Synth pop & cold wave, strona 3

Public Pressure (公的抑圧) - pierwszy album koncertowy japońskiego zespołu synth popowego, Yellow Magic Orchestra. Po ogromnym, międzynarodowym sukcesie komercyjnym dwóch pierwszych wydawnictw studyjnych, Yellow Magic Orchestra (1978) i Solid State Survivor (1979), między sierpniem a grudniem 1979 roku formacja ruszyła w swoją pierwszą światową trasę koncertową po Europie i USA, w rodzimej Japonii finiszując. Zapis z tej trasy koncertowej zawarty został w formie albumu koncertowego, na który złożyły się kompozycje zagrane 16 i 24 października w londyńskim klubie The Venue, między 2 a 4 sierpnia w amfiteatrze Greek Theatre w Los Angeles, 6 listopada w klubie The Bottom Line w Nowym Jorku, oraz 19 grudnia w hali Nakano Sunplaza w japońskim mieście Nakano. Zespół w trakcie koncertów personalnie wsparty został przez japońskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Hidekiego Matsutake (syntezatory, sekwencer), współpracującego z Yellow Magic Orchestra również studyjnie, a także przez japońską wokalistkę disco-funkową, Akiko Yano (instr. klawiszowe, śpiew). Część partii instrumentalnych i wokalnych zostało dogranych później w studiu. Większość prezentowanych ścieżek jest bardzo bliska aranżacjom studyjnym.
   Premiera koncertowego wydawnictwa Public Pressure miała miejsce 21 lutego 1980 roku nakładem japońskiej wytwórni, Alfa Records Inc., zaś jego pierwsze cztery utwory pochodzą z występu w londyńskim klubie The Venue.
   Skomponowana przez wokalistę i perkusistę, Yukihiro Takahashiego, instrumentalna kompozycja Rydeen pochodząca z albumu Solid State Survivor, poprzedzona została powitalną introdukcją złożoną z przetworzonej przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiącej sentencji w wykonaniu Ryuichiego Sakamoto. Ścieżka łączy brzmienie i styl euro disco i funk. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej okresowo wsparta gęstym i równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, smyczkowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej linię melodii o funkowo-filmowym zabarwieniu, funkowych, krótkich i miękkich partii klawiszowych o wysokim brzmieniu, funkowo zabarwionych chłodnych, wysoko i gładko brzmiących solówek klawiszowych układających się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, w którą układają się również chłodne, wysoko i wysmukle brzmiące solówki klawiszowe oraz chłodne partie klawiszowe o nieco wysmukłym brzmieniu fletu, krótkich, twardych, ale delikatnych i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących subtelną i zapętloną linię melodii w tle, oraz wysoko, lekko chropowato i retrospektywnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w długą i rozbudowaną linię melodii. W środkowej części utworu pojawiają się dwa krótkie akordy klawiszowe o wysokim i chropowatym brzmieniu, po nich swobodną linię melodii tworzą chłodne partie klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu powleczonym wysoko-tubalnym, retrospektywnym i lekko chropowatym brzmieniem klawiszowym, w tle pojawiają się chłodne, krótkie, ale przeciągłe partie klawiszowe o wysokim i lekko matowym brzmieniu. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym warstwa muzyczna ogranicza się do jednostajnego tempa uderzenia podkładu rytmicznego sekcji perkusyjnej oraz chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i matowo brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie zapętlenia okazjonalnie wspierane krótkimi zapętleniami klawiszowymi o wysokim i organowym brzmieniu. Warstwę muzyczną wzbogacają twarde i futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe, chłodne, krótkie, wznoszące się i wysoko brzmiące efekty syntezatorowe wsparte dyskretnymi efektami syntezatorowymi o chropowatym i organowym brzmieniu, oraz miękkie i wysoko brzmiące efekty werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej. Z czasem sekcja perkusyjna odzyskuje uderzenie werbla (w tym sporadycznie występujące krótkie i zmasowane formy oraz subtelne i zmasowane uderzenia werbla elektronicznej perkusji), ale utrzymujące jednostajne i silnie spowolnione tempo, pojawia się chłodna, wysoko i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa ze wsparciem gładko i bardzo wysoko brzmiącej partii klawiszowej, układająca się w zapętloną i złożoną linię melodii, po której wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworzy zapętloną i rozmytą linię melodii poprzecinaną krótką, twardą, ale delikatną i wysoko brzmiącą partią klawiszową układającą się w dynamiczną i zapętloną linię melodii w tle. Bliżej końcowej fazy ścieżki warstwa muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć dodatkowo pojawiają się w niej chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu tworzące rozbudowaną linię melodii.
   Również pochodząca z wydawnictwa Solid State Survivor piosenka o tym samym tytule, muzycznie skomponowana przez Yukihiro Takahashiego, z tekstem autorstwa Chrisa Mosdella, bytyjskiego muzyka, kompozytora i poetę współpracującego z Yellow Magic Orchestra od początku istnienia formacji, prezentuje styl euro disco, ale z domieszką new wave, funku i synth popu. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje dość masywna i lekko szorstko brzmiąca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, wysoko i orkiestrowo brzmiących partii klawiszowych układających się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, tworzących zapętloną linię melodii w stylu twórczości kultowego amerykańskiego zespołu psychodelicznego, The Doors, miękkich, lekko chropowato i wysoko brzmiących partii organowych przechodzących też w bardziej gładkie brzmienie, krótkich, wygiętych, nisko i chropowato brzmiących wstawek syntezatorowych przeciągniętych subtelnym, niskim, chropowatym i lekko wysmukłym brzmieniem klawiszowym, chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, w którą w drugiej połowie utworu układa się również chłodna, bardzo wysoko i wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa, oraz krótkich, wysoko brzmiących partii klawiszowych o funkowym zabarwieniu tworzących dynamiczne zapętlenia w tle. W drugiej połowie kompozycji warstwa muzyczna poszerza się poprzez początkowo pojawiającą się i ustającą kilkukrotnie, a następnie występującą na stałe, chłodną, smyczkowo brzmiącą i rozległą przestrzeń. Piosenkę finalizuje interlude złożone z chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w krótką, powtarzającą się i zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest łagodna i ciepła, wokalistę wspiera w chórkach Akiko Yano.
   Skomponowany przez Ryuichiego Sakamoto, pochodzący z albumu Yellow Magic Orchestra instrumentalny utwór Tong Poo prezentuje klasyczny format euro disco z dynamicznym, utanecznionym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej oraz miękką, ale wyrazistą i lekko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie. W zapętloną linię melodii układa się nisko brzmiąca partia klawiszowa, za którą podąża również nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa, krótkie i miękkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu i funkowym zabarwieniu, wysoko brzmiąca partia klawiszowa o wysokim i archaicznym brzmieniu oraz wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa. Następnie pojawiają się chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe, partie klawiszowe o wysokim i orkiestrowym brzmieniu, delikatne partie pianina elektrycznego tworzące krótkie i dynamiczne zapętlenia przecięte krótką i wysoko brzmiącą wstawką klawiszową, oraz chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa (okazjonalnie przechodząca w chropowate brzmienie bądź w efekt Dopplera) układająca się w chwytliwą i orientalnie (dalekowschodnio) zabarwioną linię melodii wspartą wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi o funkowym zabarwieniu, a także krótkimi, twardo wibrującymi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi. Dalej chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu przypominającym dźwięk fletu tworzy funkową linię melodii wspartą subtelnymi, funkowymi partiami gitarowymi oraz wysoko i matowo brzmiącą solówką klawiszową o funkowym zabarwieniu układającą się w rozmytą linię melodii, na którą nachodzi wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiąca partia klawiszowa, z czasem przyjmująca gładkiego brzmienia i coraz wyższego rejestru dźwiękowego, tworząca rozbudowaną linię melodii wspartą delikatnymi i subtelnymi partiami klawiszowymi o cymbałkowym brzmieniu, subtelnymi i zmasowanymi partiami pianina elektrycznego, wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii oraz subtelnymi, krótkimi, miękkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierną pętlę w tle. W drugiej połowie numeru powtarza się schemat z jego początkowej fazy, a następnie pierwszej części, gdzie powtarzają się wszystkie partie instrumentalnie oraz linie melodii. W końcowej fazie kompozycji następuje wznoszący się i opadający szum syntezatorowy finalizujący ją. Niemal przez całą długość trwania ścieżki w warstwie muzycznej występują charakterystyczne dla stylu euro disco wysoko brzmiące efekty syntezatorowe typu ,,uuuh!" oraz krótkie, ale przeciągłe i wznoszące się, nisko i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe.
   Skomponowana przez Ryuichiego Sakamoto instrumentalna kompozycja The End of Asia nie ma nic wspólnego - poza tytułem i wspólnym autorem - z eksperymentalną miniaturą, która potem zamykała setlistę wydawnictwa studyjnego, ×∞Multiplies (1980). Na pewno jest to fuzja euro disco, electro funku, a nawet jazzu. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie słychać jest szorstko brzmiącą sekcję gitary basowej przechodzącą również w formę pulsu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych, przyjmujących też jeszcze wyższego rejestru dźwiękowego, tworzących zapętloną linię melodii przeciętą przez subtelne i wysoko brzmiące zapętlenie klawiszowe oraz wysoko i chropowato brzmiącą partię klawiszową o funkowym zabarwieniu układającą się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodnej solówki klawiszowej o lekko wysmukłym brzmieniu fletu tworzącej rozbudowaną linię melodii, chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w funkowo-jazzową linię melodii z czasem wspartą subtelną, jazzowo zabarwioną i miękką partią pianina elektrycznego, a także krótkimi, dublującymi się i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, oraz chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii przeciętą krótkim, wysoko i organowo brzmiącym zapętleniem klawiszowym. W drugiej połowie utworu w tle pojawia się subtelna, chłodna, krótka, wysoko brzmiąca i miękka pulsacja sekwencerowa powtarzana po sobie. Chłodna, lekko matowo, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układa się w swobodną i zapętloną linię melodii przechodzącą w rozbudowaną formę, wspartą subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi wibracjami klawiszowymi, w międzyczasie nabierając wyższego i gładkiego rejestru dźwiękowego, by finalnie przyjąć lekko wibrujące, wysokie i organowe brzmienie oraz przejść we wspartą wysoko brzmiącą partią organową lekko zapętloną linię melodii, za którą podąża wypełniająca tło nisko brzmiąca partia syntezatorowa. W tle warstwy muzycznej kompozycji, na całej jej długości, występują miękkie i wysoko brzmiące efekty werbla elektronicznej perkusji, wznoszące się, nisko i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe oraz wysoko brzmiące efekty syntezatorowe typu ,,uuuh!"
   Poprzedzony długą zapowiedzią, skomponowany przez basistę i klawiszowca, Haruomiego Hosono, pochodzący z albumu Yellow Magic Orchestra instrumentalny utwór, Cosmic Surfin', jest przykładem klasycznego synth popu. Ciekawostką jest fakt, że jego pierwsza część pochodzi z występu w amfiteatrze The Greek Theatre w Los Angeles, natomiast jego druga część wykonana została podczas koncertu w klubie The Bottom Line w Nowym Jorku. Obie części ścieżki zostały jednak tak perfekcyjnie zmixowane w studiu, iż nie słychać w nich żadnej różnicy w brzmieniu, co sprawia że całość brzmi jakby zagrana była w jednym i tym samym miejscu. Sekcja perkusyjna kompozycji Cosmic Surfin' utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo z werblem, który okazjonalnie podszyty jest wysokim, szorstkim i metalicznym brzmieniem klawiszowym. Niekiedy w tle pojawiają się miękkie i wysoko brzmiące efekty werbla elektronicznej perkusji. W podkładzie występuje miękki, basowy puls sekwencerowy wsparty szorstko brzmiącą i zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą subtelne, krótkie, wysoko, chropowato brzmiące i funkowo zabarwione partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii w tle, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące swobodną linię melodii w tle, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w chwytliwą, zapętloną i funkowo zabarwioną linię melodii, chłodne, wysoko i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe tworzące długą, zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodne solówki klawiszowa o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu układające się w chwytliwą linię melodii, a także subtelne i przeciągłe szumy syntezatorowe w tle czy wygięta do dołu krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o wysokim brzmieniu i funkowym zabarwieniu. Ta sama solówka klawiszowa o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu tworzy też dłuższą, zapętlającą się i rozbudowaną linię melodii, dalej zaś chłodna, wysoko i lekko organowo brzmiąca partia klawiszowa układa się w rozmytą linię melodii wspartą przeciągłym, miękkim i futurystycznie brzmiącym tweetem syntezatorowym podszytym wibrującym szumem syntezatorowym, następnie ponownie solówka klawiszowa o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu układa się w chwytliwą linię melodii przechodzącą w dłuższą, zapętlającą się i rozbudowaną linię melodii finalizowaną efektem twardego i zagęszczonego tweetu syntezatorowego, po którym następuje krótki pomost, gdzie warstwa muzyczna ogranicza się do utrzymującej ciągle to samo, jednostajne i standardowe tempo sekcji perkusyjnej, choć pojawiają się miękkie, wznoszące się i nakładające na siebie nisko i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe oraz krótkie zapętlenia tworzone przez chłodną solówkę klawiszową o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu, przechodzącą finalnie w zawirowanie. W drugiej połowie kompozycji warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe oraz chłodne partie klawiszowa o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu wymieniają się teraz liniami melodii. Po ich ustąpieniu warstwa muzyczna poszerza się o oddaloną, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą partię klawiszową tworzącą tymczasową przestrzeń finalizowaną efektem wznoszącego się syntezatorowego szumu. W końcowej fazie utworu wszystko powraca do normy, choć w tle słychać jest też przeciągłe syki syntezatorowe. Warstwę muzyczną wieńczą gęste, ale spowalniające, futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe w stylu twórczości kultowej niemieckiej formacji synth popowej, Kraftwerk, wsparte zagęszczoną partią miękkich i wysoko brzmiących efektów werbla elektronicznej perkusji. Na dokładkę publiczność otrzymuje zapętloną zagrywkę chłodnej, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącej solówki klawiszowej, która finalnie przechodzi w wibracje.
   Z występu w nowojorskim klubie The Bottom Line pochodzą trzy kolejne kompozycje. Pierwszą z nich jest miniatura Day Tripper autorstwa kompozytorów, Johna Lennona i Paula McCartneya. Jest to oczywiście pochodząca z repertuaru legendarnego brytyjskiego zespołu rockowego, The Beatles, piosenka pierwotnie wydana w grudniu 1965 roku na podwójnym wolnym singlu (razem z utworem We Can Work It Out). W repertuarze formacji Yellow Magic Orchestra numer pojawił się na wydawnictwie Solid State Survivor. Sekcja perkusyjna utrzymuje zapętlone tempo uderzenia zarówno werbla (którego okazjonalnie wspiera blaszano brzmiący akord klawiszowy), jak i podkładu rytmicznego, co nawiązuje do oryginalnej aranżacji, do której odwołuje się również większość pozostałych partii instrumentalnych. Podkład zawiera zapętloną sekcję syntezatorowego basu, za którym podąża wysoko i lekko chropowato brzmiąca partia klawiszowa. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w oryginalną, zapętloną linię melodii, dyskretnej, przytłumionej, wysoko i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło wraz z wejściem partii wokalnej, chłodnych, matowo, wysoko i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych tworzących przeciągłą linię melodii bądź krótkie i grane po sobie struktury brzmieniowe, subtelnych, krótkich i chłodnych partii klawiszowych o smyczkowym i rozległym brzmieniu, chłodnych, przeciągłych, bardzo wysoko i wysmukle brzmiących solówek klawiszowych, a także chłodnych, wysoko, lekko chropowato i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętlającą się linię melodii wspartą klawiszową nakładką o tym samym brzmieniu oraz finalizowaną krótką, wznoszącą się i wysoko brzmiącą wstawką klawiszową. W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna poszerza się o zimną, krótką, wibrującą, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącą partię klawiszową tworzącą równomierną i dynamiczną pętlę w tle. Występują tu też elementy nieoczywiste, jak dość nagła pauza w pierwszej połowie piosenki złożona z nisko i wybitnie szorstko brzmiącej partii syntezatorowowej wypełniającej tło wspartej przeciągłą, wysoko, chropowato i metalicznie brzmiącą partią klawiszową oraz krótką, twardą, wysoko i metalicznie brzmiącą wstawką klawiszową z delikatnym efektem zwielokrotnionego echa. Takie samo jest również interlude utworu, gdzie następuje przeciągła, bardzo wysoko, lekko chropowato i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa przypominająca dźwięk wysokiej częstotliwości, przechodząca w przeciągłe, wysoko, chropowato i metaliczne brzmienie klawiszowe finalizowane chropowato i wysoko brzmiącym wygięciem klawiszowym oraz pojedynczym uderzeniem werbla perkusyjnego, tło wypełnia nisko i wybitnie szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. Partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest ciepła, ale niepozbawiona nutki nostalgii. W warstwie muzycznej słychać jest też subtelne, opadające w dół, wysoko brzmiące efekty syntezatorowe.
   Niewydana na żadnym albumie studyjnym, synth popowa kompozycja Radio Junk autorstwa Chrisa Mosdella (tekst) i Yukihiro Takahashiego (muzyka), wyraźnie inspirowana jest, w szczególności w partii i linii wokalnej, twórczością zespołu The Beatles, co było ukłonem nie tylko w stronę kultowej formacji brytyjskiej, ale także w stronę anglo-amerykańskiej publiczności. W warstwie muzycznej, w jej brzmieniu, słychać jest też wpływy twórczości niemieckiego zespołu, Kraftwerk. Piosenkę poprzedza introdukcja złożona z chłodnej, wysoko brzmiącej partii organowej przechodzącej w chłodne i wysokie brzmienie klawiszowe z niewielkim efektem wibracji, na które nachodzi chwiejąca się wysoko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku przypominającym wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego. Zasadnicza część utworu osadzona jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej okazjonalnie wspartej zapętlonym i dynamicznym, szeleszcząco-szumiącym efektem syntezatorowym kojarzącym się z dźwiękiem pędzącego pociągu (pojawiającym się już w fazie introdukcji), w podkładzie występuje szorstko brzmiąca, ale miękka i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu. Początkowo występują zagęszczone chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące efekt nadawania sygnału w kodzie Morse’a, przechodzące jednak lekko przeciągłe, bardzo wysoko, lekko wysmukle i gładko brzmiące formy, dalej następują dyskretne, krótkie, wysoko i orkiestrowo brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii w tle, wreszcie pojawiają się chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe z efektem zwielokrotnionego echa, które zbijając się w zwartą całość, układają się w chwytliwą i zapętlona linię melodii wspartą też chłodną, przeciągłą, lekko unoszącą się, bardzo wysoko i szorstko brzmiącą wstawką klawiszową oraz krótką, ale przeciągłą, wysoko i archaicznie brzmiącą wstawką klawiszową. Warstwa muzyczna poszerza się o subtelną, chłodną, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiącą przestrzeń, w tle występuje dublujący się lub pojedynczy chłodny, krótki, miękki i wysoko brzmiący akord klawiszowy, z czasem pojawia się chłodna, przeciągła, opadająca i unosząca się partia klawiszowa o smyczkowym brzmieniu wsparta wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową układającą się w lekko zapętloną linię melodii. W drugiej części numeru następuje pomost, w którym struktura muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej, pojawiają się chłodne, przeciągłe, wznoszące się i opadające partie klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu, przeciągłe, zduszone i opadające partie klawiszowe o wysokim brzmieniu, krótkie, twarde, delikatne, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, dublujące się blaszano brzmiące efekty syntezatorowe wsparte delikatnym uderzeniem werbla elektronicznej perkusji, miękkie i wysoko brzmiące efekty syntezatorowe typu ,,uuuuh", oraz zagęszczone chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące efekt nadawania sygnału w kodzie Morse’a, przechodzące jednak w lekko przeciągłe, bardzo wysoko, lekko wysmukle i gładko brzmiące formy; na tę fakturę dźwiękową nachodzi wysoko i organowo brzmiąca partia klawiszowa podszyta dyskretnie niskim brzmieniem syntezatorowym, po której zatrzymaniu się warstwa muzyczna powraca do swojej poprzedniej formy. Partia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest ciepła z odrobiną nostalgii w głosie. Wokalistę w chórkach nieznacznie wspiera Akiko Yano.
   Skomponowana przez Chrisa Mosdella (tekst) i Yukihiro Takahashiego (muzyka), pochodząca z wydawnictwa Yellow Magic Orchestra piosenka, La Femme Chinoise, to już klasyczna pozycja w repertuarze formacji, łącząca style disco i synth pop z dalekowschodnim orientalizmem. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo; perkusyjny werbel okazjonalnie podszyty jest blaszano brzmiącym akordem klawiszowym, występują też miękkie, opadające do dołu i wysoko brzmiące efekty werbla elektronicznej perkusji. Podkład wypełnia kołysząca się w stylu disco masywna i szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu, niekiedy wsparta równomiernym, zmieniającym ton akompaniamentu, wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym. Wprowadzenia w warstwę muzyczną tworzy chłodna partia pianina elektrycznego układająca się w równomierną i wyrazistą pętlę przechodzącą do tła, gdzie występują subtelne, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, przeciągnięte, wysoko i matowo brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, miękkie i lekko chropowato brzmiące solówki klawiszowe tworzące swobodną linię melodii, zimne, delikatne, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe układające się w swobodną i zapętloną linię melodii, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, pojawiająca się wraz z wejściem partii wokalnej subtelna, chłodna, chropowato, wysoko, masywnie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii, na którą nachodzi chłodna, bardzo wysoko brzmiąca solówka klawiszowa również układająca się w rozmytą linię melodii, oraz pojawiające się w drugiej części utworu partie klawiszowe o brzmieniu typu piano tworzące krótką, lekką i zapętloną linię melodii. Kompozycja charakteryzuje się jednak aż dwiema chwytliwymi, przebojowymi i orientalnie-dalekowschodnio brzmiącymi liniami melodii, w które układają się chłodne solówki klawiszowe. Tę pierwszą linię melodii tworzą partie klawiszowe o brzmieniach fletowym, wysmukło-fletowym, wysokim, gładkim i retrospektywnym przechodzącym w chropowate brzmienie, oraz lekko wibrującym, wysokim i retrospektywno-orientalnym brzmieniu. Tę drugą z kolei linię melodii tworzą wyłącznie klawiszowe solówki o brzmieniu wysokim i smyczkowo-retrospektywnym ze wsparciem klasycznego wysokiego brzmienia klawiszowego. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna przyjmuje bardziej gwałtownego charakteru, gdzie sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo uderzenia werbla podszytego blaszano brzmiącym akordem klawiszowym, oraz dublujące się, jednostajne tempo uderzenia podkładu rytmicznego. Chłodna solówka klawiszowa o lekko wibrującym, wysokim i retrospektywno-orientalnym brzmieniu, wraz syntezatorowym akordem basowym w podkładzie, tworzy krótką, dublującą się i powtarzaną kilkukrotnie linię melodii, tło wypełnia subtelna, chłodna, gładko, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa o organowym zabarwieniu brzmieniowym. Partia i linia wokalna w wykonaniu Yukihiro Takahashiego jest ciepła, pogodna i przebojowa. Całości dopełniają odtworzone z taśmy narracje w języku francuskim w wykonaniu japońskiej wokalistki, Tomoko Nunoi, która gościnnie wykonywała je w piosence La Femme Chinoise na albumie Yellow Magic Orchestra. Kompozycja zamykała setlistę koncertu zespołu w nowojorskim klubie The Bottom Line, bowiem słychać jest przedstawiającego formację konferansjera słowami: ,,Yellow Magic Orchestra, panie i panowie, Yellow Magic Orchestra", zaś Ryuichi Sakamoto wypowiada przetworzonym przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiącym głosem elektronicznej krtani słowa: ,,Thank you, good night".
   Koncertowe wydawnictwo Public Pressure finalizuje jednak krótka, eksperymentalna miniatura, Back in Tokio, wykonana podczas występu w hali Nakano Sunplaza w znajdującym się w tokijskiej aglomeracji mieście Nakano. Na warstwę muzyczną składa się tu subtelna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło, przeciągła, wysoko, matowo i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, subtelna, wibrująca, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa oraz miękka, nisko i chropowato brzmiąca wstawka syntezatorowa, brak jest sekcji rytmicznej, choć numer poprzedza delikatny syk uderzenia w talerz elektronicznej perkusji. Polegające na monologach w językach angielskim i japońskim partie wokalne w wykonaniu Yukihiro Takahashiego i Ryuichiego Sakamoto przetworzone są przez wokoder; głos pierwszego z muzyków brzmi niczym wibrujący i groteskowy falset czasami opadający do konwencjonalnej, tylko lekko przetworzonej mowy, przetworzony głos drugiego z muzyków brzmi zaś nisko i chropowato. W rzeczywistości quasi utwór nie był finałem koncertu w hali Nakano Sunplaza - wręcz przeciwnie, stanowił on introdukcję występu Yellow Magic Orchestra, bowiem dalej słychać jest chłodną, wibrującą i zapętlającą się solówkę klawiszową o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, stanowiącą pierwsze akordy kultowej piosenki zespołu, Behind the Mask, pochodzącej z albumu Solid State Survivor, po czym następuje wyciszenie i definitywny koniec koncertowego wydawnictwa, gdzie jednak brak w setliście kultowej kompozycji, która w swoim czasie zauroczyła samego, stawiającego pierwsze kroki w wielkiej solowej karierze, amerykańskiego piosenkarza soulowego, Michaela Jacksona, stanowi pewien niedosyt. Warto jednak wziąć pod uwagę fakt, że w tamtych czasach winylowe nośniki mogły pomieścić maksymalnie 40 minut muzyki w dobrej jakości dźwięku, stąd też wydawane w tamtej epoce przez wielu wykonawców albumy koncertowe często nie mogły pomieścić wielu ważnych utworów (chyba, że ukazywały się w formie dwupłytowej).
   Lata 1979-80 były szczytem popularności Yellow Magic Orchestra, o czym świadczą nie tylko szczelnie wypełnione hale i kluby podczas koncertów formacji, ale i sprzedaż w nakładzie 250 tys. egzemplarzy w ciągu dwóch tygodni od premiery wydawnictwa koncertowego Public Pressure, co dało albumowi 1. miejsce w zestawieniu japońskiej listy przebojów. Zespół Yellow Magic Orchestra w tym okresie charakteryzującym się światową eksplozją popularności muzyki elektronicznej, dołączył do największych światowych wykonawców synth popowych, jak Kraftwerk, Jean-Michel Jarre, Gary Numan, Fad Gadget, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy Ultravox. W następnych latach popularność Yellow Magic Orchestra systematycznie spadała, mimo nagrywania prawdziwych studyjnych dzieł sztuki w postaci wydawnictw BGM (1981) i Technodelic (1981) - najlepszych w dyskografii formacji.

Tracklista:

1. "Rydeen" 5:08
2. "Solid State Survivor" 4:01
3. "Tong Poo" 6:01
4. "The End of Asia" 6:51
5. "Cosmic Surfin'" 4:35
6. "Day Tripper" 2:42
7. "Radio Junk" 4:19
8. "La Femme Chinoise" 6:15
9. "Back in Tokio" 1:52

Personel:

Haruomi Hosono – bass guitar, synth bass
Ryuichi Sakamoto – keyboards, vocoder, drum machine
Yukihiro Takahashi – drums, electronic drums, vocals

Muzycy dodatkowi:

Hideki Matsutake – modular synthesizers, sequencers, programming
Akiko Yano – keyboards, backing vocals

Personel techniczny:

Kunihiko Murai and Shōrō Kawazoe – executive producers
Norio Yoshizawa – recording and mixing engineer
Mitsuo Koike – recording engineer
Masayoshi Sukita – photography
Heikichi Harata (WXY, Inc.) – artwork
Lou Beach (uncredited) – logo type

Written by, © copyright October 2024 by Genesis GM.

Magic Fly - wydany w kwietniu 1977 roku debiutancki album studyjny francuskiej formacji, Space, wywodzącej się z nurtu muzyki zwanej euro disco, a konkretniej, zaliczanej do jego podgatunku space disco święcącego swoją największą popularność w drugiej połowie lat 70. I chociaż style euro / space disco dominowały głównie wśród europejskich wykonawców (w szczególności francuskich i niemieckich), to ich korzeni należy szukać w połowie lat 60. w USA;. Do pionierów gatunku należy zaliczyć zespół Perrey and Kingsley, który w latach 1965-67 lansował proste i przebojowe kompozycje za pomocą syntezatora Moog, nagrywając przy tym dwa wydawnictwa studyjne, The in Sound from Way Out! (1966) i Kaleidoscopic Vibrations: Electronic Pop Music From Way Out (1967). Na początku lat 70. nowojorska formacja, Hot Butter, dokonała fuzji prostych elektronicznych brzmień z funkiem i soulem, odnosząc światowy sukces komercyjny przeróbką synth popowego standardu, Popcorn, z repertuaru kompozytora, Gershona Kingsley'a, zaprezentowanego w prostej, przebojowej formie, co odróżniało styl euro disco od progresywnej i eksperymentalnej muzyki elektronicznej spod znaku twórczości wykonawców wywodzących się z niemieckiego nurtu krautrocka czy brytyjskich zespołów wykonujących rock elektroniczny.
   Od połowy lat 70. muzycznym rynkiem rządzili wykonawcy i formacje wykonujące euro / space disco, takie jak m.in. Silver Convention, Giorgio Moroder, Rockets, Space Project, Moon Birds czy wreszcie zespół Space, który został założony na początku 1977 roku przez 24-letniego Monakijczyka, Didiera Marouaniego, będącego wielkim fanem niemieckich formacji, Tangerine Dream i Kraftwerk. Jednak zespół Space przyjął znacznie prostszą, popową formę muzyczną od wspomnianych niemieckich gigantów, poruszając tematy kosmosu i podróży kosmicznych, będących bardzo popularnymi motywami muzycznymi w latach 70. naznaczonych serią wypraw księżycowych amerykańskiego programu kosmicznego, Apollo, ekspedycjami amerykańskich sond kosmicznych Viking na Marsa oraz badaniami planet Układu Słonecznego przez sondy Pioneer i Voyager. Same syntezatory wydawały się wtedy instrumentami z kosmosu i filmów SF. Taka tematyka towarzyszy również albumowi Magic Fly. I chociaż otwierający wydawnictwo numer Fasten Seat Belt rozpoczyna się posępną, z lekka jazzującą i spowolnioną, przypominającą trochę kosmiczne eskapady formacji Tangerine Dream introdukcją, to warstwa muzyczna w krótkim czasie rozkręca się w dynamicznym stylu funk połączonym z futurystycznym synth popem, który dość niespodziewanie wieńczony jest przez psychodeliczny organowy gong.
   Ballad for Space Lovers jest niedługim, romantycznym i spowolnionym utworem o funkowym, jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, oplecionym futurystycznym brzmieniem partii klawiszowej przypominającym dźwięki z gierek na komputery Commodore i Atari. W takiej stylistyce utrzymana jest również kompozycja Velvet Rape, z kolei numery Tango In Space i Flying Nightmare, kontynuują założenia z utworu otwierającego album. Obie ścieżki są fuzją stylu funk z futurystycznymi brzmieniami analogowych syntezatorów, nadającymi im kosmiczny wymiar.
   Jednak najważniejszym momentem wydawnictwa jest kompozycja tytułowa, Magic Fly, stanowiąca w zasadzie odejście od stylistyki stricte funkowej, na rzecz czysto synth popowo-futurystycznej. Utwór jest nie tylko największym przebojem w całej twórczości zespołu Space - jest też najważniejszą kompozycją muzyki elektronicznej lat 70., obok utworu Oxygene part IV w wykonaniu francuskiego kompozytora, Jeana Michela Jerre'a. Ścieżka opatrzona została również nowatorskim jak na tamte czasy teledyskiem, w którym obok tańczących półnagich dziewczyn, pojawiają się muzycy formacji Space ubrani w kosmiczne skafandry (pomysł ten po latach, w znacznie bardziej infantylnej formie podchwyci francuski zespół, Daft Punk), zaś sama kompozycja dotarła do drugiego miejsca w Wlk. Brytanii.
   Album wieńczy numer Carry On, Turn Me On, będący drugim przebojem wydawnictwa, choć tym razem po drugiej stronie Atlantyku, stanowiąc przeciwwagę dla całego instrumentalnego materiału zawartego na albumie, głównie poprzez pojawiającą się tu partię wokalną, w gościnnym wykonaniu wokalistki, Madeline Bell, dysponującej nisko brzmiący altem w stylu śpiewu ówczesnej divy muzyki disco, Donny Summer. I chociaż cały tekst utworu to ciągle powtarzana fraza refrenu (upodabniająca go nieco do współczesnej muzyki klubowej - przy zachowaniu wszelkich proporcji oczywiście!), funkowo-soulowa kompozycja nabiera cech typowego stylu disco tamtych czasów, niczym nieróżniącego się od przebojów wspomnianej wokalistki, Donny Summer, czy brytyjskiej formacji, Bee Gees.
   Wydawnictwo Magic Fly do dziś jest ikonicznym i kultowym albumem lat 70. Co więcej; muzycy zespołu Space, którzy inspirowali się twórczością Kraftwerk, sami teraz wpłynęli na styl i brzmienie niemieckiej formacji, które dotąd charakteryzowały się chłodem, natomiast brzmienie i wręcz utaneczniony wymiar utworów zawartych na wydawnictwie studyjnym zespołu Kraftwerk, The Man Machine (1978) - w szczególności kompozycje Space Lab, Metropolis, The Model i Neon Lights, mają swoje źródło inspiracji niewątpliwie w albumie Magic Fly.

Tracklista:

"Fasten Seat Belt" – 5:58
"Ballad For Space Lovers" – 2:16
"Tango In Space" – 4:28
"Flying Nightmare" – 3:31
"Magic Fly" – 4:18
"Velvet Rape" – 4:27
"Carry On, Turn Me On" – 8:18

Personel:

Didier Marouani (as Ecama) – keyboards, synthesizers
Roland Romanelli – keyboards, synthesizers
Joe Hammer – drums, percussion
Jannick Top – synthesizers

Written by, © copyright November 2016 by Genesis GM.

The Human - trzeci pełnowymiarowy album studyjny włoskiej formacji synth popowej, Lisfrank. Pierwsze dema na potrzeby wydawnictwa powstały już w 2011 roku, jednak całość nagrywana była przy użyciu wyłącznie analogowych syntezatorów pochodzących z epoki lat 80. w 2018 roku w studiu Masklab. Album ukazał się 31 marca 2020 roku, w limitowanej do 300 sztuk edycji, nakładem niezależnych włoskich wytwórni, FinalMuzik, oraz St.An.Da. Okładkę wydawnictwa zdobi obraz olejny namalowany na płótnie w 1975 roku przez wokalistę Lisfrank, Fulvio Guidarelliego.
   Zespół Lisfrank powstał w styczniu 1980 roku w położonym w regionie Liguria w północno-zachodnich Włoszech mieście Savona z inicjatywy wokalisty i artysty-malarza, Fulvio Guidarelliego, będącego też jedynym stałym członkiem formacji, która działała poza głównym nurtem włoskiej sceny muzycznej, nie mając też nic wspólnego ze stylem italo disco. Na wczesnym etapie działalności zespół współtworzyli klawiszowiec, Silvio Melloni, oraz angielski gitarzysta, Graham Wenham, którzy w 1981 roku opuścili skład Lisfrank. Główny wpływ na styl i brzmienie formacji wywarła twórczość ikonicznego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk, wczesna twórczość brytyjskich formacji eksperymentalnych, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, a także kultowych zespołów wywodzących się z brytyjskiej sceny synth popowej, w tym Depeche Mode, The Human League, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Soft Cell czy Ultravox. Lisfrank zadebiutował już w 1982 roku minialbumem EP, Man Mask, jednak koncertując i działając poza mainstreamem i głównym nurtem muzycznym we Włoszech, na pierwsze pełnowymiarowe wydawnictwo studyjne, Mask Rewind, fani formacji musieli czekać blisko 27 lat - do 2009 roku. Od tego czasu jednak Lisfrank zaczął wydawać albumy studyjne w regularnym odstępie, w cyklu co pięć i pół roku, wiążąc się z niezależną włoską wytwórnią, FinalMuzik.
   Wydawnictwo The Human rozpoczyna wielowątkowa kompozycja I Hate poprzedzona długim wątkiem introdukcyjnym złożonym z nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz nakładających się na nie przeciągłych, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych tworzących efekt fretless. Warstwa muzyczna rozwija się poprzez dodanie twardego, acz subtelnego i równomiernego pulsu basowego sekwencera w podkładzie, jednocześnie pojawia się partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego wypowiadającego w new wave'owym stylu tytułową frazę. Struktura muzyczna zaczyna powoli zagęszczać się poprzez dodanie kolejnych komponentów, jak dyskretne, stłumione, krótkie, miękkie, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe tworzące mechaniczne zapętlenie w tle, oraz delikatny werbel elektronicznej perkusji utrzymujący leniwe i jednostajne tempo cyklicznie wsparte efektem delikatnego furkotania, z czasem także wspomagany cyklicznie podszytym krótkim, wysoko brzmiącym i lekko wibrującym syntezatorowym efektem - dodatkowym i nieco rozmytym werblem automatu perkusyjnego utrzymującym spowolnione i jednostajne tempo. W tej dziwnej sekcji rytmicznej dodane jest kolejne, dublujące się uderzenie werbla o industrialno-maszynowym zabarwieniu dźwiękowym, utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo. Pojawia się krótka, ale przeciągła, gęsto wibrująca, wysoko, lekko chropowato i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa powtarzająca się dwukrotnie. Wątek introdukcyjny od drugiego oddziela krótki pomost złożony z utrzymującego tempo akcji serca beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej oraz wypowiadanej w new wave'owym stylu przez Fulvio Guidarelliego tytułowej frazy. W drugim wątku utworu automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, jednostajne i standardowe tempo, podkład składa się z zapętlonej sekcji syntezatorowego basu o głębokim i lekko szorstkim brzmieniu. Warstwa muzyczna składa się z przeciągłych, nisko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych z efektem fretless podszytych wysokim, szorstkim, archaicznym, wznoszącym się i opadającym brzmieniem klawiszowym, chłodnych, twardych, wysoko i lekko wysmukle brzmiących wibracji syntezatorowych, wibrujących, wysoko i lekko futurystycznie brzmiących efektów syntezatorowych, oraz chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii wspartą przeciągłymi, nisko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Również drugi i trzeci wątek kompozycji oddziela krótki pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji automatu perkusyjnego ograniczonego do spowolnionego i utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego oraz rozmytych i zapętlonych uderzeń werbli. Tło w tym krótkim momencie wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz przeciągła, nisko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa z efektem fretless, pojawia się też krótka, ale przeciągła, gęsto wibrująca, wysoko, lekko chropowato i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa. W trzecim wątku numer utrzymuje dynamiczne, jednostajne i standardowe tempo, brak jest sekcji basowej w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się, jak uprzednio, z przeciągłych, nisko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych z efektem fretless podszytych wysokim, szorstkim, archaicznym, wznoszącym się i opadającym brzmieniem klawiszowym. Nowością są dublujące się, chropowato brzmiące i rozmyte efekty werbla automatu perkusyjnego w tle, chłodne, gładko, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii oraz tworząca krótką linię melodii chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu partii gitarowej. W drugim i trzecim wątku jedyne słowo jakie pada z ust Fulvio Guidarelliego to... ,,fuck!". Następuje kolejny pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, nisko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa nabiera warkotliwie brzmiącego charakteru, w warstwie muzycznej ponownie pojawia się chłodny, wibrujący, wysoko i lekko futurystycznie brzmiący efekt syntezatorowy, po czym wraz z powrotem utrzymującej dynamiczne, jednostajne i standardowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, utwór przechodzi w czwarty wątek, gdzie w podkładzie pojawia się silny, masywny, ale rozmyty i kołyszący się puls basowy sekwencera o retrospektywnym i szorstkim brzmieniu. W warstwie muzycznej pojawiają się chłodne, krótkie i zapętlone wibracje syntezatorowe, tworząca krótką linię melodii chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu partii gitarowej, chłodny, wibrujący, wysoko i lekko futurystycznie brzmiący efekt syntezatorowy, dublujące się i miękkie efekty werbla automatu perkusyjnego w tle, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące zapętlenie klawiszowe, atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe oraz przeciągłe syntezatorowe świsty. O ile do tej pory warstwa tekstowa numeru była dość minimalistyczna, ograniczająca się do słów ,,I hate / fuck!", tak od ostatniego wątku kompozycji warstwa liryczna staje się rozbudowana, partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego nabiera post punkowego zabarwienia. Sekcję rytmiczną wspomaga silny i równomierny groove dodając jej bardziej utanecznionego charakteru. Bliżej końcowej fazy utworu następuje wokalny pomost, w którym warstwa muzyczna ogranicza się wyłącznie do sekcji rytmicznej, choć trzykrotnie pojawia się też chłodna, krótka, zawinięta, wysoko, matowo i retrospektywno-futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa, która w bardziej subtelnej formie występuje w interlude kompozycji, gdzie sekcja rytmiczna ogranicza się do utrzymującego tempo akcji serca beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, wstępuje też chłodna, twarda, bardzo wysoko brzmiąca i futurystycznie zabarwiona dźwiękowo wibracja syntezatorowa.
   Industrialny utwór Feel It (Your Body, My Body) również poprzedza długa introdukcja, w której rozwijająca się struktura muzyczna złożona jest z zapętlonej, atonalnie brzmiącej i wstecznie odtworzonej wibracji syntezatorowej nałożonej na przeciągłą, chropowato, archaicznie, wysoko brzmiącą i popadającą w miękkie wibracje partię syntezatorową zastępującą przestrzeń, przeciągłej, szorstko, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej, utrzymującego mechaniczne tempo beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego, odległej partii werbla automatu perkusyjnego utrzymującej quasi plemienną rytmikę uderzenia, chłodnych, wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie, dynamiczne, ale silnie rozmyte zapętlenia, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, które wznosi się i opada, efektów zaszumień, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywno-futurystycznie brzmiących i nieco organowo zabarwionych dźwiękowo solówek klawiszowych oraz delikatnych i przeciągłych świstów syntezatorowych w tle. Z czasem w sekcji rytmicznej pojawia się tradycyjny werbel automatu perkusyjnego, ale w oszczędnej formie, wsparty niekiedy uderzeniem w perkusyjny talerz. Sekcję rytmiczną wspiera dźwięk tamburynu początkowo utrzymującego jednostajne, marszowe tempo, które przechodzi w jednostajny i dynamiczny rytm. Wreszcie automatyczna sekcja perkusyjna przechodzi w jednostajne i standardowe tempo, warstwa muzyczna na moment minimalizuje się, zaś w podkładzie pojawia się subtelny i krótki akord syntezatorowego basu tworzący mechaniczne zapętlenia, oraz oraz nieco dłuższy i wyrazistszy akord syntezatorowego basu o chropowatym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego polega na wypowiadaniu bądź łagodnym wyśpiewywaniu tytułowej frazy ,,Feel It". Pojawiają się krótkie i miękkie solówki klawiszowe o niskim i chropowatym brzmieniu układające się w krótką i zapętlającą się linię melodii przeciętą przez krótki, futurystycznie brzmiący efekt tweetu syntezatorowego. W drugiej części kompozycji wokalista wyśpiewuje krótkie frazy wokalne w nieco post punkowym stylu, z czasem ograniczające się do wyszeptywanej drugiej częsci frazy tytułowej - ,,Your Body, My Body". W warstwie muzycznej dodatkowo występują miękko brzmiące efekty dzwonka, krótkie taśmowe efekty wciągnięcia oraz efekty szumów syntezatorowych.
   W piosence A Dancing Star słychać jest z kolei wpływy twórczości kultowego brytyjskiego zespołu synth popowego, Depeche Mode. Sekcja rytmiczna polega na dublującym się i oszczędnym uderzeniu beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, wspartej jednostajnym i marszowym tempem delikatnego i archaicznie brzmiącego werbla niezwiązanego z podstawową sekcją rytmiczną, która okazjonalnie wsparta jest rozmytym uderzeniem głównego werbla utrzymującego jednostajne i wybitnie spowolnione tempo. W drugiej połowie utworu beat podkładu rytmicznego dwukrotnie rozkręca się do jednostajnego i dynamicznego tempa, choć pozostałe elementy sekcji rytmicznej pozostają bez zmian, jednak bliżej końcowej fazy kompozycji dodany zostaje nowy komponent w postaci chłodnej, krótkiej, wysoko, chropowato i lekko retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej, występującej w roli dodatkowego werbla. Główną sekcję rytmiczną zamyka chłodna, krótka, przestrzennie i nieco matowo brzmiąca partia klawiszowa, pozostawiając jedynie delikatny i archaicznie brzmiący werbel niezwiązany z podstawową sekcją rytmiczną, utrzymujący już zapętloną rytmikę. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, miękko wibrującej, wysoko, masywnie i lekko melancholijnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną linię melodii przeciętą przez miękką, wysoko i chropowato brzmiącą wstawkę klawiszową również przechodzącą w zapętloną linię melodii, jednorazowo występującego nisko i szorstko brzmiącego wejścia klawiszowego z efektem fretless, chłodnej, wysoko zawieszonej, przeciągłej, wysoko brzmiącej i nawołującej partii klawiszowej, na którą nachodzi też przeciągła, brzęcząca i lekko tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, subtelnego, wznoszącego się i opadającego szumu syntezatorowego w tle, chłodnej, gęstej, ale wysoko zawieszonej przestrzeni, dodatkowej, bardziej subtelnej chłodnej przestrzeni, oraz chłodnej, krótkiej, wysoko i wokalno-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej. W drugiej połowie piosenki w warstwie muzycznej pojawiają się przeciągłe, chropowato, wysoko i nieco organowo brzmiące partie klawiszowe, przeciągłe partie klawiszowe o wysokim i archaicznym brzmieniu popadające w wibracje, oraz krótkie i zimne wstawki klawiszowe o przestrzenno-świszczącym brzmieniu. Lekko przytłumiona partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego, choć ma post punkowe zabarwienie, jest łagodna.
   Zdecydowanie najlepszym momentem albumu The Human jest eksperymentalna kompozycja o drone'owym zabarwieniu, Death's Dance, muzycznie inspirowana wczesną twórczością z lat 70. brytyjskich formacji eksperymentalnych, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, zaś w warstwie tekstowej inspirowana filozofią polsko-niemieckiego myśliciela, Friedricha Nietzsche'ego. Wielowarstwowa sekcja rytmiczna polega na utrzymujących spowolnione i jednostajne tempo industrialnych uderzeniach początkowo wspartych lekkim oraz wysoko brzmiącym pogłosem klawiszowym, podwójnych, również utrzymujących jednostajne i spowolnione tempo uderzeniach werbli automatu perkusyjnego o twardym bądź delikatnym brzmieniu dublowanym przez efekt zwielokrotnionego echa, podwójnego i powielanego efektem zwielokrotnionego echa delikatnego uderzenia lekko podzwaniającego werbla utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo, oraz utrzymującego jednostajne i silnie spowolnione tempo uderzenia miękkiego i retrospektywnie brzmiącego werbla. Eksperymentalna struktura muzyczna złożona jest z przeciągłego, szorstkiego i nisko brzmiącego brzęku generatora o silniejszym bądź słabszym natężeniu dźwiękowym, nisko i warkotliwie brzmiącej partii syntezatorowej, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, industrialnych szmerów syntezatorowych, przeciągłego, wysoko-tubalnie brzmiącego brzęku syntezatorowego popadającego w efekt wibracji, efektów zaszumień, chłodnej, krótkiej, ale przeciągłej i wysoko brzmiącej wibracji syntezatorowej, nisko, retrospektywnie, głęboko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, jednorazowo występującego wznoszącego się i nisko brzmiącego warkotu generatora, chłodnych, krótkich, miękkich, powielanych efektem zwielokrotnionego echa wstawek klawiszowych o wysokim i matowym brzmieniu, powielonych efektem zwielokrotnionego echa chłodnych i punktowych wstawek klawiszowych o wysokim brzmieniu, syntezatorowego tweetu przechodzącego od opadającej formy po efekt wibracji, krótkich, miękkich, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych powielanych efektem zwielokrotnionego echa, krótkiego, miękkiego, stłumionego i wysoko brzmiącego syntezatorowego efektu wibracji oraz krótkiej, ale przeciągłej solówki klawiszowej o retrospektywnym, wysoko-tubalnym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego polega na krótkich i szorstkich monologach (niekiedy przechodzących w krzykliwą formę) w stylu narracji wykonywanych przez wokalistów Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera i Richarda H. Kirka, z wczesnego okresu twórczości zespołu.
   Utwór In My Soul składa się ze spowolnionej struktury muzycznej występującej w strofach oraz dynamicznej formy charakteryzującej refrenową część numeru. W pierwszej części strofowej sekcja rytmiczna jest oszczędna, polegająca na jednostajnym i spowolnionym tempie uderzenia werbla automatu perkusyjnego powielanego efektem zwielokrotnionego echa oraz oszczędnym i delikatnym dźwięku tamburynu, choć tuż przed nastąpieniem fazy refrenowej pojawiają się trzy silne uderzenia werbla automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna składa się tu z nisko, masywnie i surowo brzmiącego tła syntezatorowego oraz układającej się w rozmytą linię melodii chłodnej, gładko i wysoko brzmiącej partii klawiszowej przypominającej masywny i przestrzenny dźwięk fletu, za którą podąża nisko brzmiąca partia klawiszowa. W drugiej strofie automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, jednostajne, ale spowolnione tempo, wsparta jest też delikatnymi, sucho podzwaniającymi uderzeniami werbla utrzymującymi jednostajne tempo, powielanymi przez efekt zwielokrotnionego echa. Brak jest układającej się w rozmytą linię melodii chłodnej, gładko i wysoko brzmiącej partii klawiszowej przypominającej masywny i przestrzenny dźwięk fletu, występują za to odległe, chłodne, krótkie, chropowato, retrospektywnie i wysoko brzmiące partie klawiszowe oraz niezwykle dyskretna, odległa, wysoko zawieszona i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. W częściach refrenowych automatyczna sekcja perkusyjna przechodzi w dynamiczne i jednostajne tempo wsparte silnym i równomiernym groove'em, co nadaje sekcji rytmicznej bardziej utanecznionego wymiaru. W podkładzie występuje zapętlony, basowy puls sekwencerowy, w warstwie muzycznej dodatkowo pojawiają się krótkie, wysoko i matowo brzmiące zapętlenia klawiszowe, dyskretne, nieco chropowate, krótkie i dublujące się tweety syntezatorowe, zawinięte efekty zaszumień oraz chłodna, krótka, dyskretna i wysoko brzmiąca wstawka klawiszowa. Po drugim refrenie następują chłodne, krótkie i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótką, ale chwytliwie zapętlającą się linię melodii, finalizowaną przez miękkie partie klawiszowe o brzmieniu typu piano, następnie przechodzącą w długą i zapętlającą się linię melodii tworzoną przez te same chłodne, krótkie i wysoko brzmiące solówki klawiszowe. Choć w trzeciej strofie sekcja rytmiczna na moment zatrzymuje się, to warstwa muzyczna jest taka sama jak w refrenach. Również powracająca sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo z części refrenowych, jednak bez wsparcia groove'u. W drugiej części kompozycji pojawiają się dwa występujące obok siebie pomosty - jeden wokalny, drugi prawie instrumentalny z oszczędnie pojawiającą się partią wokalną. Ten pierwszy pomost pozbawiony jest sekcji rytmicznej, tło wypełnia wcześniejsze, niskie, surowe i masywne brzmienie syntezatorowe, na które nakłada się wysoko brzmiąca partia klawiszowa o brzmieniu przypominającym dźwięk harmonii, występują też chłodne, punktowe i wysoko brzmiące partie klawiszowe. Pierwszy pomost oddziela od drugiego zmasowana partia werbli automatu perkusyjnego. W drugim pomoście sekcja rytmiczna ogranicza się do utrzymującego jednostajne tempo delikatnego uderzenia werbla automatu perkusyjnego, choć w samym jego środku oraz w finale pojawia się zmasowana partia werbli automatycznej sekcji perkusyjnej. Warstwę muzyczną również i tu wypełnia to samo nisko, surowo i masywnie brzmiące tło syntezatorowe, jednak pojawiają się chłodne, krótkie, ale przeciągnięte i twarde wibracje syntezatorowe o wysokim brzmieniu oraz przeciągła, kołysząca się, nisko i brzęcząco brzmiąca partia syntezatorowa (obie struktury przechodzą do warstwy muzycznej w ostatnim refrenie). W ostatnim refrenie warstwa muzyczno-rytmiczna pozostaje niezmieniona względem poprzednich części refrenowych, choć pojawia się też seria dyskretnych, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych w tle. Całość zamyka krótkie interlude wypełnione nisko, surowo i masywnie brzmiącym tłem syntezatorowym oraz chłodnym, krótkim, wysoko brzmiącym zapętlaniem klawiszowym, które cichnie i zanika, za to na nisko brzmiące tło syntezatorowe nachodzi wznosząca się, wysoko, chropowato, masywnie, archaicznie i wyjąco brzmiąca partia klawiszowa wsparta efektem szumu. Partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego ma wyraźny new wave'owy wydźwięk, trochę w stylu śpiewu Glenna Gregory'ego z brytyjskiej formacji synth popowej, Heaven 17.
   Piosenkę The Cold Night poprzedza introdukcja złożona z krótkich i miękkich, basowych akordów syntezatorowych tworzących zapętloną linię melodii, krótkich, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących wstawek klawiszowych, krótkiego, subtelnego i nisko brzmiącego brzęku syntezatorowego, atonalnie brzmiącej wibracji syntezatorowej, delikatnych, ale twardych, utrzymujących jednostajne i dynamiczne tempo uderzeń industrialnych oraz zniekształconej wokalizy w wykonaniu Fulvio Guidarelliego. W zasadniczej części kompozycji sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne tempo, wsparta jest oddalonymi i okazjonalnie występującymi, zagęszczonymi, przetworzonymi i rozmytymi uderzeniami dodatkowego werbla, podkład wypełnia silny i równomierny, basowy puls sekwencerowy niekiedy wspierany subtelną i atonalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową. Dodatkową warstwę muzyczną tworzą chłodne, wysoko i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodna, krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o bardzo wysokim, retrospektywnym i przestrzennym brzmieniu oraz chłodna, krótka, lekko drżąca, chropowato, wysoko, futurystycznie i lekko wysmukle brzmiąca partia klawiszowa. W końcowej fazie utworu dodatkowo pojawia się nisko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa tworząca krótką i zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego jest łagodna, o new wave'owym zabarwieniu.
   Kompozycję I Was Looking For Me poprzedza bardzo krótka introdukcja złożona z miękko wibrującej, chropowato, masywnie i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej powtórzone dwukrotnie dynamiczne zapętlenie, chropowato, masywnie i atonalnie brzmiącego efektu syntezatorowego, przetworzonych uderzeń werbli w tle oraz pojedynczego uderzenia retrospektywnego werbla automatu perkusyjnego. W zasadniczej części piosenki automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, jednostajne i utanecznione tempo. W podkładzie występuje subtelna, miękka, ale szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu, bardziej wyrazista i układająca się w zapętlenia syntezatorowa sekcja basu o chropowatym brzmieniu oraz krótkie, ale następujące po sobie twarde i gęste basowe pulsacje sekwencerowe. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, wysoko-tubalnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w lekko zapętloną i rozmytą linię melodii, krótkich, gładko i atonalnie brzmiących zgrzytnięć syntezatorowych, nisko, brzęcząco-warkotliwie i lekko wysmukle brzmiących partii klawiszowych o industrialnym zabarwieniu, subtelnych, chłodnych, krótkich, lekko masywnie, wysoko i retrospektywnie brzmiących zapętleń klawiszowych oraz miękko wibrującej, chropowato, masywnie i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej powtórzone dwukrotnie dynamiczne zapętlenie występujące już w introdukcji. W drugiej części utworu pojawia się krótka, masywnie i nisko brzmiąca partia klawiszowa, za nią wysoko, lekko masywnie, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa podszyta subtelnie niskim brzmieniem klawiszowym układa się w przeciągniętą i zapętloną linię melodii, dalej zaś w transową pętlę, ale już bez wsparcia nisko brzmiącego podszycia klawiszowego, które przechodzi w krótkie akordy. Bliżej końcowej fazy kompozycji pojawiają się chłodne solówki klawiszowe o chropowatym, futurystyczno-organowym brzmieniu tworzące krótkie zapętlenia wsparte też chłodnymi i twardymi partiami klawiszowymi o gładkim, futurystyczno-organowym brzmieniu, warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez subtelną i chłodną przestrzeń wspartą dodatkową, dyskretną chłodną przestrzenią o organowym brzmieniu. Wraz z opadnięciem podwójnej chłodnej przestrzeni pojawiają się przeciągłe, wznoszące się i opadające efekty syntezatorowe o wysokim, archaicznym i chropowatym brzmieniu, po ustąpieniu których chłodne przestrzenie oraz chłodne solówki klawiszowe o chropowatym, futurystyczno-organowym brzmieniu tworzące krótkie zapętlenia wsparte chłodnymi twardymi partiami klawiszowymi o gładkim, futurystyczno-organowym brzmieniu powracają. Kompozycję zamyka krótkie interlude złożone z chłodnej, gładko i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej podszytej chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową, oraz twardych i szumiących wibracji syntezatorowych. Ciekawostką jest fakt, że linia i partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego oraz barwa głosu wokalisty, nawiązują do stylu śpiewania Jeana Luca de Meyera z belgijskiego zespołu industrialno-synth popowego, Front 242, którego wpływy twórczości dostrzec można również i w warstwie muzycznej kompozycji I Was Looking For Me.
   Utwór Greta (My Lost Angel) jest melancholijną balladą synth popową, w której słychać jest echa brzmieniowe nurtu... italo disco. W strofach główną sekcję rytmiczną tworzy utrzymująca jednostajne i spowolnione tempo sekcja automatu perkusyjnego z odległym i ciężkim uderzeniem werbla, wsparta dodatkowym, delikatnym werblem automatu perkusyjnego utrzymującego jednostajne tempo uderzenia, niebędącym jednak integralną częścią głównej sekcji rytmicznej. W podkładzie występuje subtelna sekcja syntezatorowego basu. W refrenach struktura muzyczna nabiera nieco dynamiki poprzez dodanie gęstego, basowego pulsu sekwencerowego w podkładzie, automatyczna sekcja perkusyjna również przyspiesza tempa, ale nadal jest ono jednostajne i spowolnione, wsparte równomiernym i spowolnionym groove'em. Tylko w krótkich pomostach sekcja automatu perkusyjnego przyspiesza do jednostajnego tempa, zaś werbel nabiera wysoko i sucho brzmiącego pogłosu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, gęstej i melancholijnej przestrzeni, chłodnych, krótkich, miękkich, retrospektywnie i xylofonowo brzmiących partii klawiszowych, krótkich i nisko brzmiących partii klawiszowych wspartych nisko i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi powielanymi przez efekt echa, subtelnej, chłodnej, lekko wibrującej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, dodatkowo występujących w refrenach, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, krótkich, miękkich, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiących solówek klawiszowych oraz finalizujących refreny subtelnych, chłodnych, lekko wibrujących, wysoko i organowo brzmiących partii klawiszowych. W drugiej i trzeciej strofie warstwę muzyczną wzbogacają chłodne, przeciągłe partie klawiszowe o chropowatym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu. Po drugim refrenie pojawia się chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka klawiszowa układająca się chwytliwie zapętlającą się linię melodii, którą przecina lekko drżąca, chłodna, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i zapętloną linię melodii. Po trzecim refrenie w tę samą chwytliwie zapętlającą się linię melodii układa się chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu riffu gitarowego, z czasem jednak przechodząca w to samo, wysokie i matowe brzmienie, co uprzednio. Melancholijną przestrzeń wspiera dyskretna, chłodna i rozmyta partia klawiszowa o wysokim brzmieniu. W końcowej fazie numeru występują zimne, przeciągłe, drżące, bardzo wysoko i lekko futurystycznie brzmiące partie klawiszowe, które nakładając się na siebie, tworzą zapętlającą się linię melodii, w tle pojawiają się krótkie, dublujące się, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiące wstawki syntezatorowe. Całość zamyka chłodna, wibrująca, wysoko i organowo brzmiąca partia klawiszowa wsparta chłodną i melancholijną przestrzenią. Partia wokalna w wykonaniu Fulvio Guidarelliego ma new wave'owy charakter wyrażający silnie nostalgiczny nastrój.
   Piosenka Everything Passes łączy w sobie stylistykę synth popu, industrialu, EBM-u, a nawet post punku. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wsparta jest też dublującym się i rozmytym efektem werbla, podkład wypełnia krótki, ale masywny akord syntezatorowego basu o chropowatym i retrospektywnym brzmieniu tworzący mechaniczne zapętlenia (początkowo wsparty jest krótkim i twardym, basowym akordem syntezatorowym), oraz bardziej subtelna i miękka sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, nisko i lekko szorstko brzmiąca partia syntezatorowa tworząca rozmytą linię melodii wypełniającą tło, przeciągłe, wznoszące się i tubalnie brzmiące brzęki syntezatorowe oraz zapętlające się chropowato i atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe. W krótkie zapętlenia układają się chłodne, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe, odległe, chłodne, chropowato, retrospektywnie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe oraz lekko wibrujące, nieco bardziej masywnie, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna na pewien czas poszerza się o chłodną, dynamiczną i wysoko brzmiącą klawiszową pętlę w tle, zaś bliżej jego końcowej fazy pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w ebm-owo zabarwioną pętlę poprzecinaną co jakiś czas krótką, twardą, wysoko i chropowato brzmiącą partią klawiszową. Finalnie na tę klawiszową pętlę nachodzi kolejna, bardziej rozmyta pętla tworzona przez krótką, miękką, chropowato i wysoko brzmiącą partię klawiszową. Fulvio Guidarelli śpiewa tu dość wyraźnie w wokalnym stylu Jeana Luca de Meyera, co jest jasnym sygnałem, iż twórczość formacji Front 242 jest niezwykle ważna dla Lisfrank.
   Poświęcona pamięci ofiar wypadków drogowych, kompozycja The Voices of Tragedy (Never Forget), oparta jest na technoidalnym, jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej z ciężkim, ale odległym uderzeniem werbla, pojawiającym się dopiero w drugiej części utworu miękkim i wysoko-tubalnie brzmiącym pulsie sekwencerowym zastępującym sekcję basową w podkładzie, tubalnie brzmiącym tle syntezatorowym wspartym bardziej subtelnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, licznych syntezatorowych efektach szumów i zaszumień, przeciągłej, wysoko, masywnie i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej oraz krótkich, ale przeciągłych i wysoko-tubalnie brzmiących wstawkach klawiszowych. Partie wokalne zastąpione zostają wsamplowanymi komunikatami radiowymi w języku włoskim. W pierwszej części kompozycji następuje pauza, w której warstwa muzyczna minimalizuje się do ciężkich i odległych uderzeń werbla automatu perkusyjnego oraz radiowych komunikatów, w tle słychać jest sygnał nadjeżdżającej karetki. W końcowej fazie ścieżki w tle pojawia się również dźwięk nadlatującego helikoptera.
   O ile wydawnictwo The Human rozpoczyna się od utworu wielowątkowego, to też tak samo zamyka swoją setlistę wielowątkową kompozycją, ale instrumentalną, eksperymentalną i o bardziej ambientowym charakterze. W wątku introdukcyjnym tło wypełnia nisko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, na którą nachodzi chłodna, wysoko, gęsto i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa tworząca przestrzeń, pojawiają się partie klawiszowe o brzmieniu typu piano wsparte chłodnymi partiami klawiszowymi o przestrzenno-organowym brzmieniu, nisko i surowo brzmiące partie syntezatorowe oraz powielane efektem zwielokrotnionego echa chłodne partie klawiszowe o miękkim i retrospektywnym brzmieniu xylofonu. Początkowo brak jest sekcji rytmicznej, choć występują efekty perkusyjnego talerza. Z czasem następują zmasowane partie uderzeń oraz perkusyjnych ewolucji werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, między którymi jednostajne i spowolnione tempo utrzymują delikatne i suche uderzenia w perkusyjny talerz. Warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez chłodną, rozległą i smyczkowo-przestrzennie brzmiącą partię klawiszową, która tworzy rozmytą i zapętlającą się linię melodii przechodzącą też w wyższy rejestr brzmieniowy. Wreszcie sekcja werbla automatu perkusyjnego zatrzymuje się, tło wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe, chłodna przestrzeń jest gęsta, wysoko zawieszona i podszyta drgająco-wibrującym szumem syntezatorowym. Werbel automatu perkusyjnego jest rozmyty i odległy, utrzymujący silnie spowolnione i jednostajne tempo, za którym podąża powielone efektem zwielokrotnionego echa postukiwanie, ciągle utrzymuje się też jednostajne i spowolnione tempo delikatnych i suchych uderzeń w perkusyjny talerz. Pojawia się chłodna, wysoko zawieszona partia klawiszowa o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk trąbki tworząca krótką i zapętloną linię melodii, subtelna, drżąca, krótka, ale przeciągła i rozmyta partia klawiszowa o archaicznym i wysoko-tubalnym brzmieniu, następuje subtelny, wznoszący się i opadający, chropowato i metalicznie pobrzmiewający efekt syntezatorowy, po którym milknie nisko i warkotliwie brzmiące tło syntezatorowe, pojawia się twarda wstawka syntezatorowa o wysokim, prawie atonalnym i stłumionym brzmieniu wsparta rozmytymi i powielanymi efektami echa uderzeniami przechodzącymi w drgania. Tło wypełnia gęsta, drgająco-wibrująca partia organowa o stłumionym, niemal atonalnym brzmieniu, pojawiają się miękkie, zgniecione, wysoko i archaicznie brzmiące wygięcia klawiszowe oraz krótkie i powielane efektem zwielokrotnionego echa tweety syntezatorowe, a także wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące zawinięcia syntezatorowe. Tło ponownie wypełnia nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, następuje wznosząca się, chłodna, krótka, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, pojawiają się wysoko brzmiące i powielane efektami zwielokrotnionego echa mechaniczne efekty syntezatorowe przypominające dźwięk wiertła dentystycznego, chłodna solówka klawiszowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układa się w krótką i zapętloną linię melodii, która z wolna staje się odległa, ponownie w warstwie muzycznej występuje chłodna, gęsta i wysoko zawieszona przestrzeń podszyta drgająco-wibrującym szumem syntezatorowym. Po pewnym czasie następuje pojedyncze uderzenie werbla automatu perkusyjnego, po którym nisko brzmiące tło syntezatorowe ustaje, chłodna i gęsta przestrzeń opada i zanika, następuje wznoszące się krótkie, wysoko, lekko zawodząco i archaicznie brzmiące klawiszowe zapętlenie, dalej zaś pojawia się przeciągła i załamująca się partia klawiszowa o chropowatym, wysokim i archaicznym brzmieniu, tło ponownie wypełnia nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, sekcja rytmiczna ogranicza się do odległego uderzenia werbla automatu perkusyjnego utrzymującego jednostajne i silnie spowolnione tempo. W pewnym momencie ponownie pojawiają się wysoko brzmiące i powielane efektami zwielokrotnionego echa mechaniczne efekty syntezatorowe przypominające nieco dźwięk wiertła dentystycznego, a także subtelne, przeciągłe, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, subtelne, krótkie, archaicznie, matowo i wysoko brzmiące partie klawiszowe, oraz chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe, na warstwę muzyczną nachodzi chłodna, gęsta i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa tworząca przestrzeń, następują miękkie i krótkie, podszyte miękkim uderzeniem partie klawiszowe o niskim brzmieniu, suche i powielane efektem zwielokrotnionego echa postukiwania tworzące rodzaj sekcji rytmicznej utrzymującej jednostajne i silnie spowolnione tempo. Ponownie przestrzeń i tło ustają, pojawiają się za to krótkie, tworzące wygięcia subtelne, wysoko i lekko nawołująco brzmiące partie klawiszowe, układające się w zapętloną linię melodii krótkie, miękkie i nisko brzmiące partie klawiszowe podszyte wysokim i chropowatym brzmieniem klawiszowym, krótkie, miękkie, wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, oraz dłuższe i nisko brzmiące partie syntezatorowe, które opadają i wyciszają się, po czym następują zagęszczone struktury chłodnych, twardych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych z efektem zwielokrotnionego echa razem tworzących krótkie i rozwibrowane zapętlenia, między którymi występuje chłodna partia klawiszowa o delikatnym i retrospektywnym brzmieniu xylofonu, również poddana efektowi zwielokrotnionego echa oraz wsparta chłodnym, gładkim i wysokim brzmieniem klawiszowym. Brak jest sekcji rytmicznej, tło wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. W końcu i ta faktura dźwiękowa ustępuje, jej miejsce zajmuje chłodna, rozległa i smyczkowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, na którą nachodzi chłodna, gęsta i wysoko brzmiąca przestrzeń. Z czasem pojawia się długa, nisko, archaicznie i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa podszyta delikatnym, ale wyrazistym efektem perkusyjnego talerza oraz niskim i szorstkim brzmieniem syntezatorowym, której linię melodii przecina pojedynczy dźwięk dzwonka imitujący silnie spowolnione i jednostajne tempo sekcji rytmicznej, choć po pewnym czasie następuje utrzymujące jednostajne i silnie spowolnione tempo uderzenie klaszcząco brzmiącego werbla automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna poszerza się o kolejną, chłodną, rozległą i smyczkowo-przestrzennie brzmiącą partię klawiszową o nieco wyższym brzmieniu, przy czym wcześniejsza rozległa i smyczkowo-przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa przybiera nieco niższego rejestru brzmieniowego. Wreszcie finalnie sekcję rytmiczną uzupełnia utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo, dublujące się uderzenie beatu podkładu rytmicznego.
   Album The Human stanowi w pełni udany powrót do retrospektywnych brzmień syntezatorowych oraz klimatów synth popu czy industrialu z lat 80., doskonale i aktualnie brzmiących również i współcześnie. Wydawnictwo zawiera nawet pewien potencjał komercyjny na miarę współczesnej twórczości tak uznanych wykonawców wywodzących się kręgów szeroko pojętej muzyki elektronicznej, jak Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Gary Numan czy nawet Depeche Mode. Album poprzez swój ogromny potencjał artystyczny z całą pewnością zasługuje na szerszą promocję w mediach i na listach przebojów, jednak zespół Lisfrank, tak samo jak w latach 80., działa poza mainstreamem i głównym nurtem muzycznym, o czym może świadczyć silnie limitowany nakład i trudna dostępność wydawnictwa The Human, które trzyma jednak bardzo wysoki i równy poziom artystyczny, dający odbiorcy prawdziwą przyjemność słuchania.

Tracklista:

1 I Hate
2 Feel It (Your Body, My Body)
3 A Dancing Star
4 Death's Dance
5 In My Soul
6 The Cold Night
7 I Was Looking For Me
8 Greta (My Lost Angel)
9 Everything Passes
10 The Voices Of Tragedy (Never Forget)
11 Mask's Solitude

Personel:

Synthesizer, keyboards, vocals – Fulvio Guidarelli
Mastered By – Andrea Bellucci

Written by, © copyright October 2024 by Genesis GM.

Unveiling the Secret - drugi album studyjny kanadyjskiej formacji synth popowej, Psyche, założonej w 1982 roku przez braci Darrina (wokal) i Stephena (klawisze) Hussów, na którym muzycy zainspirowani twórczością wykonawców pokroju Soft Cell, Suicide czy Experimental Products, prezentują o wiele dojrzalsze, mniej eksperymentalne brzmienie oraz szeroki wachlarz syntezatorowych brzmień, względem własnego, debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, Insomnia Theatre (1985).
   Już na sam początek zespół prezentuje klasycznie synth popowy numer, Thundershowers, z ciepłą, acz nieco agresywną i post punkową partią wokalną w wykonaniu Darrina Hussa. Utrzymująca jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej piosenka stała się wizytówką stylu twórczości Psyche oraz klasyką brzmień lat 80.
   Kontynuacją new wave'owo-synth popowej linii z lekko agresywnymi i jednocześnie ciepłymi partiami wokalnymi oraz jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej jest następna kompozycja - Lord Unleashed.
   Synth popowy, acz nieco cięższy i chłodniejszy wymiar, charakterystyczny dla stylu twórczości Psyche, mają utwory Black Panther i The Saint Became A Lush o antyklerykalnym przesłaniu, zaś łagodniejsze oblicze zespół prezentuje w chwytliwym numerze Prisoner To Desire oraz utrzymanej w nieco wolniejszym tempie piosence Taking Chances.
   Poza różnymi odcieniami synth popu, twórczość Psyche sprawdza się i w cięższej odmianie muzyki elektronicznej, czego dowodzi kompozycja Caught In The Act z silnymi wpływami stylistycznymi i brzmieniowymi nurtu neue deutsche welle, w tym takich niemieckich formacji, jak jak Der Plan, D.A.F. oraz wczesnej twórczości zespołu Die Krupps. Utwór niewątpliwie odcisnął swe piętno na twórczości ebm-owych formacji, Front Line Assembly i Nitzer EBB oraz naszych, rodzimych wykonawców industrialno-synth popowych, jak Düsseldorf, Kafel, Nowy Horyzont i Alles.
   Jednym z najlepszych momentów albumu jest instrumentalna miniatura Intermezzo stanowiąca dwie minuty czysto industrialnych brzmień zaczerpniętych wprost z twórczości kultowego brytyjskiego zespołu, Throbbing Gristle.
   W tytułowym utworze, Unveiling the Secret, utrzymującym jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w sekwencerowym pulsie słychać jesrt wyraźny wpływ twórczości i stylu włoskiego kompozytora, producenta i inżyniera dźwięku, Giorgio Morodera.
   W miniaturze The Crawler słychać (także wokalnie) inspirację muzyków wczesną twórczością belgijskiej formacji EBM, Front 242, w szczególności słychać tu inspirację jej debiutanckim wydawnictwem studyjnym, Geography (1982).
   Niesamowicie dynamiczny numer Screamin' Machine stanowi hybrydę muzyki elektronicznej w stylu twórczości kultowego zespołu niemieckiego, Kraftwerk, z glam rockowymi riffami gitarowymi oraz ostrą i oszalałą, punkową partią wokalną, w której dostrzec można wpływ śpiewu Alana Vegi z amerykańskiej formacji synth popowej, Suicide. W piosence można się doszukać również stylu, z którego czerpał brytyjski zespół, Sigue Sigue Sputnik.
   Najbardziej niesamowitym momentem albumu jest jego finałowy utwór, Waiting For The Stranger, wypełniony noise'em, pełen kontrolowanego chaosu w klimacie wczesnej twórczości formacji Suicide, ze schizofreniczną partią wokalną - a w zasadzie schizofrenicznym wrzaskiem. Kompozycja ta najwyraźniej miała wpływ na późniejszą twórczość industrialnego zespołu, Skinny Puppy.
   Podstawową wersję wydawnictwa uzupełniają dodane do niego bonus tracki w postaci utworów pochodzących z wczesnego okresu twórczości Psyche. Pierwszym z nich jest mechaniczny i utrzymujący jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej numer Anguish, w którym partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa przypomina po trochu śpiew Alana Vegi, po trochu styl śpiewania Marca Almonda z brytyjskiej formacji Soft Cell. Instrumentalny utwór Venom przypomina wczesne dokonania brytyjskich zespołów synth popowych, The Human League i Depeche Mode. Całości dopełnia 4-ścieżkowa wersja demo piosenki Thundershowers.
   Unveiling the Secret często uznawany jest za najlepszy album w twórczości Psyche. Wydawnictwo na pewno jest kwintesencją undergroundowego synth popu; album miał bezpośredni wpływ na twórczość formacji nurtu EBM w latach 90., w tym m.in. na Suicide Commando czy Covenant.

Tracklista:

1 Thundershowers
2 Lord Unleashed
3 Black Panther
4 Caught In The Act
5 Intermezzo
6 Prisoner To Desire
7 The Saint Became A Lush
8 Taking Chances
9 Unveiling The Secret
10 The Crawler
11 Screamin' Machine
12 Waiting For The Stranger

Bonus Tracks:

13 Anguish
14 Venom
15 Thundershowers (4-Track-Demo)

Personel:

Electronics – Stephen Huss
Vocals – Darrin Huss
Producer – Bernard Natier

Written by, © copyright December 2016 by Genesis GM.

Heartbeat - debiutancki album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Chris & Cosey, nagrywany w lipcu i sierpniu 1981 roku w Meridian Studios w Londynie, ukazał się nakładem kultowej, niezależnej brytyjskiej wytwórni, Rough Trade Records, 18 listopada 1981 roku. Wydawnictwo doczekało się ponownej reedycji w formacie CD nakładem amerykańskiej niezależnej wytwórni, Wax Trax! Records, w 1990 roku.
   Zespół Chris & Cosey w formie duetu powstał w Londynie latem 1981 roku z inicjatywy dwojga byłych muzyków kultowej, industrialnej formacji Throbbing Gristle, klawiszowca Chrisa Cartera, oraz gitarzystki, Cosey Fanni Tutti. Para podpisała jednocześnie kontrakt płytowy z niezależną wytwórnią, Rough Trade Records.
   Nie było żadną tajemnicą, iż będąc jeszcze w składzie Throbbing Gristle, na początku 1978 roku Cosey Fanni Tutti nawiązała najpierw romans, a następnie weszła w stały związek uczuciowy z Chrisem Carterem, zrywając blisko 9-letni dotychczasowy związek z wokalistą i frontmanem zespołu, Genesisem P-Orridge'em, który długo nie mógł pogodzić się z tym faktem. Również żona Chrisa Cartera nie zamierzała siedzieć bezczynnie, któregoś razu dzwoniąc na numer Genesisa P-Orridge'a bezpośrednio grożąc śmiercią Cosey Fanni Tutti, jeśli ta nie zostawi w spokoju jej męża. Z zapisu rozmowy powstał eksperymentalny utwór zamieszczony potem jako ścieżka na albumie Throbbing Gristle, D.o.A: The Third and Final Report of (1978). Atmosfera wewnątrz formacji gęstniała, zespół przetrwał kolejne trzy lata koncertując oraz pracując w studiu nad kolejnymi wydawnictwami studyjnymi. Związek Cosey Fanni Tutti i Chrisa Cartera trwał w najlepsze, tymczasem Genesis P-Orridge coraz częściej znikał. Bomba wybuchła na początku 1981 roku, kiedy na jaw wyszedł związek wokalisty z 17-letnią Alaurą O'Dell, pracującą jako kasjerka w supermarkecie Tesco we wschodnio londyńskiej dzielnicy Hackney, co było nieoficjalną przyczyną rozwiązania Throbbing Gristle. Oficjalnie decyzję o rozwiązaniu zespołu jego muzycy podjęli w związku z komercjalizacją nurtu muzyki industrialnej, jednak artyści postanowili zagrać jeszcze krótką, pożegnalną trasę koncertową, której zwieńczeniem był legendarny występ w Kezar Pavilion w San Francisco 29 maja 1981 roku, zaś do formalnego rozwiązania Throbbing Gristle doszło 23 czerwca 1981 roku wraz z wydaniem słynnych pocztówek z hasłem ,,Mission Terminated." Po rozpadzie formacji Genesis P-Orridge formalnie wziął ślub z Alaurą O'Dell, która przyjęła nazwisko Paula P-Orridge. Wraz z byłym już muzykiem Throbbing Gristle, Peterem "Sleazy" Christophersonem, wokalista powołał art rockowy zespół, Psychic TV, natomiast Cosey Fanni Tutti i Chris Carter założyli eksperymentalno-synth popową formację, Chris & Cosey.
   Wczesna twórczość tworzonego przez duet zespołu cechująca dwa jego pierwsze albumy studyjne, Heartbeat (1981) i Trance (1982), charakteryzowała się strukturą eksperymentalnego synth popu z elementami industrialu, punka, a nawet niekiedy jazzu i art rocka. W znacznej przewadze była to muzyka czysto instrumentalna z niewielkim udziałem partii wokalnych. Struktura muzyczna w głównej mierze czerpała styl i brzmienie z wydawnictw Throbbing Gristle - D.o.A: The Third and Final Report of (1978) i 20 Jazz Funk Greats (1979). Oboje muzyków używało w zasadzie tych samych instrumentów, co w byłej formacji; Chris Carter używał syntezatorów, sekwencera, taśm preparowanych oraz programował, zaś Cosey Fanni Tutti grała na gitarze, klarnecie, używała też taśm preparowanych. O ile partie wokalne nie były ewenementem dla Cosey Fanni Tutti, która epizodycznie udzielała się wokalnie w zespole Throbbing Gristle, to dla Chrisa Cartera była to zupełna nowość. Jednakże wczesna twórczość formacji Chris & Cosey charakteryzowała się niewielkim stopniem użycia partii wokalnych.
   Setlistę albumu Heartbeat otwiera kompozycja Put Yourself in Los Angeles poprzedzona introdukcją złożoną z chłodnej, krótkiej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w pętlę, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej zastępującej przestrzeń, na którą nakłada się wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w wibrującą formę, delikatnego podzwaniania klawiszowego w tle, chłodnej przytłumionej, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej, nisko i chropowato brzmiących załamań klawiszowych oraz pojawiającego się finalnie nisko brzmiącego tła syntezatorowego. W zasadniczej części ścieżki sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne tempo. Warstwa muzyczna złożona jest z charakterystycznych dla twórczości zespołu Throbbing Gristle dynamicznych, post punkowych riffów gitarowych, a także syntezatorowych efektów zaszumień oraz bezdźwięcznych wibracji w tle. W warstwę muzyczną wsamplowano przemówienia pastora.
   Utwór Just Like You poprzedza zimna, przeciągła, bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa podszyta dyskretnie lekko warkotliwym, retrospektywnie i bardzo wysokim brzmieniem klawiszowym. Struktura muzyczna składa się z silnego, równomiernego pulsu basowego sekwencera wymieniającego się z równie silnym, chłodnym, równomiernym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, krótkich, twardych i futurystycznie brzmiących tweetów syntezatorowych, inaugurowanej przez subtelne, zimne, krótkie, miękkie, wysoko i wysmukle brzmiące wejścia klawiszowe chłodnej, przeciągłej, gładko, retrospektywnie i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej lekko zapętloną linię melodii, występującej epizodycznie zimnej, bardzo wysoko i lekko metalicznie brzmiącej partii klawiszowej, a także krótkich, gęstych i twardych pulsów basowych sekwencera oraz takich samych krótkich, gęstych i twardych pulsów sekwencerowych, ale o wysokim brzmieniu. Z czasem następuje sekcja rytmiczna w postaci nieco spowolnionego i jednostajnego beatu automatu perkusyjnego oraz spontanicznych uderzeń miękkich i archaicznych werbli elektronicznych. Pojawiają się chłodne przestrzenie wsparte niekiedy chłodną, wysoko, archaicznie i matowo brzmiącą partią klawiszową. Wstępuje też subtelna, chłodna solówka klawiszowa o wysokim, masywnym i retrospektywnym brzmieniu tworząca zapętlającą się i rozmytą linię melodii, dalej pojawia się równie subtelna partia klawiszowa o lekko szorstkim, wysoko-tubalnym i retrospektywnym brzmieniu tworząca przeciągłą i rozmytą linię melodii, na warstwę muzyczną nakłada się chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w dynamiczną i zapętloną linię melodii przechodzącą w przeciągnięcia; w tę samą linię melodii układa się również chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku przypominającym wysokie brzmienie trąbki. W tle słychać jest wsamplowane damskie dialogi, komunikaty, a nawet krzyki. W końcowej fazie numeru warstwa muzyczna ulega degradacji przechodząc w przeciągłe, industrialne, wysoko i metalicznie brzmiące efekty syntezatorowe wsparte kobiecym krzykiem, po którym następuje krótka, ale przeciągła i odległa partia klawiszowa o nieznacznie chropowatym, wysoko-tubalnym i symfonicznym brzmieniu.
   Industrialno-plemienna miniatura Voodoo składa się z subtelnego, tubalnie brzmiącego tła syntezatorowego, krótkiej, chropowato, retrospektywnie, wysmukle i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej transową pętlę, krótkich, atonalnych i stukających pulsacji sekwencerowych wspartych twardym, ale delikatnym i gęstym groove'em, masywnego, równomiernego, gęstego, atonalnego i stukająco brzmiącego pulsu sekwencerowego, jednostajnego, ale spowolnionego tempa uderzenia werbla automatu perkusyjnego, krótkich, lekkich i atonalnych zgrzytnięć syntezatorowych oraz krótkich, szorstko, futurystycznie, ale atonalnie brzmiących efektów syntezatorowych. Całość układa się w industrialno-plemienną strukturę muzyczną.
   Moorby to numer z automatyczną sekcją perkusyjną utrzymującą tempo współczesnego, czarnego R&B, śpiewem ptaków oraz bardziej odległymi krzykami bawiących się dzieci wypełniającymi tło, krótką, lekko chropowato, retrospektywnie i wysoko brzmiącą partią klawiszową układającą się w transową pętlę w tle, oraz chłodną, wysoko i futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową o dźwięku przypominającym futurystyczne brzmienie skrzypiec tworzącą zapętloną i złożoną linię melodii. Cosey Fanni Tutti wyśpiewuje swobodne, łagodne i usypiające wokalizy. Kompozycję zamyka krótki i mocno stłumiony odgłos huku.
   Bardziej eksperymentalna miniatura, Radio Void, zawiera utrzymujące jednostajne i spowolnione tempo przetworzone uderzenia werbli tworzące efekt echa i drgań wsparte delikatnym uderzeniem perkusyjnego talerza, subtelne, krótkie i chropowato brzmiące akordy syntezatorowego basu w podkładzie, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, wstecznie odtworzoną, twardo wibrującą, archaicznie, chropowato i wysoko brzmiącą wstawkę taśmową, bezdźwięczne i zaszumione wibracje syntezatorowe oraz przetworzone i wirujące wstawki wokalne. Stałym elementem są tu też wsamplowane damskie i męskie komunikaty radiowe wypełniające tło.
   Poprzedzona przeciągłą partią trąbki o wysokim brzmieniu, wydana na singlu, ale dopiero w 1983 roku, kompozycja This Is Me, jest jedyną znajdującą się w setliście wydawnictwa klasyczną piosenką, o jednostajnym i spowolnionym tempie beatu automatu perkusyjnego, silnym, równomiernym i zapętlonym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, odtworzonych wstecznie efektach tarcia powielonych przez echa, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących solówkach klawiszowych układających się w zapętloną, japońsko brzmiącą linię melodii, chłodnej przestrzeni o smyczkowym brzmieniu tworzącej też delikatne zapętlenia, zimnych, krótkich, wysoko, futurystycznie i ,,szklankowo" brzmiących partiach klawiszowych układających się w dynamiczną, zapętloną i japońsko brzmiąca linię melodii, oraz wstecznie odtwarzanych dialogach w wykonaniu Chrisa Cartera i Cosey Fanni Tutti w tle. Para tworzy tutaj również romantyczny duet wokalny. Nie trudno jest się doszukać w tym numerze podobieństw do kultowej piosenki formacji Throbbing Gristle - Hot on the Heels of Love (album 20 Jazz Funk Greats).
   Klasycznie synth popowy utwór, Pressure Drop, charakteryzuje się automatyczną sekcją perkusyjną złożoną z utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo uderzenia werbla oraz mechanicznie zapętlonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełnia subtelny, krótki i miękki akord syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z miękkiego i szumiącego bulgotu syntezatorowego wypełniającego tło, w późniejszej fazie ścieżki przechodzącego też w dźwięk szumiącego odgłosu tętniczego pulsu, krótkiej, nisko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, chłodnej i przeciągłej partii klawiszowej o wysokim, retrospektywnym i nieco smyczkowym brzmieniu tworzącej długą i rozmytą linię melodii, czasem też krótkie i rozmyte wibracje, przetworzonych i damsko brzmiących efektów wokalnych, krótkich, szorstko, retrospektywnie i tubalnie brzmiących wstawek syntezatorowych, dyskretnej, przeciągłej partii klawiszowej o retrospektywnym, tubalnym i chropowatym brzmieniu, subtelnej, chłodnej, przeciągłej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, przeciągłych i nisko brzmiących brzęków syntezatorowych, wstecznie odtworzonych, przeciągłych, rozmiękłych, wysoko i archaicznie brzmiących wibracji syntezatorowych o smyczkowym zabarwieniu dźwiękowym, przeciągłej, wibrującej, smyczkowo i futurystycznie brzmiącej solówki klawiszowej, chłodnych, wysoko brzmiących i wysoko zawieszonych wibracji syntezatorowych, odległych, wysoko brzmiących i przeciągłych riffów gitarowych, oraz lekko wznoszącej się i opadającej, wysoko brzmiącej i twardej wibracji syntezatorowej występującej bliżej końcowej fazy utworu, którego warstwa muzyczna w samej jego końcowej fazie minimalizuje się do szumiącego odgłosu tętniczego pulsu wspartego teraz dźwiękiem odgłosu akcji serca, choć na krótki moment powraca sekcja rytmiczno-basowa oraz krótka, nisko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w dynamiczną i zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Cosey Fanni Tutti polega na krótkich i nieznacznie zniekształconych monologach o wyraźnym podtekście erotycznym.
   Industrialno-noise'owa kompozycja Manic Melody opiera się na sekcji automatu perkusyjnego złożonej z mechanicznie zapętlonego uderzenia retrospektywnego werbla oraz również mechanicznie zapętlonego beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspiera dodatkowy, powielany zwielokrotnionymi echami beat automatu perkusyjnego, miękki groove oraz szumiące wibracje syntezatorowe. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, wysoko i szorstko brzmiące partie klawiszowe oraz krótkie, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe tworzące razem mechanicznie zapętloną linię melodii, przeciągające się lub zawinięte, nisko brzmiące zgrzyty syntezatorowe przypominające dźwięk szlifierki, wysoko-tubalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe oraz dyskretne i przetworzone riffy gitarowe występujące w tle. W końcowej fazie numeru wysoko-tubalnie brzmiący zgrzyt syntezatorowy wznosi się do wysokiego rejestru brzmieniowego zamykając całą strukturę muzyczną. Cosey Fanni Tutti wykonuje dość groteskową narrację tonem zwracającym się do małego dziecka. Zresztą słychać jest tu też sentencje w wykonaniu małej dziewczynki.
   Inspirowany twórczością legendarnego niemieckiego zespołu Kraftwerk (wydawnictwo Trans-Europe Express, 1977), utwór Useless Information, zaznacza się jednostajnym tempem beatu automatu perkusyjnego wspartego twardym i tykającym groove'em, subtelną i miękką sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnym, równomiernym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodną, krótką, ale masywną i wysoko brzmiącą partią klawiszową układającą się w równomierną pętlę, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, dynamicznymi, krótkimi, szorstko i nisko brzmiącymi partiami klawiszowymi brzmiącymi niczym post punkowy riff gitary rytmicznej, krótkimi, wysoko i zgrzytliwie brzmiącymi efektami gitarowymi, chłodnym, długim, art rockowym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym w stylu twórczości Roberta Frippa z brytyjskiej, art rockowej formacji King Crimson lub Richarda Pinhasa z eksperymentalnego zespołu francuskiego, Heldon, oraz przeciągłymi i nisko brzmiącymi, art rockowymi riffami gitarowymi. Riffy gitarowe gościnnie wykonywane są przez szkockiego gitarzystę, Alexa Fergussona, z angielskiej formacji punk rockowej, Alternative TV, także współzałożyciela zespołu Psychic TV. W końcowej fazie kompozycji zarówno chłodny, wysoko brzmiący puls sekwencerowy, jak i chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w równomierną pętlę, obniżają swój rejestr dźwiękowy najpierw do do tubalnego, potem do basowego brzmienia. Partie wokalne w gościnnym wykonaniu Alexa Fergussona oraz inżyniera dźwięku, Micka Garoghana, odpowiedzialnego również za brzmienie całego albumu Heartbeat, polegają na krótkich deklamacjach, narracjach oraz monologach.
   Moving Still to ambientowy numer pozbawiony konwencjonalnej sekcji rytmicznej, której funkcję pełnią drapiące efekty syntezatorowe wsparte groove'em, razem z którym tworzą zapętlenia. W dalszej części utworu dochodzi zapętlone uderzenie miękkiego i archaicznego werbla. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, zimnych, delikatnych, wysoko i futurystycznie brzmiących partii klawiszowych układających się w leniwie zapętlającą się linię melodii, nakładających się na siebie nawzajem chłodnych, przestrzennie, wysoko i wokalicznie brzmiących partii klawiszowych wspartych chłodną, tworzącą wygięcia, wysoko i nawołująco brzmiącą partią klawiszową oraz chłodną partią klawiszową o wysokim, przestrzenno-organowym brzmieniu. W warstwie muzycznej występują też nieco bardziej odległe i wyżej zawieszone chłodne partie klawiszowe o organowym brzmieniu, okresowo tworzące przestrzeń. Okazjonalnie w tle pojawiają się krótkie i zniekształcone monologi w wykonaniu Chrisa Cartera.
   Kompozycja Bust Stop stanowi mariaż uporządkowanego, synth popowego fundamentu pod nurt acid house, z ogólnym krautrockowym chaosem. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo wsparte subtelnym, ale twardym i tykającym groove'em. W podkładzie występuje krótki akord syntezatorowego basu układający się w house'owo zabarwioną linię melodii. W warstwie muzycznej brak jest dodatkowych, uporządkowanych linii melodii, wypełniają ją za to tworzące chaos efekty zaszumień, suche, delikatne i atonalne zgrzytnięcia syntezatorowe, twarde i atonalne syntezatorowe wibracje, krótkie, ale przeciągłe syki, opadający wokalny efekt typu ,,oooh" wsparty delikatnym tweetem syntezatorowym, przeciągła partia klawiszowa o wysmukłym, wysokim i archaicznym brzmieniu przechodząca w nawołującą i wysoko brzmiącą formę, przeciągłe partie saksofonu przyjmujące też krótkie i powielane echami struktury, co było dość charakterystyczną cechą także dla twórczości formacji Throbbing Gristle, krótkie zapętlenia riffu gitarowego, bardziej odległe, new wave'owo zabarwione i nieco przetworzone riffy gitarowe, chropowato, wysoko i wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe, wygięte, wysoko brzmiące i wokalicznie zabarwione efekty syntezatorowe, delikatne, wysmukle brzmiące i subtelne tweety syntezatorowe, wznoszące się i opadające partie klawiszowe o wysokim, archaicznym i chropowatym brzmieniu, seria subtelnych, krótkich, miękkich, wysoko i matowo brzmiących wstawek klawiszowych oraz szumiące syntezatorowe wibracje. Całość zamyka psychodeliczna, powielona zwielokrotnionymi echami, wysoko i archaicznie brzmiąca wibracja syntezatorowa.
   Tytułowy, finalny utwór Heartbeat, osadzony jest na jednostajnym i nieznacznie spowolnionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie i na krótko przyspieszającej do jednostajnego i dynamicznego tempa, z czasem wspartej też dodatkowym beatem podkładu rytmicznego utrzymującego dynamiczny i jednostajny rytm, przy jednoczesnym zachowaniu nieznacznie spowolnionego i jednostajnego tempa werbla. Bliżej końcowej fazy kompozycji sekcja rytmiczna powraca do swojej początkowej formy. Podkład wypełnia zapętlony, basowy puls sekwencerowy z czasem wsparty dodatkowym, gęstym i równomiernym pulsem basowym sekwencera. W krótkich pomostach w podkładzie występuje krótki i miękki akord syntezatorowego basu. Struktura muzyczna złożona jest z chłodnej, krótkiej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej (w krótkich pomostach przyjmującej niskie brzmienie) układającej się w pętlę wspartą krótkim, podwójnym, tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiącym akordem klawiszowym, chłodnych, męsko i wokalicznie (nisko bądź tubalnie) brzmiących partii klawiszowych tworzących rozmyte bądź krótkie i zapętlone linie melodii, zimnej partii klawiszowej o retrospektywnym brzmieniu smyczkowym tworzącej przestrzeń oraz rozmytą linię melodii, dodatkowej, chłodnej i wyżej zawieszonej przestrzeni, retrospektywnie, chropowato, tubalnie i lekko wysmukle brzmiących solówek klawiszowych (przyjmujących też wysoko-tubalny rejestr dźwiękowy) układających się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, krótkich, chropowato, wysoko i futurystycznie bądź futurystycznie i atonalnie brzmiących wstawek syntezatorowych, tworzących dynamicznie zapętlające się linie melodii chłodnych, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiących solówek klawiszowych przyjmujących też brzmienie wysokie i chropowate bądź futurystyczno-fletowe, oraz dyskretnych, miękkich, wysmukle i futurystycznie podzwaniających akordów klawiszowych. Bliżej końcowej fazy ścieżki struktura muzyczna zagęszcza się poprzez dodaną kolejną chłodną przestrzeń. Utwór dość nagle i niespodziewanie zostaje zamknięty szorstko, nisko i niemal bezdźwięcznie brzmiącym akordem syntezatorowym przechodzącym w masywny dźwięk szumu. W kompozycji słychać jest wpływy twórczości z drugiej połowy lat 70. niemieckich zespołów rocka elektronicznego, Tangerine Dream i Ashra.
   Do wydania albumu nakładem wytwórni Wax Trax! Records dodano wstecznie odtworzoną miniaturę, Tight Fit. Sekcję rytmiczną stanowi tu odtworzona wstecznie sekcja automatu perkusyjnego utrzymującego jednostajne tempo werbla oraz połamany rytm beatu podkładu rytmicznego, co jest fundamentem pod przyszły styl dubstep. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspierają punktowe partie klawiszowe o bardzo wysokim dźwięku suchego podzwaniania, układające się w dynamiczne zapętlenia. Również wstecznie odtworzone są niemal wszystkie partie instrumentalne, jak unoszące się, chropowato, wysoko i archaicznie brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, ale przeciągłe, lekko zgniecione wygięcia klawiszowe o wysokim i melancholijnym brzmieniu, krótkie, rozmiękłe, dublujące się i wysoko brzmiące wstawki syntezatorowe, delikatne syntezatorowe zgrzytnięcia i syki w tle, krótkie, przeciągnięte, wznoszące się, tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, odległe i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz odległe, przeciągłe, chropowato, retrospektywnie, tubalnie i lekko wysmukle brzmiące partie klawiszowe. Jedynie partie saksofonu odtwarzane są konwencjonalnie, ale poddawane są efektom zwielokrotnionego echa czy rozmyciu brzmienia. Tak czy inaczej numer, poprzez swoją rytmikę, ewidentnie stanowi pierwowzór stylu dubstep - i to na kilkanaście lat przed formalnym powstaniem tego gatunku muzyki elektronicznej!
   Chociaż rok 1981 był prawdziwą eksplozją wykonawców spod znaku synth popu i muzyki elektronicznej, których wydawnictwa studyjne i single szturmowały listy przebojów na całym świecie, album Heartbeat poprzez nazbyt eksperymentalny wymiar zawartego na nim materiału, nie przyniósł formacji Chris & Cosey dużego sukcesu komercyjnego. Wydawnictwo wykazywało się jednak dużym potencjałem artystycznym, na który zwróciło uwagę wiele zespołów i wykonawców synth popowych, industrialnych i wczesnego nurtu EBM. Choć formacja Chris & Cosey w późniejszych latach twórczo poszła w bardziej przystępnym kierunku synth popu i formy piosenkowej, jej dwa pierwsze albumy, Heartbeat i Trance, stanowią chyba najbardziej wartościowe pod względem artystycznym oblicze jej twórczości.

Tracklista:

1 Put Yourself In Los Angeles 3:44
2 Just Like You 3:17
3 Voodoo 2:27
4 Moorby 2:38
5 Radio Void 2:20
6 This Is Me 2:58
7 Pressure Drop 7:13
8 Manic Melody 3:42
9 Useless Information 4:40
10 Moving Still 4:20
11 Bust Stop 4:05
12 Heartbeat 5:42
13 Tight Fit 2:13

Personel:

Engineer [16-track] – Mick Garoghan
Producer – Chris And Cosey
Synth, Cornet, Keyboards [Casio Mt30], Tape [Tapes], Vocals – Cosey F. Tutti
Synth, Electronic Drums [Electronic Percussion], Guitar, Keyboards [Casio Mt30], Voice [Taped Voices], Vocals – Chris Carter

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.