Synth pop & cold wave, strona 1

Dynamics + Discipline - debiutancki album studyjny niemieckiej formacji synth popowej, Moskwa TV, założonej w 1984 roku we Frankfurcie nad Menem przez DJ-ów, Andreasa Tomallę (a.k.a. Talla 2XLC) oraz Ralfa Henricha (a.k.a. RaHen). Inspiracją do założenia zespołu dla obu muzyków była w głównej mierze twórczość niemieckiej formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk, oraz brytyjskiego zespołu synth popowego, Depeche Mode, którą jako DJ-e często odtwarzali i mixowali w klubach we Frankfurcie. Początkową ideą twórczości formacji była instrumentalna forma muzyki elektronicznej, bliższa strukturze i koncepcji muzycznej twórczości niemieckiego zespołu rocka elektronicznego, Tangerine Dream. Muzycy na początku 1985 roku weszli do studia Dynaton Studio umiejscowionego w niewielkiej miejscowości Weiterstadt niedaleko miasta Darmstadt w Hesji. W trakcie nagrywania materiału na potrzeby debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, pojawił się pomysł, żeby do warstwy muzycznej dodać pełną partię wokalno-liryczną i dokooptować do składu Moskwa TV wokalistę. Niemiecki oddział amerykańskiej wytwórni CBS zaproponował Iona Javelina (właśc. Jan Veil), który dołączył do składu formacji wiosną 1985 roku, kiedy większość materiału na debiutancki album zespołu, Dynamics + Discipline, była już na ukończeniu, wobec czego muzycy postanowili pozostać przy instrumentalnej formie muzycznej wydawnictwa, uzupełniając je o jedną klasyczną piosenkę zaśpiewaną przez Iona Javelina.
   Debiutancki album formacji Moskwa TV, Dynamics + Discipline, ukazał się latem 1985 roku nakładem niezależnej wytwórni niemieckiej, Westside Music. Jego producentami byli niemieccy inżynierowie dźwięku młodego pokolenia, Kurt Ader i Axel Henninger-Naskrent. W 1992 roku wydawnictwo doczekało się wznowienia w formacie CD nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, BOY Records, stanowiącej filię większych niemieckich wytwórni fonograficznych - ZYX Music i SPV Recordings. Wznowienie nakładem BOY Records zawierało jednak zmienioną chronologię utworów względem pierwotnej edycji winylowej.
   Setlistę albumu Dynamics + Discipline (wydanego nakładem wytwórni BOY Records) otwiera pilotująca jego premierę oraz wydana na singlu latem 1985 roku piosenka Generator 7/8, prezentująca fuzję stylów i brzmienia neue deutsche welle, synth popu i industrialu. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje występujące w fazach refrenowych utworu miękkie uderzenie i jednostajne tempo partii werbla oraz jednostajny rytm przechodzący w mechanicznie zapętlone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego, w drugiej części kompozycji ustępując na chwilę, tworząc instrumentalny pomost, w którym (bez zmiany struktury muzycznej) sekcję rytmiczną zastępuje utrzymująca jednostajne tempo i klaszcząco brzmiąca partia werbla automatu perkusyjnego z oszczędnie występującym beatem podkładu rytmicznego. Z czasem beat podkładu rytmicznego powraca do swojej poprzedniej formy z jednostajnym rytmem przechodzącym w mechanicznie zapętlone tempo, natomiast klaszcząco brzmiąca partia werbla automatu perkusyjnego tworzy krótkie i zapętlone serie uderzeń przecięte partią zagęszczonego i krótko zapętlonego tempa uderzenia rozmytego werbla automatu perkusyjnego, po czym sekcja rytmiczna powraca do swojej podstawowej formy. Automatyczną sekcję perkusyjną wspierają niekiedy twarde i zmasowane uderzenia partii werbla. W podkładzie występuje krótki, twardy i funkowo brzmiący akord syntezatorowego basu podążający za tempem beatu podkładu rytmicznego, z czasem wsparty również krótkim i miękkim basowym akordem syntezatorowym. Warstwa muzyczna składa się z subtelnego, chłodnego, twardego, równomiernego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnej, krótkiej, twardej, punktowej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, krótkich, granych serią po sobie, wysoko-tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiących wstawek klawiszowych, przyjmującej mniejszego lub większego natężenia chłodnej i melancholijnej przestrzeni wspieranej przez dodatkową, bardziej subtelną, chłodną i wokalicznie (męsko) brzmiącą przestrzeń, oraz podszytej dyskretną, zimną i pozytywkowo brzmiącą partią klawiszową chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej o wokalicznym (kobiecym) zabarwieniu dźwiękowym układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, w tle słychać jest również przeciągnięte syki syntezatorowe. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o wypełniającą tło subtelną i nisko brzmiącą partię syntezatorową. W końcowej fazie kompozycji na krótki moment warstwę muzyczną wspiera twarda, gęsta i zapętlająca się pulsacja sekwencerowo-perkusyjna. Całość zamyka pojedyncze i odległe uderzenie werbla automatu perkusyjnego wsparte efektem echo-szumu. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina ma new wave'owy charakter z ciepłym odcieniem barytonu w głosie wokalisty. Najbardziej szokującą rzeczą piosenki jest jej warstwa tekstowa opowiadająca o awarii i eksplozji reaktora w elektrowni atomowej - niemal na rok przed awarią reaktora atomowego w elektrowni w Czarnobylu. Uprzedzając fakty, wydawnictwo Dynamics + Discipline nie podbiło list przebojów, jednak kompozycja Generator 7/8 stała się jednym z najbardziej kultowych utworów lat 80., wpływając na brzmienie i twórczość zespołu Kraftwerk (album Electric Café, 1986), pośrednio wywierając także wpływ na brzmienie i styl twórczości formacji Depeche Mode (piosenka World in My Eyes, wydawnictwo Violator,1990).
   Pozostałe ścieżki albumu prezentują instrumentalną formę, gdzie partie wokalne w wykonaniu Iona Javelina - o ile w ogóle pojawiają się - występują w formie pojedynczych wypowiadanych sentencji. Absolute Fashion pozostaje czysto instrumentalnym utworem łączącym synth pop, funk i industrial. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne tempo uderzenia werbla oraz jednostajny rytm przechodzący w mechanicznie zapętlone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspiera dodatkowa, zagęszczona partia industrialnie podzwaniającego werbla tworząca krótkie zapętlenia. Podkład wypełniony jest krótkim, twardym i funkowo brzmiącym akordem syntezatorowego basu podążającym za tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz podszytym dyskretnym, miękkim i krótkim syntezatorowym akordem basowym. Warstwa muzyczna złożona jest chłodnych, krótkich, twardych, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczną pętlę w tle, chłodnego, twardego, równomiernego, dynamicznego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnej, układającej się w chwytliwie zapętloną linię melodii wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej o zabarwieniu dźwiękowym fletu, oraz występującej okresowo subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni. Jeszcze w pierwszej połowie kompozycji, bliżej jej środkowej fazy, warstwa muzyczna poszerza się o zapętlający się dynamicznie, gęsty puls sekwencerowy o brzmieniu akustycznej partii gitarowej.
   Utwór My Second Voice posiada strukturę muzyczną ballady z wyraźnie spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspieranej efektem dźwiękowym tamburynu, czasem także dodatkowym, miękkim uderzeniem werbla z wysoko brzmiącym pogłosem, masywną, tubalnie, chropowato i retrospektywnie brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło podszytą niskim i głębokim brzmieniem syntezatorowym, niezwiązanymi z główną sekcją rytmiczną partiami elektronicznych bongosów wplecionych w tworzące quasi plemienną rytmikę partie elektronicznych werbli, podszytymi wysokim brzmieniem klawiszowym chłodnymi, krótkimi, przeciągniętymi, smyczkowo i masywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi następującymi po sobie, podbitymi efektem echa nisko, wokalicznie i szorstko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, odległymi, nagłymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, przeciągniętymi, nisko, szorstko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszowymi, których dźwięk przypomina brzmienie riffu gitarowego typu overdrive, oraz następującymi po sobie lub dublującymi się i nieco oddalonymi, chłodnymi, krótkimi i smyczkowo-przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi. W końcowej fazie kompozycji dodatkowo pojawia się przeciągnięta, nisko, szorstko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa wsparta efektem poszumu, po której następuje krótka seria chłodnych, krótkich, smyczkowo-przestrzennie brzmiących wejść klawiszowych podbitych odległym uderzeniem partii werbla automatu perkusyjnego, po czym całość finalizuje efekt stłumionego dźwięku eksplozji. Utwór zawiera oszczędne partie wokalne w wykonaniu Iona Javelina, polegające na zniekształconych, odtwarzanych na lekko przyspieszonych bądź spowolnionych obrotach taśmy wypowiadanych krótkich sentencjach.
   Dynamiczna, synth popowa kompozycja Futuristic Dance poprzedzona jest bezdźwięczną, szumiąco-pocierająco brzmiącą wibracją syntezatorową wspartą gęstą, wysoko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło. W zasadniczej części ścieżki wsparta niekiedy gęstą i twardą, sekwencerowo-perkusyjną pulsacją automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje krótki i miękki syntezatorowy akord basowy wymieniający się z tak samo brzmiącym krótkim i miękkim basowym pulsem sekwencerowym. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, twarde, punktowe, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się dynamicznie zapętloną linię melodii, miękki, wysoko-tubalnie brzmiący puls sekwencerowy, wsparte zimnymi, cymbałkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi chłodne i delikatne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu tworzące stale zapętloną linię melodii, dyskretne, chłodne, krótkie, miękkie, masywne i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe unoszące się ku górze, oraz podszyta dyskretnie niskim brzmieniem klawiszowym chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa o lekko wokalicznym zabarwieniu dźwiękowym, układająca się w rozmytą linię melodii. Brak jest partii wokalnych.
   Wydany na singlu w 1985 roku utwór Tekno Talk oparty jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej czasami wspartej krótkimi efektami klaszczącymi partii werbla, występującym okresowo kołyszącym się, basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie, krótkiej, nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, subtelnej, ale gęstej i chłodnej, przestrzeni, miękko wibrującej, wysoko-tubalnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii lub krótkie zapętlenia, oraz krótkich, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii lub house'owo zapętloną linię melodii. W środkowej i drugiej części kompozycji pojawia się pauza w postaci wibrującego, szumiąco-tweetująco brzmiącego efektu syntezatorowego, dalej zaś przez pewien czas w silnie rozmytą linię melodii układa się bardziej subtelna, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa ze wsparciem dyskretnych, tak samo brzmiących zapętleń klawiszowych. Bliżej końcowej fazy utworu następują chłodne partie klawiszowe o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu tworzące krótkie i urywające się zapętlenia, następnie przechodzące w krótkie partie klawiszowe o tym samym brzmieniu układające się w house'owo zapętloną linię melodii ze wsparciem subtelnych, krótkich, twardych, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych. W końcowej fazie ścieżki struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, następuje seria dźwięków i efektów dźwiękowych tłuczonego szkła, następnie słychać jest przeciągły pisk opon gwałtownie hamującego samochodu, wreszcie pojawia się stłumiony odgłos zderzenia podszyty dźwiękami tłuczonego szkła, ale odtworzonych na spowolnionych obrotach zamykających całość. Oszczędna partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina ogranicza się do wypowiadanej co jakiś czas teatralnym tonem tytułowej frazy. Jest to ewidentna zapowiedź ery house'u przełomu lat 80. i 90. oraz lat 90.
   Kompozycja Radio and TV o balladowej strukturze muzycznej zawiera spowolnione, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótki, twardy, zapętlający się i prawie atonalnie brzmiący basowy akord syntezatorowy wsparty tak samo zapętlającą się pulsacją sekwencerowo-perkusyjną w podkładzie, chłodną i rozległą przestrzeń, chłodne, gładko i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe łączone dyskretną, przeciągłą, chropowato, archaicznie, wysoko-tubalnie i wysmukle brzmiącą partią klawiszową, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącą partię syntezatorową z lekkim efektem fretless wypełniającą tło pokryte również niskim i głębokim brzmieniem syntezatorowym, tworzące równomierną pętlę w tle chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiące partie klawiszowe, oraz chłodną, wysoko i wokalicznie (kobieco) brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w spokojną, zapętloną i chwytliwą linię melodii, w którą układają się również powielane efektem zwielokrotnionego echa krótkie, miękkie i wysmukłe partie klawiszowe o brzmieniu przypominającym dźwięk gitary akustycznej, podszyte subtelną, retrospektywnie i tubalnie brzmiącą partią klawiszową o organowym zabarwieniu dźwiękowym. Oszczędna partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina polega na przetworzonych radiowo i zniekształconych wibracjami komunikatach w języku niemieckim oraz krótkich, zniekształconych radiowo i chóralnie brzmiących sentencjach. W tle słychać jest również liczne efekty wokalne, jak odgłos ziewania, odległe okrzyki tłumów, dziwaczny i wysoko brzmiący śmiech przypominający odgłos wydawany przez małpę, stłumioną, niezrozumiałą i męsko brzmiącą sentencję oraz odgłos wymiotny. Całość zamyka zniekształcony, wibrujący, powielony delikatnym echo-szumem i niezrozumiały komunikat.
   Utwór Operator Z kieruje się bardziej w stronę klasycznego synth popu z elementami industrialu. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wsparta jest twardymi bądź bardziej delikatnymi, ale postukującymi pulsacjami sekwencerowo-perkusyjnymi, podkład okresowo wypełniony jest subtelnym i gęstym basowym pulsem sekwencerowym, w drugiej połowie ścieżki występuje też krótki i dublujący się syntezatorowy akord basowy razem z subtelnym, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej i melancholijnej przestrzeni, twardej i tubalnie brzmiącej pulsacji sekewncerowej tworzącej zapętloną linię melodii, chłodnej, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, oraz chłodnej, wysoko zawieszonej, opadającej do dołu partii klawiszowej o przestrzennym brzmieniu ze wsparciem gęstego szumu syntezatorowego, w tle słychać jest również przeciągły, szorstko brzmiący szum syntezatorowy przechodzący w klasyczny dźwięk szumu. W drugiej połowie kompozycji w warstwie muzycznej dodatkowo pojawiają się subtelne, przeciągnięte i lekko wygięte do dołu partie klawiszowe o niskim i chropowatym brzmieniu, dynamicznie zapętlające się nisko i warkotliwie oraz szorstko i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, a także tworzące krótkie i dynamiczne zapętlenia szorstko, sucho i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe. Brak jest partii wokalnych. W swojej końcowej fazie utwór przechodzi do interlude złożonego ze wspartej syntezatorowym szumem i opadającej ku dołowi chłodnej partii organowej o lekko chropowatym brzmieniu z nachodzącą nań subtelną, chłodną, delikatną, miękką i opadającą do dołu partią pianina elektrycznego.
   Poprzedzony gęstym szumem przypominającym dźwięk lotu odrzutowca numer Tokio Jam powraca do retrospektywnych brzmień i stylistyki synth popu z początku lat 80. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, dynamiczne i jednostajne tempo, czasami dodatkowo wsparta jest zagęszczonym i miękkim beatem elektronicznego bębna, zapętloną i quasi plemienną rytmiką twardych elektronicznych perkusjonaliów o wysoko brzmiącym pogłosie, uderzeniami w elektroniczny talerz perkusyjny, czy dublującymi się uderzeniami miękkiego werbla elektronicznego. Podkład wypełniają krótkie, masywnie, chropowato i retrospektywnie brzmiące basowe akordy syntezatorowe. Warstwę muzyczną tworzą chłodne i chwiejne solówki klawiszowe o wysokim, futurystyczno-retrospektywnym brzmieniu układające się w chwytliwą linię melodii przecinaną przez chłodne, krótkie, miękkie, wysoko, lekko przestrzennie i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, występują też chłodne, krótkie, ale rozległe i podbite echem partie klawiszowe o wysokim brzmieniu. Warstwę muzyczną wspierają miękkie, delikatne i zagęszczone syntezatorowe efekty dźwięków dzwonków wspierane też przez pojedyncze, zimne i podzwaniające efekty syntezatorowe, krótkie, przeciągnięte i huczące zaszumienia syntezatorowe, efekty syntezatorowe przypominające miękki dźwięk eksplozji oraz bardziej delikatne, za to gęste szumy syntezatorowe. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna poszerza się o miękką, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w dynamicznie zapętloną linię melodii wspartą też subtelną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową, dalej krótko występuje niedługa, chłodna, wysoko zawieszona i odległa partia klawiszowa o przestrzennym brzmieniu. Brak jest partii wokalnych.
   Wydawnictwo finalizuje remix piosenki Generator 7/8 (Remix), zaprezentowany w o wiele bardziej popowej formie od jej wersji podstawowej. Automatyczna sekcja perkusyjna jest tu znacznie bardziej zwarta, choć utrzymująca to samo tempo z jednostajnym rytmem przechodzącym w mechanicznie zapętlone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz jednostajnym tempem uderzenia werbla, który nie tylko jest bardziej twardy, ale w fazach refrenowych kompozycji jego uderzenie jest znacznie silniejsze. W podkładzie występuje krótki i miękki akord syntezatorowego basu podążający za beatem podkładu rytmicznego, okazjonalnie wsparty krótkim, twardym i funkowo brzmiącym syntezatorowym akordem basowym. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej i melancholijnej przestrzeni wspartej miękkimi, wysoko brzmiącymi klawiszowymi nakładkami a także dodatkową subtelną przestrzenią o wokalicznym (męskim) brzmieniu, chłodnych, krótkich, punktowych, retrospektywnie i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, inaugurujących partię wokalną wysoko, chropowato i archaicznie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, nachodzących na siebie chłodnych, wysoko, retrospektywnie i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych tworzących rozmywającą się linię melodii w refrenach, krótkich, twardych, wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych układających się w dynamicznie zapętlającą się linię melodii, podszytej dyskretną, zimną i pozytywkowo brzmiącą partią klawiszową chłodnej solówki klawiszowej o wysokim brzmieniu i wokalicznym (kobiecym) zabarwieniu dźwiękowym układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, oraz chłodnej, przeciągniętej archaicznie, gładko i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej. Między pierwszym refrenem a drugą strofą pojawiają się krótkie zapętlenia klawiszowe o masywnym, szorstkim i tubalnym brzmieniu kojarzącym się z dźwiękiem riffu gitarowego typu overdrive oraz chłodne partie klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu trąbki układające się w zapętloną i rozmytą linię melodii, tło wypełniają dźwięki otoczenia pochodzące z wielkomiejskiej ulicy, jak odgłosy przejeżdżających samochodów, gwarne uliczne zaszumienia oraz ciche pogwizdywania maszynowe. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna poszerza się o subtelny, gęsty, zapętlający się, nisko, prawie bezdźwięcznie brzmiący puls sekwencerowy w tle, gdzie w końcowej fazie piosenki występuje przytłumiony efekt dźwięku eksplozji czy industrialnie podzwaniające dźwięki delikatnych uderzeń. Partia wokalna w wykonaniu Iona Javelina jest tu bardziej surowa i miękka względem wersji podstawowej kompozycji; w jej drugiej połowie wokalista wykonuje monologi przepuszczone przez krótkofalówkę.
   Album Dynamics + Discipline choć nie zawojował światowych list przebojów nie przynosząc zespołowi Moskwa TV znaczącego sukcesu komercyjnego, to formacja i jej debiutanckie wydawnictwo zostało docenione przez wykonawców rodzącej się w Detroit i Chicago sceny acid house, wywarło też wpływ na wielkich i uznanych wykonawców synth popowych, w tym zespoły Kraftwerk i Depeche Mode, ponadto wpłynęło na twórców sceny industrialnej i nurtu EBM. Piosenka Generator 7/8 zyskała status kultowy, a po katastrofie nuklearnej w elektrowni atomowej w Czarnobylu w kwietniu 1986 roku utwór nabrał szczególnego i wymownego znaczenia.
   Album Dynamics + Discipline jest jednym z najbardziej cennych i trudno dostępnych wydawnictw studyjnych lat 80., bowiem po 1992 roku nie doczekał się kolejnych wznowień na żadnym nośniku.

Tracklista:

1 Generator 7/8 6:14
2 Absolute Fashion 4:54
3 My Second Voice 3:42
4 Futuristic Dance 5:09
5 Tekno Talk 6:15
6 Radio and TV 6:19
7 Operator Z 4:31
8 Tokio Jam 3:46
9 Generator 7/8 (Remix) 6:23

Personel:

Coordinator [Electronic Coordinator], Synthesizer [Ppg Wave], Sampler [Akai Digitalsampler S 612] – Talla 2XLC
Engineer – Axel H.
Hair [Hairdesign] – Peter Pappas
Musician [Additional Musician], Synthesizer [Ppg 2.3, Moog Source, Msq 700] – R. Henrich
Musician [Additional Musician], Synthesizer [Roland Jupiter 8, Roland Mks 80, Yamaha Dx7] – K. Ader
Other [Moskwa Braces] – Talla
Photography By – Dieter Völker

Written by, © copyright December 2024 by Genesis GM.

The Luxury Gap - drugi album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Heaven 17, nagrywany od jesieni 1982 do początku 1983 roku w AIR Studios na Oxford Street w Londynie oraz w londyńskim studiu Townhouse Studios. Producentami nagrań byli brytyjski inżynier dźwięku, Greg Walsh (wykonujący gościnnie także partie fortepianowe, również odpowiedzialny za programowanie), oraz założony w 1980 roku przez Martyna Ware'a i Iana Craiga Marsha muzyczno-producencki zespół, B.E.F. (British Electric Foundation). W nagraniach udział wzięło znacznie więcej względem debiutanckiego wydawnictwa formacji, Penthouse and Pavement (1981), muzyków sesyjnych. Oprócz lokalnych muzyków z Londynu i Sheffield, takich jak Nick Plytas (pianino), John Wilson (gitara, syntezator gitarowy), Rahmlee Michael Davis (trąbka) czy John Barker (orkiestracje), gościnny udział w nagraniach wzięli też uznani wykonawcy sesyjni, jak angielski gitarzysta jazzowy i kompozytor muzyki filmowej Ray Russell, brytyjski perkusista jazz-rockowy Simon Phillips, amerykański saksofonista jazzowy Don Myrick, amerykański puzonista Louis Satterfield, amerykański trębacz Michael Harris, oraz brytyjska piosenkarka jazzowa, Carol Kenyon. Zaproszenie do współpracy tak wielu wykonawców jazzowych miało na celu połączenie stylu synth popu z orkiestracjami i brzmieniem soulowym, czego pierwsze symptomy pojawiły się już na debiutanckim albumie Heaven 17, Penthouse and Pavement. Oczywiście muzycy zespołu postanowili również poszerzyć swój zestaw elektronicznych instrumentów o automaty perkusyjne, Linn LM-1 i Roland TR-606, syntezator basowy Roland TB-303, oraz syntezatory Roland Jupiter-8, Roland System-100M i Fairlight CMI.
   Pierwszą zapowiedzią mającej nastąpić 25 kwietnia 1983 roku premiery wydawnictwa The Luxury Gap, nakładem brytyjskiej wytwórni Virgin Records, był wydany na singlu 30 października 1982 roku utwór Let Me Go, osadzony w stylistyce ponurego synth popu. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, epizodycznie wsparta jest też brzmieniem tamburynu, podkład wypełniony jest subtelnym, miękkim, równomiernym i industrialnie zabarwionym basowym pulsem sekwencerowym wspartym, krótkim, miękkim, wyrazistym, retrospektywnie brzmiącym i zapętlającym się basowym akordem syntezatorowym, a także okazjonalnie krótkimi, chropowato brzmiącymi, lekko wygiętymi i przeciągniętymi basowymi akordami syntezatorowymi. Piosenka poprzedzona jest zmasowanymi, ale miękkimi uderzeniami werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, po których następują przeciągłe wokalizy w wykonaniu Glenna Gregory'ego i Martyna Ware'a, które powracają również w jej drugiej połowie. Warstwa muzyczna złożona jest z dość charakterystycznych, przeciągniętych do dołu, nisko i szorstko brzmiących wstawek syntezatorowych, subtelnych, ale masywnych i miękkich wejść fortepianowych, dyskretnych zagrywek pianina, występującej w refrenach chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, na którą nachodzi dodatkowa, bardziej rozległa chłodna przestrzeń, oraz pojawiających się od drugiej strofy funkowych partii gitarowych w tle. W środkowej części utworu, w jedynej jego post strofie, występują chłodne, krótkie, wysoko i futurystycznie brzmiące zapętlenia klawiszowe, tło dodatkowo wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa. W drugim refrenie warstwa muzyczna poszerza się o występujące luzem chłodne, krótkie, przeciągnięte, miękkie, wysoko i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe, krótkie, zapętlone i jazzowe partie gitarowe oraz dyskretne i latynosko brzmiące zagrywki gitarowe. W trzeciej strofie chłodna przestrzeń jest bardziej odległa. Glenn Gregory śpiewa barytonem w new wave'owym stylu, wokalistę chórkami wspiera Martyn Ware. Obaj muzycy wykonują wokalizy oraz przyśpiewki imitujące partie klawiszowe układające się w zapętloną i chwytliwą linię melodii. Do ponurej atmosfery kompozycji dostosowuje się również jej w większości czarno-biały teledysk zrealizowany w Londynie przez irlandzkiego reżysera, Steve'a Barrona. Singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA docierając w zestawieniach Billboardu do 4. miejsca listy U.S. Dance/Club Play Singles, 32. miejsca listy U.S. Billboard Mainstream Rock Chart i 74. miejsca zestawienia U.S. Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel doszedł do 41. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart, w Irlandii zajął 26. miejsce, w Kanadzie zanotował 41. miejsce, zaś w Australii uplasował się na 78. pozycji. Pozytywnie o singlu rozpisywali się również krytycy muzyczni. Let Me Go stał się nie tylko największym przebojem, ale i najbardziej rozpoznawalnym i wizerunkowym utworem w repertuarze Heaven 17. Nawet klawiszowiec formacji, Martyn Ware, po latach przyznał, iż jest to najlepsza piosenka jaką kiedykolwiek skomponował wspólnie z Glennem Gregorym i Ianem Craigem Marshem. Jednak sama kompozycja jest kompletną zmyłką zaprezentowaną przez zespół, niereprezentującą stylu, w który podążać miały utwory zawarte na albumie The Luxury Gap - piosenka Let Me Go jest tu absolutnym rodzynkiem.
   Bezpośrednią premierę wydawnictwa The Luxury Gap pilotowało ukazanie się na singlu 8 kwietnia 1983 roku (jedynie w Europie i Wlk. Brytanii) kompozycji Temptation, która już znacznie bardziej ujawniła styl i brzmienie dominujące niemal na całym albumie. Utwór poprzedzony jest wokalnym interlude złożonym z nisko i retrospektywnie brzmiącej partii syntezatorowej tworzącej rozmytą linię melodii, na którą z czasem nachodzą rozległe, nisko i szorstko brzmiące wejścia klawiszowe wsparte krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, brak jest sekcji rytmicznej. Interlude finalizowane jest krótką zagrywką z dołu do góry na pianinie. W zasadniczej części piosenki automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo w punkowym stylu, w strofie spowalniające do jednostajnego i spowolnionego tempa uderzenia werbla, za to dynamicznego i zapętlonego tempa uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W drugiej połowie kompozycji na pewien czas automatyczna sekcja perkusyjna spowalnia do zapętlonego tempa uderzenia zarówno werbla jak i beatu podkładu rytmicznego. Warstwa muzyczna, w której ciekawostką jest brak sekcji basowej w podkładzie, składa się z tworzącej zapętloną linię melodii i wypełniającej tło rozległej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, wysoko i orkiestrowo brzmiących partii klawiszowych układających się w soulowo zapętloną linię melodii, oraz tworzących zapętlającą się linię melodii chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych wtapiających się w wysokie i matowe brzmienie klawiszowe, na które z czasem nachodzi występujący jedynie w strofie chłodny, miękki, gęsty, wysoko i chropowato brzmiący puls sekwencerowy. Od drugiego refrenu warstwa muzyczna poszerza się o chłodne, wysoko, smyczkowo i orkiestrowo brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną i soulową linię melodii, oraz chłodne i lekko zapętlające się partie smyczkowe. W drugiej połowie piosenki dodatkowo następują chłodne, wibrujące i zapętlające się partie smyczkowe dyskretnie wsparte wysoko, orkiestrowo i smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, do warstwy muzycznej dodana zostaje subtelna, ale rozległa, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Glenn Gregory śpiewa w new wave'owym stylu, wokalistę chórkami wspiera Martyn Ware. Obaj muzycy wykonują też wokalizy. W refrenach Glenn Gregory tworzy wokalny duet ze śpiewającą w soulowym stylu Carol Kenyon. Warstwa tekstowa numeru łączy podtekst erotyczny z motywem Modlitwy Pańskiej. Choć singiel skrytykowany został przez dziennikarzy muzycznych, odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA plasując się na 34. miejscu listy Dance Club Songs z zestawienia Billboardu, w Wlk. Brytanii zajął 2. miejsce w zestawieniu UK Singles, zaś w RFN doszedł do 11. pozycji. Ponadto singiel dotarł m.in. do 3. miejsca w Irlandii, 15. miejsca w Nowej Zelandii, 20. miejsca we Francji, 25. miejsca w Holandii, czy 38. pozycji w Australii. We wrześniu 2024 roku Martyn Ware dostał propozycję wykorzystania utworu Temptation jako podkładu dźwiękowego od amerykańskiego wydawcy gier wideo, Rockstar Games. Propozycja opiewała na kwotę 7,500 US$. Klawiszowiec jednak wyśmiał tę ofertę sam proponując wydawcy swoją cenę za wykorzystanie ścieżki w kwocie 75 tys. US$, co spotkało się z odmową ze strony Rockstar Games, wobec czego Martyn Ware odpowiedział wydawcy gier ,,spierdalaj". Przedstawiciele Rockstar Games poskarżyli się na niegrzeczne zachowanie klawiszowca do Musicians' Union (brytyjska organizacja zrzeszająca ponad 30 tys. muzyków), która jednak przyznała rację w sporze muzykowi Heaven 17.
   Tego samego dnia co piosenka Temptation w Europie i Wlk. Brytanii, 8 kwietnia 1983 roku, na singlu, ale tylko w USA został wydany dynamiczny, synth popowy utwór We Live So Fast, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkową partią miękkiego, elektronicznego werbla perkusyjnego utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo, w refrenowych częściach piosenki przyspieszającego do jednostajnego i dynamicznego tempa. W podkładzie występuje miękki, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą układające się w dynamiczną i zapętloną linię melodii chłodne, krótkie, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe podszyte niskim brzmieniem klawiszowym, chłodne, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii, oraz subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń. W drugiej połowie kompozycji pojawia się szeroko zapętlona i opadająca lekko do dołu chłodna, wibrująca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, po której następują chłodne, wysoko, retrospektywnie i lekko organowo brzmiące zapętlenia klawiszowe. Całość finalizuje dźwięk gęstego, ale stłumionego szumu syntezatorowego. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego, ze wsparciem Martyna Ware'a w chórkach, jest new wave'owa. Linia wokalna wyróżnia się przebojowym potencjałem.
   Choć antysystemowa piosenka Crushed by the Wheels of Industry jako ostatnia z wydawnictwa ukazała się na singlu, 29 września 1983 roku, to jednocześnie jest otwierającą jego setlistę ścieżką. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo. Podkład jedynie w refrenach wypełnia miękki, chropowato i retrospektywnie brzmiący, basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z przeciągniętych, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiących partii syntezatorowych, nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej zapętlenie, krótkiej, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w dynamicznie zapętloną linię melodii wspartą przeciągniętą, retrospektywnie, chropowato i tubalnie brzmiącą partią klawiszową oraz zimnymi, wysoko i wysmukle brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, a także tworzących taką zapętloną linię melodii chłodnych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. Od drugiej strofy dodatkowo pojawiają się luźne partie pianina przechodzące w dynamiczną formę w drugim i trzecim refrenie. W tle słychać jest zapętlające się efekty wokalne w wykonaniu Glenna Gregory'ego, wibrujące szelesty syntezatorowe, dźwiękowe efekty przypominające odgłos odsuwanej blaszanej pokrywy kanałowej, głosy imprezującego tłumu, czy odgłos wystrzału. W drugiej połowie utworu dodatkowo pojawia się funkowa partia gitarowa, w zapętloną linię melodii układa się wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, której dźwięk przypomina wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego, wsparta zapętlającymi się dyskretnymi, zimnymi, wysoko i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz subtelnymi partiami pianina. Bliżej końcowej fazy kompozycji następują partie pianina układające się w jazzową linię melodii, zapętloną linię melodii tworzą subtelne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano. Piosenkę rozpoczyna, jak i zamyka dźwięk wyładowania atmosferycznego wsparty wibrującym szelestem syntezatorowym. Glenn Gregory śpiewa barytonem zabarwionym stylem new wave, choć w znacznie pogodniejszym nastroju niż w przypadku kompozycji Let Me Go. Wokalistę w chórkach wspiera Martyn Ware. Utwór zdobył przeważnie pozytywne opinie krytyków, zaś singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 17. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii, 10. miejsca w Irlandii oraz 34. pozycji we Francji.
   Soulowo zabarwiona kompozycja Who'll Stop the Rain zawiera jednostajne i standardowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, subtelny, krótki, miękki i zapętlający się akord syntezatorowego basu w podkładzie, funkowo zabarwioną miękką, gitarowo, wysoko-tubalnie brzmiącą i zapętlającą się pulsację sekwencerową czasami przyjmującą też wysokiego rejestru brzmieniowego, chłodne, krótkie, miękkie, retrospektywnie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętlenia, chłodną, melancholijną i lekko organowo brzmiącą przestrzeń, subtelną i funkową partię gitarową w tle, oraz stylizowane gitarowo retrospektywnie, wysoko-tubalnie i lekko wysmukle brzmiące solówki klawiszowe tworzące zawirowaną linię melodii w drugiej części piosenki, zaś bliżej jej końcowej fazy chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układają się w bardziej skomplikowaną i zapętloną linię melodii. Partia i linia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego jest new wave'owa, wokalistę wspierają chórki i wokalizy w wykonaniu Martyna Ware'a oraz gościnnie wykonywane przez Sarah Gregory (żonę wokalisty) dodatkowe partie chórków.
   Key to the World to numer, w którym muzycy zespołu łączą stylistykę synth popową z orkiestrowym jazzem. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, choć w strofach i częściowo w drugiej części utworu przyjmuje nieregularną rytmikę. Podkład wypełniony jest chropowato brzmiącą i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą długie, bądź tworzące krótsze i jazzowo-estradowe linie melodii orkiestrowe sekcje dęte (trąbek i puzonu), dyskretne, archaicznie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, subtelne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w zwartą i lekko zapętloną linię melodii, miękkie i wysoko brzmiące partie gitarowe, krótkie i zawinięte partie trąbki, jazzowe i funkowe chwyty gitarowe, wychodząca na jazzowe solo wysoko brzmiąca partia trąbki oraz występująca w refrenowych częściach i końcowej fazie piosenki subtelna i chropowato brzmiąca przestrzeń organowa. Mimo silnie jazzowo-orkiestrowego wydźwięku warstwy muzycznej, partia i linia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego pozostaje w łagodnym i new wave'owym klimacie. Wokalistę chórkami wspiera Carol Kenyon.
   Wydana 24 czerwca 1983 roku jako czwarty singiel kompozycja Come Live With Me, której warstwa tekstowa opowiada o uczuciu mężczyzny w średnim wieku do znacznie młodszej od siebie dziewczyny, opiera się o lekko spowolnione, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkie, retrospektywnie brzmiące basowe akordy syntezatorowe bądź rzadziej tak samo brzmiące krótkie i miękkie basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, podbite efektem echa wstawki syntezatorowe o chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodną, wysoko i organowo brzmiącą przestrzeń, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące wstawki gitarowe, oraz krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące lekko zapętlającą się bądź zwartą i przeciągniętą linię melodii. W drugiej połowie utworu następują długie skrzypcowo brzmiące partie smyczkowe oraz subtelne, długie i lekko zapętlające się partie klawiszowe o wysokim brzmieniu puzonu. Numer wieńczy niedługie, pozbawione sekcji rytmicznej interlude złożone z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnych partii klawiszowych o miękkim brzmieniu typu piano tworzących lekko zapętloną linię melodii, delikatnych partii saksofonu oraz zapętlającej się partii puzonu. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego jest klasycznie new wve'owa, choć linia wokalna prezentuje się w soulowym stylu. Wokalistę chórkami i wokalizami wspiera Martyn Ware. Kompozycja zdobywała zarówno pochlebne, jak i negatywne opinie krytyków muzycznych, jednak niezależnie od tego singiel osiągnął sukces komercyjny notując 5. miejsce w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii, 7. miejsce w Irlandii oraz 100. pozycję z Australii.
   Lady Ice and Mr Hex to już klasycznie soulowa i utaneczniona piosenka z jednostajnym i standardowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, subtelnymi, ale twardymi i krótkimi, retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi w podkładzie, występującą okresowo chłodną przestrzenią podszytą brzmieniem smyczkowym, partiami pianina układającymi się w jazzowe, soulowe, dynamiczne i soulowe linie melodii oraz w zapętlenia, a także dynamicznymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano. W pierwszej części utworu w tle pojawia się przeciągła, odległa, stale wznosząca się, wysoko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa, po ustąpieniu której struktura muzyczna na moment minimalizuje się do utrzymującej jednostajne i standardowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, nieco dalej zaś warstwa muzyczna kompozycji uzupełniona zostaje zapętlającymi się i funkowymi partiami gitarowymi. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego ma new wave'owy charakter oraz zabarwienie głosu, jednak linia wokalna jest wyraźnie soulowa. Wokalista wykonuje też śpiewane partie imitujące solówki klawiszowe układające się zapętloną linię melodii.
   Album finalizuje utwór The Best Kept Secret, o balladowej strukturze muzycznej ocierającej się o ambient, soul, a nawet rock symfoniczny czy muzykę poważną. Sekcja rytmiczna występuje tu oszczędnie i dyskretnie, i to dopiero w drugiej części piosenki, w postaci sporadycznie występujących po sobie podwójnych, delikatnych uderzeń w werbel elektronicznej perkusji oraz spontanicznie pojawiających się subtelnych uderzeń perkusyjnego werbla. W podkładzie niekiedy usłyszeć można krótkie i miękkie akordy syntezatorowego basu lub miękką, funkową sekcję gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, przeciągłych, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, przeciągniętych, zawiniętych do góry bądź do dołu, wysoko brzmiących efektów syntezatorowych (oba komponenty muzyczne występują jedynie w początkowej i końcowej fazie ścieżki), chłodnych, granych z góry do dołu partii klawiszowych o brzmieniu cytry, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, przestrzennie brzmiących partii organowych, przeciągłych efektów talerza perkusyjnego, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących zapętleń klawiszowych przyjmujących też archaicznego i wysoko-tubalnego rejestru brzmieniowego, krótkich, lekko dzwoniących wstawek klawiszowych o brzmieniu cytry, krótkich, miękkich, wysoko i melancholijnie brzmiących akordów klawiszowych, długich partii klawiszowych o wysokim brzmieniu oboju, dynamicznie zapętlających się partii smyczkowych o skrzypcowym brzmieniu, krótkich zapętleń klawiszowych o niskim, szorstkim i archaicznym brzmieniu puzonu, delikatnych partii gitary akustycznej, długich, lekko zapętlających się i nachodzących na siebie partii smyczkowych, długich partii trąbki, długich, miękko wibrujących i wysoko brzmiących sekcji dętych o wysokim brzmieniu klarnetu, krótkich, ciężkich i orkiestrowych akordów smyczkowych oraz niedługich, dynamicznie zapętlających się, wysoko brzmiących partii wiolonczeli. Najważniejszymi elementami struktury muzycznej są nawiązujące do klimatu i linii melodii kompozycji Let Me Go chłodne partie smyczkowe oraz wysoko brzmiące partie trąbki. W pierwszej części utworu, bliżej jego środkowej fazy, przez chwilę następują podniosłe i szybko zapętlające się orkiestrowe sekcje dęto-smyczkowe wsparte krótkim, ciężkim i orkiestrowym akordem smyczkowym. W końcowej fazie ścieżki tło subtelnie wypełnia się niskim brzmieniem syntezatorowym, pojawiają się spokojne partie klawiszowe o brzmieniu wibrafonu, chłodne, przeciągnięte i rozmyte partie klawiszowe o wysokim brzmieniu, oraz subtelne, ale bardziej masywne i zapętlające się partie trąbki. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Gregory'ego tym razem jest łagodna, ciepła i soulowa, jednak linia wokalna wyraźnie nawiązuje do linii partii śpiewanych piosenki Let Me Go.
   Wydawnictwo The Luxury Gap przyniosło Heaven 17 największy w twórczości formacji ogólnoświatowy sukces komercyjny. Album w USA dotarł do 72. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii doszedł do 4. miejsca w zestawieniu UK Albums, w Niemczech uplasował się na 7. pozycji. Ponadto wydawnictwo zajmowało 11. miejsce w Nowej Zelandii, 13. miejsce w Finlandii, 17. miejsce w Szwecji, 20. miejsce w Holandii, 53. miejsce w Australii, czy 58. pozycję w Kanadzie. Album z wynikiem 300 tys. sprzedanych egzemplarzy w Wlk. Brytanii otrzymał status Platynowej Płyty.
   Wydawnictwo The Luxury Gap nie tylko przyniosło największy sukces komercyjny w karierze Heaven 17, ale było też szczytowym osiągnięciem artystycznym zespołu. Zasadniczo wraz z każdym następnym wydanym albumem twórczość formacji stawała się powolnym zjazdem w dół po równi pochyłej. Po latach świadomość tego faktu mieli nawet sami muzycy Heaven 17, którzy uznali wydawnictwo The Luxury Gap za swoje najlepsze osiągnięcie. 14 października 2011 roku w londyńskim klubie Roundhouse zespół wykonał na żywo przy użyciu technologii 3D sound wszystkie kompozycje pochodzące z albumu The Luxury Gap. W listopadzie i grudniu 2012 roku przy okazji premiery wznowienia w rozszerzonej edycji wydawnictwa, formacja zagrała kilka koncertów w Wlk. Brytanii, Niemczech i Belgii, prezentując wszystkie utwory z albumu, uzupełnione o piosenki A Crow and a Baby i Being Boiled pochodzące z wczesnego repertuaru zespołu The Human League oraz o własną aranżację kompozycji You've Lost That Lovin' Feelin' pochodzącej z repertuaru amerykańskiej formacji, The Righteous Brothers (wolny singiel wydany w listopadzie 1964 roku). W 35. rocznicę ukazania się wydawnictwa The Luxury Gap, zespół Heaven 17 wyruszył w niewielką trasę koncertową po Wlk. Brytanii, trwającą między listopadem a grudniem 2018 roku, podczas której muzycy na żywo zaprezentowali wszystkie utwory pochodzące z albumu.
   Niewątpliwie wydawnictwo The Luxury Gap jest jednym z najbardziej kultowych albumów dekady lat 80.

Tracklista:

"Crushed by the Wheels of Industry" – 5:54
"Who'll Stop the Rain" – 3:04
"Let Me Go" – 4:23
"Key to the World" – 3:42
"Temptation" – 3:34
"Come Live with Me" – 4:18
"Lady Ice and Mr Hex" – 3:46
"We Live So Fast" – 3:49
"The Best Kept Secret" – 5:09

Personel:

Glenn Gregory – lead vocals, backing vocals
Martyn Ware – synthesizer programming, Linn LM-1 drum machine, backing vocals, arrangements
Ian Craig Marsh – synthesizer programming, arrangements

Muzycy dodatkowi:

Nick Plytas – grand piano (1, 3, 7)
Greg Walsh – acoustic piano and synthesizer programming (1, 4), arrangements
John Wilson – guitars and guitar synthesizer (1, 2, 3, 7)
Ray Russell – guitars and guitar synthesizer (2, 4, 6)
Simon Phillips – drums and percussion (7, 9)
Don Myrick – saxophones
Louis Satterfield – trombone
Michael Harris – trumpet
Rahmlee Michael Davis – trumpet
John Barker – orchestra arrangements and conductor (5, 6, 9)
Sarah Gregory – "screams" (2)
Carol Kenyon – backing vocals (4, 5)

Written by, © copyright December 2024 by Genesis GM.

Age of Consent - debiutancki album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Bronski Beat, nagrywany w pierwszej połowie 1984 roku w londyńskim studiu The Garden, którego właścicielem był John Foxx, były wokalista brytyjskiego zespołu new wave, Ultravox, a także w nowojorskich studiach nagraniowych, Skyline i RPM. Producentem nagrań był angielski muzyk, aranżer i inżynier dźwięku, Mike Thorne, który jako producent najbardziej znany był ze współpracy z takimi wykonawcami, jak Roger Daltrey, John Cale, Soft Cell, Nina Hagen, Laurie Anderson czy Soft Machine. W nagraniach gościnny udział wzięli liczni muzycy sesyjni, w tym Beverly Lauridsen, Jesse Levy, Mark Shuman (wiolonczela), gejowski chór męski The Pink Singers (chórki), John Folarin (conga), Arno Hecht, Richard Coles, Paul Litteral i Bob Funk (sekcje dęte) oraz Kevin Glancy (wokal wspierający). Premiera wydawnictwa miała miejsce w październiku 1984 roku nakładem wytwórni London Records.
   Formacja Bronski Beat powstała w Londynie na początku 1983 roku w trakcie realizacji filmu dokumentalnego ,,Kadr Młodych. Zemsta Nastoletnich Zboczeńców", którego jednym z twórców był młody szkocki wokalista o homoseksualnych poglądach, Jimmy Somerville. Film miał na celu zwrócenie uwagi na temat ogromnej nietolerancji panującej w latach 80. w konserwatywnej Wlk. Brytanii. Jimmy Somerville dzielił wówczas trzypokojowe mieszkanie w Lancaster House w londyńskiej dzielnicy Brixton z dwoma młodymi muzykami - szkockim klawiszowcem i gitarzystą, Steve'em Bronskim, oraz angielskim klawiszowcem, Larrym Steinbachkiem. To właśnie Larry Steinbachek po usłyszeniu zaśpiewanej przez Jimmy'ego Somerville'a na łamach filmu dokumentalnego piosenki Screaming, zwrócił uwagę na silny, soulowy falset w wykonaniu wokalisty. Larry Steinbachek zasugerował pozostałym dwóm artystom, by wykorzystać nieprzeciętny talent wokalny Jimmy'ego Somerville'a i założyć własny zespół muzyczny. Nazwę formacji zaczerpnięto z motywu powieści ,,Blaszany Bębenek" autorstwa niemieckiego pisarza, Güntera Grassa. Na cześć głównego bohatera powieści, Oskara Matzeratha vel Broński, swoje nazwisko jeszcze pod koniec lat 70. zmienił Steve Bronski (urodzony jako Steven William Forrest), dzięki czemu zespół ukształtował swoją nazwę jako Bronski Beat. Wszyscy trzej członkowie zespołu byli zadeklarowanymi i otwartymi gejami, co nie było takie oczywiste żyjąc w konserwatywnym kraju, w którym jeszcze kilkanaście lat wcześniej homoseksualizm był prawnie karany (w Szkocji nawet jeszcze do początków lat 80.). Z czasem system prawny w Wlk. Brytanii zaczął tolerować homoseksualizm, jednakże wprowadzono ograniczenia w postaci dolnej granicy wieku (21 lat) dopuszczalnej dla związków gejów, które obowiązywały w Anglii przez niemal całą dekadę lat 80., dlatego też wewnątrz okładki albumu The Age of Consent umieszczono tabelę zawierającą informacje o dolnej granicy wieku dla gejowskich związków w każdym kraju europejskim, wraz z numerem do infolinii udzielającej porad prawnych gejom - w amerykańskiej edycji wydawnictwa ową tabelkę usunęła jednak wydająca je na tamtejszym rynku wytwórnia MCA Records. Dodatkową niechęć do gejów podsycała panująca w brytyjskim społeczeństwie homofobia. Dokumentalny film ,,Kadr Młodych. Zemsta Nastoletnich Zboczeńców" był zatem pierwszym krokiem do przełamywania barier. Muzycy formacji postanowili pójść jednak o wiele dalej i wprost poruszać w swoich utworach tematy homoseksualizmu i nietolerancji, także sprzeciwu wobec wojny i wyścigowi zbrojeń, bowiem wszyscy trzej muzycy byli pacyfistami. Pierwsza połowa lat 80. była czasem dominacji synth popu wśród wykonawców na całym świecie. Fanami synth popu byli również muzycy Bronski Beat, toteż taki styl i brzmienie postanowili przyjąć dla twórczości swojego nowego zespołu, który karierę rozpoczął grając w 1983 roku koncerty w londyńskich klubach, formacja bliżej dała się poznać grywając supporty występów niezwykle popularnej, amerykańskiej wokalistki soulowej, Tiny Turner, oraz brytyjskiego piosenkarza soulowo-popowego, Eltona Johna.
   Pierwszą zapowiedzią debiutanckiego albumu zespołu Bronski Beat, The Age of Consent, była wydana na singlu 25 maja 1984 roku piosenka Smalltown Boy z tekstem opowiadającym o wykluczeniu i zmuszeniu młodego geja do opuszczenia swojego domu i poszukania swojego miejsca z dala od niego w nowym miejscu. Elektroniczna sekcja perkusyjna, wsparta pojedynczym (zmieniającym prędkość rytmu) uderzeniem dzwonka tamburynu, a także subtelną partią conga, utrzymuje spowolnione, ociężałe i jednostajne tempo w pierwszej i trzeciej strofie (przy czym w trzeciej strofie ogranicza się jedynie o beatu podkładu rytmicznego) oraz dynamiczne i jednostajne tempo w pozostałej części kompozycji, podkład wypełnia dynamiczny i kołyszący się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, miękkich, wysoko brzmiących wejść klawiszowych, chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących zapętlającą się linię melodii, chłodnej partii klawiszowej o brzmieniu przestrzenno-smyczkowym układającej się w silnie rozmytą linię melodii, występującej okresowo chłodnej, melancholijnej i rozległej przestrzenii, oraz pojawiających się w drugim oraz ostatnim refrenie dyskretnych i zapętlających się partii klawiszowych, których brzmienie przypomina dźwięk gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego. W drugiej połowie utworu (oraz w jego końcowej fazie - ale znacznie bardziej subtelnie) pojawiają się zimne partie klawiszowe o brzmieniu cymbałkowym, układające się w podsumowującą, dynamiczną i zapętloną linię melodii, sekcję rytmiczną wspierają miękko klaszczące efekty werbla elektronicznej perkusji. Jimmy Somerville śpiewa silnym, głębokim i soulowym falsetem, charakteryzującym również większość pozostałych piosenek wydawnictwa; wokalista wykonuje również wokalizy naśladujące partie instrumentalne (dobrze pasowałaby też tu partia saksofonu). Numer znany jest ze swojego charakterystycznego teledysku autorstwa angielskiego reżysera, Bernarda Rose'a, w którym mieszkający w niewielkiej podlondyńskiej miejscowości gejowski bohater grany przez Jimmy'ego Somerville'a, pada ofiarą brutalnego pobicia przez członków bandy homofobicznego gangu motocyklowego; chłopak odrzucony zostaje również przez ojca i szuka nowego życia wraz z kolegami w wielkomiejskim Londynie. Bernard Rose, który odpowiedzialny był również za wyreżyserowanie gejowskiego teledysku do piosenki Relax brytyjskiej formacji elektroniczno-rockowej, Frankie Goes to Hollywood (album Welcome to the Pleasuredome), stwierdził, że sam utwór Smalltown Boy, jak i jego teledysk, poruszały o wiele poważniejsze tematy, jak wykluczenie i nietolerancja, względem tematyki teledysku i kompozycji Relax traktującej o seksualnych przyjemnościach. Piosenka Smalltown Boy stała się nie tylko hitem środowisk gejowskich na całym świecie, ale też ikonicznym hitem dekady lat 80. Singiel w USA w zestawieniach Billboardu dotarł do 1. miejsca listy Hot Dance Club Play, 4. miejsca listy Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales, 48. miejsca zestawienia US Billboard Hot 100, a także 32. miejsca w zestawieniu Cash Box Top 100. W Wlk. Brytanii singiel zajął 3. miejsce zestawienia UK Singles, również na 3. miejscu uplasował się w RFN. Ponadto singiel doszedł m.in. do 1. miejsca we Włoszech, Belgii i Holandii, 2. miejsca w Austrii i Szwajcarii, 3. miejsca w ogólnoeuropejskim zestawieniu Europarade Top 40, 5. miejsca w Nowej Zelandii, 8. miejsca we Francji i Australii, czy 9. pozycji w Kanadzie. Singiel z nakładem 600 tys. sprzedanych egzemplarzy w Wlk. Brytanii otrzymał status Platyny, we Francji sprzedał się w nakładzie 300 tys. sztuk, zaś w Kanadzie i we Włoszech zdobył status Złotej Płyty, gdzie sprzedał się w ilości odpowiednio - 50 tys. i 25 tys. sztuk.
   Drugim utworem zapowiadającym rychłe ukazanie się wydawnictwa The Age of Consent, był wydany na singlu 14 września 1984 roku numer (protest song) Why?, odnoszący się do kwestii uprzedzeń i nienawiści wobec gejów, który otwierał również stelistę całego albumu. Kompozycję poprzedza wyśpiewana, a raczej wykrzyczana falsetem a'capella przez Jimmy'ego Somerville'a fraza refrenu zakończona przetworzonym dźwiękiem tłuczonego szkła. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, w podkładzie występuje gęsty i zapętlający się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, smyczkowo-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, chropowato i tubalnie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną i chwytliwą linię melodii, którą przejmują również orkiestrowo brzmiące partie saksofonu, występującej okazjonalnie chłodnej, wysoko zawieszonej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, subtelnych i chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu xylofonowym tworzących dynamiczną, zapętlającą się linię melodii w tle, krótkich, zapętlonych i orkiestrowo brzmiących partii dętych, oraz następującego z czasem nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiącego tła syntezatorowego. W drugiej połowie piosenki warstwa muzyczna poszerza się o subtelną, ale rozległą, chłodną i melancholijną przestrzeń, subtelne i chłodne partie klawiszowe o xylofonowym brzmieniu dodatkowo wsparte są dyskretnym, wysokim i lekko chropowatym brzmieniem klawiszowym. Linia wokalna ma new wave'owy charakter, ale w soulowym falsecie w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a słychać jest dramatyzm podnoszony do rangi krzyku, wokalista swoją wokalizą imituje również partie saksofonu. Utwór, który również stał się hymnem gejów na całym świecie, zadedykowany został przez zespół brytyjskiemu gejowskiemu pisarzowi, Drew Griffithsowi, który w 1984 roku padł ofiarą homofobicznego morderstwa. Także i tu piosenka opatrzona została efektownym, ale i ironicznym teledyskiem autorstwa Bernarda Rose'a, gdzie w finale muzycy unoszą się do nieba wchodząc w interakcję z Bogiem, który ,,karze" ich za rzekome grzechy. W USA w zestawieniach Billboardu singiel dotarł do 20. miejsca listy Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales oraz 27. miejsca listy Hot Dance Club Play, w Wlk. Brytani zajął 1. miejsce w zestawieniu UK Airplay Top 20 i 6. miejsce zestawienia UK Singles, zaś w RFN doszedł do 5. miejsca. Ponadto singiel uplasował się m.in. na 2. miejscu w Hiszpanii i Holandii, 3. miejscu w Belgii, 4. miejscu na ogólnoeuropejskich zestawieniach Europarade Top 40 i Airplay Top 50, 5. miejscu we Włoszech, 7. miejscu w Szwajcarii i RPA, 8. miejscu we Francji, 10. miejscu w Australii, czy 11. pozycji w Nowej Zelandii. We Francji singiel sprzedał się w nakładzie 300 tys. egzemplarzy.
   Trzecią kompozycją wydaną na singlu, który ukazał 23 listopada 1984 roku, czyli już ponad miesiąc po premierze wydawnictwa The Age of Consent, była piosenka It Ain't Necessarily So autorstwa XX-wiecznych amerykańskich kompozytorów, George'a Gershwina i Iry Gershwina, pochodząca z ich opery, Porgy and Bess (1935). W interpretacji formacji Bronski Beat numer łączy brzmienie oraz styl jazzu i bossa novy. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje zapętlone tempo bossa novy, w podkładzie twarda sekcja gitary basowej zapętla się w jazzowym stylu. Warstwa muzyczna złożona jest z partii klarnetu układającej się w jazzową linię melodii, wspartych dyskretnymi partiami pianina elektrycznego i partiami klawiszowymi o brzmieniu marimby chłodnych, miękkich i wysoko brzmiących solówek organowych tworzących jazzowo zabarwioną linię melodii w stylu twórczości Raya Manzarka, klawiszowca kultowego amerykańskiego zespołu psychodelicznego, The Doors, wysoko brzmiących partii saksofonu układających się w rozbudowaną, jazzową linię melodii (czasami też w krótkie, jazzowe linie melodii, bądź przyjmujących subtelne formy w tle), subtelnych, chłodnych i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących rozmytą linię melodii, oraz pojawiającej się z czasem subtelnej, ale rozległej i chłodnej przestrzeni o smyczkowym brzmieniu. W drugiej połowie utworu partia pianina elektrycznego układa się w podsumowującą, jazzową linię melodii, tło wypełnia subtelna, nisko brzmiąca partia wiolonczeli, chłodna i przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworzy rozmytą linię melodii. W ostatnim refrenie warstwa muzyczna poszerza się o rozległą i chłodną przestrzeń. Kompozycja zawiera jazzowe, instrumentalne interlude złożone z partii fortepianowej oraz wysoko brzmiącej partii klarnetu układającej się w jazzową linię melodii, brak jest też sekcji rytmicznej. Jimmy Somerville śpiewa w stylu jazzu i bossa novy, wokalista tworzy również wokalizy w stylu bossa nowy, wspierany jest też chórkami gospel w gościnnym wykonaniu gejowskiego chóru, The Pink Singers. Słychać tu wyraźnie, iż soulowy falset w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a jest wręcz stworzony dla tych gatunków. Kultowy, jazzowy standard w przeszłości wykonywany był przez wielu artystów, m.in. Arethę Franklin, Oscara Petersona, Louisa Armstronga i Ellę Fitzgerald, czy brytyjską formację psychodeliczna, The Moody Blues. Wydany na singlu przez Bronski Beat utwór It Ain't Necessarily So, dotarł w 1984 roku w Wlk. Brytanii do 16. miejsca.
   Znana już z filmu dokumentalnego ,,Kadr Młodych. Zemsta Nastoletnich Zboczeńców" soulowa ballada Screaming jest jedną z najstarszych piosenek w repertuarze formacji Bronski Beat. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne, ale spowolnione tempo, z czasem też beat podkładu rytmicznego nabiera zagęszczonego i zapętlonego uderzenia, sekcję rytmiczną wspierają również przetworzone i głuche uderzenia dodatkowego werbla elektronicznej perkusji podszyte efektem echa, występujące sporadycznie w tle, gdzie słychać jest również liczne stukoty i postukiwania. W podkładzie występuje miękko zapętlająca się i szorstko brzmiąca sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, miękkie, wysoko brzmiące i funkowo zabarwione partie klawiszowe, chłodne, delikatne i zapętlające się partie pianina elektrycznego wsparte też dodatkowymi, bardziej klasycznie brzmiącymi partiami pianina elektrycznego, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, chłodne, rozmiękłe i wysoko brzmiące partie klawiszowe, oraz krótkie, wysoko i matowo brzmiące partie klawiszowe podążające za uderzeniem głównego werbla elektronicznej perkusji. W drugiej części kompozycji warstwa muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń, zaś w jej końcowej fazie następuje dublująca się wstawka klawiszowa o brzmieniu przypominającym dźwięk partii gitarowej. Linia wokalna i partia falsetu w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a bardziej nawiązuje tu do klimatu soulu; wokalista posiłkuje się również soulowymi wokalizami.
   Utwór No More War o wyraźnie antywojennym wydźwięku to kolejna spokojna, jazzowo-soulowa odsłona twórczości zespołu Bronski Beat. Sekcja rytmiczna jest nie tylko spokojna, ale i oszczędna, polegająca na utrzymującym standardowe, ale spowolnione tempo uderzeniu beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji pozbawionej partii werbla, wspartej za to delikatnie postukującymi partiami perkusjonaliów, zaś od drugiej połowy numeru także partiami marakasów utrzymującymi tempo 1 / 2. Podkład wypełnia zapętlająca się szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna tworzona jest przez miękką solówkę klawiszową o brzmieniu trąbki tworzącą jazzowo zabarwioną linię melodii, chłodną, zapętlającą się, wysoko brzmiącą i soulowo zabarwioną partię klawiszową, przeciągniętego i stłumionego odgłosu rumoru słyszanego w tle, pojawiającą się w drugiej części piosenki chłodną, zapętlającą się, gładko i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową oraz następującą bliżej końcowej fazy utworu chłodną, przeciągłą, twardo wibrującą, opadającą lekko do dołu partię klawiszową o wysokim i retrospektywnym brzmieniu. Partia i linia wokalna w wykonaniu śpiewającego silnym i głębokim falsetem Jimmy'ego Somerville'a mają wyraźnie jazzowy charakter.
   Kompozycja Love and Money to powrót formacji Bronski Beat do synth popowej stylistyki muzycznej, ale też niespecjalnie dynamicznej. Tempo wspartej partiami conga oraz pojedynczym uderzeniem partii tamburynu elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jednostajne, w podkładzie występuje subtelna i miękka sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej przestrzeni, dodatkowej, bardziej odległej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, miękkich, wysoko brzmiących i soulowo zabarwionych wejść klawiszowych, wysoko i lekko masywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej krótką, ale chwytliwie zapętlającą się linię melodii, subtelnej partii klawiszowej o brzmieniu typu piano, oraz partii saksofonu układającej się w spokojną, jazzową linię melodii przechodzącą w rozbudowaną formę. Partia wokalna i wokalizy w wykonaniu śpiewającego głębokim falsetem Jimmy'ego Somerville'a pozostają w klimacie soulu.
   Pogodna miniatura Heatwave ponownie powraca do klimatu jazzu, ale z elementami klasycznego swingu, o czym przekonać się można przede wszystkim poprzez utrzymującą jednostajne, jazzowo-swingujące tempo elektroniczną sekcję perkusyjną, której klasyczną partię werbla zastępuje dźwięk przypominający efekt pstryknięcia palcami. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera wsamplowane stepowanie w wykonaniu anglo-australijskiej tancerki, aktorki i piosenkarki, Caroline O'Connor. Podkład wypełnia zapętlająca się w jazzowo-swingowym stylu syntezatorowa sekcja basowa. Warstwa muzyczna składa się z organowo brzmiącej partii klawiszowej podszytej niskim brzmieniem klawiszowym układającej się tak samo jak syntezatorowa sekcja basowa, w jazzowo-swingową linię melodii przecinaną chłodnym, krótkim, twardym i wysoko brzmiącym akordem klawiszowym, oraz chłodnych solówek klawiszowych o gładkim brzmieniu harmonijki ustnej, niekiedy obniżających swój rejestr dźwiękowy do wysokiego i retrospektywnego brzmienia, ale z tubalnym zabarwieniem dźwiękowym, tworzących chwytliwą, zapętlającą się i jazzową linię melodii, w którą układają się również partie klawiszowe o brzmieniu saksofonowym. Całość zamyka bluesowa zagrywka chłodnej solówki klawiszowej o gładkim brzmieniu harmonijki ustnej oraz pięć krótkich, szybkich, wysoko i masywnie brzmiących akordów klawiszowych. Jimmy Somerville swoim silnym falsetem wykonuje klasycznie jazzowe partie wokalne oraz wokalizy. Do edycji w formacie CD albumu The Age of Consent w formie bonus tracku dodano wydłużoną do prawie sześciu minut remixową wersję utworu Heatwave pochodzącą z wydawnictwa Hundreds & Thousands, różniącą się tym, iż ścieżkę poprzedzają dźwięki z sali gimnastycznej, w tym wesołe kobiece okrzyki, klaśnięcia dłońmi oraz głos lektorki prowadzącej zajęcia aerobiku. W oryginalnej warstwie muzycznej następują komponenty dodane. Do sekcji rytmicznej, dokooptowany został jednostajny i utaneczniony beat automatu perkusyjnego (reszta jej komponentów pozostaje bez zmian), w jazzowo-swingującą linię melodii układają się dodatkowo żywe, musicalowo-orkiestrowe sekcje dęte, chłodną solówkę klawiszową o gładkim brzmieniu harmonijki ustnej jednorazowo wyręcza partia klarnetu, pojawia się również dodatkowa, samodzielna jazzowa partia saksofonu wspierająca też partię wokalną.
   Klasycznie synth popowa kompozycja Junk wyróżnia się tym, iż Jimmy Sommerville śpiewa... konwencjonalną barwą głosu, falsetem wspomagając się tylko w chórkach. Przy okazji od razu rzuca się fakt, iż wokalista śpiewając ,,normalnie", brzmi jak nie on sam, tracąc całą swoją soulową moc. Partia wokalna jest łagodna z new wave'owym i pozornie ciepłym zabarwieniem. Jednak pod tą fasadą kryje się ponura warstwa tekstowa poruszająca temat traktowania przez establishment zwykłych obywateli niczym śmieci - i to bez względu na orientację seksualną. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, w podkładzie występuje subtelny, ale twardy basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z układającej się w chwytliwą i ponurą linię melodii tubalnie i masywnie brzmiącej solówki klawiszowej wspartej szorstkim i tubalnym brzmieniem klawiszowym przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu overdrive, wypełniającej tło, lekko zapętlającej się nisko i masywnie brzmiącej partii syntezatorowej, współpracujących ze sobą i zapętlających się chłodnych partii klawiszowych o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu i brzmieniu wysokim wspartych dyskretną partią gitary akustycznej, a także okazjonalnie występującej chłodnej, wysoko zawieszonej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni. W warstwie muzycznej pojawiają się też wsamplowane, męsko brzmiące dialogi oraz krzykliwe efekty wokalne.
   Synth popowa piosenka Need-a-Man Blues poprzedzona jest zaśpiewanym falsetem a'capella przez Jimmy'ego Somerville'e jazzowym wstępem. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełnia miękki, ale gęsty basowy puls sekwencerowy wsparty krótkimi, miękkimi, ale masywnymi syntezatorowymi akordami basowymi - w drugiej połowie utworu dodatkowo pojawiają się krótkie, twarde i funkowo brzmiące basowe akordy syntezatorowe. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, ale przeciągnięte, tubalnie lub wysoko brzmiące (nabierające też jeszcze wyższego rejestru dźwiękowego) pulsy sekwencerowe, oraz chłodna, gęsta i melancholijna przestrzeń wspierana dodatkową, wyżej zawieszoną chłodną i rozległą przestrzenią. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a, mimo wybitnie syntezatorowo-sekwencerowej oprawy muzycznej, mają wyraźnie soulowy charakter; wokalistę wyjątkowo nie wspierają żadne dodatkowe partie chórków. I chociaż brak jest tu jakichkolwiek klawiszowych linii melodii, jest to najlepszy muzycznie i wokalnie moment całego albumu.
   Czwartym i ostatnim, wydanym 12 kwietnia 1985 roku singlem promującym wydawnictwo The Age of Consent, był zamykający również jego podstawową setlistę numer I Feel Love/Johnny Remember Me. W rzeczywistości była to piosenkowa hybryda, której główną częścią składową stanowiła kultowa kompozycja, I Feel Love, autorstwa włoskiego producenta i inżyniera dźwięku, Giorgio Morodera, i brytyjskiego kompozytora, Pete'a Bellotte'a, pochodząca z repertuaru amerykańskiej divy disco, Donny Summer (album I Remember Yesterday, 1977), do której dodano wersy z utworu Johnny Remember Me pochodzącego z repertuaru angielskiego wokalisty soulowego, Johna Leytona (wolny singiel wydany w 1961 roku). Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, w podkładzie występuje nawiązujący do oryginalnej aranżacji piosenki oraz do stylu twórczości Giorgio Morodera gęsty, zapętlający się, basowy puls sekwencerowy podszyty pulsami sekwencorowymi o tubalnym brzmieniu i brzmieniu wysokim, oraz wsparty krótkimi, równomiernymi, choć nieznacznie zapętlającymi się basowymi akordami syntezatorowymi. Warstwa muzyczna składa się z subtelnej, choć rozległej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, na którą nachodzi dodatkowa, bardziej rozległa, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, oraz klawiszowych partii o brzmieniu gitary akustycznej układających się w zapętloną linię melodii, wspartych krótkimi i wysoko brzmiącymi akordami klawiszowymi. W chwili wejścia sentencji pochodzących z kompozycji Johnny Remember Me warstwa muzyczna minimalizuje się do krótkich, miękkich i smyczkowo brzmiących akordów klawiszowych działających niczym wstawki, wspartych też chłodnym, krótkim i smyczkowo-przestrzennie brzmiącym zapętleniem klawiszowym, z czasem także subtelnymi i zapętlającymi się partiami klawiszowymi o brzmieniu gitary akustycznej. Podkład ogranicza się do miękkiej sekcji syntezatorowego basu wspartej dyskretnym, krótkim, granym równomiernie po sobie, tubalnie i archaicznie brzmiącym akordem klawiszowym. Jeszcze zanim następuje powrót do wokalnych sentencji piosenki I Feel Love, warstwa muzyczna wsparta gęstą i melancholijną przestrzenią oraz dyskretnymi, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w dynamiczne zapętlenia, powraca do swojej poprzedniej formy, choć krótkie, miękkie i smyczkowo brzmiące akordy klawiszowe działające niczym wstawki pozostają w niej. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a nawiązuje do oryginalnej wersji kultowego numeru; w zasadzie ciężko jest tu odróżnić głęboki falset w wykonaniu wokalisty od soulowego altu w wykonaniu Donny Summer. Wokalistę chórkami wspiera również gejowski chór męski, The Pink Singers. Dodana w formie bonus tracku do edycji CD wydawnictwa The Age of Consent wersja singlowa kompozycji została wysterylizowana brzmieniowo i wydłużona do ponad ośmiu minut, gdzie partie wokalne, oprócz śpiewającego głębokim falsetem Jimmy'ego Somerville'a, gościnnie wykonuje wokalista brytyjskiego zespołu synth popowego Soft Cell, Marc Almond, choć akurat jego śpiew i barwa głosu są konwencjonalne. Warstwa liryczna poszerzona została o dodanie tytułowej frazy piosenki Love to Love You Baby, pochodzącej z repertuaru Donny Summer (album Love to Love You Baby, 1975). W tej aranżacji utworu elektroniczna sekcja perkusyjna również utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, jednak podkład zawiera wyraźny, równomierny puls sekcji gitary basowej oraz nawiązujący do oryginalnej aranżacji kompozycji i do stylu twórczości Giorgio Morodera gęsty, zapętlający się, basowy puls sekwencerowy dyskretniej podszyty wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, wsparty też krótkim i wysoko brzmiącym akordem klawiszowym tworzącym krótkie zapętlenia, w drugiej zaś części utworu również chłodnymi, zapętlającymi się, gęstymi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi. Warstwa muzyczna zawiera chłodną. przestrzennie brzmiącą partię klawiszową podążającą za wokalizami w wykonaniu gejowskiego chóru męskiego, The Pink Singers, występującą okresowo chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, która efektownie opada i ustaje, układające się w zapętloną linię melodii partie klawiszowe imitujące brzmienie gitary akustycznej wsparte tym razem krótkimi, subtelnymi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, oraz pojawiającą się w fazach wokalnych chłodną, bardziej rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. Także i tu wraz z wejściem sentencji pochodzących z piosenki Johnny Remember Me pojawiają się krótkie, miękkie i smyczkowo brzmiące akordy klawiszowe działające niczym wstawki, choć występują one znacznie bardziej dyskretnie, zaś struktura muzyczna nie odbiega od swojej podstawowej formy. Z czasem warstwa muzyczna na stałe poszerza się o chłodną, smyczkowo brzmiącą i rozległą przestrzeń. W końcowej fazie utworu sekcja rytmiczna ogranicza się do utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego elektronicznej perkusji, w podkładzie występuje twarda, funkowa i zapętlająca się sekcja gitary basowej wsparta subtelnymi, krótkimi, tubalnie bądź wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, struktura muzyczna ogranicza się do chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni. Jimmy Somerville i Marc Almond wspólnie śpiewają tytułową frazę kompozycji Love to Love You Baby, nawet już po ustaniu warstwy muzycznej, spowalniając przy tym linię wokalną. Nagranie przez muzyków Bronski Beat piosenki z repertuaru Donny Summer, było posunięciem na przekór samej amerykańskiej piosenkarce, która niejednokrotnie przyznawała się do poglądów homofobicznych. Sam singiel wydany przez brytyjską formację synth popową w kwietniu 1985 roku osiągnął 3. miejsce w Wlk. Brytanii, które utrzymywał przez dwa tygodnie.
   Do edycji w formacie CD wydawnictwa The Age of Consent, oprócz singlowego remixu utworu I Feel Love i remixu piosenki Heatwave (re-mix from Hundreds & Thousands), dodano inne remixowe kompozycje oraz numery ze stron B singli, które znalazły się w setliście remix albumu Hundreds & Thousands, a także dwie miniatury - Memories i Puit D'Amour.
   Ocierający się o wczesną formę house'u synth popowy utwór Run from Love (re-mix from Hundreds & Thousands) zawiera jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardy i kołyszący się basowy puls sekwencerowy w podkładzie podparty krótkim, miękkim i równomiernym akordem syntezatorowego basu oraz krótkim, twardym i równomiernym akordem gitary basowej, chłodny, dynamiczny, twardy, równomierny i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, ciasno ubite chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, chłodne solówki klawiszowe o wysokim, gładkim i retrospektywnym brzmieniu o tubalnym odcieniu dźwiękowym układające się w krótkie wstawki, krótkie i zapętlone linie melodii, długą i zapętloną linię melodii oraz bardziej rozmyte linie melodii wtopione w tło, chłodną partię klawiszową o chropowatym i wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk wysoko brzmiącej partii akordeonu tworzącą linię melodii zabarwioną folklorem miejskim, chłodną, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w dynamicznie zapętlającą się linię melodii, na którą nachodzą zimne, krótkie, miękkie, bardzo wysoko, cymbałkowo i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętlającą się linię melodii, a także dyskretne, zapętlające się, wysoko brzmiące partie klawiszowe. Partia i linia wokalna w wykonaniu śpiewającego głębokim falsetem Jimmy'ego Somerville'a jest soulowa.
   Z kolei piosenka Hard Rain (re-mix from Hundreds & Thousands) zaskakuje nietypowym dla twórczości zespołu Bronski Beat łączeniem brzmienia i stylu industrialu i rocka elektronicznego. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, jednak w pomostowych fazach spowalnia do jednostajnej i ociężałej formy bądź też formy z oszczędnym uderzeniem werbla, podkład wypełnia twardy, industrialny, równomierny i popadający w zagęszczenia basowy puls sekwencerowy okazjonalnie podszyty twardym, matowo i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z zimnej, cymbałkowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej pętlę w tle, chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, chłodnej, wysoko brzmiącej, choć też nieco obniżającej swój rejestr dźwiękowy solówki klawiszowej układającej się w zapętloną i chwytliwą linię melodii, którą tworzą również wysoko, chropowato, retrospektywnie i bardziej masywnie brzmiące partie klawiszowe, wysoko, archaicznie, chropowato i masywnie brzmiących wstawek syntezatorowych, chłodnych, przeciągłych, lekko wibrujących i wysoko brzmiących partii klawiszowych, przeciągniętych, szumiąco-brzęczących efektów syntezatorowych, syntezatorowych efektów szumów i zaszumień w tle, układających się w luźną linię melodii w tle partii klawiszowych o brzmieniu typu piano, oraz okazjonalnie występującej bardziej subtelnej, chłodnej i rozległej przestrzeni. W drugiej połowie kompozycji warstwa muzyczna poszerza się o nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, pojawiają się też chłodne, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe zaczerpnięte z retrospektywnych gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari, które z czasem łączy tworząca przestrzeń chłodna, przeciągła, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa podszyta smyczkowo-przestrzennym brzmieniem, w tle występują też dyskretne, chłodne, zapętlające się, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe oraz dyskretne, wysoko brzmiące partie saksofonu. Jimmy Somerville śpiewa głębokim i soulowym falsetem, niekiedy schodząc do konwencjonalnej barwy głosu, nie tracąc przy tym soulowej mocy, kiedy jego głos zniża się do formy barytonu. Wokalista falsetem wykonuje również wokalizy, zaś w pierwszej części utworu szorstką i niską barwą głosu kilkukrotnie wypowiada sentencję ,,Oh, when hard rain falls". Tekst piosenki ma wymiar antywojenny, atakujący faszystowskie rządy na świecie, które podżegają do wojny.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej miniatura Memories również prezentuje inne i niespotykane oblicze twórczości formacji Bronski Beat - eksperymentalno-ambientowe, z elementami ocierającymi o brzmienie i stylistykę drone'u, a nawet krautrocka. Warstwa muzyczna wypełniona jest gęstym szumem syntezatorowym, układającą się w rozmytą linię melodii nisko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową, wypełniającą tło nisko, głęboko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową o drone'owym zabarwieniu dźwiękowym oraz syntezatorowymi efektami silnych grzmotów. Partia i linia wokalna w wykonaniu śpiewającego głębokim falsetem Jimmy'ego Somerville'a jest wyraźnie spowolniona, jazzowo-soulowa.
   Króciutka piosenka, Puit D'Amour, całkowicie pozbawiona jest warstwy muzycznej, zaśpiewana a'capella przez Jimmy'ego Sommerville'a. Brak jakiejkolwiek warstwy muzycznej czy sekcji rytmicznej uwypukla jednak soulową moc głęboko uduchowionego falsetu w wykonaniu wokalisty, który ewidentnie należy do ścisłej czołówki najlepszych piosenkarzy na świecie.
   Album The Age of Consent zarówno poprzez poruszane tematy, jak i zawartość muzyczną przyniósł zespołowi Bronski Beat ogromny sukces komercyjny i ogólnoświatową sławę. W latach 1984-85 wydawnictwo dotarło w USA do 20. miejsca zestawienia US Billboard Dance oraz 36. miejsca zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii doszło do 4. miejsca w zestawieniu UK Albums, w Niemczech zajęło 10. miejsce w zestawieniu Offizielle Top 100, w ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Albums uplasowało się na 11. miejscu. Ponadto album zajął m.in. 4. miejsce w Holandii, 5. miejsce w Nowej Zelandii, 7. miejsce w Kanadzie i Szwajcarii, 11. miejsce we Włoszech, 12. miejsce Australii czy 14. miejsce we Francji. Wydawnictwo zdobyło status Platynowej Płyty w Wlk. Brytanii i Kanadzie z nakładem 300 tys. i 100 tys. sprzedanych egzemplarzy, a także status Złotej Płyty we Francji i Holandii z ilością 100 tys. i 50 tys. sprzedanych sztuk.
   Muzycy Bronski Beat ruszyli w trasę koncertową promującą debiutancki album studyjny, jednak latem 1985 roku wewnątrz formacji pojawiły się nieporozumienia na tle osobistym, muzycznym i politycznym, wobec czego Jimmy Sommerville - ku rozpaczy fanów - opuścił jej skład i wraz z muzykiem sesyjnym biorącym udział w nagraniu wydawnictwa The Age of Consent, klarnecistą Richardem Coles'em, założył zespół The Communards, który choć muzycznie pozostawał w stylistyce synth popu, to bardziej ukierunkowany był w stronę jazzu i soulu względem stylu i brzmienia twórczości Bronski Beat. Pewnym pocieszeniem dla fanów formacji było ukazanie się we wrześniu 1985 roku albumu kompilacyjnego, Hundreds & Thousands, zawierającego dwie premierowe kompozycje, piosenki pochodzące ze stron B singli oraz remixy pochodzących z wydawnictwa The Age of Consent utworów, ale był to już definitywny koniec współpracy Jimmy'ego Somerville'a z Bronski Beat, choć wokalista okazjonalnie gościnnie jeszcze śpiewał w składzie zespołu na specjalnie organizowanych występach. Steve Bronski i Larry Steinbachek musieli zatem poszukać nowego wokalisty - wybór padł na Johna Fostera. Formacja Bronski Beat działała dalej, ale sukcesu na miarę albumu The Age of Consent nie była już w stanie powtórzyć.
   Bez wątpienia wydawnictwo The Age of Consent jest jednym z najlepszych i najbardziej udanych debiutów studyjnych, prezentujących zaskakująco dojrzały i spójny materiał muzyczny, który poprzez swoją szokującą jak na swoje czasy tematykę, nie tylko przyniosło zespołowi sukces komercyjny, ale spełniło pokładane w nim oczekiwania i zwróciło uwagę na problemy gejów i lesbijek na całym świecie. To naprawdę wyjątkowy album, który stał się klasykiem nie tylko dekady lat 80., ale też motorem napędowym dla innych wykonawców poruszających tematy homoseksualizmu i nietolerancji, takich jak m.in. grecko-brytyjski piosenkarz popowo-soulowy, George Michael, angielsko-irlandzki DJ i wokalista new wave, Boy George, brytyjskie formacje synth popowe, Pet Shop Boys i Erasure, czy niemiecki zespół synth popowy, Boytronic.
   Nawet jeżeli kogoś irytuje tematyka homoseksualizmu w muzyce, na pewno przynajmniej powinien docenić wartości muzyczne, brzmieniowe oraz wokalne cechujące wydawnictwo The Age of Consent.

Tracklista:

1. "Why?" 4:04
2. "It Ain't Necessarily So" 4:40
3. "Screaming" 4:13
4. "No More War" 3:52
5. "Love and Money" 5:08
6. "Smalltown Boy" 5:00
7. "Heatwave" 2:41
8. "Junk" 4:17
9. "Need-a-Man Blues" 4:19
10. "I Feel Love/Johnny Remember Me" 5:59

1996 digitally remastered reissue bonus tracks:

11. "I Feel Love" (medley with Marc Almond) 8:22
12. "Run from Love" (re-mix from Hundreds & Thousands) 8:14
13. "Hard Rain" (re-mix from Hundreds & Thousands) 7:54
14. "Memories" 2:54
15. "Puit D'Amour" 1:30
16. "Heatwave" (re-mix from Hundreds & Thousands) 5:44

Personel:

Steve Bronski – keyboards, percussion
Larry Steinbachek – keyboards, percussion
Jimmy Somerville – vocals

Muzycy dodatkowi:

Beverly Lauridsen, Jesse Levy, Mark Shuman – cello
The Pink Singers – choir
John Folarin – congas
Horns – Uptown Horns (Crispin Cioe (alto saxophone & solo, "Love And Money"), Arno Hecht (tenor saxophone), Richard Coles (clarinet solo, "It Ain't Necessarily So"), "Hollywood" Paul Litteral (trumpet) and Bob Funk (trombone))
Caroline O'Connor – tap dance
Kevin Glancy – backing vocals

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

Octopus - siódme wydawnictwo studyjne brytyjskiej formacji synth popowej, The Human League, które ukazało się 27 stycznia 1995 roku, a więc w czasach, kiedy retrospektywne syntezatorowe brzmienia z lat 80. nie były w modzie, a nawet mile słyszane, zaś o The Human League było cicho niemal już od dekady. Co prawda zespół w 1990 roku wydał studyjny album Romantic?, ale były to czasy początków ery grunge, acid house i euro dance, przez co archaicznie brzmiący synth pop w wykonaniu The Human League przeszedł bez większego echa. W międzyczasie formacja rozwiązała kontrakt z wytwórnią Virgin i ograniczyła swój skład do wokalnego trio, Philip Oakey, Joanne Catherall i Susan Ann Sulley. Od czasu ukazania się w 1990 roku wydawnictwa Romantic? w muzyce niewiele się zmieniło, nawet zespoły synth popowe z lat 80., które przetrwały i odniosły sukces w pierwszej połowie lat 90., w tym Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy New Order, swoje oryginalne brzmienie dostosowały do wymogów muzyki lat 90. Z kolei formacje Pet Shop Boys, Yello i Cabaret Voltaire, w ogóle odcięły się od stylistyki i brzmienia lat 80. Zespół The Human League podjął zatem ryzykowny krok nagrania albumu w całości opartego na retrospektynym syntezatorowym brzmieniu. Produkcji materiału podjął się były klawiszowiec formacji Tears for Fears, Ian Stanley, zaś gościnny udział w nagraniach wzięli dwaj byli członkowie The Human League w latach 80. - Jo Callis (klawisze, programowanie) i Neil Sutton (autor tekstów). Wydawictwo uzazało się nakładem wytwórni Warner.
   Album otwiera utwór Tell Me When, jako pierwszy wydany singlu, który nieoczekiwanie okazał się przebojem na światowych listach muzyki tanecznej, śmiało konkurując z euro dance'ową tandetą, zaś po niemal dekadzie tym singlem zespół przypomniał o sobie. Muzycznie kompozycji Tell Me When jest chyba najbliżej do ówczesnej sceny klubowej, choć piosenka przypomina bardziej początki nurtów electro-dance z przełomu lat 80. i 90., jest też bliska dokonaniom formacji Cabaret Voltaire z wydawnictwa Groovy Laidback and Nasty (1990). Utwór wieńczy krótkie interude-reprise.
   Kompozycja These Are the Days, śpiewana w duecie, Philip Oakey - Susan Ann Sulley, jest już oparta na klasycznej stylistyce synth popu z lat 80. Kompozycja przypomina dokonania The Human League z albumów Crash (1986) i Romantic? (1990).
   Za to o śpiewanym w całości przez Susan Ann Sulley numerze One Man in My Heart nie da się nic dobrego powiedzieć, co więcej, utwór jest kompletnym nieporozumieniem, niczym nie różniącym się muzycznie od piosenek disco polo w stylu takich wykonawców, jak Fanatic albo Shazzy (!). Słychać tu co prawda wpływy muzyczne z najsłabszego wydawnictwa studyjnego zespołu OMD, Sugar Tax (1991), więc trochę ciężko mówić tu w kategorii pozytywu. Do słabego poziomu piosenki dostosowuje się również sama wokalistka, której brak umiejętności wokalnych ujawnił się już na największym przeboju formacji, kompozycji Don't You Want Me (album Dare, 1981). Fatalną decyzją było również umieszczenie takiego gniotu jako drugiego singla, podyktowaną zapewne względami komercyjnymi i większą możliwością konkurowania na listach z euro dance'owym chłamem. One Man in My Heart to numer, który powinien chyba jednak pozostać gdzieś głęboko w szufladzie z studiu nagraniowym jako demo; gniot poważnie zaniża poziom całego wydawnictwa!
   Synth-popowa ballada Words jest muzycznym powrotem The Human League do brzmień z największego przeboju albumowego zespołu - Dare! Dokładnie w takim samym tonie utrzymana jest piosenka Never Again, choć słychać tu także wpływy twórczości Vince'a Clarke'a dla formacji Yazoo i Erasure.
   Filling Up with Heaven jako trzecia kompozycja z albumu Octopus została wydana na singlu, który w odróżnieniu od dwóch poprzednich utworów singlowych łączących retrospektywne brzmienie syntezatorowe ze (w miarę) współczesną aranżacją, jest całkowitym powrotem do retrospektywnych, synth-popowych brzmień z wydawnictw Dare! (1981) i Hysteria (1984). Tak samo jest w następnym numerze, Houseful of Nothing, zaśpiewanym w duecie Phil Oakey (strofa - niemal rap) - Susan Ann Sulley (refren). W warstwie muzycznej słychać jest też lekkie nawiązania do albumu Travelogue (1980).
   Instrumentalny utwór John Cleese: Is He Funny? będący hołdem dla brytyjskiego geniusza czarnego humoru i komika. Johna Cleese'a, jest połączeniem klasycznego synth-popu i wczesnej formy house'u z lat 80.
   Najepszym momentem wydawnictwa jest zamykająca jesgo setlistę piosenka, Cruel Young Lover, gdzie muzycy The Human League dokonali fuzji własnego brzmienia z lat 80. ze stylem i brzmieniem twórczości legendarnego zespołu niemieckiego, Kraftwerk.
   Album Octopus, mimo sukcesu osiągniętego na listach przebojów pochodzących z niego singli, został przyjęty bardzo chłodno. Jego największymi sukcesami było 6. miejsce w zestawieniu UK Albums Chart w Wlk. Brytanii oraz 76. miejsce w Niemczech.
   Rok 1995 to nie był okres prosperity dla stylu synth popu z lat 80., która nastąpiła dopiero pod koniec lat 90. Gdyby formacja The Human League poczekała z premierą wydawnictwa do 1998 roku (w tym roku nastąpił udany powrót wielu muzycznych gwiazd lat 80., w tym niemieckiego zespołu, Modern Talking), być może osiągnęłaby znacznie dalej idący sukces? Tego nie wiadomo.

Tracklista:

„Tell Me When”
„These Are the Days”
„One Man in My Heart”
„Words”
„Filling Up with Heaven”
„Houseful of Nothing”
„John Cleese: Is He Funny?”
„Never Again”
„Cruel Young Lover”

Personel (skład podstawowy):

Philip Oakey – lead vocals, keyboards
Joanne Catherall – backing and lead vocals
Susan Ann Sulley – backing and lead vocals

Written by, © copyright May 2016 by Genesis GM.

Incontinent - drugi album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Fad Gadget, na której czele stał wokalista i multiinstrumentalista, Frank Tovey. W stosunku do debiutanckiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Fireside Favourites (1980), w jego składzie nastąpiły roszady. Podstawowy skład, tak jak uprzednio, oprócz frontmana, Franka Toveya, stanowili perkusista, Nick Cash, oraz gitarzysta, Eric Radcliffe, formację w studiu wspomogli też angielski inżynier dźwięku i producent, John Fryer (perkusja, głos), oraz angielski producent, klawiszowiec i właściciel wytwórni Mute Records, Daniel Miller. Ze składem Fad Gadget rozstali się natomiast basista, Phil Wauquaire, oraz belgijski producent i klawiszowiec, Jean-Marc Lederman, za to szeregi zespołu zasilili gitarzysta i basista, Peter Balmer, klawiszowiec, David Simmonds, oraz perkusista brytyjskiej formacji post punkowej, Wire, która akurat w tym okresie zawiesiła swoją działalność, Robert Gotobed. Wszyscy ci muzycy mieli również autorski wkład na poszczególne kompozycje. Pojawiły się też dodatkowe wokalistki wspierające, B.J. Frost i Anne Clift. Owe roszady w składzie zespołu miały dość duży wpływ na brzmienie materiału zawartego na albumie Incontinent, które stało się o wiele surowsze względem synth popowych piosenek pochodzących z wydawnictwa Fireside Favourites, poprzez dodanie większej ilości partii gitarowych, żywych sekcji perkusyjnych, także takich instrumentów, jak akordeon, flet, harfa żydowska czy chińska szałamaja. Jeszcze w 1980 roku Fad Gadget ruszył w koncertowe tournée po USA, co też potem wpłynęło na sferę liryczną poszczególnych kompozycji albumu Incontinent, którego materiał nagrywany był między czerwcem a sierpniem 1981 roku w Blackwing Studios w południowo-wschodnim Londynie. Jego producentami byli Frank Tovey, Eric Radcliffe i John Fryer.
   Wydawnictwo ukazało się 9 listopada 1981 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Mute Records, choć poprzedzone zostało wydanym na singlu 2 października 1981 roku utworem King of the Flies autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Nicka Casha. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, czasami wspierana jest gęstą i twardą pulsacją sekwewcerowo-perkusyjną. W podkładzie występuje twarda, funkowa sekcja gitary basowej wspierana też miękką, funkową partią gitary basowej. Piosenka poprzedzona jest układającymi się w tradycyjną, dalekowschodnią linię melodii, lekko podzwaniającymi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu - w dalszej części kompozycji występującymi już znacznie bardziej subtelnie, głównie w fazach refrenowych. Ponadto warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, przeciągniętych i wysoko brzmiących partii klawiszowych, krótkich, ale przeciągniętych, wibrujących, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych, oraz orkiestrowo brzmiących partii trąbki. W drugiej części utworu warstwa muzyczna dodatkowo wzbogaca się o bardziej odległe i przeciągłe partie trąbki, zaś bliżej jego fazy końcowej pojawiają się przeciągłe, lekko wznoszące się i opadające, nabierające większej intensywności i słabnące, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe, do których minimalizuje się cała warstwa muzyczna. Te partie klawiszowe stają się integralnym elementem następnej w albumowej setliście, dość eksperymentalnej kompozycji, Diminished Responsibility. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma new wave'owy charakter, dość wyraźnie przypomina, także barwą głosu, śpiew brytyjskiego wokalisty new wave, Gary'ego Numana, choć brzmi bardziej surowo, co jest też znakiem rozpoznawczym wokalisty.
   Wydawnictwo otwiera piosenka Blind Eyes autorstwa Franka Toveya i Petera Balmera. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wspierana jest też dodatkowymi, zagęszczonymi uderzeniami żywych werbli perkusyjnych, a także bardziej subtelnie partiami bongosów, czy jeszcze bardziej dyskretnie partiami marakasów. Podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej ze wsparciem funkowych akordów gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych wspartych partiami pianina, przeciągłych, wibrujących bądź też krótkich partii chińskiej szałamai, dyskretnych, chłodnych, krótkich, wysoko i lekko poświstująco brzmiących partii klawiszowych układających się krótkie zapętlenia w tle, oraz występującej jednorazowo subtelnej, chłodnej, wysoko, retrospektywnie i wysmukle brzmiącej partii klawiszowej tworzącej, krótką i dynamicznie zapętlającą się linię melodii w tle. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma klasycznie new wave'owy charakter, wokalistę chórkami wspierają Nick Cash, Peter Balmer, B.J. Frost oraz Anne Clift. Warstwa tekstowa wyraża aluzję do trzymania się rządów na dystans wobec światowych problemów, takich jak głód czy katastrofy naturalne.
   Kompozycja Swallow It autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Davida Simmondsa jako jedyna w zestawieniu powraca do synth popowego brzmienia i stylistyki z albumu Fireside Favourites. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wsparta jest też partiami bębna, którego utrzymujące zapętlone tempo uderzenia przecięte są dodatkowym, pojedynczym lub podwójnym, miękkim uderzeniem werbla elektronicznej perkusji; czasami sekcję rytmiczną wspierają dodatkowe trzy silne uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej. W podkładzie występuje lekko zapętlający się, miękki, chropowato i retrospektywnie brzmiący, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą układające się w zapętloną i rozmytą linię melodii chłodne, wysoko i organowo brzmiące solówki klawiszowe wsparte dyskretnie niskim i archaicznym brzmieniem klawiszowym, dublujące się, szorstko, retrospektywnie i wysoko brzmiące wstawki syntezatorowe, oraz tworzące rozmytą linię melodii subtelne, chłodne, wysoko, masywnie, chropowato i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe wsparte niskim i szorstkim brzmieniem klawiszowym. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya brzmi klasycznie new wave'owo, wokalistę okazjonalnie wspierają dodatkowe, kobiece partie wokalne. W końcowej fazie utworu w tle pojawiają się dodatkowe efekty uderzeń i łomotów, cała warstwa muzyczna opada do lekkiego efektu wciągnięcia, choć partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya trwa dalej przybierając formę ,,zacinającej się" wokalizy, która z czasem opada do efektu echo-szumu. Warstwa tekstowa sugeruje, iż opinia publiczna połknie wszystko, co przedstawią w swoich nagłówkach gazety o masowym nakładzie.
   Wydana na singlu 5 styczna 1982 roku piosenka Saturday Night Special autorstwa Franka Toveya i Barbary Frost, porusza popularny w USA epoki prezydenta Ronalda Reagana temat prawa do powszechnego noszenia broni przez mężczyzn. Warstwa muzyczna nosi wyraźnie barokowy charakter ze standardowym, jednostajnym i spowolnionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej epizodycznie wspartej klaszczącymi w latynoskim stylu efektami werbla, nieznacznie zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, tworzącymi przestrzeń partiami organowymi o chropowatym brzmieniu oraz brzmieniu wysokim i gładkim, wplecionymi w przestrzeń chłodnymi, wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, partiami klawiszowymi o brzmieniu klawesynu układającymi się w rozkołysaną i barokową linię melodii, oraz partiami pianina elektrycznego tworzącymi zapętloną i barokową linię melodii. W drugiej połowie utworu pojawiają się latynoskie partie gitary akustycznej tworzące latynosko-barokową linię melodii, występują też krótkie zagrywki klawiszowe o brzmieniu typu piano przejęte przez partie cymbałkowe. Warstwę muzyczną zamyka akord klawiszowy o fortepianowym brzmieniu, choć piosenka ciągnie się dalej pozbawiona szaty muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya zabarwiona jest new wve'em, wokalistę wspierają barokowo-folkowo brzmiące chórki damskie i męskie.
   Lekko falujący szum syntezatorowy z nachodzącym nań szorstko, kakofonicznie i wysoko brzmiącym efektem szumu poprzedza instrumentalną kompozycję tytułową, Incontinent, w całości autorstwa Franka Toveya. Sekcja rytmiczna polega na zapętlonym i hipnotycznym uderzeniu beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego oraz oszczędnych i występujących cyklicznie podwójnych uderzeniach werbla perkusyjnego. Sekcję rytmiczną wspierają miękko klaszczące efekty werbla elektronicznej perkusji czy sporadycznie pojawiające się uderzenia dodatkowych perkusjonaliów. Warstwa muzyczna złożona jest z nisko i retrospektywnie brzmiącego tła syntezatorowego (opadającego też do niższego i bardziej szorstkiego rejestru dźwiękowego), chłodnej, krótkiej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w krótką, chwytliwą i zapętloną linię melodii, lekko zapętlających się chłodnych i dyskretnych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu w tle, przeciągłych bądź miękkich i krótkich partii saksofonu w stylu wczesnej twórczości kultowego brytyjskiego zespołu psychodelicznego, Cabaret Voltaire, subtelnej, chłodnej, przeciągłej, wysoko i świszcząco brzmiącej partii klawiszowej wspierającej nisko brzmiące tło syntezatorowe, subtelnych, przeciągłych, ale niedługich partii klawiszowych o wysokim, chropowatym i retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk saksofonu, oraz zniekształconych, miękkich i męsko brzmiących wstawek wokalnych. W drugiej połowie ścieżki chłodne partie klawiszowe o wysokim brzmieniu chińskiego guzhengu układają się w tradycyjną, orientalną (dalekowschodnią) linię melodii.
   W instrumentalnym utworze Manual Dexterity autorstwa Franka Toveya i Roberta Gotobeda, sekcja rytmiczna polega na utrzymującym jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej początkowo wspartej utrzymującym jednostajne tempo miękkim, ale silnym uderzeniem werbla elektronicznej perkusji, które jednak ustaje, zaś jego miejsce zajmuje bardziej dyskretne, dublujące się uderzenie werbla perkusyjnego. Z czasem sekcję rytmiczną wspierają zagęszczone i zapętlone uderzenia werbli perkusyjnych, choć epizodycznie pojawiają się pojedyncze, miękkie, ale silne uderzenia werbla elektronicznej perkusji. W podkładzie występuje krótki, dublujący się i chropowato brzmiący akord syntezatorowego basu, który po pewnym czasie ustępuje i tylko sporadycznie w podkładzie pojawia się funkowa sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą subtelne, chłodne, krótkie i twarde partie klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się krótką i mechanicznie zapętloną linię melodii, oraz chłodne, krótkie, gwałtowne i smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe. Choć kompozycja ma charakter instrumentalny, w jej warstwę muzyczną wpleciono odtworzoną na spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiącą narrację.
   Poprzedzona jak i wieńczona dźwiękami rozmów i miejskiego gwaru piosenka Innocent Bystander, w całości autorstwa Franka Toveya, oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej w refrenowych fazach wspartej zagęszczonymi uderzeniami żywych werbli perkusyjnych, miękkiej, ale względnie masywnej i lekko zapętlającej się sekcji gitary basowej w podkładzie, zastępującej przestrzeń przeciągłej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego, niekiedy wspartych partią gitary akustycznej klawiszowych wejściach o miękkim brzmieniu fortepianowym, chłodnych, oddalonych, przeciągniętych i new wave'owych riffach gitarowych, krótkich, ale podniosłych zagrywkach partii pianina, oraz zimnych, wysoko i wysmukle brzmiących solówkach klawiszowych tworzących zapętlenia. W końcowej fazie utworu wysoko brzmiąca partia klawiszowa przypominająca dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego tworzy przeciągłe i nakładające się na siebie struktury melodyczne, przybierając też niekiedy chropowatego brzmienia dającego efekt new wave'owego riffu gitarowego. Wsparta damsko-męskimi chórkami partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya ma new wave'owy charakter, pojawiają się też kobiece monologi w wykonaniu Anne Clift.
   Najbardziej eksperymentalnym momentem całego wydawnictwa jest kompozycja Diminished Responsibility autorstwa Franka Toveya, Petera Balmera i Nicka Casha. Sekcja rytmiczna jest tu zasadniczo szczątkowa, polegająca na spontanicznie pojawiających się silnych uderzeniach werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz spowolnionym groovie, który przyspiesza i zapętla się w drugiej części ścieżki, gdzie na krótko dodatkowo następuje zapętlone uderzenie w talerz elektronicznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie pojawia się natomiast zapętlona i funkowa sekcja gitary basowej. Po krótkim, kulminacyjnym momencie sekcja rytmiczna powraca do swojej poprzedniej, szczątkowej formy, funkowa sekcja gitary basowej wycisza się i ustaje, choć pojawiają się delikatne i zagęszczone partie talerza żywej sekcji perkusyjnej. Warstwę muzyczną tworzą pojawiające się już w końcowej fazie poprzedniej piosenki, King of the Flies, przeciągłe, lekko wznoszące się i opadające, nabierające większej intensywności i słabnące, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe stanowiące główny rdzeń warstwy muzycznej wsparty krótkimi, ale przeciągniętymi, wysoko, matowo i archaicznie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Z czasem pojawiają się dyskretne, wysoko i metalicznie brzmiące wstawki syntezatorowe, jednorazowo występuje subtelny, archaicznie i wysoko brzmiący pogłos syntezatorowy, następują gwałtowne, krótkie, chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe pojawiające się wraz ze sporadycznymi uderzeniami werbla perkusyjnego, warstwa muzyczna poszerza się o chłodne, smyczkowo-przestrzennie brzmiące i orientalnie (bliskowschodnio) zabarwione solówki klawiszowe tworzące zapętlenia. Bliżej końcowej fazy utworu następuje dyskretna, wibrująca, wysoko, masywnie i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, dalej zaś pojawia się oddalony, słyszany jakby zza ona, warkotliwy dźwięk odjeżdżającego samochodu, po którym warstwa muzyczna minimalizuje się wyłącznie do przeciągłych, lekko wznoszących się i opadających, nabierających większej intensywności i słabnących, nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych, brak jest też już sekcji rytmicznej. Sfera wokalna w wykonaniu Franka Toveya jest udziwniona, polegająca na zniekształconych, brzmiących niczym przepuszczone przez radio sentencjach, wyszeptywanych monologach, czy pojedynczych i wykrzyczanych frazach.
   Album zamyka post punkowy numer autorstwa Franka Toveya, Plain Clothes, wydany na singlu 6 kwietnia 1982 roku. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z wibrującego, new wave'owego akompaniamentu gitarowego w tle, post punkowych riffów gitarowych, oraz subtelnej, chłodnej, krótkiej, miękkiej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej pętlę w tle, gdzie dodatkowo występuje dyskretna i miękka partia gitarowa. W drugiej połowie piosenki pojawia się new wave'owy, wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w rozbudowaną i zapętloną linię melodii, całość finalizuje efekt odległego i podbitego echem uderzenia. Wspierana damsko-męskimi chórkami partia wokalna w wykonaniu Franka Toveya charakteryzuje się new wave'ową barwą.
   Surowość brzmieniowa oraz bardziej eksperymentalny charakter zaprezentowanego materiału w dobie światowej eksplozji popularności synth popu sprawiły, iż wydawnictwo Incontinent nie odniosło większego sukcesu komercyjnego ani rozgłosu swojego poprzednika - albumu Fireside Favourites. Również żaden z singli pochodzących z wydawnictwa Incontinent nie był notowany na listach przebojów - jedyna kompozycja posiadająca potencjał przeboju, Swallow It, została jedynie wydana w wersji live jako strona B singla Saturday Night Special, co też nie mogło przyczynić się do wysokich notowań całego albumu. Jednakże Fad Gadget ugruntował status jednego z najważniejszych brytyjskich wykonawców synth popowych, ciągle był też główną gwiazdą kierowanej przez Daniela Millera wytwórni Mute Records, choć już w tym okresie rozbłysła gwiazda młodej, stojącej u progu wielkiej kariery formacji synth popowej, Depeche Mode, która jeszcze kilka miesięcy wcześniej supportowała koncerty zespołu Fad Gadget.

Tracklista:

"Blind Eyes" – 5:04
"Swallow It" – 5:42
"Saturday Night Special" – 6:39
"Incontinent" – 3:27
"Manual Dexterity" – 3:35
"Innocent Bystander" – 6:32
"King of the Flies" – 4:29
"Diminished Responsibility" – 5:50
"Plain Clothes" – 4:40

Personel:

Frank Tovey – vocals, Chinese shawm, saxophone, flute, percussion, synthesizer, sequencer
Nick Cash – drums (except track 5), percussion, steel drum, vocals, jaw harp, accordion
Peter Balmer – bass guitar, rhythm guitar, vocals
David Simmonds – piano, synthesizer, voice
B.J. Frost – vocals
Anne Clift – vocals
Eric Radcliffe – guitar (tracks 6 and 9)
Robert Gotobed – drums (track 5)
Daniel Miller – sequencer (track 4)
John Fryer – percussion, voice

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.