłodnej i lekko drżącej przestrzeni, efektów zaszumień oraz zimnych, przeciągłych i podzwaniających efektów syntezatorowych; tę fakturę dźwiękową przecina chłodne, przeciągłe i wysokie brzmienie klawiszowe wsparte też przetworzonymi dźwiękami bongosów. Na krótko pojawia się dynamiczne i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej oraz równomierny, basowy puls sekwencerowy w podkładzie, po czym struktura muzyczna powraca do eksperymentalnej formy z introdukcji, gdzie z czasem pojawia się tworząca długie łuki odległa solówka klawiszowa o wysokim i futurystycznym brzmieniu przypominającym trochę dźwięk wysoko brzmiącego riffu gitarowego, w tle słychać jest też maszynowo brzmiące zaszumienie. Wreszcie struktura muzyczna przechodzi do swojej zasadniczej części z dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dźwiękami bongosów, równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, okazjonalnie występującą chłodną przestrzenią, krótkimi, wysoko, wręcz falsetowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, metalowym riffem gitarowym, oraz zgrzytliwymi efektami syntezatorowymi wypełniającymi tło. W drugiej połowie kompozycji następuje pauza wypełniona chłodną, drżącą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową rodem z futurystycznych gierek wideo z lat 70. i 80. układającą się w dość zabawnie zapętloną linię melodii wspartą zimnym, przeciągłym i podzwaniającym efektem syntezatorowym. Dalej w warstwie muzycznej pojawiają się krótkie, krzykliwe i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe. Bliżej końcowej fazy piosenki w warstwie muzycznej występują dyskretne, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe, także długi, wysoko brzmiący riff gitarowy wsparty wibrującymi piskami syntezatorowymi. Dalej następują agresywne i hałaśliwe riffy gitarowe oraz wibrujące tweety, na moment też zatrzymuje się równomierny, basowy puls sekwencerowy w podkładzie. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest agresywna, ale częściowo przetworzona, brzmiąca niczym przepuszczona przez radio.
   Utwór Melt osadzony jest na trip hopowym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlonej i masywnej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, indie rockowym riffie gitarowym, nisko brzęczących efektach syntezatorowych, chłodnej, masywnej, chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej pełniącej rolę przestrzeni w refrenach, a także subtelnych wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiących efektach syntezatorowych oraz zimnych i szorstko pogwizdujących efektach syntezatorowych. W drugiej połowie piosenki pojawiają się długie, surowe, wysoko brzmiące i hałaśliwe riffy gitarowe tworzące rozbudowaną linię melodii. Partia wokalna w gościnnym wykonaniu Jeana-Marca Pauly'ego, wokalisty belgijskiej formacji EBM, Parade Ground, w strofach jest szorstka i agresywna o punkowym zabarwieniu, w refrenach niespodziewanie przechodzi w łagodny falset wsparty damskim chórkiem w wykonaniu Cassell Webb.
   Kompozycję Flag poprzedza eksperymentalna introdukcja, na którą składają się odtwarzane wstecznie wysoko i wysoko-tubalnie oraz archaicznie brzmiące partie klawiszowe ze wstecznymi efektami taśmowymi. Tło wypełniają szumy, nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz partia organowa, brak jest sekcji rytmicznej. W zasadniczej części numeru tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej początkowo jest utanecznione i trip hopowe, z czasem jednak przechodzi w jednostajny beat podkładu rytmicznego oraz zmasowaną i zapętloną partię werbli. Podkład wypełnia równomierny, industrialny, niezwykle dynamiczny i chropowato brzmiący, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną buduje chłodna, wysoko, chropowato brzmiąca i delikatnie pulsująca partia sekwencerowa, chłodna i lekko melancholijna przestrzeń przechodząca też w wyżej zawieszoną, chłodną i zaszumioną przestrzeń, wsamplowane męsko brzmiące efekty wokalne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, zimne i podzwaniające wibracje syntezatorowe, szorstko i wysoko brzmiący riff gitarowy, dodatkowy, chłodny, gęsty i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, chłodne, wysoko brzmiące i wysoko zawieszone pulsacje sekwencerowe, odległy i agresywny riff gitarowy o metalowym zabarwieniu, długi, wysoko brzmiący i zgrzytliwy riff gitarowy, oraz zimne, krótkie i dzwoniące partie klawiszowe. Partia wokalna w strofach w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest szorstka, natomiast w refrenach na wokalne solo wychodzi Cassell Webb, której partia wokalna jest oddalona, zaś barwa głosu ma wyraźne zabarwienie czarnego soulu.
   Finalizująca podstawową część wydawnictwa industrialno-psychodeliczna piosenka Mutilate w znacznej mierze powraca do stylistyki i brzmienia jakie zespół Front 242 prezentował w latach 80. To też jest najlepszy moment całego albumu. Struktura muzyczna oparta jest na standardowym, jednostajnym, ale i ociężałym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym, twardym i nisko brzmiącym pulsie basowym sekwencera w podkładzie wspartym krótkimi, psychodelicznymi, nisko i głęboko brzmiącymi akordami klawiszowymi, odległych i delikatnie podzwaniających efektach syntezatorowych nieustannie wypełniających tło, odległej i chłodnej przestrzeni, na którą nachodzi chłodna i bardziej masywna przestrzeń kojarząca się z klimatami słynnej amerykańskiej serii filmowej autorstwa Marka Frosta i Davida Lyncha, Twin Peaks (1990, 1992 i 2017), chłodnych, wysoko i masywnie brzmiących solówkach klawiszowych tworzących rozmytą linię melodii, oraz powtarzających się po dwa razy krótkich, ale wyrazistych i nerwowych, basowych pulsach sekwencerowych wspartych syntezatorowymi szumami, twardymi i przetworzonymi terkotami, a także wznoszącą się z dołu do góry szorstko i wysoko brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie utworu krótkie sekwencerowe pulsy basowe są nieco mniej natarczywe, za to bardziej swobodne, powtórzone trzy razy, wsparte twardą, chropowato brzmiącą basową pulsacją sekwencerową oraz powielanymi przez echa uderzeniami industrialnymi. Dalej następuje, podszyta tubalnie i szorstko brzmiącą wibracją syntezatorową, zimna i wysoko zawieszona solówka klawiszowa o brzmieniu fletu układająca się w rozmytą linię melodii, która ustępuje chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej o zabarwieniu brzmieniowym sekcji dętej tworzącej wpierw jazzowo zabarwione krótkie i dynamiczne zapętlenia, potem powtórzone dwa razy falujące linie melodii, wreszcie - poprzedzoną króciutkim, ledwo wychwytywanym akordem klawiszowym o tym samym brzmieniu - przeciągłą i opadającą linię melodii, nabierając przy tym szorstkiego brzmienia harmonijki ustnej. W końcowej fazie kompozycji pojawia się szorstko i gardłowo brzmiąca narracja, następnie elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, warstwa muzyczna minimalizuje się do chłodnej i melancholijnej przestrzeni, która obniża rejestr do nisko brzmiącego tła syntezatorowego, pojawiają się wypełniające tło szorstkie i bezdźwięczne wibracje syntezatorowe wsparte zaszumieniami. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera charakteryzuje się psychodeliczną, niemal półszeptaną chrypką.
   Wydawnictwo wzbogacono o dwie bonusowe ścieżki. Pierwszą z nich jest kompozycja (S)Crapage, będąca alternatywną wersją utworu Crapage, różniącą się jedynie brakiem partii wokalnej oraz bardzo długą introdukcją złożoną z szumu tła, syntezatorowego perkotania ustępującego chropowato i wysoko brzmiącej kakofonii klawiszowej oraz subtelnej, chłodnej i organowo brzmiącej przestrzeni. Ta faktura dźwiękowa z czasem zastąpiona zostaje przez głęboki szum syntezatorowy, gitarowe zgrzyty, subtelną, chłodną i organowo brzmiącą przestrzeń oraz bardziej subtelnie występującą kakofonię klawiszową o chropowatym i wysokim brzmieniu. Zasadnicza część kompozycji pod względem struktury muzycznej nie różni się od jej wersji podstawowej.
   Drugim z bonusowych numerów jest Religion (Pussy Whipped Mix), rozpoczynający się od introdukcji złożonej z przetworzonego i zniekształconego uderzenia automatu perkusyjnego utrzymującego jednostajne tempo, występującego też okazjonalnie w dalszej części utworu. W wersji Pussy Whipped Mix piosenka posiada jednostajne, ale niekiedy bardziej utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie nabierającej też żywiołowego i hard rockowego uderzenia. Bardziej uwypuklone są metalowe riffy gitarowe, agresywne i grunge'owe riffy gitarowe, przeciągłe i opadające efekty wysoko brzmiącego riffu gitarowego, a także ciężkie i hard rockowe riffy gitarowe. Tło uzupełniają efekty wokalne, delikatne tweety i efekty scratch. Niektóre elementy, jak partia wokalna, twardy, dynamiczny puls basowy sekwencera w podkładzie, wysoko brzmiące i przechodzące w wibracje riffy gitarowe czy chłodna, wysoko i organowo brzmiąca przestrzeń wchodząca w refrenach - pozostają niezmienione.
   Niedługo potem, bo już niecałe pół roku później, 2 listopada 1993 roku Front 242 wydał kolejny album studyjny, 05:22:09:12 Off (w tytule zakodowane zostało zdanie ,,Zło Wyłączone"), będący kontynuacją wydawnictwa 06:21:03:11 Up Evil, jednak tym razem różnice zdań dotyczące kierunku muzycznego i wizji artystycznej spowodowały bojkot sesji nagraniowej albumu przez głównego wokalistę formacji, Jeana-Luca De Meyera, którego udział wokalny był względnie niewielki. Jego rolę awaryjnie przejęła wokalistka nowojorskiego zespołu Spill, Christine "99" Kowalski. Nie ulega wątpliwości, iż na obu wydawnictwach formacja dość wyraźnie odeszła od swojego charakterystycznego stylu EBM, w kierunku cięższych i mroczniejszych brzmień. Na kolejny album studyjny fani Front 242 musieli czekać blisko dekadę, do 2003 roku. Jednak czas oczekiwania nie był czasem ani martwym, ani straconym, bowiem zespół aktywnie koncertował, wypuścił trzy wydawnictwa EP, dwa koncertowe oraz jeden remix-album. Muzycy udzielali się również we własnych projektach pobocznych, współpracowali też z innymi wykonawcami.

Tracklista:

1. "Crapage" 4:57
2. "Waste" 4:12
3. "Skin" 3:34
4. "Motion" 3:50
5. "Religion" 4:05
6. "Stratoscape" 4:34
7. "Hymn" 3:26
8. "Fuel" 4:46
9. "Melt" 3:30
10. "Flag" 5:08
11. "Mutilate" 4:10
12. "(S)Crapage" 6:11
13. "Religion" (Pussy Whipped Mix) 6:06

Personel:

Daniel Bressanutti – Producer
Patrick Codenys – Producer
Jean-Luc de Meyer – Vocals
Craig Leon – Director, Engineer
Rob Sutton – Engineer
J. G. Thirlwell – Producer, Remixing
Andy Wallace – Mixing
Cassell Webb – Director, Vocals (background), Engineer

Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.

The Fairfield Four - nieoficjalny album koncertowy legendarnego, niemieckiego zespołu rocka elektronicznego, Kraftwerk, wydany w 2022 roku przez wytwórnię Wicker Man - specjalizującą się w tego typu wydawnictwach. Album prezentuje ostatni występ Kraftwerk z europejskiej części trasy koncertowej promującej wydawnictwo studyjne Autobahn (1974), z dnia 21 września 1975 roku w Fairfield Halls w Londynie. Nie jest to pełny zapis koncertu; część ścieżek, w tym niektóre przejścia między utworami czy reakcje publiczności wycięto, brakuje też części końcówki koncertu, w tym końcowej fazy finałowej kompozycji Autobahn.
   W 1975 roku formacja Kraftwerk odniosła ogólnoświatowy sukces komercyjny wydanym w listopadzie 1974 roku albumem Autobahn. Muzycy, podpisując kontrakt płytowy z potężną, amerykańską wytwórnią, Capitol Records, znaną z wydawania produkcji tak znanych w świecie muzyki wykonawców, jak m.in. The Beatles, Cliff Richard czy Beastie Boys, ruszyli w światową trasę koncertową promującą wydawnictwo Autobahn, obejmującą Amerykę Północną i Europę. Koncerty Kraftwerk cieszyły się ogromnym wzięciem, wypełniając hale koncertowe po brzegi, do tego w promocję zespołu zaangażował się sam David Bowie, będący wówczas najważniejszym wykonawcą muzycznym posiadającym status światowej gwiazdy rocka. Kraftwerk zyskał wtedy ogromną popularność, stając się jednym z najważniejszych zespołów rockowych na świecie, które wywarły ogromny wpływ na innych ówczesnych, ważnych wykonawców, jak m.in. Iggy Pop, Herbie Hancock, Brian Eno czy Sparks. Ponadto Kraftwerk wpłynął na rodzącą się w Wlk. Brytanii i USA scenę eksperymentalno-industrialną, a nawet na tamtejszych wykonawców sceny punkowej, wywarł też silny wpływ na rodzimych wykonawców rockowo-awangardowych spod znaku nurtu krautrocka. Tym samym formacja zaczęła zyskiwać status równy Davidowi Bowie'emu i Iggy'emu Popowi.
   We wrześniu 1975 roku w ramach europejskiej części trasy koncertowej Kraftwerk dał serię koncertów w Wlk. Brytanii. Ostatnim z nich był mający miejsce 21 września występ w Fairfield Halls, w południowo londyńskiej dzielnicy, Croydon. Zespół, tak jak na całej trasie koncertowej promującej wydawnictwo Autobahn, zaprezentował w większości utwory ze swoich czterech pierwszych albumów studyjnych wydanych w latach 1970-74. Brak jest materiału z wydawnictwa Radio-Activity (1975), które ukazać się miało dopiero za miesiąc. Jednakże w koncertowej setliście znaleźć można pochodzącą z albumu... Trans-Europe Express (1977) kompozycję Showroom Dummies, która w rzeczywistości... wcale nią nie jest - ale o tym temacie trochę później.
   Koncertową setlistę otwiera pochodzący z wydawnictwa Kraftwerk 2 (1972) utwór Klingklang, w skróconej względem oryginału wersji i zmienionej aranżacji, choć bez zmian pozostaje inaugurująca kompozycję introdukcja (jest tylko skrócona), złożona z ciężkich brzmień dzwonów, lekkich dźwięków dzwonków oraz serii potężnych gongów, rezonujących i tworzących efekty stereofoniczne. Zasadnicza struktura muzyczna utworu zostaje jednak zmieniona. Tło początkowo wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe. Warstwę muzyczną tworzą chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu fletu, krótkie, nisko i basowo brzmiące partie klawiszowe przechodzące w klawiszowe brzmienie gitary akustycznej, następnie zaś w gładkie i wysokie, a nawet prawie smyczkowe rejestry brzmieniowe - i z powrotem powracające do poprzednich brzmień. Struktura muzyczna stabilizuje się w momencie wejścia sekcji rytmicznej w postaci archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymującej początkowo spowolniony, delikatny i jednostajny beat, z czasem przyspieszającej do jednostajnego beatu wspartego równomiernie pulsującym groove'em. Nisko brzmiące partie klawiszowe przechodzą do podkładu tworząc krótkie akordy syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą długie i chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu fletu zmieniające się też w wysokie brzmienie przypominające gładki dźwięk riffu gitarowego bądź lekko chropowate, wysokie i archaiczne brzmienie tworzące długie i rozbudowane linie melodii. W tle występują partie klawiszowe o brzmieniu fortepianowym oraz delikatne i chłodne partie pianina elektrycznego. Pojawiają się chłodne partie fletu elektrycznego, a także podszyte chłodnym, wysokim i gładkim brzmieniem klawiszowym długie i zimne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu układające się w długie, rozbudowane, quasi jazzowe linie melodii. W drugiej połowie kompozycji syntezatorowa sekcja basu w podkładzie staje się bardziej miękka, za to wyrazistsza, następuje chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń o brzmieniu Mellotronu tworząca też rozmytą linię melodii, ponadto występują przeciągłe i chłodne solówki klawiszowe o głębokim brzmieniu fletu, a także epizodycznie, grane po sobie, krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu. W końcowej fazie utworu tło ponownie wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe.
   Pochodząca z albumu Ralf & Florian (1973) miniatura Tongebirge w wersji koncertowej bardziej zbudowana jest z partii klawiszowych aniżeli partii fletu, które dominują w jej wersji studyjnej. Struktura muzyczna składa się tu z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, które z czasem ustępuje, chłodnych i długich partii klawiszowych o brzmieniach fletu, chropowatym, retrospektywnym i wysokim, niskim, wysokim i gładkim oraz brzmieniu wysokim i wysmukłym przypominającym dźwięk fletu, długich partii fletu, oraz chłodnych, rozciągłych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych popadających w wibracje przypominające niekiedy dźwiękiem folkowe partie gitary akustycznej. Wszystkie te partie instrumentalne układają się w te same, przeciągłe linie melodii, co w oryginalnej, studyjnej wersji kompozycji. W drugiej połowie numeru, bliżej jego końca, następuje przeciągła, tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w nisko i warkotliwie brzmiące tło syntezatorowe, do którego minimalizuje się warstwa muzyczna. Podobnie jak w wersji studyjnej, również i tu brak jest sekcji rytmicznej.
   Z wydawnictwa Ralf & Florian pochodzi też następna kompozycja, Tanzmusik, nawiązująca dość wyraźnie do wersji studyjnej, z jednostajnym, kołyszącymi się, utanecznionym i zabarwionym jazzem, dość charakterystycznym dla ówczesnej twórczości Kraftwerk tempem archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej, oraz krótkim i zapętlonym akordem syntezatorowego basu w podkładzie. Charakterystyczną cechą utworu są jego refreny układające się w pogodną, zapętloną i chwytliwą linię melodii tworzoną przez partię pianina elektrycznego wspartą krótkim zapętleniem partii klawiszowej o brzmieniu typu piano oraz zapętlającymi się w ten sam sposób chłodnymi solówkami klawiszowymi o brzmieniach wysokim, archaicznym, chropowatym i wysoko-tubalnym, gładkim i wysoko-tubalnym, wysokim i wysmukłym oraz o brzmieniu fletu. Z czasem pojawia się rodzaj muzycznej strofy, gdzie występuje przeciągła, tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w brzmienia wysoko-tubalne oraz bardzo wysokie i wysmukłe rejestry brzmieniowe, za którą podąża dyskretna, chłodna, przytłumiona, archaicznie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Obie partie klawiszowe tworzą długą i przeciągłą linię melodii, po której warstwa muzyczna powraca do formy muzycznych refrenów. W drugiej połowie kompozycji delikatne partie pianina elektrycznego tworzą w tle dynamiczną, zapętlającą się i jazzowo zabarwioną linię melodii, zaś w jej końcowej fazie pojawia się partia klawiszowa o brzmieniu fortepianowym tworząca rozlegle zapętlającą się linię melodii, całość zaś wieńczy chłodna, krótka, ale przeciągła solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu, przechodząca w zimne, wysmukłe i bardzo wysokie brzmienie.
   Ruckzuck to kultowy utwór tamtych czasów w repertuarze Kraftwerk, oryginalnie otwierający debiutancki album formacji, Kraftwerk (1970), na całej trasie koncertowej promującej wydawnictwo Autobahn muzycy zespołu prezentowali kompozycję w aranżacji bliskiej studyjnemu oryginałowi, mniej rockowej niż na początku lat 70., za to bardziej surowej i minimalistycznej. Partie fletu pierwotnie rozpoczynające numer zastąpione zostają przez chłodne partie klawiszowe o brzmieniu przestrzenno-smyczkowym, ewidentnie będące zapowiedzią kultowej piosenki Trans-Europe Express (album Trans-Europe Express, 1977). Tradycyjną sekcję perkusyjną zastępuje archaiczna, elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymująca jednak to samo dynamiczne, jednostajne tempo. W podkładzie występuje zapętlony akord syntezatorowego basu nawiązujący do sekcji gitary basowej z pierwotnej, studyjnej wersji utworu. Dynamiczne partie fletu zastąpione zostają układającymi się w tę samą linię melodii chłodnymi solówkami klawiszowymi o lekko chropowatym, wysokim brzmieniu nawiązującym do dźwięku fletu, podszytym szumem. Partie organowe zastąpione zostają partiami pianina elektrycznego, w warstwie muzycznej pojawiają się też, jak w wersji studyjnej, nakładające się na siebie chłodne partie klawiszowe o brzmieniu przestrzenno-smyczkowym zastępujące partie fletu. I tak samo jak w pierwotnej wersji kompozycji, także i tutaj następuje długi pomost z perkusyjnymi efektami i improwizacjami, ale znacznie bardziej minimalistyczny muzycznie; elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tu - tak jak pierwotnie - równomierne, zagęszczone i dynamiczne uderzenie zarówno beatu podkładu rytmicznego, jak i werbla. W tle występują szumy przechodzące w wibracje, szmery, industrialnie brzmiące dźwięki uderzeń, pulsujące i futurystycznie brzmiące tweety, twarde, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe czy efekty ze wzmacniacza. Wreszcie sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna na powrót inicjowana jest przez zastępujące partie fletu chłodne solówki klawiszowe o lekko chropowatym, wysokim brzmieniu nawiązującym do dźwięku fletu, podszytym szumem (w dalszej części utworu okazjonalnie przechodzące też w wyższe rejestry brzmieniowe bądź bardziej wysmukłą i wysoką formę dźwiękową), po czym struktura muzyczna w pełni powraca do poprzedniej formy. Basową sekcję syntezatorową czasami wspierają też krótkie i miękkie partie klawiszowe o archaicznym i wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk gitary. Całość finalizują krótkie i szorstko brzmiące, psychodeliczne solówki organowe wsparte szumami.
   Wreszcie zespół prezentuje materiał z wydawnictwa Autobahn. Jako pierwsza zaprezentowana zostaje kompozycja Prolog Im Himmel/Kometenmelodie 1 - jak w tytule, poprzedzona niewystępującym studyjnie wokalnym prologiem oraz w skróconej i zmienionej aranżacji względem wersji studyjnej. Na Prolog Im Himmel składają się dźwięki bicia kościelnych dzwonów oraz subtelne tło organowe. Ta faktura dźwiękowa ustępuje jednak miejsca tworzącej rozległą przestrzeń psychodelicznej partii organowej oraz organowemu tłu. Pojawia się przetworzona przez wokoder, szorstko i metalicznie brzmiąca deklamacja w języku niemieckim w wykonaniu Floriana Schneidera. Wraz z nastaniem zasadniczej części utworu następuje spowolnione, ale nierównomierne tempo sekcji rytmicznej tworzone przez beat elektronicznej perkusji. Dotychczasowe partie organowe powoli zastępuje masywna, psychodeliczna i szorstko brzmiąca partia organowa wypełniająca tło, na które nachodzi, a potem je wypiera gładka, psychodeliczna przestrzeń organowa w stylu twórczości legendarnej, amerykańskiej formacji psychodelicznej, The Doors. Przestrzeń rozszerza się o kolejną partię organową o wysokim i bardziej archaicznym brzmieniu, przechodzącą też w zachwiania. W końcu na tę fakturę muzyczną nachodzi głębokie, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe. Partie organowe ustępują, w ich miejsce wchodzą niewystępujące studyjnie chłodne partie klawiszowe o przestrzenno-wokalicznym (zarówno damskim, jak i męskim) brzmieniu, układające się w tę samą, lekko zapętloną, leniwą i rozmytą linię melodii, którą w wersji studyjnej kreują zimne, wysoko i świszcząco brzmiące solówki klawiszowe - niewystępujące w wersji koncertowej. Ogólnie w wersji koncertowej kompozycja nie tylko jest skrócona w czasie trwania, ale jej warstwa oraz teść muzyczna jest znacznie bardziej prostsza niż studyjnie.
   Die Sonne, Der Mond, Die Sterne to niealbumowa miniatura wypełniona rozległymi, chłodnymi przestrzeniami o wokalicznych brzmieniach zarówno damskich (w przewadze), jak i męskich (bardziej subtelnie). Numer nie posiada sekcji rytmicznej, posiada za to przetworzoną przez wokoder, szorstko i metalicznie brzmiącą sekcję wokalną w wykonaniu Floriana Schneidera, polegającą na psychodelicznej, spowolnionej i mechanicznej deklamacji w języku niemieckim. Niewykluczone, iż kompozycja może pochodzić z sesji nagraniowej do albumu Radio-Activity (1975), co sugeruje jej lodowaty, przestrzenny i psychodeliczny klimat. Finalnie mogła zostać niezaakceptowana do setlisty albumowej przez muzyków zespołu. Znacznie mniej prawdopodobne jest, iż mógłby to być ,,odrzut" z sesji nagraniowej do wydawnictwa Autobahn. Niemniej na pewno jest to rzadki rarytas dla fanów Kraftwerk.
   Utwór Kometenmelodie 2 to kolejny przedstawiciel albumu Autobahn, częściowo nawiązujący do aranżacji studyjnej, częściowo dość mocno pozmieniany. Początek kompozycji jest bardzo podobny do studyjnego aranżu, z wejściem nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, na którą nachodzi zimna, przeciągła, bardzo wysoko, niemal pogwizdująco - niczym wydźwięk spadającej bomby lotniczej - brzmiąca partia klawiszowa, która wznosi się i powoli opada, wreszcie zanika. Dalej też jest niemal tak samo jak w wersji studyjnej. Nisko brzmiące tło syntezatorowe ustępuje zapętlonej w house'owym stylu sekcji syntezatorowego basu, która brzmi znacznie bardziej miękko i surowo niż studyjnie, pojawia się sekcja archaicznej, elektronicznej perkusji utrzymująca to samo, równomierne, kołyszące się i zabarwione jazzem tempo jak w wersji studyjnej, te same linie melodii tworzą chłodne, wysoko i bardziej archaicznie brzmiące niż studyjnie solówki klawiszowe, za którymi z czasem podążają chłodne solówki klawiszowe o gładkim i wysokim brzmieniu. Sekcję syntezatorowego basu dodatkowo wspiera surowo, nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca tę samą linię melodii. Po pewnym czasie następuje niewystępujący w studyjnej wersji bardzo długi, bo zajmujący znaczną część utworu, improwizowany moment tworzony przez długie solówki klawiszowe o brzmieniach wysokim (przechodzącym w wyższe, niemal smyczkowe rejestry brzmieniowe), tubalnym oraz wysoko-archaicznym. Sekcja syntezatorowego basu w podkładzie przechodzi w równomiernie pulsujący bas sekwencerowy okazjonalnie wsparty nisko i chropowato brzmiącym, basowym pulsem sekwencerowym. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej pozostaje niezmienione, choć w pewnym momencie zatrzymuje się, w tle występują zaszumienia, chłodna partia klawiszowa o wysokim, wysmukłym i smyczkowym brzmieniu przechodzi w wibracje poprzecinane spontanicznymi klawiszowymi wstawkami o tym samym brzmieniu. Na tę fakturę brzmieniową nachodzi chłodna przestrzeń o wysokim, wokalicznym brzmieniu, na nią zaś kolejna, bardziej subtelna, wysoko i wokalicznie brzmiąca chłodna przestrzeń. W końcu powraca utrzymująca ciągle to samo tempo elektroniczna sekcja perkusyjna wraz z równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie wspartym okazjonalnie nisko i chropowato brzmiącą pulsacją sekwencerową. W warstwie muzycznej pojawia się chłodna, długa, wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa przechodząca w wysmukłe i wysokie brzmienie czy też w brzmienie archaiczne i tubalne, na które nachodzi krótka, nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, dalej tubalne brzmienie przechodzi w niski rejestr brzmieniowy i cichnie. W końcowej fazie numer powraca do aranżacji bliskiej wersji studyjnej; następują partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz bardziej subtelna, chłodna, wysoko i wokalicznie brzmiąca przestrzeń, które razem wznoszą się linią melodii ku górze, i wreszcie kompozycja powraca całą warstwą muzyczną i liniami melodii do formy refrenu ze swojego początku. Niestety tylko, sama końcówka utworu zostaje ,,ucięta".
   Kolejny pochodzący z wydawnictwa Autobahn numer, Mitternacht zostaje połączony z utworem Showroom Dummies (w którego tytule kryje się pewien... haczyk) w jedną, ponad 11-minutową kompozycję zatytułowaną Mitternacht/Showroom Dummies. Jej pierwsza część, Mitternacht, zaaranżowana jest na wzór wersji studyjnej, ale została skrócona i brzmi znacznie bardziej surowo. Warstwę muzyczną inauguruje nisko brzmiące tło syntezatorowe poprzecinane krótkimi, twardymi, archaicznie i tubalnie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi. Zamiast organowych partii Hammonda jest bardziej delikatna, organowa przestrzeń Farfisy. Nisko brzmiące tło syntezatorowe ustępuje, pojawiają się przetworzone efekty kapania i plusków wody. Zamiast nisko brzmiących partii klawiszowych występują chłodne, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe, bądź tubalnie brzmiące partie klawiszowe opadające do niskiego brzmienia, w tle słychać jest również delikatną, chłodną i wysoko brzmiącą partię organową. W kulminacyjnych momentach, tak jak w oryginalnej wersji, tło wypełniają zaszumienia i furkoty, brzmiące tylko bardziej surowo oraz delikatnie wsparte efektami tweetów bądź efektami dźwięków wysokiej częstotliwości ze wzmacniacza. Z czasem następuje, niewystępujące w wersji studyjnej, subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, a także utrzymujący spowolnione i jednostajne tempo beat elektronicznej sekcji perkusyjnej. Wodne pluski w tle brzmią bardziej naturalnie niż studyjnie, pojawia się też krzykliwa, wykonująca silne zawinięcia, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, której próżno szukać w wersji studyjnej. Wreszcie następuje nisko i szorstko brzmiące syntezatorowe tło wsparte tweetami oraz wodnymi pluskami, beat elektronicznej sekcji perkusyjnej ustaje i utwór przechodzi w swoją drugą, znacznie dłuższą część, Showroom Dummies, o czym świadczy zimna, wysoko i wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną, ale spowolnioną linię melodii względem doskonale znanej, kultowej piosenki o tym tytule, która miała ukazać się na albumie Trans-Europe Express. Owa solówka klawiszowa przybiera bardziej klawesynowego, futurystycznego i krystalicznego brzmienia - i właśnie owa ,,krystaliczność" jest tu słowem kluczowym. W tle dalej słychać jest efekty wodnych plusków czy delikatnych, wysoko i futurystycznie brzmiących wystrzałów. Solówka klawiszowa o klawesynowym, futurystycznym i krystalicznym brzmieniu zaczyna tworzyć bardziej swobodną, ale ciągle spowolnioną linię melodii, w podkładzie pojawiają się krótkie, basowe akordy syntezatorowe tworzące leniwe zapętlenia wsparte zapętlającymi się krótkimi, twardymi i szorstko brzmiącymi basowymi akordami syntezatorowymi o nieco wyższym brzmieniu. Zimna solówka klawiszowa o klawesynowym, futurystycznym i krystalicznym brzmieniu zaczyna tworzyć bardziej zagęszczoną i dynamiczną linię melodii, wsparta jest miękko brzmiącą partią pianina elektrycznego. Warstwa muzyczna zaczyna powoli przyspieszać, i w tym momencie już wiadomo, iż w rzeczywistości jest to pochodząca z wydawnictwa Ralf & Florian kompozycja Kristallo, której tytuł zmieniony został w trakcie trasy koncertowej promującej album Autobahn, co miało związek z negatywnym odbiorem przez niektórych dziennikarzy muzycznych wizerunku formacji, przypominającego bardziej image popowych zespołów z wczesnych lat 60., których muzycy ubrani byli najczęściej w garnitury oraz nosili dziwne fryzury z przyciętymi i nachodzącymi prawie na brwi grzywkami. Taki wizerunek był antytezą klasycznie rockowej formacji z lat 70. z muzykami o długich włosach i zaniedbanych ubiorach, co budziło sprzeciw części środowiska krytyków muzycznych, którzy widzieli w muzykach Kraftwerk wizerunek bardziej bankierów lub urzędników niż muzyków rockowych. Ktoś na łamach jednego z poczytnych pism muzycznych pogardliwie stwierdził, iż członkowie tego zespołu wyglądają bardziej jak manekiny, co podchwycił Ralf Hütter, który najpierw zmienił tytuł utworu Kristallo, a następnie, na bazie początkowej solówki klawiszowej występującej wyłącznie podczas koncertów na jego początku, ale również w znacznej mierze na całościowych motywach tej kompozycji, skomponował kultową piosenkę, która w 1977 roku została wydana na singlu oraz znalazła się w setliście wydawnictwa Trans-Europe Express. Wracając jednak do utworu Kristallo (Showroom Dummies) wykonanego podczas koncertu w Fairfield Halls, jego struktura muzyczna coraz bardziej zaczyna przyspieszać, znacznie bardziej przypominając wersję studyjną. Pojawia się archaiczna, elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymująca jednostajne tempo. Z czasem jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej przyspiesza, w tle pojawiają się krótkie, miękkie i nisko brzmiące akordy klawiszowe wspierające miękkie partie pianina elektrycznego. Występują też, wsparte zaszumieniami oraz przechodzące w twarde wibracje, krótkie i dynamiczne zapętlenia, tworzone przez chłodną i wysoko brzmiącą (czasem przyjmującą szorstką formę) partię klawiszową. Również szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu przechodzi w dynamiczne, basowe pulsacje sekwencerowe (niekiedy przybierając tubalnego brzmienia), wymieniając się z twardymi i wysoko brzmiącymi wibracjami i zapętleniami klawiszowymi, które przechodzą też w bardziej wysmukłe i retrospektywne formy brzmieniowe. Elektroniczna sekcja perkusyjna nieco spowalnia, ale i tak utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo. Kompozycję finalizuje motyw muzyczny pochodzący z numeru Mitternacht, złożony z nisko i szorstko brzmiącej solówki klawiszowej, na którą nachodzi chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca w stylu wysokiego dźwięku riffu gitarowego partia klawiszowa, przeciągłe tweety przypominające radiowe zakłócenia, oraz przeciągła, wysoko i bardzo szorstko brzmiąca partia klawiszowa, która opadając przechodzi w niskie brzmienie. W tle występują jednostajne, następujące po sobie uderzenia werbli elektronicznej perkusji, a następnie efekty elektronicznych talerzy perkusyjnych. Wraz z ostatnim akordem utworu, po raz pierwszy słychać jest aplauz publiczności, którego tym razem nie wycięto. Słychać jest też głos Ralfa Hüttera, który pozdrawia publiczność i w językach niemieckim oraz angielskim dziękuje jej.
   Finał koncertu stanowi kultowa już wtedy kompozycja Autobahn, tak samo jak w wersji studyjnej poprzedzona dźwiękiem uruchamiania silnika Volkswagena Garbusa, który odjeżdżając tworzy efekt Dopplera, dwukrotnie przy tym trąbiąc klaksonem. Brak jest dźwięku zamykania drzwi, znanego z wersji studyjnej. Dalej, tak samo jak studyjnie, następuje kilkakrotnie powtarzana, nisko i warkotliwie brzmiąca, przetworzona przez wokoder tytułowa fraza. Podobnie, jak w wersji albumowej utwór podzielony jest na fazy piosenkowe i instrumentalne, chociaż jego brzmienie jest bardziej surowe, archaiczne, prostsze i minimalistyczne, pozbawione elementów drone'u i industrialu, względem aranżacji studyjnej. W fazach piosenkowych tempo archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymuje trip hopowy rytm przechodząc w dynamiczne, kołyszące i jednostajne tempo w fazach instrumentalnych. W podkładzie puls sekwencerowego basu jest podwójny - pierwszy bardziej miękki i głęboko brzmiący, drugi wyrazistszy, twardszy i surowy brzmieniowo. W fazach piosenkowych partie organowe tworzące kultową, chwytliwą i zapętloną linię melodii zastąpione zostają chłodnymi, archaicznie i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi o dźwięku oscylującym między brzmieniem organowym a harmonii. Sama linia melodii grana jest jakby... na odwrót. Warstwę muzyczną wspiera też subtelna, chłodna, gładko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, czasem także nisko brzmiąca klawiszowa sekcja. Ralf Hütter i Florian Schneider, inaczej niż studyjnie, tworzą tutaj równorzędną, chóralną partię wokalną, podczas gdy w studiu Florian Schneider wykonywał jedynie subtelne chórki. Jest to dość rzadka okazja posłuchać tego wokalisty w tradycyjnej formie wokalnej, bez przetwarzania głosu przez wokoder. Linie i partie wokalne, tak samo jak w wersji studyjnej, utrzymują klimat hippisowskiej psychodeli lat 60. W wątkach instrumentalnych brak jest partii gitarowej, fletu i wiolonczeli elektrycznej. W pierwszym wątku instrumentalnym występują szorstko, archaicznie i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące w niskie i chropowate brzmienie tworzące zapętloną linię melodii, oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu gitary akustycznej wsparte chłodnymi, gładko i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi bądź gładko i tubalnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi. Instrumentalny wątek finalizuje przeciągła, surowo, chropowato i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa. W drugim i trzecim wątku piosenkowym warstwę muzyczną dodatkowo wspierają krótkie akordy klawiszowe o gitarowym brzmieniu oraz zaszumienia. Drugi wątek instrumentalny pozbawiony jest drone'owego klimatu oraz krótkiej, psychodelicznej, dublującej się i nisko brzmiącej partii klawiszowej. Tło nieco subtelniej wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, która z czasem cichnie, werble elektronicznej sekcji perkusyjnej tworzą zagęszczone i podbite echami efekty dźwiękowe. Pojawiają się krótkie i nisko brzmiące akordy klawiszowe tworzące zapętlenia przecięte przetworzonymi dźwiękami klaksonów czy krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim, szorstkim i organowym brzmieniu. Krótkie i nisko brzmiące partie klawiszowe zostają wyparte przez czasami wspierane zaszumieniami chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące solówki klawiszowe układające się w dynamiczną, zapętloną, zabarwioną jazzem linię melodii oraz tworzące niekiedy efekt Dopplera, zaś dźwięki klaksonów przechodzą w chłodne, lekko chropowate, wysokie i organowe brzmienie. Z czasem w tle ponownie, ale na krótko pojawiają się krótkie, nisko brzmiące klawiszowe akordy, jazzowo zabarwiona, dynamiczna i zapętlona linia melodii ustaje, następuje nisko brzmiące tło syntezatorowe przechodzące w psychodeliczne drgania organowe finalizowane efektem Dopplera. Na warstwę muzyczną nachodzi chłodna, wysoko, gładko i organowo brzmiąca partia klawiszowa wsparta szumem i przechodząca w efekt Dopplera, współgrająca z również tworzącą efekt Dopplera partią klawiszową o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu imitującym dźwięk pędzącego auta. Taki dźwięk imituje też przeciągła, okazjonalnie występująca partia partia klawiszowa o masywnym, niskim, ale chropowatym i miękkim brzmieniu, zaś wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe imitują również dźwięki klaksonów. Po pewnym czasie partie klawiszowe imitujące dźwięki pędzących aut i trąbienia klaksonów ustają, powraca nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, na które nachodzi tworząca długą i rozmytą linię melodii przeciągła, nisko brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w brzmienia tubalne, archaiczne i wysoko-tubalne oraz wysokie i gładkie rejestry brzmieniowe, występuje też krótka, ale przeciągła, tubalnie i warkotliwie brzmiąca klawiszowa partia. Ten znacznie wydłużony wątek instrumentalny wieńczy zapętlająca się chropowato, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa wsparta nisko brzmiącą partią klawiszową. W trzecim wątku piosenkowym linie i partie wokalne początkowo są niezmienione, również tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jak uprzednio - trip hopowe. Po pewnym czasie następują zimne, miękkie, bardzo wysoko i chropowato brzmiące, wręcz podzwaniające wibracje syntezatorowe przypominające zakłócenia radiowe bądź dźwięki procesorów archaicznych komputerów z lat 50. i 60. Sekcja perkusyjna wycisza się, a następnie ograniczona zostaje do wspartych groove'em odległych, zapętlających się uderzeń beatu podkładu rytmicznego oraz werbli, w podkładzie brak jest już basowych pulsów sekwencerowych. Krótkie akordy klawiszowe o brzmieniu gitarowym przechodzą w chłodne i wysokie brzmienie przypominające japońsko zabarwione klawiszowe dźwięki i linie melodii. Zmienia się linia wokalna refrenu w bardziej swobodną i zrelaksowaną formę niewystępującą studyjnie, przy czym Florian Schneider wychodzi tu na prowadzącą partię wokalną wspartą chórkiem przez Ralfa Hüttera - zupełnie na odwrót niż w wersji studyjnej. Z czasem na warstwę muzyczną nachodzą niewystępujące studyjnie chłodne, wysoko i wokalicznie brzmiące przestrzenie, w tle występują krótkie, chropowato brzmiące, basowe pulsacje sekwencerowe oraz chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca epizodyczną i zapętlającą się linię melodii. Po dłuższym momencie w podkładzie powraca miękki, basowy puls sekwencerowy. Linia wokalna refrenu powraca do swojej klasycznej formy, na prowadzącą partię wokalną wychodzi teraz Ralf Hütter, a chórkiem wspiera wokalistę Florian Schneider. Uderzenia werbla archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej przybierają spowolnionej formy militarnej, w podkładzie występują dodatkowe, krótkie, basowe pulsacje sekwencerowe i... niestety warstwa muzyczna zostaje wyciszona i urwana, przedwcześnie zamykając wydawnictwo. Brakuje około dziesięciu końcowych minut kompozycji, bowiem prezentowany na koncertach przez Kraftwerk w tamtym okresie utwór Autobahn był nie tylko bardziej surowy, minimalistyczny i prostszy brzmieniowo względem wersji albumowej, ale trwał dłużej - dochodził do aż 28 minut.
   Warto zwrócić uwagę, iż Kraftwerk na trasie koncertowej promującej album Autobahn prezentuje bardzo prostą, archaiczną, surowo i często minimalistycznie brzmiącą formę muzyczną przypominającą bardziej muzykę elektroniczną z przełomu lat 60. i 70. tworzącą kontrast choćby do tego, co na koncertach prezentowała wtedy inna niemiecka formacja rocka elektronicznego, Tangerine Dream, dysponująca w 1975 roku znacznie bardziej nowoczesnymi syntezatorami i sekwencerami oraz rozbudowanym instrumentarium. Nie jest to jednak zarzut wobec Kraftwerk. Wręcz przeciwnie; owa prostota, archaizm, eksperymentalizm i niedoskonałość świadczą o naturalnym pochodzeniu tej muzyki generowanej przez maszyny, ale tworzonej przez ludzi, jej oryginalności oraz jej klimacie psychodeli, co z czasem niestety zostało utracone w miarę, jak muzycy Kraftwerk zaczęli udoskonalać sprzęt oraz jego brzmienie, ścigając się z zespołem Tangerine Dream o miano najważniejszego i najbardziej nowatorsko brzmiącego wykonawcę muzyki elektronicznej, idąc w kierunku popowym. Ostatecznie Kraftwerk wygrał ten wyścig, stając się najważniejszą i najbardziej inspirującą formacją muzyki elektronicznej - jednak kosztem utraconego rockowego klimatu surowości, wybierając sterylność i perfekcję brzmienia. Dave Gahan, wokalista kultowego, brytyjskiego zespołu synth popowego, Depeche Mode, stwierdził kiedyś, że nie jest idealnym człowiekiem, ma swoje wady, dlatego wykonywana na syntezatorach muzyka jego macierzystej formacji też nie może być taka ,,idealna" - perfekcyjna i wysterylizowana brzmieniowo. Także muzyka elektroniczna, chcąc zachować swoją duszę, nie może być zbyt perfekcyjna, musi zachować pewną surowość - również pewne błędy czy niedoskonałości, jakie posiada człowiek.
   Mimo pewnych minusów, jak poucinane ścieżki i aplauzy oraz reakcje publiczności, czy wszechobecne szumy taśmowe, album The Fairfield Four, choć posiada status wydawnictwa nieoficjalnego, jest wręcz obowiązkową muzyczną lekturą dla fanów twórczości Kraftwerk oraz muzyki elektronicznej, dokumentującą ewolucję twórczości formacji. Zresztą album ten i tak jest lata świetlne lepszy (także pod względem szaty graficznej) od współcześnie oficjalnie wydawanych kolejnych odgrzewanych kotletów w postaci wydawnictw kompilacyjnych typu 3-D czy Remixes - kompletnie zbędnych pozycji w dyskografii legendarnego zespołu.

Tracklista:

1 Klingklang 10:38
2 Tongebirge 2:06
3 Tanzmusik 5:35
4 Ruckzuck 8:32
5 Prolog Im Himmel/Kometenmelodie 1 4:54
6 Die Sonne, Der Mond, Die Sterne 2:56
7 Kometenmelodie 2 7:32
8 Mitternacht/Showroom Dummies 11:16
9 Autobahn 17:29

Personel:

Ralf Hütter – lead vocals, synthesizers, keyboards, organ
Florian Schneider – synthesizers, background vocals, vocals, vocoder, electronic flute
Karl Bartos – electronic percussion
Wolfgang Flür – electronic percussion

Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.