Synth pop & cold wave, strona 1

Toy - trzynasty album szwajcarskiej elektroniczno-rockowej formacji, Yello, wydany 30 września 2016 roku, na który trzeba było czekać przeszło siedem długich lat, gdzie w międzyczasie Dieter Meier i Boris Blank zajmowali się swoimi solowymi projektami. Obaj muzycy nie ryzykowali zbytnio angażowania się w rewolucyjne zmiany, kontynuując i rozwijając raczej koncepcję z trzech poprzednich wydawnictw zespołu, częściowo jednak powrócili do syntezatorowego brzmienia retro, o czym świadczy już krótkie, minutowe, futurystyczne wprowadzenie, Frautonium Intro, w stylu retro-elektroniki z przełomu lat 70. i 80., jednakże już następny, promujący album singiel, Limbo, wypełniony głęboką partią wokalną / deklamacją w wykonaniu Dietera Meiera, w którym wyraźnie słychać jest ducha kultowego kanadyjskiego barda, Leonarda Cohena, zaznacza się dość charakterystycznym dla współczesnej twórczości Yello połączeniem transującego stylu electro z jazzem i funkiem oraz domieszką industrialu.
   Utwór 30'000 Days kontynuuje obrany poprzednio schemat z klimatem z ostatnich wydawnictw Yello, tym razem jest to kompozycja łącząca melancholijną i niepokojącą elektronikę, dość typową dla twórczości Borisa Blanka, z jazzem i domieszką funkowych partii gitary.
   Cold Flame to numer, który utrzymany jest w klimacie transowego electro z elementami funku znanego już z albumów Motion Picture (1999) i The Eye (2003). W utworze gościnne śpiewa dysponująca jazzowym stylem wokalnym, pochodząca z Mali piosenkarka Malia, z którą w duecie Boris Blank nagrał w 2014 roku album Convergence, tutaj zaś dodatkowo wsparł wokalistkę w chórkach.
   W trip-hopowym utworze Kiss the Cloud gościnnie partii wokalnej użyczyła chińska wokalistka, Fifi Rong, której rozleniwiony śpiew w stylu Julee Cruise, jak i ambientowe, chłodne przestrzenie, nawiązują do klimatów zaczerpniętych z kultowej serii filmowej Davida Lyncha, Twin Peaks.
   Jednym z mocniejszych momentów wydawnictwa jest instrumentalny utwór Pacific AM, utrzymany w charakterystyce pełnego napięcia filmowego soundtracku z charakterystyczną dla twórczości Yello niezwykle chłodną, ambientową przestrzenią, ciepłym latynoskim chwytem gitarowym, oraz transowo-ciężkim i rwanym, folkowym tempem bębnów. Tu i ówdzie pojawiają się motywy orientalne - bliskowschodnie i hinduskie.
   Starlight Scene jest ciepłą kompozycją synth popową z futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, chwytami gitarowymi w stylu country a'la Chrisa Rea w wykonaniu Jeremy'ego Baera, oraz damsko-męskim wokalnym duetem w wykonaniu Dietera Meiera i Malii, gdzie oboje wokaliści idealnie się uzupełniają.
   Malia pierwszoplanową rolę wokalną pełni również w synth popowym numerze, Give You the World, utrzymanym w klimacie rodem z albumu Motion Picture.
   Zdecydowanie wyróżniającym się utworem na wydawnictwie jest Tool of Love, utrzymany w klimacie synth popu z elementami industrialu, futuryzmu, a nawet z psychodelicznymi motywami organowymi. Całości dopełnia, pełna ekspresji, głęboka melodeklamacja w stylu Leonarda Cohena w wykonaniu Dietera Meiera, wspieranego wokalnie w chórkach przez Malię.
   W piosence Dialectical Kid osadzonej w stylu electro bliskiemu klimatom z wydawnictwa The Eye, nie po raz pierwszy pojawia się damsko-męski duet wokalny. Częściowo przetworzona deklamacja w wykonaniu Dietera Meiera stanowi strofę, zaś refren zaznaczający się mocno jazzowym stylem, chóralnie śpiewa współpracująca już wielokrotnie wcześniej z Yello wokalistka Heidi Happy.
   Świetnie uzupełniający się damsko-męski duet wokalny, Dieter Meier - Fifi Rong, pojawia się w kompozycji Dark Side, utrzymanej w tempie bossa novy, z melancholijną i niepokojącą przestrzenią, zimnofalowymi i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, rwanymi partiami smyczkowymi, partiami basu, a nawet pojawiającymi się na chwilę hawajskimi chwytami gitarowymi, czy sekwencerowym pulsem w stylu twórczości formacji Tangerine Dream z albumu Phaedra (1974).
   Synth popowy numer Blue Biscuit stanowi ciekawe połączenie industrialnego basowego pulsu sekwencera z ciepłym chwytem gitarowym w stylu flamenco i latynoskim, uzupełnionym o delikatne, bluesowe partie gitarowe w tle. Ciepło łączy się tu z chłodem przestrzeni i odgłosów burzy. To jedyny utwór wydawnictwa, na którym rolę pierwszego wokalisty wziął na siebie Boris Blank, ze swoim niezwykle ciepłym, acz sennym i leniwym śpiewem.
   Najbardziej eksperymentalnym momentem albumu jest instrumentalna kompozycja Magma, stanowiąca dźwiękowe kolaże pianina, gitarowego riffu, saksofonu, czy pojedynczych, przetworzonych i nagle urywających się słów zawieszonych w chłodnym ambiencie, który z czasem przechodzi w basowy industrialny puls sekwencera, gdzie na chwilę występują szamańskie partie perkusji, w miarę których cichnięcia struktura muzyczna powoli powraca do ambientowej formy.
   Wydawnictwo wieńczy motyw, który go otwierał - Frautonium - jednak w rozbudowanej formie przejść od synth popu, przez nisko brzmiące dźwięki syntezatorowe wymieszane ze zgrzytem, który przechodzi w przestrzenne klimaty rodem z kompozycji Jeana Michela Jaerre'a, które zastąpione z kolei zostają przez sekwencerowy puls z czasem ustępujący miejsca futurystycznie brzmiącemu motywowi klawiszowemu rozpoczynającemu utwór, ten zaś ponownie przechodzi w niskie brzmienie syntezatorowe wymieszane ze zgrzytem. Całość finalizuje krótka, 8-bitowa melodia rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari.
   Jednym z najważniejszych wydarzeń związanych z ukazaniem się albumu Toy była pierwsza w historii Yello trasa koncertowa promująca wydawnictwo. Co prawda w przeszłości muzycy Yello grali krótkie, zwykle 15 minutowe występy, jednak po raz pierwszy formacja zagrała pełnowymiarowy koncert, otwierając zupełnie nowy etap w swojej twórczości rozpoczynający się w dniach 26-30 września 2016 roku czterema koncertami w berlińskim klubie Kraftwerk, na które wszystkie bilety rozeszły się jeszcze w przedsprzedaży. Ponadto albumem Toy, będący prawdziwą muzyczną legendą muzycy Yello udowodnili, że wciąż jeszcze liczą się na rynku muzycznym, bowiem wydawnictwo notowane było na listach przebojów, docierając do pierwszego miejsca w rodzimej Szwajcarii czy drugiej pozycji w Niemczech.

Tracklista:

1 Frautonium Intro 1:09
2 Limbo 3:22
3 30'000 Days 4:05
4 Cold Flame - Featuring – Malia 4:02
5 Kiss The Cloud - Featuring – Fifi Rong 3:13
6 Pacific AM 3:22
7 Starlight Scene 3:16
8 Give You The WorldFeaturing – Malia 3:32
9 Tool Of Love 3:12
10 Dialectical Kid 3:18
11 Dark Side 4:15
12 Blue Biscuit 3:35
13 Magma 6:26
14 Frautonium 4:20

Personel:

Artwork – Martin Wanner
Backing Vocals – Malia (tracks: 2, 9 )
Composed By, Arranged By, Engineer – Boris Blank
Guitar – Jeremy Baer (tracks: 3, 8 )
Mastered By – Ursli Weber
Music Consultant – Ian Tregoning
Photography By – Helen Sobiralski
Photography By [Cover] – Andrew Rich
Producer – Yello
Vocals, Lyrics By – Boris Blank (tracks: 12), Dieter Meier, Fifi Rong (tracks: 5, 11), Heidi Happy (tracks: 10), Malia (tracks: 4, 7, 8 )
Written-By [Vocal Melodies] – Boris Blank, Dieter Meier

Written by, © copyright November 2017 by Genesis GM.

Technodelic - piąty album studyjny japońskiej formacji synth popowej, YMO (Yellow Magic Orchestra), do którego sesję nagraniową zespół rozpoczął w tokijskim Alfa Studio "A" jeszcze w dniu premiery swojego czwartego wydawnictwa studyjnego, BGM, 21 marca 1981 roku, a zakończył 13 października 1981 roku. Premiera albumu Technodelic miała miejsce 21 listopada 1981 roku.
   Tym razem muzycy YMO zwrócili się w kierunku bardziej psychodelicznego brzmienia, stosując cyfrowy sampler LMD-649 produkcji japońskiego inżyniera dźwięku, Kenji Muraty, pracującego dla wytwórni Toshiba-EMI. Uważa się, że Technodelic jest pierwszym albumem muzycznym z tak szerokim zastosowaniem sampli. Podobnie jak w przypadku BGM, także i na Technodelic wszystkie wokalne kompozycje śpiewane są w języku angielskim. Każdy utwór, oprócz angielskiego tytułu (za wyjątkiem Neue Tanz, którego tytuł jest w języku niemieckim), otrzymał tytuł w języku japońskim.
   Wydawnictwo otwiera kompozycja Pure Jam (ジャム; "Jam") z zapętlonym podkładem rytmicznym i jednostajnym tempem twardego uderzenia werbla w sekcji perkusyjnej, warkotliwie brzmiącą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, długą i chłodną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu i wyraźnie orientalnym zabarwieniu, chłodną, lekko przytłumioną, wysoko brzmiącą i nieznacznie wibrującą klawiszową pętlą w tle oraz dyskretną partią klawiszową przypominającą brzmienie gitary klasycznej podążającą za główną solówką klawiszową. Tło wypełniają sample przetworzonych humanoidalnych odgłosów, wokalizy, efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą i dialogi w gościnnym wykonaniu Petera Barakana - autora większości tekstów na albumie. Warstwa wokalna ogranicza się do refrenów, linia wokalna przypomina nieco hippisowską psychodelę lat 60.
   Utwór Neue Tanz (新舞踊; "Shin buyou"), którego tytuł i brzmienie sugerują hołd dla niemieckiej sceny nurtu krautrocka lat 70., zawiera zagęszczony i zapętlony podkład rytmiczny zwieńczony potężnym, jedostajnym i spowolnionym uderzeniem werbla w sekcji perkusyjnej, twardy, gęsty i funkowy podkład gitary basowej, chłodną i subtelną, xylofonowo brzmiącą pętlę klawiszową w tle, układający się w tę samą pętlę wysoko brzmiący puls sekwencerowy podszyty pulsującym szumem, dynamicznie zapętlającą się klawiszową partią o futurystyczno-organowym brzmieniu wspomaganą przez organowo-metalicznie brzmiące zapętlenie klawiszowe, oraz sample przetworzonej ludzkiej mowy w tle imitujące pulsujące sekcje instrumentalne. Z czasem występują chłodne solówki klawiszowe o przytłumionym i przestrzennym brzmieniu tworzące niedługie i lekko zapętlające się linie melodii, tło zaś nabiera niskiego brzmienia syntezatorowego. W drugiej części kompozycji klawiszowe pętle przechodzą w jednolitą, szumiąco i atonalnie brzmiącą pętlę dyskretnie podszytą xylofonową pętlą klawiszową i sporadycznie tylko przeciętą krótkim, organowo-futurystycznie brzmiącym zapętleniem klawiszowym. Z czasem występują także zimne, wysoko brzmiące, świszczące solówki klawiszowe, powracają też klawiszowe pętle z pierwszej części utworu. Warstwa tekstowo-wokalna, jak na krautrock przystało, jest minimalistyczna, ograniczająca się do krótkich komunikatów.
   Piosenka Stairs (階段; "Kaidan") charakteryzuje się standardowym, synth popowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym podkładem gitary basowej wspartej równie twardą, ale zapętlającą się partią fortepianową oraz subtelnym i gęstym basowym pulsem sekwencera. Warstwa muzyczna zawiera chłodne solówki klawiszowe o lekko szorstkim, retrospektywnym i przestrzennym brzmieniu tworzące względnie krótką, ale przeciągłą, graną po sobie, rozmytą i nakładającą się niekiedy na siebie linię melodii, oraz chłodną i melancholijną przestrzeń. W drugiej części utworu występują partie fortepianowe a'la Fryderyk Chopin przechodzące w jazzową linię melodii. W tle kompozycji nieustannie występują efekty industrialne, z czasem również - choć na krótko - przetworzony szum morskich fal.
   Electro funkowy utwór Seoul Music (京城音楽; "Keijou ongaku") również zaznacza się standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, a także gęstą, funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, pulsującą, wysoko i xylofonowo brzmiącą pętlą sekwencerową w tle, odległą i chłodną solówką klawiszową o bardzo wysokim brzmieniu z futurystycznie brzmiącym pogłosem przechodzącą z czasem w wyraźniejszą, gładko i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą długą i zapętlającą się lekko linię melodii. W tle występuje subtelna partia fortepianowa, sekcję wokalną wspiera również przestrzennie brzmiąca, chłodna partia klawiszowa. Całość uzupełniona jest subtelną i chłodną przestrzenią naznaczoną melancholią i okazjonalnie wsparta partią smyczkową. W kompozycji, także w linii wokalnej, słychać jest wpływy twórczości niemieckiej formacji Can, niezwykle ważnej dla twórczości Yellow Magic Orchestra, w szczególności w pierwszych latach działalności zespołu.
   Instrumentalny numer Light in Darkness (灯; "Tomoshibi") wyróżnia się połamanym i zapętlonym tempem sekcji perkusyjnej, głęboką, twardą i gęstą sekcją funkowej gitary basowej w podkładzie, chłodną i krótką partią klawiszową o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu tworzącą dynamiczną i migoczącą pętlę, krótkimi, chłodnymi, wysoko brzmiącymi i punktowymi partiami klawiszowymi oraz chłodnymi i smyczkowo-przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi podszytymi nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszowymi. W drugiej części utworu na pewien czas migocząca klawiszowa pętla ustępuje pola chłodnej klawiszowej pętli o brzmieniu fletu, przeciętej okazjonalnie pojedynczą wstawką pianina.
   Kompozycja Taiso (体操; "Taisō") utrzymuje szybki i równomierny podkład rytmiczny oraz standardowe i jednostajne uderzenie werbla w sekcji perkusyjnej, głęboko osadzoną, twardą i gęstą sekcję gitary basowej w podkładzie, odległą, krótką i chłodną solówkę klawiszową o brzmieniu harmonijki ustnej, oraz masywną i zapętlającą się partię fortepianową, w którą okazjonalnie wpleciona jest chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca krótkie zapętlenie. W tle występują monologi, szybki szeleszczący efekt oraz efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą. Chóralne partie wokalne zabarwione są stylistyką twórczości formacji Can.
   W całości skomponowany przez Haruomiego Hosono numer Gradated Grey (灰色グレイの段階; "Grey no dankai") oparty jest na wspartej krótkimi groove'am spowolnionej, ale wyrazistej elektronicznej sekcji perkusyjnej z jednostajnym tempem werbla, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, chłodnych, krótkich, przeciągłych, wysoko i melancholijnie brzmiących partiach klawiszowych, bardziej subtelnych, długich, nisko i warkotliwie brzmiących partiach syntezatorowych podszytych industrialnie brzmiącymi warkotami oraz gęstym, ale urywającym się basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie. W dalszej części piosenki pojawiają się krótkie, chłodne, chropowato i wysoko brzmiące, grane po sobie solówki klawiszowe, które wspomagane są również krótkimi i przeciągłymi, nisko brzmiącymi partiami klawiszowymi. W tle występują liczne szumy i zaszumienia oraz subtelne efekty o gitarowym brzmieniu. Partia i linia wokalna nawiązują tu do stylistyki twórczości brytyjskiej formacji, Ultravox, której wyraźne wpływy, zarówno w warstwie wokalnej, jak i muzycznej, wyczuwalne są w następnym utworze, Key (手掛かり; "Tegakari"), będącym zasadniczo powrotem do stylistyki z albumu BGM, osadzonym na standardowym, jednostajnym i dynamicznym, synth popowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstym i industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o przestrzennym brzmieniu, chłodnych, wysoko i futurystycznie brzmiących solówkach klawiszowych tworzących krótką i zapętloną linię melodii, która przechodzi również w chropowate, futurystyczno-komputerowe brzmienie, oraz - tworzących znacznie dłuższą linię melodii - solówkach klawiszowych o surowym brzmieniu imitującym wysoko brzmiący riff gitarowy. W drugiej części piosenki występuje chłodna, rozległa i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długą i rozmytą linię melodii. O ile w pierwszej części utworu warstwa muzyczna brzmi całkowicie sterylnie, to w jego części drugiej wzbogacana jest zimną, twardą i tweetującą pętlą sekwencerową, przecinana krótkim, futurystycznie-komputerowo brzmiącym klawiszowym zapętleniem oraz przybrudzona odległymi, industrialnymi dźwiękami w tle. To najlepszy moment całego wydawnictwa.
   Album zwieńczają dwie pozbawione konwencjonalnej sekcji rytmicznej instrumentalne kompozycje autorstwa Ryuichiego Sakamoto - Prologue (前奏; "Zensou") i Epilogue (後奏; "Kousou").
   W utworze Prologue (前奏; "Zensou") warstwa muzyczna składa się z krótkiej, chłodnej, brzmiącej niczym krótki xylofonowy gong, spowolnionej klawiszowej pętli przeciętej przez graną raz za razem krótką, przeciągłą, lekko wibrującą i chłodną klawiszową solówkę o przestrzennym i melancholijnym brzmieniu. Z czasem pojawia się chłodna, lekko wibrująca, brzmiąca wysoko i archaicznie solówka klawiszowa z wplecioną w nią wibrującą partią klawiszową o bardzo wysokim i archaicznym brzmieniu przypominającym dźwięk Trautonium; obie partie klawiszowe - brzmiące niczym wyjęte z futurystycznych numerów z lat 60. Raymonda Scotta bądź formacji Beaver & Krause - tworzą zapętlającą się i nakładającą się na siebie linię melodii, na którą z wolna nachodzi zapętlająca się klawiszowa solówka o organowym brzmieniu Vox Continental. Przez cały utwór tło wypełnia stale powtarzający się industrialny dźwięk maszynowy, który przechodzi również do następnej kompozycji, Epilogue (後奏; "Kousou"), wzmocniony zostaje jednak potężnym i głuchym, toczącym się równomiernie i powoli industrialnym uderzeniem. Utwór wypełnia chłodna przestrzeń, nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe tło, chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe tworzą, początkowo rozmytą i lekko zapętlającą się linię melodii, która zaczyna się krystalizować. Z czasem przestrzeń nabiera głębi i melancholii, chłodne, przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe stają się rozmyte, w tle pojawia się subtelna i krótka partia klawiszowa o gitarowym brzmieniu tworząca równomierną i spowalniającą pętlę, oraz przeciągła, zimna, wysoko, wysmukle i chropawo brzmiąca partia syntezatorowa. Chłodna i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa na powrót staje się wyrazista nabierając bardziej smyczkowego brzmienia, choć tworzy wysoko zawieszoną i rozmytą linię melodii wspartą subtelną, również wysoko zawieszoną i chłodną, opadającą z góry na dół, partią klawiszową o gładkim i wysokim brzmieniu. Na koniec industrialny łomot w tle ustaje, pozostaje jedynie chłodna, wysoko zawieszona solówka klawiszowa o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu oraz nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe tło. Całość przypomina klimaty wczesnej twórczości brytyjskiej formacji synth poowej, The Human League.
   Technodelic, tak samo jak album BGM, nie osiągnął jakiegoś spektakularnego sukcesu komercyjnego, na który zresztą w pełni zasługiwał; wydawnictwo wywarło jednak w latach 80. szczególny wpływ na twórczość takich synth popowych gigantów, jak Kraftwerk, Yello i Depeche Mode oraz na wczesnych twórców nurtu house z Chicago i Detroit.

Tracklista:

1. "Pure Jam" (ジャム; "Jam") 4:30
2. "Neue Tanz" (新舞踊; "Shin buyou") 4:58
3. "Stairs" (階段; "Kaidan") 4:14
4. "Seoul Music" (京城音楽; "Keijou ongaku") 4:46
5. "Light in Darkness" (灯; "Tomoshibi") 3:40
6. "Taiso" (体操; "Taisō") 4:21
7. "Gradated Grey" (灰色グレイの段階; "Grey no dankai") 5:33
8. "Key" (手掛かり; "Tegakari") 4:32
9. "Prologue" (前奏; "Zensou") 2:31
10. "Epilogue" (後奏; "Kousou") 4:21

Personel:

Haruomi Hosono – Bass, Synth Bass, Keyboards, Vocals
Ryuichi Sakamoto – Keyboards, Vocals
Yukihiro Takahashi – Vocals, Drums, Electronic drums

Personel dodatkowy:

Hideki Matsutake – Technical assistance
Takeshii Fujii & Akihiko Yamazoe – Equipment
Peter Barakan – Lyrics, Transceiver Voice on "Pure Jam"

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.

Until the End of Time - czwarty album studyjny niemieckiej formacji synth popowej, The Twins, nagrywany w latach 1984-85 w słynnym berlińskim studiu nagraniowym Hansa Tonstudio, w którym dotąd nagrano tak znakomite wydawnictwa, jak m.in. Low i "Heroes" (1977) Davida Bowie'ego, Lust for Life (1977) Iggy'ego Popa czy Construction Time Again (1983) i Some Great Reward (1984) Depeche Mode. Dwa ostatnie z wymienionych wydawnictw wywarły zresztą ogromny wpływ na wydany w czerwcu 1985 roku album Until the End of Time. Po ogromnych sukcesach komercyjnych trzech poprzednich wydawnictw studyjnych The Twins formacja postanowiła kontynuować dotychczasową, synth popową formułę muzyki w połączeniu o to, co charakteryzowało trzy wcześniejsze albumy, polegając na chwytliwych syntezatorowych liniach melodii muzycy kierowali się w stronę industrialu, szerzej wzbogacając syntezatorową warstwę muzyczną sekcją saksofonu. Teksty przeważnie dotyczyły relacji damsko-męskich, jednakże w niektórych kompozycjach wcale nie uciekały od spraw polityczno-społecznych. Po raz pierwszy zespół zaangażował tekściarza z zewnątrz, brytyjskiego wokalistę, gitarzystę i poetę, Tima Dowdalla, co z jednej strony ukierunkowane było na bardziej wyrazistszą warstwę tekstową trafiającą do szerszego grona odbiorców, z drugiej zaś strony mogło być przejawem braku weny, czy wręcz kryzysu The Twins na tym polu, bowiem Tim Dowdall w całości jest autorem tekstów połowy piosenek wydawnictwa, resztę tekstów skomponował do spółki ze Svenem Dohrowem i Ronny'ym Schreinzerem. Tim Dowdall począwszy od albumu Until the End of Time związał się z The Twins na stałe tworząc i współtworząc teksty formacji do czasów obecnych. W sesji nagraniowej Until the End of Time udział wzięli ponadto muzycy sesyjni - Gundula Bartsch (wokal wspierający), klawiszowiec formacji Eloy, Michael Gerlach (syntezatory) oraz Frank Lüdecke (saksofon).
   Album otwiera numer I Fell For You, utrzymany nieco w synth popowej stylistyce przeboju Love System z albumu A Wild Romance (1983), z chłodną przestrzenią, standardową, synth popową sekcją rytmiczną o jednostajnym tempie automatu perkusyjnego oraz równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, za którym podąża wysoko brzmiąca chłodna pętla klawiszowa przechodząca w xylofonowe brzmienie w strofach, wsparta subtelną, nisko brzmiącą klawiszową pętlą. Warstwę muzyczną wspierają chłodne, orkiestracyjnie brzmiące wstawki syntezatorowe oraz sekcja saksofonu tworząca rozbudowane linie melodii.
   Utwór The Game Of Chance (Anvil Club Mix) był pierwszym singlem, który ukazał się jeszcze w 1984 roku będąc zapowiedzią nowego wydawnictwa The Twins. Jest to zarazem najlepszy moment całego albumu, bardzo bliski industrialnym klimatom wydawnictwa formacji Depeche Mode, Some Great Reward (1984), o standardowym, jednostajnym synth popowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym i równomiernym industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, twardym, nisko, szorstko brzmiącym i zapętlającym się klawiszowym akordzie, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych tworzących krótką i zapętloną linię melodii, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim i nieco bardziej wysmukłym brzmieniu tworzących dłuższą i zapętlającą się linię melodii oraz dłuższych chłodnych solówkach klawiszowych o bardziej retrospektywnym, wysokim, chropowatym i nieznacznie wibrującym brzmieniu podążających za linią wokalną refrenu. Po refrenach pojawiają się zapętlone industrialne partie klawiszowe w stylu twórczości Depeche Mode o twardym, szorstkim i niskim brzmieniu tworzące zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji Ronny Schreinzer daje efektowny popis gry na elektronicznej perkusji. Ciekawostką jest na pewno fakt, że pierwszy refren samodzielnie w roli głównej patii wokalnej śpiewa Gundula Bartsch, po niej zaś wraz ze strofą wchodzi główna partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera.
   Piosenka In My Broken Dream zahacza z kolei o synth popowy klimat albumu zespołu Depeche Mode, Construction Time Again (1983), co uwidacznia się w jednostajnym i standardowym tempie automatycznej sekcji automatu perkusyjnego, twardym, gęstym i zapętlającym się basowym pulsie sekwencera w podkładzie, przeciętych przestrzennie brzmiącym zimnym i zwielokrotnionym klawiszowym akordem, oraz chłodnych partiach klawiszowych o wysokim i nieco orkiestrowym brzmieniu, które podążają za linią wokalną w strofach i przechodzą w zimną, wysoko brzmiącą partię klawiszową podążającą za linią wokalną w strofo-refrenach. Kompozycja wyróżnia się wysoko i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi zapętloną linię melodii oraz chłodnymi solówkami klawiszy tworzącymi chwytliwą i zapętloną linię melodii nawiązującą do linii wokalnej w refrenie. W tle występuje chłodna, dynamiczna, wysoko brzmiąca i lekko dzwoniąca klawiszowa pętla. W drugiej części piosenki pojawiają się długie, przestrzennie brzmiące chłodne solówki klawiszowe.
   Tytułowy numer, Until The End Of Time, wyraźnie spowalnia w jednostajnym tempie sekcji automatu perkusyjnego. Piosenka zawiera twardy, funkowy podkład gitary basowej, chłodną przestrzeń zabarwioną melancholią, subtelną, chłodną, względnie dynamiczną i smyczkowo brzmiącą klawiszową pętlę w tle oraz zimne, wysoko i smyczkowo brzmiące solówki klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. W drugiej części utworu pojawiają się dłuższe, lekko drżące, chłodne solówki klawiszowe o twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu kojarzące się z brzmieniem rodzimego synth popowego zespołu, Kombi, tworzące zapętloną i nostalgiczną linię melodii, pod sam zaś koniec piosenki wznoszące się i opadające szumy w tle dodają jej dodatkowej nostalgii. Kompozycja ewidentnie wywarła wpływ na późniejsze synth popowe ballady w wykonaniu formacji Pet Shop Boys.
   Czwarty singiel albumu, I Need You (Long Version), o niezwykle przebojowej linii wokalnej, to raczej pogodne synth popowe klimaty, choć naznaczone chłodnymi brzmieniami syntezatorowymi, przede wszystkim w chłodnej i odległej przestrzeni oraz chłodnej klawiszowej pętli o wysokim i lekko futurystycznym brzmieniu w tle w strofach. Chłodne solówki klawiszowe o wysokim i lekko retrospektywnym brzmieniu tworzące chwytliwą i zapętloną linię melodii przechodzą w tworzące zapętloną linię melodii chłodne i krótkie solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu tworzące splot z zimnymi, wysmukle, wysoko i niemal organowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótszą pętlę, która występuje w strofo-refrenach. Sekcja rytmiczna automatu perkusyjnego jest standardowo synth popowa, utrzymująca jednostajne tempo, basowy sekwencerowy puls w podkładzie jest równomierny, ale zagęszcza się w strofo-refrenach i refrenach. Druga część utworu przechodzi w rozbudowane partie instrumentalne zawierające dodatkowe, chłodne i zapętlone partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, chłodne, gładko i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamiczne zapętlenia przechodzące w bardziej rozbudowaną i zapętloną linię melodii z czasem podszytą pozytywkowym brzmieniem, a także dynamicznie i symfonicznie zapętlające się smyczkowe solówki klawiszowe o brzmieniu skrzypiec. Końcówka kompozycji, wraz z pojawieniem się strofo-refrenu, a następnie refrenu, powraca do stanu poprzedniego.
   Drugi z singlowych utworów albumu, Love in the Dark (Special Dance Mix), to klasycznie synth popowy numer, który brzmieniem i stylistyką powraca do debiutanckiego wydawnictwa The Twins, Passion Factory (1981), opierając się na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej efektami perkusji elektronicznej, równomiernym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim brzmieniu oraz nakładających się na nie chłodniejszych, wyżej i bardziej futurystycznie brzmiących klawiszowych solówkach tworzących zapętloną linię melodii, które w strofach i w strofo-refrenach zapętlając się podążają za linią wokalną, zaś w refrenach powracają do poprzednich zapętleń. W strofo-refrenach występuje dodatkowo subtelna i chłodna klawiszowa pętla o futurystyczno-pozytywkowym brzmieniu. Tym razem Ronny'ego Schreinzera wokalnie falsetem w chórkach wspiera Sven Dohrow. Kompozycja zwiera wydłużoną drugą część, początkowo opartą wyłącznie na sekcji rytmicznej i basowym pulsie sekwencera w podkładzie, z czasem jednak warstwa muzyczna powraca do stanu poprzedniego. Utwór Love In The Dark to największy przebój albumu; singiel w 1985 roku dotarł do 55. miejsca w Niemczech.
   Trzecia z singlowych kompozycji wydawnictwa, Deep Within My Heart, oparta jest na klasycznie synth popowym, jednostajnym tempie automatu perkusyjnego, równomiernym basowym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni z domieszką melancholii, subtelnym, nisko brzmiącym tle syntezatorowym, krótkich, nisko i chropowato brzmiących solówkach klawiszowych tworzących względnie krótką i zapętloną linię melodii oraz długich partiach saksofonu altowego. W refrenach pojawia się dyskretna, chłodna, choć względnie nisko brzmiąca solówka klawiszowa podążająca za linią wokalną, w drugiej zaś części piosenki występuje retrospektywna solówka klawiszowa o nieco chropowatym i tubalnym brzmieniu, której linia melodii pokrywa się z linią wokalną w strofach. Linia wokalna (okazjonalnie przechodząca w szorstką deklamację) jest niezwykle przebojowa, w szczególności w refrenach. W końcowej fazie piosenki na tle partii saksofonowej występuje subtelna, nieco archaicznie i tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa, której linia melodii pokrywa się z linią wokalną w refrenach. W sekcji wokalnej Ronny'ego Schreinzera idealnie wspiera Sven Dohrow - tym razem klasyczną barwą głosu.
   Kompozycja Fantasy, której współautorem jest Mike Gerlach, brzmieniowo powraca do klimatów kultowego albumu The Twins, Modern Lifestyle (1982), zaznaczając się standardowym, jednostajnym tempem automatu perkusyjnego, gęstym i industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, zimną, wysoko brzmiącą i pulsującą sekwencerową pętlą, która jednak ustaje wraz z wejściem sekcji wokalnej, oraz chłodnymi solówkami klawiszowymi o przestrzenno-dzwoniącym brzmieniu podszytymi brzmieniem saksofonu. W strofach występują zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu poprzecinane króciutkimi, wysoko, wysmukle i niemal tweetująco brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszowymi, strofo-refreny z kolei wsparte są zimną klawiszową pętlą o wysmukłym i wysokim brzmieniu oraz futurystycznym zabarwieniu. W drugiej połowie utworu w tle pojawia się delikatny, zimny i równomierny sekwencerowy puls o wysokim brzmieniu, na który z czasem nakłada się krótka i wysoko brzmiąca, chłodna solówka klawiszowa wsparta kobiecą wokalizą, po niej zaś występuje długa i rozbudowana partia saksofonu. Główną partię wokalną w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera kobiecymi chórkami wspiera Gundula Bartsch, która w drugiej części piosenki, w pomoście, wysuwa na solo z monologiem.
   Talk To Me to synth popowo-industrialny numer charakteryzujący się jednostajnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się, szorstko brzmiącym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu układającymi się identycznie jak linia wokalna w refrenie oraz występującymi za nimi, zapętlającymi się twardymi solówkami klawiszowymi o szorstkim i tubalnym brzmieniu. Za linią wokalną w strofach podąża krótka i chłodna solówka klawiszowa o twardym i xylofonowym brzmieniu, pojawia się też chłodna i odległa, ale masywna przestrzeń. W refrenie za linią wokalną podąża chłodna partia klawiszowa o przestrzennym brzmieniu. W drugiej części piosenki występują, wsparte nisko i szorstko brzmiącym klawiszowym akordem, krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu i miękkim xylofonowym zabarwieniu zapętlające się w house'owym stylu. Kompozycja zawiera niezwykle przebojową linię wokalną. Główną partię wokalną w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera wspólnie chórkami wspierają Sven Dohrow i Gundula Bartsch.
   Albumową setlistę zamyka występujący jedynie we wznowieniu CD albumu, electro funkowy utwór The Time Lords osadzony na standardowym, jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej. Basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty jest tradycyjną sekcją gitary basowej o twardym, wręcz warkotliwym brzmieniu funkowym. W tle występuje dynamiczna, chłodna i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla o funkowym zabarwieniu. Chłodne klawiszowe solówki o retrospektywnym i wysokim brzmieniu tworzą długą i rozmywającą się linię melodii oraz przestrzenną oprawę; ta sama solówka klawiszowa podąża za linią wokalną w refrenie, ale brzmi znacznie wyżej. W pomoście występują subtelne, zapętlające się syntezatorowe tweety. W drugiej części kompozycji pojawia się bardzo wysoko brzmiąca, zimna i migocząca klawiszowa pętla poprzecinana z czasem krótkimi i chłodnymi, również zapętlającymi się klawiszowymi partiami o wysokim i twardym brzmieniu, w tle występuje nisko i szorstko brzmiące klawiszowe zapętlenie. Na tę klawiszową fakturę nakłada się chłodna, długa i zapętlająca się partia klawiszowa o wysokim i surowo-retrospektywnym brzmieniu tworząca podsumowującą linię melodii. Warstwa liryczna odwołuje się tu do sprzeciwu wobec panującej zimnej wojny i skierowana jest ku odwiecznemu marzeniu ludzkości o podboju przestrzeni kosmicznej.
   Mimo ogromnej przebojowości oraz ogólnemu sukcesowi utworów singlowych na listach przebojów, w radiu i w TV, album Until the End of Time nie powtórzył sukcesu komercyjnego, a przynajmniej nie w takiej skali, jak trzy poprzednie wydawnictwa studyjne The Twins. Najprawdopodobniej na taki stan rzeczy złożyły dwa główne czynniki - zmierzch ery synth popu, który następował od połowy lat 80. oraz rozkwit nurtu italo disco, jaki miał miejsce w tamtym czasie. Niemniej Until the End of Time jest najlepszym albumem studyjnym w dyskografii The Twins oraz jednym z najważniejszych i najbardziej kultowych synth popowych wydawnictw lat 80.

Tracklista:

1 I Fell For You 4:37
2 The Game Of Chance (Anvil Club Mix) 6:57
3 In My Broken Dream 3:58
4 Until The End Of Time 5:01
5 I Need You (Long Version) 6:19
6 Love In The Dark (Special Dance Mix) 5:57
7 Deep Within My Heart 4:03
8 Fantasy 3:55
9 Talk To Me 3:29
10 The Time Lords 4:56

Personel:

Artwork [Fashion] – Hans Weifenbach, Pia Petrini
Artwork [Hair] – Andreas Hagen
Cover, Design – Inge-Lore Wagener
Lead Vocals [Vocals], Synthesizer, Drums – Ronny Schreinzer
Lyrics By [Man Of Letters] – Tim Dowdall
Mixed By – Hubert Henle, Ken Thomas
Photography By – Jürgen Müller
Producer – The Twins
Recorded By – David, Uwe
Saxophone [Sax] – Frank Lüdecke
Synthesizer [Additional] – Mike Gerlach
Synthesizer, Drums [Linn] – Sven Dohrow
Voice [Female] – Gundula Bartsch

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.

BGM - czwarty album studyjny japońskiej formacji synth popowej, YMO (Yellow Magic Orchestra), nagrywany tak jak wszystkie poprzednie wydawnictwa formacji w tokijskim Studio "A", 15 stycznia 1981 roku. Premiera albumu miała miejsce 21 marca 1981 roku. Tytuł wydawnictwa odnosił się do terminu ,,Background music" (muzyka tła), choć japońskie media przedstawiały tytuł jako skrót od ,,Beautiful Grotesque Music". Po raz pierwszy użyto ultranowoczesnego sprzętu elektronicznego produkcji japońskiej, jak programowany automat perkusyjny Roland TR-808 oraz sekwencer Roland MC-4 Microcomposer, zapisu zaś dokonywano za pomocą 32-ścieżkowego cyfrowego magnetofonu, 3M, aktualnie nieużywanego, przez co po wielu latach pojawiły się problemy z odtworzeniem taśm-matek w celu zremasterowania i wznowienia albumu. Zespół zaangażował również nowego tekściarza, Petera Barakana, brytyjskiego dziennikarza, DJ-a i prezentera polsko-żydowskiego pochodzenia, który od 1974 roku pracował w Japonii, a od końca lat 70. nawiązał współpracę z klawiszowcem Yellow Magic Orchestra, Ryuichi Sakamoto. BGM stanowił kolejny przełom w twórczości YMO, album bowiem ukierunkował się na klasyczny synth pop zabarwiony stylistyką twórczości Kraftwerk, Orchestral Manoeuvres In The Dark (OMD), czy Ultravox, oraz estetykę industrialną inspirowaną twórczością formacji Cabaret Voltaire, przechodząc do wczesnych form house'u. Wszystkie wokalne kompozycje nagrane zostały w języku angielskim, jednak do każdego tytułu dodano również tytuł w języku japońskim.
   Albumową setlistę rozpoczyna utwór Ballet (バレエ) z typowym dla synth popu lat 80. jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstym i nieco urywającym się basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz wspartymi przestrzennie brzmiącą syntezatorową wstawką chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu tworzącymi zapętlającą się linię melodii. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, chwiejna, futurystycznie-wysoko brzmiąca solówka klawiszowa odtworzona na wstecznych obrotach, po niej zaś krótkie, ale podniosłe i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu osadzone na tle nisko brzmiących smyczkowych partii klawiszy oraz nisko i twardo brzmiących krótkich klawiszowych zapętleń. Trudno nie zauważyć tu wpływów twórczości zespołu Ultravox, w szczególności w warstwie wokalnej, która w refrenach jest bardziej odległa i brzmiąca niczym przepuszczona przez krótkofalówkę, ale wpływy Ultravox słychać również w warstwie muzycznej.
   Kompozycja Music Plans (音楽の計画; "Ongaku no keikaku") z kolei opiera się na połamanej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego, gęstym i twardym industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, krótkich, chłodnych i przestrzennie brzmiących klawiszowych wstawkach przechodzących w krótkie zapętlenia oraz niezwykle chłodnych, futurystyczno-przestrzennie brzmiących i lekko drgających solówkach klawiszowych wymieniających się z subtelnymi, chłodnymi solówkami klawiszy o szorstkim i niskim brzmieniu. W refrenach występują chłodne solówki klawiszowe o ciężkim, szorstkim i wysokim brzmieniu tworzące lekko zapętlającą się, ale chwytliwą linię melodii. Warstwę muzyczną wypełniają liczne chłodne, wysoko brzmiące sekwencerowe pulsacje oraz futurystycznie i wysmukle brzmiące wibrujące efekty. W środku utworu pojawiają się wyraźnie wpływy twórczości formacji Kraftwerk (album Computer World, 1981) w postaci chłodnych, atonalnych i pulsujących sekwencerowych efektów przeciętych krótkim zapętleniem komputerowo-wysoko-futurystycznie brzmiącej partii klawiszowej. Całości dopełnia chłodna i niezwykle odległa przestrzeń.
   Piosenka Rap Phenomena (ラップ現象; "RAP genshou") charakteryzuje się chłodnymi i gęstymi, wysoko i tubalnie brzmiącymi sekwencerowymi pulsami, zabarwionymi jazzem chłodnymi solówkami klawiszowymi o brzmieniu fletu przechodzącymi w zapętlone w house'owym stylu solówki klawiszowe o wysokim, lekko szorstkim brzmieniu i bardziej soulowym zabarwieniu, te zaś przechodzą w chłodne, wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. Przechodząca w lekkie zapętlenia elektroniczna sekcja perkusyjna jest dość oszczędna, w podkładzie występuje wyrazista, funkowa sekcja syntezatorowego basu, w tle zaś subtelne, chłodne i zapętlające się solówki klawiszowe o miękkim brzmieniu xylofonu. Linia wokalna polega na szybkiej deklamacji przypominającej rap. Numer finalizuje krótkie interlude o chłodnym i przestrzennym brzmieniu z futurystycznie brzmiącym tweetem syntezatorowym.
   Instrumentalny utwór Happy End (ハッピー・エンド) autorstwa Ryuichi Sakamoto pochodzi z jego wcześniejszej, solowej twórczości, niewykorzystany wcześniej, swoje miejsce znalazł na albumie BGM. Numer wyróżnia się charakterystycznym, chłodnym, leniwie sączącym się, pulsująco-migoczącym i wysoko brzmiącym sekwencerowym zapętleniem wspartym krótkimi syntezatorowymi gongami, chłodnymi, wibrującymi, wysoko i chropowato brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi oraz twardo wibrującymi, wysmukle i wysoko brzmiącymi, zimnymi efektami. Brak jest też sekcji rytmicznej. Z czasem sekwencerowa pętla wycisza się, pojawia się jednostajna i spowolniona sekcja rytmiczna automatu perkusyjnego, w tle występuje chłodna, wysoko i lekko komputerowo brzmiąca wibrująca partia syntezatorowa wparta subtelnym, xylofonowo brzmiącym pulsem sekwencerowym, z wolna zaś tło wypełnia syntezatorowy szum stereofoniczny. Jednak wyraźnie zabarwiona stylistyką wczesnej twórczości zespołu The Human League kompozycja dość szybko powraca do swojej poprzedniej formy, choć pojawiają się tu dodatkowe, futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe czy delikatne terkoty.
   Instrumentalny numer 1000 Knives (千のナイフ; "Sen no KNIFE") autorstwa Ryuichi Sakamoto jest de facto przeróbką utworu Thousand Knives (千のナイフ Sen no Naifu) pochodzącego z solowego albumu artysty, Thousand Knives (1978). W wersji z wydawnictwa BGM kompozycja zawiera standardowe i jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej podszyte gęstą elektroniczną pulsacją perkusyjną a'la Kraftwerk, podwójne, nisko brzmiące i warkotliwe partie klawiszowe pojawiające się na początku i w drugiej części utworu, gęsty i twardy basowy puls sekwencera w podkładzie oraz współgrającą z nim chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą klawiszową pętlę. Z czasem pojawiają się chłodne klawiszowe solówki o wysokim i rozległym brzmieniu, wyraźnie zabarwione orientalnym japońskim folklorem, wspierane przez dodatkowe, zimne, wysmukle i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe z czasem podszyte tweetującym brzmieniem. Występują również bardziej rozbudowane linie melodii o jazzowym zabarwieniu tworzone przez chłodne, twarde, wysoko i szorstko brzmiące solówki klawiszowe podszyte subtelnymi partiami klawiszowymi o psychodelicznym organowym brzmieniu podszytym szumem przechodzącymi na przemian w rozbudowane partie klawiszowe o surowym brzmieniu przypominającym wysoko brzmiący riff gitarowy. W drugiej części kompozycji występują długie, gładko i wysoko brzmiące solówki klawiszowe osadzone na tle chłodnej, nieznacznie wibrującej, szorstko i wysoko brzmiącej partii klawiszowej podszytej z czasem chłodną i twardą klawiszową pętlą o wysokim i chropowatym brzmieniu przechodzącą w finalnie w przeciągłą, rozwlekle zapętloną solówkę klawiszową o wysokim i wysmukłym brzmieniu. Utwór ninalizuje krótkie interlude wypełnione atonalnym warkotem syntezatorowym.
   Wpływy twórczości formacji Ultravox i Johna Foxxa, głównie w warstwie wokalnej, ale i muzycznej, powracają w wydanej 21 kwietnia 1981 roku na singlu piosence Cue (キュー) o standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej z werblem podszytym krótką, chłodną i dźwięczną syntezatorową wstawką o industrialnym zabarwieniu. Warstwa muzyczna charakteryzuje się ponadto twardym, szorstko brzmiącym, zapętlającym się i gęstym industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną i przeciągłą, powtarzaną raz za razem, wysoko brzmiącą klawiszową partią podszytą smyczkowym brzmieniem oraz chłodnymi, chwiejnymi i krótkimi solówkami klawiszowymi o wysoko-futurystycznym brzmieniu naznaczonym stylistyką twórczości Ultravox.
   Instrumentalny utwór U•T (ユーティー) zaznacza się zmasowanym uderzeniem perkusyjnego werbla i zagęszczonym podkładem rytmicznym charakteryzującym europejski styl new wave, oraz gęstym, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym twardą, pulsującą i funkową sekcją gitary basowej. Linie melodii budują chłodne i przestrzennie brzmiące klawiszowe wejścia oraz podszyte partiami fortepianu chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu tworzące zapętloną linię melodii przechodzące w chłodne, smyczkowo i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe, również podszyte partiami fortepianu. W środku kompozycji występują monologi w języku japońskim na tle chłodnej i chwiejącej się, smyczkowo brzmiącej przestrzeni oraz subtelnych, chłodnych klawiszowych partii o brzmieniu typu piano.
   Najlepszy w zestawieniu, wydany 5 września 1981 roku jako podwójna strona A razem z utworem Mass, futurystyczny numer Camouflage (カムフラージュ) z wyraźnymi wpływami brzmieniowymi formacji Kraftwerk, oparty jest o standardowy i jednostajny, choć przyspieszony synth popowy beat automatu perkusyjnego przypominający do złudzenie ten z utworu Kraftwerk, Pocket Calculator (album Computer World, 1981), którego wpływy zaznaczają jeszcze wyraźniej, jak choćby w zapętlającym się i wyrazistym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, futurystyczno-retrospektywnie, chropowato i tubalnie brzmiących klawiszowych zapętleniach przechodzących w chłodne, drgające, zapętlające się i metalicznie brzmiące solówki klawiszowe o różnym natężeniu, lekko nachodzących na siebie rozmytych solówkach klawiszowych o retrospektywnym i wysokim brzmieniu oraz odległej i chłodnej przestrzeni podszytej początkowo chłodnym, chwiejnym i futurystyczno-wysokim klawiszowym brzmieniem. Warstwę muzyczną przecinają krótkie, tubalnie brzmiące sekwencerowe pulsacje, podkreślane echami krótkie i chłodne klawiszowe wstawki o szorstkim, wysokim i stłumionym brzmieniu, zimne wstawki syntezatorowe o wysmukłym i futurystycznym brzmieniu oraz chłodne, zapętlające się i drgające partie klawiszowe o brzmieniu metalicznym. Pod sam koniec piosenki warstwa muzyczna wraz z sekcją rytmiczną wycisza się, pozostawiając chłodną i melancholijną przestrzeń z chłodnymi, wysoko brzmiącymi i lekko rozmytymi solówkami klawiszowymi imitującymi partię gitary akustycznej. Nie jest wcale wykluczone, że utwór wpłynął na późniejsze brzmienie albumu Kraftwerk, Computer World, bowiem brzmienie w obu przypadkach jest uderzająco podobne, a wiadomo też, że muzycy obu formacji, YMO i Kraftwerk, w tamtym czasie nawiązali ze sobą przyjaźń i - być może - także współpracę.
   Wydana na singlu jako równoległa strona A - wraz z piosenką Camouflage - kompozycja Mass (マス) osadzona jest na nieznacznie spowolnionym, ale jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, nabiera jednak dynamiki poprzez gęsty i równomierny basowy puls sekwencerowy wsparty bardziej subtelnym i głęboko osadzonym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie. Warstwę muzyczną tworzą ponadto tubalnie i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe wsparte bardziej odległymi, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszowymi, pojedyncza, powtarzająca się raz po raz, chłodna, szorstko i metalicznie brzmiąca syntezatorowa wstawka oraz dyskretna, chłodna, chwiejna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia syntezatorowa w tle. W środowej części utworu pojawia się pomost, w którym występuje zapętlająca się dość archaicznie i nisko brzmiąca solówka klawiszowa oraz chłodna, wysoko i futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa również tworząca zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji pojawiają się bardziej rozbudowane i futurystycznie zabarwione, chłodne i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe oraz chłodna przestrzeń, zaś w jej końcowej fazie występują chłodne i rozległe solówki klawiszowe o lekko szorstkim, retrospektywnym i wysokim brzmieniu ustępujące finalnie nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej. Partia wokalna w gościnnym wykonaniu Petera Barakana w całości opiera się na deklamacji.
   Album wieńczy minimalistyczny, instrumentalny utwór Loom (来たるべきもの; "Kitaru beki mono") o chłodnej i rozległej przestrzeni podszytej smyczkowym brzmieniem, nieustannie wznoszącej się z dołu do góry, nabierającej jednak z czasem rozległego organowego brzmienia, które wycisza się ustępując miejsca wznoszącej się i opadającej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni podszytej dyskretnym organowym brzmieniem oraz subtelnymi szumami. Brak jest sekcji rytmicznej, za to przez całą kompozycję przewija się dźwięk równomiernego kapania wody z kranu. Utwór zapewne stanowi hołd dla ambientowej twórczości formacji Cluster i Briana Eno.
   Wydawnictwo BGM, choć nie powtórzyło sukcesu komercyjnego trzech poprzednich albumów YMO, zostało niezwykle ciepło przyjęte przez krytykę. Wywarło też wpływ na twórczość synth popowych wykonawców lat 80., w tym m. in. na Kraftwerk, Eurythmics, Soft Cell, Cabaret Voltaire czy Pet Shop Boys. Do inspiracji albumem przyznawali się w latach 80. wcześni wykonawcy nurtu house z Chicago i Detroit oraz twórcy spod znaku EBM i industrialu.
   Wydawnictwo BGM jest jednym z najlepszych osiągnięć albumowych w całej dyskografii Yellow Magic Orchestra.

Tracklista:

1. "Ballet" (バレエ) 4:34
2. "Music Plans" (音楽の計画; "Ongaku no keikaku") 4:34
3. "Rap Phenomena" (ラップ現象; "RAP genshou") 4:33
4. "Happy End" (ハッピー・エンド) 4:33
5. "1000 Knives" (千のナイフ; "Sen no KNIFE") 5:24
6. "Cue" (キュー) 4:33
7. "U•T" (ユーティー) 4:34
8. "Camouflage" (カムフラージュ) 4:34
9. "Mass" (マス) 4:32
10. "Loom" (来たるべきもの; "Kitaru beki mono") 5:21

Personel:

Haruomi Hosono – Bass, Synth Bass, Keyboards, Delays & Harmonizer on "U•T", Production
Ryuichi Sakamoto – Keyboards, Vocoder
Yukihiro Takahashi – Drums, Electronic drums

Muzycy dodatkowi:

Hideki Matsutake – Programming
Takeshii Fujii, Don Nagata & Tomoki Miyadera – Equipment Coordination
Peter Barakan – Lyrics, spoken words on "Mass"
Tomoko Nunoi (uncredited) – French Narration on "Ballet"

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.

Twelve Inch Singles (1981–1984) - wydany 16 stycznia 1987 roku nakładem kultowej niezależnej wytwórni Wax Trax! Records album kompilacyjny amerykańskiej formacji synth popowej, Ministry, zawierający w większości niealbumowy materiał pochodzący z singli wydanych w latach 1981-84, zaprezentowany bez chronologii czasowej.
   Jednym z najbardziej znanych numerów z tamtego okresu jest pochodzący ze strony B singla All Day utwór (Every Day Is) Halloween, który po latach stał się jedną z kultowych piosenek Ministry. Utwór zaznacza się wyraźnymi wpływami brzmieniowymi brytyjskiej formacji New Order, co słychać w standardowym i jednostajnym tempie sekcji automatu perkusyjnego z zapętlającym i zagęszczającym się beatem podkładu rytmicznego, twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie okresowo zagęszczającym się, chłodnej przestrzeni i lekko wibrujących solówkach klawiszowych o organowym brzmieniu tworzących rozmytą linię melodii. Tradycyjne solówki klawiszowe zastępuje tutaj wokaliza imitująca zapętlone linie melodii w stylu house. Warstwę muzyczno-rytmiczną wspierają ponadto efekty scratch, elektroniczne perkusyjne pulsacje oraz subtelne, krótkie i zimne syntezatorowe wstawki o wysokim i świszczącym brzmieniu. Wersję wydłużoną do ponad dziesięciu minut stanowi Halloween Remix o bardziej house'owo-industrialnym charakterze.
   Stylistyką house dość mocno zabarwiony jest numer The Nature of Love o standardowym, synth popowym i jednostajnym tempie automatu perkusyjnego, twardej syntezatorowej sekcji basu w podkładzie doskonale imitującej brzmienie gitary basowej, chłodnym house'owym zapętleniu klawiszowym o twardym i smyczkowym brzmieniu wspartym dodatkowym, bardziej subtelnym, wibrującym i zimnym zapętleniem klawiszowym o retrospektywnym i wysokim brzmieniu oraz krótką i chłodną klawiszową wstawką o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu. Epizodycznie występuje również chłodna przestrzeń czy efekty wokalne imitujące partie instrumentalne. Zwraca uwagę niezwykle łagodna partia wokalna w wykonaniu Ala Jourgensena ocierająca się niekiedy o falset. W tle występują również zaczerpnięte z radiowych transmisji dialogi. Gościnnie w chórkach udzielają się Richard 23 z formacji Front 242 oraz Patty Jourgensen. Nature of Love (Cruelty Mix) różni się od wersji oryginalnej brakiem sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnym i pulsującym, a raczej bulgoczącym, syntezatorowym tłem o wysokim i przytłumionym brzmieniu, wysoko brzmiącym i zapętlającym się pulmkaniem w tle oraz krótkim, twardo tweetującym efektem klawiszowym. Beat automatu perkusyjnego jest tu bardziej uproszczony i jednostajny. Podobnie jak w wersji podstawowej w tle występują tu zaczerpnięte z radiowych transmisji dialogi.
   Wydany na singlu w 1984 roku All Day jako jedyny zaprezentowany na kompilacji utwór znalazł się w setliście pełnowymiarowego albumu - mianowicie na Twitch (1986, jako remix). Poprzedzona militarnymi okrzykami żołnierzy, dość bliska albumowej wersji z Twitch kompozycja charakteryzuje się standardowym, jednostajnym i synth popowym beatem automatu perkusyjnego oraz gęstym EBM-owym basowym pulsem sekwencera w stylu twórczości zespołu Front 242 w podkładzie ze wsparciem zapętlającej się twardej sekcji syntezatorowego basu oraz funkowych wstawek gitary basowej. Przestrzeń jest chłodna i wysoko zawieszona, występują również zimne, wibrujące, wysmukle, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszy oraz krótkie i chłodne klawiszowe partie o brzmieniu xylofonu tworzące zapętloną linię melodii. All Day (Remix B), pomijając instrumentalno-perkusyjne przedłużenia, zawiera dodatkowe industrialne efekty oraz radiowe dialogi w tle. Brak jest również militarnych okrzyków żołnierzy na początku piosenki, zamiast tego występuje stereofoniczny, drapiąco-trzaskający efekt syntezatorowy.
   Cold Life to utwór wydany w 1981 roku jako strona B singla I’m Falling, wznowiony przez wytwórnię Wax Trax! Records jako samodzielny singiel w 1985 roku. Numer ma wyraźnie electro-funkowy charakter przejawiający się w mocno funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie, standardowym tempie sekcji automatu perkusyjnego ze zmasowanym werblem, co nasuwa bliskie skojarzenia z albumem formacji Cabaret Voltaire, 2x45 (1982), krótkich funkowych riffach gitarowych oraz chłodnej przestrzeni. Utwór zawiera również syntezatorowe wejścia brzmiące w stylu glam rockowych riffów gitarowych, wstawki sekcji dętej zabarwione stylistyką twórczości zespołów Hula bądź Cabaret Voltaire z wczesnych lat 80. oraz efekty scratch i szumy w tle. Dynamiczna sekcja wokalna zabarwiona jest post punkiem, nieco w stylu formacji Fad Gadget. Cold Life (Dub) to instrumentalna wersja Cold Life z epizodycznymi wstawkami wokalnymi powielanymi niekiedy przez echa. Dodatkowo pojawiają się tu powielane echami efekty elektronicznych werbli perkusyjnych. Mimo, iż kompozycja była tylko stroną B singla I’m Falling, to w 1982 roku dotarła do 45. miejsca listy Dance Club Songs w zestawieniu Billboardu w USA.
   Chociaż Twelve Inch Singles (1981–1984) nie odniósł większego sukcesu komercyjnego, album jest dziś niezwykle cenną pozycją kolekcjonerską dla fanów synth popowego okresu z wczesnej twórczości Ministry.

Tracklista:

1. "(Every Day Is) Halloween" 6:26
2. "The Nature of Love" 6:57
3. "All Day" 5:53
4. "Cold Life" 5:12
5. "Halloween Remix" 10:31
6. "Nature of Love" (Cruelty Mix B) 6:52
7. "All Day" (Remix B) 6:38
8. "Cold Life" (Dub) 6:21

Personel:

Al Jourgensen – vocals, guitar (4, 8 ), production, engineer (5, 7)
Thom Moore – engineer (1, 3)
Patty Jourgensen – additional vocals (2)
Richard 23 – additional vocals (2)
Stevo – additional percussion (3), drums (4)
Jay O'Roarke – production (4)
Lamont Welton – bass (4)
Preston – horns (4)
Steve Brighton – additional vocals (4)
Jon Mathias – remixing (6), engineer (6)
Sturm – remixing (6), engineer (6)
Iain Burgess – engineer (8 )
Nancy Taylor – assistant engineer (8 )
Brian Shanley – album cover.

Written by, © copyright November 2022 by Genesis GM.