Synth pop & cold wave

The Age of Reason - czwarte, a wliczając w to niewydany album Out & About (1987), piąte wydawnictwo studyjne legendarnej brytyjskiej formacji synth popowej, Bronski Beat.
   Pod koniec 2016 roku klawiszowiec i gitarzysta, Steve Bronski, postanowił reaktywować kultowy zespół synth popowy wraz z klawiszowcem, Ianem Donaldsonem. Do składu Bronski Beat tylko symbolicznie wszedł współzałożyciel i klawiszowiec formacji, Larry Steinbachek, który od dłuższego czasu zmagał się z chorobą nowotworową (zmarł 12 stycznia 2017 roku). Muzycy zaangażowali brytyjskiego soulowego wokalistę śpiewającego tradycyjnie, jak i falsetem, Stephena Granville'a. Zespół postanowił jednak nie wydawać premierowego materiału, a powrócić do swojego legendarnego, debiutanckiego albumu, The Age of Consent (1984), który w latach 1984-85 zrobił niesamowitą furorę na światowych listach przebojów, sprzedając się w ponad pół miliona egzemplarzach na całym świecie, zwracając uwagę na nietolerancję wobec mniejszości seksualnych oraz na nierówności społeczne. Muzycy formacji zdecydowali, iż nagrają wszystkie kompozycje pochodzące z kultowego wydawnictwa zupełnie od nowa, w nowych, uwspółcześnionych wersjach (głównie w sekcji rytmicznej), nawiązujących brzmieniowo do oryginalnych aranżacji, za wyjątkiem utworu I Feel Love pochodzącego z repertuaru amerykańskiej divy disco, Donny Summer, którego zabrakło w albumowym zestawieniu. Materiał nagrywany był od drugiej połowy 2016 do wiosny 2017 roku w londyńskich studiach Sordid Soundz Studio, Alaska Studio oraz Brixton Hill Studios. Chronologia piosenek utrzymana jest niemal identycznie jak w oryginalnej setliście wydawnictwa The Age of Consent (za niewielkimi wyjątkami), zaś całość uzupełniono o trzy piosenki pochodzące z kompilacyjnego remix-albumu Hundreds & Thousands (1985), Close to the Edge, Hard Rain i Run from Love, w uwspółcześnionych aranżacjach, oraz wydaną na singlu premierową kompozycję, A Flower for Dandara.
   Wydawnictwo The Age of Reason ukazało się 28 lipca 2017 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Cherry Red Records Ltd., zaś jego setlistę otwiera kultowy utwór i przebój, Why? w nowej aranżacji, z uwspółcześnionym, jednostajnym i silnie utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, przechodzącym w zapętleniu w wysoko-tubalne brzmienie gęstym i zapętlonym basowym pulsem sekwencera w stylu twórczości włoskiego kompozytora i producenta, Giorgio Morodera, wspartym krótkim i miękkim basowym akordem syntezatorowym w podkładzie, występującą okresowo chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzenią, chropowato i tubalnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną i chwytliwą linię melodii bądź krótką i zapętloną linię melodii, chłodnymi, xylofonowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi zapętloną w house'owym stylu linię melodii, oraz wysoko i orkiestrowo brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii bądź w chwytliwą i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki na pewien moment ustaje przechodzący w zapętleniu w wysoko-tubalne brzmienie gęsty i zapętlony basowy puls sekwencera, automatyczna sekcja perkusyjna ogranicza się do utrzymującego jednostajne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego, w podkładzie linia basu ogranicza się do krótkich i miękkich syntezatorowych akordów basowych, w warstwie muzycznej pojawiają się twarde i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, w tle słychać jest zawinięte, brzęcząco i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie i miękkie tweety syntezatorowe, chłodne, krótko przeciągnięte, wysoko i gładko brzmiące wstawki klawiszowe oraz wznoszące się i opadające syntezatorowe efekty szumu. Dalej, wraz z powrotem pełnej struktury muzycznej, w tle następuje odległa, chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii wspartą chłodnymi, dyskretnymi, krótkimi, wysoko i matowo brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi przechodzącymi też w krótką i zapętloną linię melodii. Bliżej końcowej fazy kompozycji w warstwie muzycznej pojawiają się twarde, wysoko i chropowato brzmiące pulsacje sekwencerowe. Stephen Granville podobnie, jak pierwotnie Jimmy Somerville, śpiewa falsetem, wokalista wykonuje również wokalizy oraz wspierany jest falsetem w chórkach przez Steve'a Bronskiego oraz Iana Donaldsona.
   No More War / It Ain't Necessarily So to soulowo zabarwiony numer autorstwa XX-wiecznych amerykańskich kompozytorów, George'a Gershwina i Iry Gershwina, pochodzący z ich opery, Porgy and Bess (1935). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje tempo bossa novy 2 na 1 przechodzące w 2 na 2 i na odwrót, podkład wypełniony jest masywną i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą chłodne i miękkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu organowym układające się w stale zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie i przeciągnięte zapętlenia, odległa, wysoko zawieszona, chłodna, masywna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń okresowo nabierająca intensywności, oraz chłodne, krótkie i skrzypcowo brzmiące partie klawiszowe podszyte klawiszowym brzmieniem przypominającym dźwięk gitary akustycznej, układające się w lekko zapętlone arpeggia. W tle słychać jest syntezatorowe efekty szumów, odległe dźwięki eksplozji z efektem echa, czy twarde lub miękkie efekty tweetów syntezatorowych. W drugiej połowie utworu, bliżej jego środkowej fazy, pojawia się organowo brzmiąca solówka klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii, dalej wysoko i matowo brzmiąca partia klawiszowa układa się w płytko zapętloną linię melodii, którą ponownie przejmuje organowo brzmiąca solówka klawiszowa, z czasem zaś w tę samą linię melodii układają się obie partie klawiszowe naraz. Stephen Granville śpiewa tradycyjną, soulową barwą głosu z efektem vibrato, tylko czasem przechodzącą w falset. Wokalista wykonuje również jazzowe wokalizy, z czasem wspierany jest gospelowymi chórkami (także w wokalizach) przez Steve'a Bronskiego i Iana Donaldsona.
   Piosenka Screaming opiera się na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, pojawiających się z czasem w podkładzie krótkich i chropowato brzmiących syntezatorowych akordach basowych tworzących wyraźnie zapętloną linię basu, nisko brzmiącym i masywnym tle syntezatorowym, partii fortepianu układającej się w soulową linię melodii, chłodnej, subtelnej, twardej i wysoko brzmiącej pulsacji sekwencerowej w tle, chłodnych i delikatnych partiach klawiszowych o brzmieniu typu piano tworzących dynamicznie zapętlającą się linię melodii, klawiszowych wstawkach o brzmieniu typu piano oraz następującej w drugiej połowie kompozycji chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni wspartej przeciągniętą, wysoko i gładko brzmiącą partią klawiszową. Stephen Granville śpiewa tradycyjnym, soulowym głosem z efektem vibrato, ocierającym się o falset, jednak w wokalizach wokalista śpiewa falsetem.
   Utwór Love & Money prezentuje uwspółcześnione, jednostajne i utanecznione tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w której beat podkładu rytmicznego podbity jest subtelnym, nisko i szorstko brzmiącym akordem klawiszowym, miękką i zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzeń, partie fortepianowe tworzące swobodną, soulową linię melodii w tle, partię saksofonu układającą się w stale powtarzaną krótką i płytko zapętloną linię melodii, dyskretną, miękką, zapętloną i wysoko-tubalnie brzmiącą pulsację sekwencerową w tle oraz dodatkową, bardziej subtelną, chłodną i melancholijną przestrzeń. W tle słychać jest przeciągnięte syki syntezatorowe. Stephen Granville śpiewa falsetem, ale partia wokalna w jego wykonaniu przechodzi też w klasyczny, miękki i soulowo zabarwiony głos z efektem vibrato.
   Kompozycja Smalltown Boy to oczywiście największy i najbardziej rozpoznawalny przebój w repertuarze Bronski Beat - evergreen twórczości zespołu. W nowej aranżacji piosenka zawiera uwspółcześnione, silnie utanecznione i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, szorstko brzmiący i kołyszący się basowy puls sekwencerowy w podkładzie (w środkowej fazie utworu krótko nabierający masywności), łączące się ze sobą, skierowane do góry, wysoko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte subtelnie chłodnym, melancholijnym i przestrzennym brzmieniem klawiszowym, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano układające się w krótkie i chwytliwe zapętlenia, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące następujące po sobie krótkie arpeggia, oraz chłodne, krótkie i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe tworzące kołyszące się arpeggio przecinane tak samo, smyczkowo brzmiącą krótką partią klawiszową. Warstwę muzyczną wspomagają w tle dodatkowe komponenty, jak dublujące się lub występujące pojedynczo, podszyte efektem echa oddalone uderzenia, długie i przeciągnięte syntezatorowe efekty szumów i syków, krótkie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące łączące się ze sobą krótkie zapętlenia, krótkie i miękkie tweety syntezatorowe, przeciągnięte efekty tweetu syntezatorowego, zagęszczone i lekko podzwaniające postukiwania oraz delikatne i krótkie efekty dzwonka przypominające dźwięk tradycyjnego budzika. Stephen Granville śpiewa miękkim, soulowym głosem ocierającym się o falset, okazjonalnie przechodząc w klasyczny falset, w szczególności w wokalizach i chórkach.
   Numer Heatwave osadzony jest na jednostajnym tempie o swingowo-jazzowym zabarwieniu automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej wsamplowanym i przetworzonym dźwiękiem stepowania w wykonaniu anglo-australijskiej tancerki, aktorki i piosenkarki, Caroline O'Connor, miękkich akordach syntezatorowego basu tworzących swingującą linię basu w podkładzie, chłodnych, drżących, wysoko i organowo brzmiących partiach klawiszowych układających się w swingowo-jazzową linię melodii, partii klarnetu tworzącej krótkie, jazzowe i zapętlone linie melodii, oraz partii saksofonu układającej się w płytko zapętlone, jazzowe linie melodii. Stephen Granville tym razem śpiewa niemal wyłącznie falsetem, tylko okazjonalnie schodząc w niżej brzmiące tony.
   Piosenka Junk w nowej aranżacji charakteryzuje się uwspółcześnionym, wybitnie utanecznionym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i szorstko brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w zapętloną linię basu wspartą okresowo zapętlonym i tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym w podkładzie, lekko oddalonym, post punkowym riffem gitarowym układającym się w chwytliwą i płytko zapętloną linię melodii, występującą okresowo subtelną i chłodną przestrzenią o rozległym i smyczkowym brzmieniu, następującymi po sobie chłodnymi, krótkimi, zawiniętymi, wysoko, organowo i matowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi z wysoko i matowo brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi i łączącymi się ze sobą pulsacjami sekwencerowymi o dźwięku przypominającym brzmienie typu piano, oraz wspierającą warstwę muzyczną dodatkową subtelną, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią. W tle występują również następujące luźno po sobie archaicznie, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe, dyskretne, miękkie, szorstko i tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodne, przeciągnięte do góry, miękkie i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe przechodzące w wysokie i wysmukłe brzmienie, chłodne, unoszące się do góry, wysoko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, niezwykle dyskretne, delikatne i przeciągnięte piski wysokich częstotliwości radiowych, nakładające się na siebie i płytko zapętlone przeciągnięcia klawiszowe o wysokim, retrospektywnym i matowym brzmieniu oraz (pojawiające się w środkowej fazie ścieżki) wsamplowane i poddane efektom warkotu krótkie, męsko brzmiące wypowiadane sentencje, a także męsko brzmiące komunikaty. Całość zamyka krótki akord chłodnej i przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Granville'a jest tradycyjna, ale o bardziej new wave'owym zabarwieniu. Wokalista śpiewa falsetem jedynie w chórkach i wokalizach.
   Pozbawiony swojego oryginalnego, jazzowego wstępu wokalnego a'capella utwór Need-a-Man Blues, w nowej aranżacji oparty jest na uwspółcześnionym, wybitnie utanecznionym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym i cyklicznie urywającym się basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie, swobodnych partiach pianina, fortepianowych wejściach, nakładających się na siebie chłodnych, smyczkowo brzmiących przestrzeniach, twardej, tubalnie-wysoko i chropowato brzmiącej pulsacji sekwencerowej oraz chłodnych, krótkich i przestrzennie-smyczkowo brzmiących partiach klawiszowych następujących luźno trzy razy po sobie. W tle słychać jest wszechobecne efekty zaszumień i syków syntezatorowych. W drugiej połowie piosenki, bliżej jej środkowej fazy, następuje pomost, w którym automatyczna sekcja perkusyjna minimalizuje się do beatu podkładu rytmicznego utrzymującego tempo 2 / 1, linia basu minimalizuje się do krótkich syntezatorowych akordów basowych z czasem wspartych równomiernym i dynamicznym pulsem sekwencerowym o wysoko-tubalnym i chropowatym brzmieniu, w tle krótko występuje nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa opadająca do syntezatorowego szumu, który ustaje; słychać jest też chłodne zapętlenia klawiszowe o wysokim i matowym brzmieniu oraz swobodne partie fortepianowe. Stephen Granville śpiewa tradycyjnie, w miękkim i soulowym stylu; wokalista tylko okazjonalnie w partii wokalnej przechodzi w falset.
   Oryginalnie pochodząca z kompilacyjnego albumu Hundreds & Thousands kompozycja Close to the Edge w nowej aranżacji zaznacza się uwspółcześnionym, silnie utanecznionym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, kołyszącym się basowym pulsem sekwencerowym wspartym twardymi, unoszącymi się i opadającymi basowymi pulsacjami sekwencerowymi niekiedy nabierającymi większej intensywności w podkładzie, występującym okresowo nisko i wokalicznie (męsko) brzmiącym tłem syntezatorowym, oraz pojawiającą się okresowo subtelną, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią. W tle często występują serie krótkich, miękkich i futurystycznie brzmiących tweetów syntezatorowych, klaszcząco brzmiące efekty werbla automatu perkusyjnego oraz dość rozległe syntezatorowe szumy. W końcowej fazie utworu następuje bardzo wysoko zawieszona, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Stephen Granville śpiewa miękkim, soulowym głosem lekko ocierającym się o falset; wokalista tylko okazjonalnie przechodzi w falset w głównej partii wokalnej, zaś falsetem śpiewa w chórkach i wokalizach.
   Hard Rain to antywojenny i antyprawicowy numer, który oryginalnie pochodzi z kompilacyjnego wydawnictwa, Hundreds & Thousands. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje uwspółcześnione, silnie utanecznione i jednostajne tempo, w podkładzie występuje szorstko brzmiący, równomierny i cyklicznie krótko zagęszczający się basowy puls sekwencerowy, na który nachodzi taki sam, ale intensywniejszy sekwencerowy puls basowy, następnie zaś masywny, miękki i równomierny basowy puls sekwencerowy, który wznosi się i opada, tworząc potrójną linię basu. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne i cyklicznie krótko zagęszczające się arpeggio podążające za linią basu w podkładzie, subtelną chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, na którą nachodzi bardziej intensywna chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, subtelne, krótkie i miękkie partie klawiszowe w tle imitujące brzmienie miękkiej i funkowej partii gitarowej oraz subtelne krótkie i miękkie partie klawiszowe imitujące brzmienie miękkiej partii gitarowej o latynoskim zabarwieniu w tle. Warstwę muzyczną wspierają pojedyncze i miękkie partie dzwonka, unoszące się ku górze masywne, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe z subtelną, brzmiącą tak samo i opadającą do dołu nakładką klawiszową, przeciągłe, wznoszące się i opadające efekty szumów syntezatorowych, przeciągnięte i lekko wibrujące syki syntezatorowe, zapętlone syki syntezatorowe, przeciągłe i wysmukle brzmiące świsty syntezatorowe oraz efekty zaszumień syntezatorowych. W drugiej połowie kompozycji następuje masywna, nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło, pojawiają się orkiestrowo zabarwione partie trąbki układające się w jazzową linię melodii. Stephen Granville śpiewa zarówno falsetem, jak i miękką, soulową barwą głosu. Wokalistę w chórkach wspierają wokalnie Steve Bronski i Ian Donaldson - ci dwaj ostatni chórem, szorstkim i niskim głosem, czterokrotnie wykonują sentencję ,,Ooh, when hard rain falls" w pierwszej połowie piosenki.
   Introdukcja złożona z jednostajnego tempa beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, epizodycznie poddanej efektowi silnie twardej wibracji chropowato i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w stale i płytko zapętloną linię melodii poprzecinaną wysoko i orkiestrowo brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, oraz chłodnego, twardego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego poprzedza utwór Run from Love, oryginalnie pochodzący z kompilacyjnego albumu Hundreds & Thousands. Wsparta subtelnymi pulsacjami sekwencerowo-perkusyjnymi automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje uwspółcześnione, jednostajne i utanecznione tempo, podkład zawiera krótkie, miękkie i masywne akordy syntezatorowego basu oraz krótkie i chropowato brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące razem podwójną, luźną i równomierną linię basu. Warstwa muzyczna składa się z krótkich i miękkich partii klawiszowych o brzmieniu gitary akustycznej tworzących lekko zapętlone arpeggio w tle, występującej okresowo chłodnej przestrzeni wspartej dodatkową chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, miękkich, wysoko i orkiestrowo brzmiących wstawek klawiszowych, subtelnych, krótkich, twardych, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych tworzących krótkie zapętlenia w tle, subtelnych, krótkich, twardych, tubalnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych układających się w płytko i house'owo zapętloną linię melodii w tle, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, oraz pojawiających się pod koniec pierwszego refrenu i występujących bardziej swobodnie miękkich partii klawiszowych imitujących brzmienie gitarowe. W drugiej połowie kompozycji na pewien czas warstwa muzyczna poszerza się o chłodną, dynamicznie unoszącą się i opadającą pulsację sekwencerową o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, pojawiają się subtelne i krótkie klawiszowe zapętlenia o wysoko-tubalnym brzmieniu przypominającym dźwięk new wave'owego riffu gitarowego. Ta sama chłodna, dynamicznie unosząca się i opadająca pulsacja sekwencerowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu następuje jeszcze w końcowej fazie ścieżki, gdzie dodatkowo za linią basu podąża chłodna i smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa. Stephen Granville w strofach śpiewa miękką i soulową barwą głosu, falsetem wspomagając się jedynie w chórkach, natomiast w refrenach wokalista śpiewa falsetem wspierając się chórkami śpiewanymi miękką i soulową barwą głosu.
   Wydawnictwo zamyka wydana na singlu premierowa piosenka A Flower for Dandara z gościnnym udziałem wokalistki new wave'owej szkockiej formacji Strawberry Switchblade, Rose McDowall, która wspiera Stephena Granville'a w chórkach i wokalizach. Utwór poprzedzony jest miękkimi trzaskami gramofonowymi oraz dyskretnym szumem tła. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione i połamane w jungle'owym stylu tempo beatu podkładu rytmicznego oraz silnie spowolnione i jednostajne tempo uderzenia delikatnej partii werbla, w podkładzie dopiero z czasem, i to tylko w środkowej fazie kompozycji oraz jej drugiej części, pojawia się miękki, szorstko, tubalnie i prawie atonalnie brzmiący puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą chłodne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano układające się w nieznacznie zapętlone arpeggio, chłodna i melancholijna przestrzeń, na którą nachodzi dodatkowa, bardziej subtelna, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, miękka partia gitarowa o brzmieniu banjo tworząca równomierną linię melodii, masywna, nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz długie, nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W tle słychać jest delikatne przeciągnięcia partii dzwonków. W końcowej fazie piosenki warstwa muzyczna ogranicza się do miękkiej partii gitarowej o brzmieniu banjo, ponownie pojawiają się miękkie trzaski gramofonowe oraz dyskretny szum tła. Sekcję rytmiczną zastępuje dźwięk akcji serca, która spowalnia i zatrzymuje się wraz z wyciszającą się miękką partią gitarową o brzmieniu banjo. Paradoksalnie ten końcowy fragment wygląda jakby proroczo, przewidujący mającą nastąpić za cztery lata śmierć frontmana zespołu, Steve'a Bronskiego. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Granville'a jest miękka i soulowa, czasami ocierająca się o falset. Linia wokalna ma soulowy charakter prezentując również elementy gospel i R'n'B.
   Do albumu The Age of Reason dodano dysk drugi zawierający premierowe utwory zawarte na stronie B singla A Flower for Dandara - Stars (w pięciu remixach, w tym w wersji podstawowej), I'll Be Gone (w czterech remixach, w tym w wersji podstawowej) oraz A Flower for Dandara (w czterech remixach, w tym w wersji singlowej).
   Wydawnictwo The Age of Reason okazało się ostatnim rozdziałem w dyskografii Bronski Beat. Formacja nie zdążyła odbyć koncertowego tournée promującego album, bowiem w 2018 roku Steve Bronski przeszedł udar mózgu, ostatecznie muzyk zmarł 7 grudnia 2021 roku w wyniku zaczadzenia po pożarze w swoim domu w Londynie.

Tracklista:

1 Why? 4:20
2 No More War / It Ain't Necessarily So 6:52
3 Screaming 4:18
4 Love & Money 4:46
5 Smalltown Boy 5:24
6 Heatwave 2:48
7 Junk 4:31
8 Need A Man Blues 4:14
9 Close To The Edge 4:27
10 Hard Rain 5:40
11 Run From Love 4:43
12 A Flower For Dandara 5:29

Personel (skład podstawowy):

Keyboards, Programmed By [Programming], Backing Vocals [Background Vocals], Producer [Produced By] – Steve Bronski
Keyboards, Programmed By [Programming], Backing Vocals [Background Vocals], Producer [Produced By], Mixed By – Ian Donaldson
Vocals – Stephen Granville

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.

Front by Front - czwarty album studyjny belgijskiej formacji EBM, Front 242, który ukazał się w listopadzie 1988 roku nakładem (w zależności od kraju) brytyjskiej wytwórni Red Rhino Europe, niezależnej amerykańskiej wytwórni Wax Trax!, niewielkiej wytwórni Animalized, oraz amerykańskiej wytwórni Epic.
   Wydawnictwo w znacznej mierze kontynuuje założenia muzyczne i tematyczne z albumu Official Version (1987), chociaż zespół odchodzi od eksperymentalizmu, czego idealnym przykładem jest otwierający setlistę wydawnictwa numer Until Death (Us Do Part) utrzymany w synth popowym, transowo-utanecznionym klimacie w stylu zbliżonym do schematów muzycznych kompozycji Master Hit (album Official Version).
   Również następna piosenka, Circling Overland, nie pozostawia złudzeń, iż muzycy Front 242 kontynuują swoją misję z poprzedniego wydawnictwa, utrzymując się w silnym, chłodnym i industrialnym klimacie zbliżonym do schematu pochodzącego z albumu Official Version utworu Slaughter.
   Śpiewana po niemiecku kompozycja Im Rhythmus Bleiben (partii wokalnych jest tu jednak niewiele) uderza w klimaty industrialno-house'owe w nieprawdopodobnie szybkim tempie i z militarną charakterystyką stanowiącą odwieczny znak rozpoznawczy twórczości Front 242. Z kolei numer Felines prezentuje ciężki synth pop połączony ze stylistyką industrialu, co będzie miało wpływ na twórczość brytyjskiej formacji industrialnej, Nitzer Ebb.
   W (prawie) instrumentalnym utworze First In / First Out słychać jest ewidentne wpływy twórczości kultowego niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Kraftwerk. Warstwa muzyczna zawiera tu industruial, synth pop oraz house w jednym. Sekcja wokalna ogranicza się do sporadycznych, rapowanych tekstów, co nawiązuje również do wczesnej sceny acid house z Detroit i Chicago. Sample syntezatorowej linii basu kompozycji wykorzystała również nasza rodzima formacja Kult w numerze 45-89 (wydawnictwo 45-89, 1991).
   W piosence Blend the Strengths, również będącej mariażem synth popu i house'u, słychać jest wpływy stylistyczne i brzmieniowe słynnej ,,Techno Trylogii" amerykańskiego kompozytora funkowo-jazzowego, Herbiego Hancocka, i oczywiście zespołu Kraftwerk.
   Wydana w 1988 roku na singlu kompozycja Headhunter jest największym przebojem tego albumu oraz jednym z największych i najbardziej rozpoznawalnych hitów w twórczości Front 242, na miarę twórczości kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode. W warstwie tekstowej utwór bezpardonowo atakuje międzynarodowe korporacje porównując je do tytułowych łowców głów. Autorem teledysku piosenki jest kultowy mistrz czarno-białego obrazu, holenderski reżyser, Anton Corbijn, znany ze współpracy z gigantami sceny muzycznej lat 80., takimi wykonawcami, jak Depeche Mode, New Order, U2, Cabaret Voltaire czy Kraftwerk.
   Work 01, to kolejny instrumentalny numer uzupełniony o szeptane narracje będący połączeniem głębokiego synth popu, house'u i industrialu, z nieprawdopodobnie morderczym tempem sekcji rytmicznej. Struktura muzyczna przypomina tu warstwę muzyczną kompozycji First In / First Out, zresztą oba utwory są efektem wpływu rodzącej się sceny acid house.
   Piosenka Terminal State zaznacza się już znacznie bardziej spowolnionym tempem sekcji rytmicznej. Warstwa muzyczna osadzona jest w klimacie new wave i synth popu z wpływami twórczości brytyjskich zespołów, Depeche Mode i Cabaret Voltaire.
   Wydawnictwo zamyka klasycznie EBM-owy utwór Welcome to Paradise, sekwencerowo pulsujący w szaleńczym tempie, z pozornie religijnym przesłaniem w warstwie tekstowej. Pozornie, bowiem w kompozycji wykorzystano kazania jednego z największych religijnych hipokrytów, amerykańskiego pastora, Jimmy'ego Swaggarta, głoszącego wiernym w kościele ,,przesłanie od Jezusa" o czystości i wstrzemięźliwości seksualnej, krzyczącego ,,Bez sexu aż do ślubu". Oczywiście owo przesłanie dotyczyło wiernych, ale samego pana pastora już nie, kiedy został przyłapany na korzystaniu z usług prostytutki. Wracając do warstwy muzycznej, występują tu również sample agresywnych riffów gitarowych.
   Warto pamiętać, iż w okresie, kiedy ukazał się album Front by Front, czyli pod koniec lat 80., synth pop znacznie stracił na popularności, jednakże wydawnictwo przyniosło sukces komercyjny i sławę Front 242 również w USA i Kanadzie, gdzie nurt EBM na stałe wpisał się w muzyczny krajobraz, stając się konkurencją dla nurtu acid house, rozpoczynając odwieczną rywalizację między tymi gatunkami. Album Front by Front jest nie tylko udaną kontynuacją wydawnictwa Official Version; album stanowi szczytowe osiągnięcie formacji, czego dowodem mogą być wypowiedzi zachwyconych krytyków. Jeden z stwierdził: ,,Kraftwerk umarł i poszedł do piekła", co nie pozostawiało złudzeń, iż uczeń przegonił mistrza, stając się wiodącym wykonawcą na scenie muzyki elektronicznej, choć oczywiście można z tym twierdzeniem polemizować, jednakże międzynarodowy sukces Front 242 przyniósł zespołowi miano hegemona na miarę formacji pokroju Depeche Mode, New Order czy Yello, zaś nurtowi EBM miano osobnego gatunku muzycznego, a nawet subkultury na miarę punka czy techno.

Tracklista:

1. "Until Death (Us Do Part)" 4:30
2. "Circling Overland" 4:43
3. "Im Rhythmus Bleiben" 4:14
4. "Felines" 3:34
5. "First In/First Out" 3:52
6. "Blend the Strengths" 3:13
7. "Headhunter v3.0" 4:45
8. "Work 01" 3:28
9. "Terminal State" 4:09
10. "Welcome to Paradise v1.0" 5:18

Personel:

Jean-Luc De Meyer – vocals
Daniel Bressanutti – keyboards
Patrick Codenys – keyboards
Richard Jonckheere – drums

Written by, © copyright August 2015 by Genesis GM.

Love Among the Ruined - ósmy album studyjny kanadyjskiej formacji synth popowej, Psyche (drugi z niemieckim klawiszowcem, Perem-Andersem Kurenbachem w składzie), nagrywany i mixowany w studiu Liquid Gold Studio w niemieckim mieście Halle (Saale). Producentem materiału był rumuński inżynier dźwięku, Radu Marinescu. Wydawnictwo ukazało się 22 czerwca 1998 roku nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, StrangeWays.
   Albumową setlistę otwiera kompozycja Exhale z utanecznionym, ale ociężałym, lekko spowolnionym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, (pojawiającymi się z czasem) masywnymi i miękkimi basowymi akordami syntezatorowymi tworzącymi równomierną linię basu w podkładzie, tubalnie i chropowato brzmiącą pętlą klawiszową w tle, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w luźną pętlę, chłodnymi zagrywkami partii pianina, wejściami fortepianowymi oraz chłodną partią klawiszową o wysokim brzmieniu new wave'owego riffu gitarowego tworzącą rozmytą, rozbudowaną, niekiedy przechodzącą w lekkie wibracje i nakładającą się na siebie linię melodii imitującą realny riff gitarowy. W drugiej połowie piosenki, bliżej jej końcowej fazy, w warstwie muzycznej pojawiają się chłodne i krótkie przeciągnięcia klawiszowe o wysokim i szorstkim brzmieniu organowym, jednocześnie automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się. Darrin C. Huss początkowo wykonuje deklamację, dalej jego partia wokalna nabiera new wave'owego charakteru w strofach oraz krzykliwych emocji w refrenach.
   Wydany w 1998 roku na singlu utwór Murder in Your Love charakteryzuje się dynamiczną i utanecznioną sekcją rytmiczną w postaci jednostajnego tempa uderzenia partii werbla i połamanego tempa beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej. Podkład wypełnia miękki, ale masywny i dynamiczny basowy puls sekwencera. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej i rozległej przestrzeni z nakładającym się na nią chłodnym i przestrzennie brzmiącym przeciągnięciem klawiszowym, dynamicznej, chropowato i tubalnie brzmiącej pętli klawiszowej, subtelnej, chłodnej, twardej, równomiernej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej pulsacji sekwencerowej w tle, w pomoście wychodzącej na pierwszy plan, występujących w strofach krótkich, ale głębokich, nisko i chropowato brzmiących zapętleń klawiszowych oraz pojawiających się w drugiej strofie chłodnych, masywnie i przestrzennie brzmiących przeciągnięć klawiszowych. W pomoście automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, następnie powraca w spowolnionym i jednostajnym tempie uderzenia partii werbla oraz tempem 1 / 2 uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie pojawiają się krótkie, subtelne i dublujące się basowe akordy syntezatorowe. W drugiej połowie kompozycji przez pewien czas dotychczasowy miękki, ale masywny i dynamiczny basowy puls sekwencera zastępują krótkie, miękkie, masywnie i szorstko brzmiące basowe akordy syntezatorowe tworzące dynamicznie, ale płytko zapętloną linię basu, pojawiają się wygięte, tubalnie i warkotliwie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W końcowej fazie piosenki następuje wysoko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozbudowaną i funkowo zabarwioną linię melodii. Finalnie ta sama solówka klawiszowa przechodzi w bardziej rozległe, tubalne i szorstkie brzmienie przypominające dźwięk hard rockowego riffu gitarowego, finalizujące utwór, wraz z wysoko i szorstko brzmiącą wstawką syntezatorową poddaną efektowi zwielokrotnionego echa. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa, choć jest dla niego dość charakterystyczna, polegająca na wysoko brzmiącym barytonie, w strofach zaznacza się rockowym zabarwieniem, w refrenach przechodzi w łagodną, ekspresyjną formę new wave'u. W pomoście wokalista wykonuje deklamację.
   Piosenka Sorrow zawiera bardziej subtelną automatyczną sekcję perkusyjną w strofach, utrzymującą połamane tempo bossa novy wsparte wysoko brzmiącym stukotem, oraz jednostajne i standardowe tempo bardziej intensywnej automatycznej sekcji perkusyjnej w fazach refrenowych. W podkładzie występują krótkie, miękkie i retrospektywnie brzmiące basowe akordy syntezatorowe tworzące luźną linię basu. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie i miękkie partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układające się w połączone ze sobą krótkie i zapętlone linie melodii, chłodna przestrzeń, oraz chłodna partia klawiszowa o rozległym brzmieniu fletu tworząca silnie rozmytą linię melodii. W drugiej połowie numeru, bliżej jego środkowej fazy, pojawia się chłodna partia klawiszowa o miękkim brzmieniu vibrafonu układająca się w jazzowo zabarwioną linię melodii, dalej następuje subtelna, chłodna i delikatna partia klawiszowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk marimby układająca się w krótkie linie melodii, oraz subtelna, chłodna, wysoko i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa jest new wave'owa, nieukrywająca emocji.
   Kompozycja Drowning Pool osadzona jest na - wspartej krótkimi i dynamicznymi zapętleniami dodatkowej, bardziej delikatnej partii werbla oraz krótkimi, cyklicznymi, szumiąco-huczącymi efektami syntezatorowymi - automatycznej sekcji perkusyjnej utrzymującej jednostajne i utanecznione tempo, krótkich i twardych syntezatorowych akordach basowych tworzących zapętloną w house'owym stylu linię basu w podkładzie, następujących po sobie masywnych, nisko brzmiących wstawkach syntezatorowych wspartych chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącymi efektami syntezatorowymi poddanymi efektowi zwielokrotnionego echa oraz łączonych subtelną, ale masywną, zawijającą się, archaicznie, szorstko i nisko brzmiącą partią syntezatorową, chłodnej, wysoko i wysmukle brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii, chłodnej, przeciągłej, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej, chłodnej, krótkiej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej krótką i mechanicznie zapętloną linię melodii, chłodnych, krótkich, lekko masywnych, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiących partiach klawiszowych układających się w płytko zapętloną i nieco chaotyczną linię melodii wspartą subtelną, chłodną i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową, chłodnej i przeciągłej partii klawiszowej o brzmieniu fletu, występującej okresowo chłodnej przestrzeni wspartej chłodnymi, smyczkowo brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz chłodnej, krótkiej, twardej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej stale zapętloną linię melodii w drugiej połowie utworu. Darrin Huss w strofach wykonuje szorstką deklamację, natomiast w refrenach śpiewa tradycyjnie oraz wykonuje orientalnie zabarwione wokalizy, w których wokalistę w chórku wspiera klawiszowiec, Per-Anders Kurenbach.
   Numer Land of Broken Promises skierowany jest w stronę stylistyki EBM. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia miękki i równomierny sekwencerowy puls basowy. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzeń przechodzącą w klasyczną chłodną przestrzeń w strofach, chłodną krótką, miękką i wysoko brzmiącą partię klawiszową tworzącą krótkie, luźne i lekko zapętlające się arpeggio występujące jedynie w początkowej fazie piosenki, chłodną, krótką i smyczkowo brzmiącą partię klawiszową układającą się w luźne i lekko zapętlone arpeggio, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu vibrafonu tworzące zapętloną linię melodii, dyskretne, lekko zawinięte, szorstko i tubalnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe w tle, chłodną solówkę klawiszową o gładkim, retrospektywnym i wysokim brzmieniu układającą się w rozbudowaną linię melodii, subtelne, unoszące się ku górze chłodne, wysmukle i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz dyskretne, wysmukle, wysoko i matowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji warstwa muzyczna poszerza się o nisko brzmiące tło syntezatorowe, pojawia się chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca płytko zapętlającą się linię melodii, zaś w końcowej fazie piosenki chłodna, gładko, wysmukle i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układa się w rozmytą linię melodii, następnie razem z subtelnym, wysoko i wysmukle brzmiącym wirem klawiszowym przypominającym dźwięk alarmu, finalizuje cały utwór przechodząc w dyskretną wibrację i efekt echa. Darrin Huss śpiewa charakterystycznym dla siebie wysoko brzmiącym barytonem, wokalista wykonuje również krótkie szeptane sentencje w drugiej połowie kompozycji.
   Poprzedzona fortepianowym wejściem piosenka Belong to You odwołuje się do klasyki czarnego amerykańskiego bluesa rodem z Luizjany, ale w syntezatorowej oprawie. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo w stylu klasyki bluesa, podkład zawiera krótkie i miękkie syntezatorowe akordy basowe układające się w klasycznie bluesową linię basu oraz równomierny, miękki i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z występującego w początkowej i końcowej fazie utworu tubalnie brzmiącego tła syntezatorowego, subtelnej, ale gęstej i chłodnej przestrzeni, chłodnych, smyczkowo-przestrzennie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, krótkich, masywnych, tubalnie i szorstko brzmiących partii klawiszowych tworzących bluesowo zabarwioną linię melodii, krótkiego, bluesowego, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, wysoko-tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej okresowo krótko wypełniającej tło, nisko brzmiącej partii syntezatorowej okresowo wypełniającej tło, chłodnej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej z wibrującymi, wysoko i matowo brzmiącymi nakładkami klawiszowymi układającej się w rozmytą linię melodii, oraz tworzącej rozbudowaną, bluesowo zabarwioną linię melodii wspartą wstawkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu miękkiego i krótkiego akordu riffu gitarowego, chłodnej, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej z czasem przechodzącej w gładkie i wysokie brzmienie. Bliżej końcowej fazy utworu pojawia się chłodna, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozbudowaną linię melodii, tło wypełnia zarówno niskie brzmienie syntezatorowe, jak i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa, choć charakteryzuje się wysoko brzmiącą barwą głosu, idealnie wpasowuje się w klasycznie czarną, bluesową linię wokalną.
   Kompozycja Fallen Star utrzymuje połamane tempo w strofach oraz ciężkie i trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej w refrenach i drugiej połowie piosenki, miękką syntezatorową sekcję basu w podkładzie w fazach refrenowych przechodzącą w krótkie, miękkie i szorstko brzmiące sekwencerowe pulsacje basowe, zaś w drugiej połowie utworu na stałe przechodzące w miękki i szorstko brzmiący basowy puls sekwencera, szorstko i nisko brzmiące tło syntezatorowe, krótkie, nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodną i rozległą przestrzeń o brzmieniu smyczkowym, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i zapętloną linię melodii zaś bliżej końcowej fazy kompozycji przechodzące w dynamicznie zapętlającą się linię melodii wspartą partiami klawiszowymi o pozytywkowym brzmieniu układającymi się w równomierne arpeggio, oraz pojawiające się w drugiej połowie piosenki chłodne, płytko zapętlające się smyczkowo-przestrzennie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W tle słychać jest również ciężkie i metalicznie brzmiące uderzenia z efektem echa. Darrin Huss śpiewa swoim charakterystycznym, wysoko brzmiącym barytonem, ale w refrenach i drugiej części numeru wykonuje szorstko brzmiące deklamacje.
   Utwór The Game charakteryzuje się połamanym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi, szorstko i retrospektywnie brzmiącymi basowymi akordami syntezatorowymi tworzącymi luźną i zapętlającą się linię basu w podkładzie, chłodnymi, długimi i przestrzennie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o delikatnym brzmieniu typu piano układającymi się w swobodną i jazzowo zabarwioną linię melodii. W tle słychać jest wysoko, nawołująco i animalnie brzmiące efekty syntezatorowe. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna na pewien czas minimalizuje się do utrzymującej ciągle to samo połamane tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, pojawia się chłodna, wysoko zawieszona, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca przestrzeń wymieniająca się z chłodną, drżącą, płytko zapętloną, bardzo wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiącą partia klawiszową, w tle słychać jest krótkie i miękkie efekty terkotów, lekkie efekty zaszumień oraz wsamplowane odgłosy dziewczyny doznającej uczuć orgazmu, przerażenia i rozbawienia. Ta faktura dźwiękowa ustaje, pojawia się partia klawiszowa o brzmieniu typu piano tworząca serie krótkich i zapętlających się linii melodii, które wraz z powrotem struktury muzycznej do stanu poprzedniego, na stałe wchodzą w jej skład, gdzie dodatkowo z czasem występuje subtelna, chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii. Wysoko brzmiący baryton w wykonaniu Darrina Hussa tym razem brzmi bardziej szorstko i surowo.
   Screamin' Machine to całkowicie na nowo nagrana przez Psyche piosenka pochodząca z drugiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Unveiling the Secret (1986). W nowej aranżacji brak jest charakterystycznego, nieco oddalonego, hard rockowego riffu gitarowego stanowiącego główny składnik oryginalnej wersji utworu, jednak w strukturze muzycznej nie brakuje ogromnego ładunku energii, co przejawia się w niezwykle dynamicznym, jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, zapętlonej i masywnej sekcji syntezatorowego basu wspartej równomiernym, tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chropowato i tubalnie brzmiącej pulsacji sekwencerowej poprzecinanej tubalnie i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, chłodnych, krótkich, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii, krótkich, miękkich, tubalnie i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących krótką i swobodną linię melodii, oraz długich, brzęcząco-tubalnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych. W tle słychać jest również miękkie efekty tweetów syntezatorowych, miękkie efekty furkotu czy efekty zaszumień syntezatorowych. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa, podobnie jak w oryginalnej wersji kompozycji, choć brzmi wysoko, zawiera elementy surowości, agresji i punka.
   Dla odmiany The Hurting to spokojny numer z elementami klasycznego bluesa, poprzedzony introdukcją złożoną z chłodnych przeciągnięć organowych podszytych efektem gongu i delikatnym dźwiękiem dzwonków. Sekcja rytmiczna złożona jest z plemiennej rytmiki partii bongosów wspartej subtelnym, dublującym się, utrzymującym jednostajne i spowolnione tempo uderzeniem beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej oraz zapętloną rytmiką partii perkusjonaliów. W podkładzie słychać jest subtelne, krótkie i miękkie akordy syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej przestrzeni, chłodnych, delikatnych, miękkich, krótkich i dzwonkowo brzmiących wibracji syntezatorowych, wysoko i szorstko brzmiącej partii harmonijki ustnej układającej się w klasycznie bluesowe linie melodii, chłodnych, krótkich, miękkich i organowo brzmiących partii klawiszowych tworzących krótką i płytko zapętloną linię melodii łączącą się ze sobą, chłodnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących wejść organowych o bluesowym zabarwieniu, krótkich, bardzo wysoko brzmiących i wibrujących przeciągnięć klawiszowych o bluesowym zabarwieniu, chłodnych, krótkich, wysoko i szorstko brzmiących przeciągnięć organowych oraz chłodnej, rozległej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni występującej w fazach refrenowych. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa jest łagodna, a nawet pogodna. Wokalista wykonuje również krótką deklamację.
   Instrumentalny utwór Transcendental oparty jest na połamanym i bojowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, chłodnej przestrzeni, chłodnych, lekko wysmukle, wysoko i matowo brzmiących przeciągnięciach klawiszowych z efektem Dopplera, chłodnych partiach klawiszowych o brzmieniu typu piano układających się w dynamiczną linię melodii z cyklicznym zapętleniem, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, wznoszących się i opadających przeciągnięciach klawiszowych o szorstkim i tubalnym brzmieniu przechodzącym w szorstki i niski rejestr dźwiękowy, oraz nakładających się na siebie chłodnych, krótkich, wysoko i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych. Całości dopełniają wsmaplowane plemienno-szamańskie śpiewy murzyńskie. W drugiej połowie kompozycji następuje chłodna, wysoko zawieszona partia klawiszowa o rozległym i przestrzennym brzmieniu tworząca rozmytą linię melodii, dalej zaś w warstwie muzycznej pojawia się chłodna, wysoko zawieszona, wysoko i wokalicznie (damsko) brzmiąca przestrzeń, która z czasem ustaje. Tło wypełnia, wsparta unoszącym się i opadającym przeciągnięciem klawiszowym o szorstkim i tubalnym brzmieniu, lekko wznosząca się i opadająca partia syntezatorowa o niskim i szorstkim brzmieniu - do obu tych komponentów minimalizuje się struktura muzyczna w końcowej fazie ścieżki.
   Album zamyka, poprzedzona krótką introdukcją złożoną z przetworzonego dźwięku tłuczonego szkła podszytego efektem zaszumienia, pozbawiona sekcji rytmicznej piosenka Every Kiss I'm Dying, która jest prawie akustyczną i spowolnioną aranżacją utworu Murder in Your Love. Warstwa muzyczna składa się tu z dość masywnej partii gitary akustycznej o zabarwieniu... grunge'owym, chłodnej, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej o nieco organowym zabarwieniu dźwiękowym układającej się w krótkie i zapętlone linie melodii bądź przeciągnięcia, krótkich i miękkich wstawek akordu gitary akustycznej oraz występującego w drugiej połowie kompozycji, grunge'owo zabarwionego riffu gitarowego wypełniającego tło. Partia wokalna w wykonaniu Darrina Hussa jest spokojna, ale surowa. Piosenka zawiera interlude złożone z partii pozytywki tworzącej linię melodii o charakterze staromodnej kołysanki.
   Wydawnictwo Love Among the Ruined prezentuje zacznie bardziej mroczniejsze i gotyckie oblicze twórczości Psyche niż formacja prezentowała dotychczas. Słychać tu wyraźne odniesienia do kultowego albumu, The Influence (1989), co zostało w znacznej mierze pozytywnie przyjęte przez fanów zespołu.

Tracklista:

1 Exhale 4:09
2 Murder In Your Love 4:11
3 Sorrow 3:49
4 Drowning Pool 5:31
5 Land Of Broken Promises 4:18
6 Belong To You 3:25
7 Fallen Star 4:01
8 The Game 5:05
9 Screamin' Machine 3:27
10 The Hurting 4:06
11 Transcendental 4:18
12 Every Kiss I'm Dying 3:33

Personel:

Instruments – Per-Anders Kurenbach
Vocals – Darrin Huss

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.

Live 1983 - wydany w grudniu 2013 roku nakładem niezależnej kanadyjskiej wytwórni, Artoffact Records, album koncertowy kanadyjskiego zespołu synth popowego, Rational Youth, zawierający dwa dyski prezentujące zapis koncertów formacji w hali Wellington's w mieście Winnipeg w prowincji Manitoba, oraz w hali Porter Hall w stołecznej Ottawie położonej we wschodniej części prowincji Ontario. Koncerty odbywały się w ramach trasy koncertowej promującej debiutanckie wydawnictwo studyjne zespołu, Cold War Night Life (1982).
   Formacja Rational Youth powstała w 1981 roku w Montrealu, w prowincji Quebec, założona przez wokalistę i klawiszowca, Tracy'ego Howe'a, oraz klawiszowca, Billa Vorna. Główną inspiracją dla obu muzyków była twórczość kultowego niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Kraftwerk. Nim powstała formacja Rational Youth Tracy Howe występował w drugiej połowie lat 70. w post punkowych zespołach z Montrealu, The Normals i Heaven Seventeen, krótko też jako gitarzysta był w składzie kanadyjskiej formacji new wave, Men Without Hats. Zespół Rational Youth debiutował w marcu 1982 roku albumem Cold War Night Life, wcześniej formacja ustabilizowała swój skład, do którego dołączył klawiszowiec, Kevin Komoda. Mimo, iż wydawnictwo Cold War Night Life cieszyło się ogromną popularnością w Kanadzie i Europie, na początku 1983 roku skład zespołu postanowił opuścić jego współzałożyciel, Bill Vorn, który podejmując się dokończenia studiów magisterskich i doktoranckich w dziedzinie komunikacji na Université du Québec à Montréal, poświęcił karierę muzyczną na rzecz kariery artysty wizualnego. Miejsce Billa Vorna zajęli basista, Denis Duran, oraz perkusista, Angel Calvo, dzięki czemu forma muzyczna w wykonaniu Rational Youth zyskała bardziej surowego i organicznego brzmienia znacznie bliższego dokonaniom kultowej brytyjskiej formacji new wave, Ultravox.
   Dysk pierwszy albumu Live 1983 zawiera zapis występu zespołu z 2 kwietnia 1983 roku w hali Wellington's w Winnipeg, na którym zaprezentowano piosenki pochodzące w większości z wydawnictwa Cold War Night Life oraz utwory, które znalazły się na wydanym w sierpniu 1983 roku minialbumie EP, Rational Youth.
   Setlistę koncertu otwiera kompozycja Nothing Left To Say z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, subtelną i miękką sekcją gitary basowej w podkładzie, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, chłodnymi, krótkimi i smyczkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamicznie i zapętlone arpeggio w tle, chłodną, lekko chwiejną, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodną i smyczkowo brzmiącą pętlą klawiszową w tle, okresowo pojawiającymi się nisko i szorstko brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, chłodnymi, krótkimi i przestrzennie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie zapętlenia, oraz występującą okresowo chłodną i masywną przestrzenią wspieraną przez chłodną, przestrzennie brzmiącą partię klawiszową tworzącą intensywną i silnie rozmytą linię melodii. W drugiej połowie piosenki pojawia się wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w bardziej rozbudowaną linię melodii bądź w dynamicznie zapętloną linię melodii przyjmując jednocześnie skrzypcowego brzmienia - w obu przypadkach linie melodii wsparte są subtelnymi, miękkimi i wysoko brzmiącymi wejściami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ma new wave'owy charakter z wyraźnym wpływem stylu śpiewu brytyjskiego piosenkarza new wave, Johna Foxxa, współzałożyciela i byłego wokalisty w latach 1974-79 formacji Ultravox.
   Utwór Just a Sound in the Night charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, krótkimi i miękkimi akordami sekcji gitary basowej tworzącymi zapętloną linię basu w podkładzie okresowo przechodzącą w pulsującą sekcję gitary basowej, układającymi się w silnie rozmytą linię melodii chłodnymi, rozległymi i nałożonymi na siebie partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu wspartymi chłodną, wysoko zawieszoną i wysoko brzmiącą partią klawiszową o wokalicznie-sopranowym zabarwieniu dźwiękowym, chłodną przestrzenią oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano tworzącymi równomierne arpeggio w tle. W drugiej części kompozycji pojawia się chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu trąbki układająca się w zapętloną linię melodii, która ustępuje miejsca bardziej delikatnej partii klawiszowej o brzmieniu gitary akustycznej tworzącej dynamiczną i zapętlona linię melodii. Zarówno linia, jak i partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a zaznaczają się silnym i wyraźnym wpływem stylu śpiewania Johna Foxxa.
   Tak samo pod względem wokalnym prezentuje się poprzedzona chłodnymi, krótkimi i zapętlonymi arpeggiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu piosenka I Want to See the Light ze standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, new wave'ową, masywną i zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, miękką i wysoko brzmiącą klawiszową pętlą w tle, chłodną przestrzenią, łączącymi się ze sobą krótkimi, zapętlonymi i wysoko brzmiącymi klawiszowymi arpeggiami, oraz występującą od drugiej strofy wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową tworzącą silnie rozmytą linię melodii. W drugiej części utworu (bliżej jego środkowej części) pojawia się przechodząca w charakterystyczne zachwiania i miękkie wibracje solówka klawiszowa o wysokim i gładkim brzmieniu riffu gitarowego w stylu twórczości zespołu Ultravox, układająca się wpierw w rozmytą linię melodii, następnie przyjmująca następujące po sobie krótkie formy.
   Numer Beware the Fly zawiera dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, krótkie, miękkie i funkowe akordy sekcji gitary basowej przechodzącej w pulsującą formę w refrenowych fazach w podkładzie, chłodne, chwiejne, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiące wejścia klawiszowe finalizowane chłodną zawiniętą, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącą nakładką klawiszową, partię pianina elektrycznego układającą się w dynamiczne i równomierne arpeggio w tle, dyskretną, chłodną i miękką partię klawiszową o wysokim brzmieniu tworzącą rozmytą linię melodii w strofach, subtelną i chłodną przestrzeń oraz nisko i szorstko brzmiące wstawki klawiszowe z lekkim efektem fretless, okresowo występuje również dodatkowa chłodna, bardziej rozległa przestrzeń. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, która układa się rozmytą linię melodii, chłodne, chwiejne, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiące wejścia klawiszowe wspomagane są wysoko, matowo brzmiącym i wibrującym efektem syntezatorowym. Tym razem linia i partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a zaznaczają się większym wpływem śpiewu wokalisty Ultravox, Midge'a Ure, również warstwa muzyczna charakteryzuje się dość wyraźnym wpływem kultowej brytyjskiej formacji new wave z okresu twórczości z pierwszej połowy lat 80.
   Utwór Ring the Bells osadzony jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, twardo i równomiernie pulsującej sekcji gitary basowej przechodzącej w miękką formę w fazach refrenowych w podkładzie, chłodnej, i wysoko zawieszonej przestrzeni wspartej też dyskretną partią klawiszową o sopranicznym brzmieniu, chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w rozmytą linię melodii, chłodnej, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii w strofach wychodzącej też na dłuższe i bardziej rozbudowane sola przyjmując nieco wyższego rejestru dźwiękowego, oraz chłodnych krótkich, miękkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych układających się w lekko zapętlające się arpeggio w tle. W drugiej połowie piosenki następuje krótki pomost, w którym sekcja perkusyjna spowalnia swoje standardowe i jednostajne tempo, strukturę muzyczną wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz miękkie, delikatne, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące nakładki klawiszowe. Linia i partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a mają new wave'owy i romantyczny wymiar. Wokalista wykonuje również łagodną i melancholijną deklamację.
   Kompozycja Before the Flood zawiera jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, początkowo wsparte miękkim, funkowym zapętleniem gitary basowej miękkie, krótkie i funkowe akordy gitary basowej, które przechodzą w miękką, masywną i funkową sekcję gitary basowej w podkładzie, występujące jedynie w początkowej fazie utworu chłodne, wysoko brzmiące wygięcia klawiszowe, chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w równomierne arpeggio w tle, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii oraz chłodną przestrzeń niekiedy wspieraną przez dyskretną, chłodną, lekko wibrującą i sopranicznie brzmiącą partię klawiszową. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ma new wave'owy charakter o romantycznym zabarwieniu.
   Piosenka The Man In Grey jest powrotem, tak w warstwie muzycznej, jak i wokalnej, do stylistyki twórczości zespołu Ultravox z wczesnego okresu jego działalności z lat 1977-78. Sekcja perkusyjna utrzymuje niezwykle dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniają twarde i krótkie akordy sekcji gitary basowej tworząc zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, zapętlonego, skrzypcowo-retrospektywnie brzmiącego klawiszowego arpeggio w tle wypełnionym niskim brzmieniem syntezatorowym, subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich i przestrzennie-smyczkowo brzmiących partii klawiszowych układających się w dynamicznie zapętloną linię melodii, oraz popadających w zachwiania chłodnych, wysoko, gładko i wysmukle brzmiących solówek klawiszowych tworzących zapętloną linię melodii. Bliżej końcowej fazy numeru dodatkowo występuje dyskretna, zimna, smyczkowo-wysmukle brzmiąca partia klawiszowa tworząca przestrzeń.
   Tematy polityczne nie były obce dla Rational Youth, czego przykładem jest utwór Dancing on the Berlin Wall ze standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, krótkimi, miękkimi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówką klawiszową wspartą subtelnie wysoko-tubalnym brzmieniem klawiszowym układającą się w krótkie, zapętlone i chwytliwe linie melodii łączone chłodnym i przestrzennie brzmiącym wejściem klawiszowym przybierającym też formę krótkich linii melodii, występującą w refrenach chłodną, wysoko i gładko brzmiącą pętlą klawiszową, nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, oraz przeciągłą, miękko wibrującą, wysoko i futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową. W środkowej części kompozycji następuje pomost, w którym sekcja perkusyjna minimalizuje się zdecydowanie spowalniając przyjmując jedno uderzenie partii werbla na sześć uderzeń beatu podkładu rytmicznego; sekcja rytmiczna dodatkowo wsparta jest gęstym groove'em oraz dodatkowym, elektronicznym werblem automatu perkusyjnego w stylu twórczości niemieckiej formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk, podążającym za tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Występuje też chłodna, lekko chwiejna, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca swobodną linię melodii wspieraną przez chłodne, przestrzennie brzmiące wejścia klawiszowe. W końcowej fazie piosenki pojawiają się wysoko-tubalnie i wysmukle brzmiące klawiszowe przeciągnięcia. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a polega na post punkowej deklamacji, jednak zarówno w warstwie wokalnej, jak i muzycznej, słychać jest wpływy twórczości z lat 1977-78 zespołu Ultravox, a także słyszalne są w futurystycznym brzmieniu solówek klawiszowych wpływy wczesnej twórczości kultowych brytyjskich formacji synth popowych, Depeche Mode i The Human League.
   Kompozycja Holiday in Bangkok poprzedzona jest introdukcją złożoną z rozległego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, leniwie następujących po sobie chłodnych, krótkich, smyczkowo brzmiących partii klawiszowych, krótkich, wysoko i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych, krótkich, miękkich, wysoko brzmiących i następujących dynamicznie po sobie partii klawiszowych, dublujących się, szorstko i tubalnie brzmiących wstawek syntezatorowych oraz chłodnej, wysoko i akordeonowo brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii. W części zasadniczej sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia pulsująca i lekko zapętlona sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną przestrzeń początkowo wspartą przeciągniętymi, unoszącymi się ku górze i lekko opadającymi wysoko i matowo brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, chłodną, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, występującą w tle dyskretną, lekko wibrującą i sopranicznie brzmiącą partię klawiszową podążającą również za partią wokalną, chłodne, wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe oraz chłodne, lekko wysmukle, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe tworzące lekkie i chwytliwe zapętlenia. W drugiej części utworu pojawia się chłodna, zachwiana, wysmukle, gładko, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozbudowaną linię melodii. Tracy Howe wykonuje zarówno deklamacje, jak i new wave'owo zabarwione partie wokalne.
   Saturdays in Silesia to chyba najbardziej znana piosenka w repertuarze Rational Youth, stanowiąca hołd dla walczących z komunistycznym reżimem bohaterów kopalni Wujek, opowiadająca również o codzienności życia i miłości w biedzie i pod butem totalitarnej władzy. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękko pulsująca sekcja gitary basowej z miękkimi i funkowymi nakładkami partii gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą występujące jedynie w początkowej fazie chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie linie melodii wsparte krótkimi, basowymi akordami syntezatorowymi, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne arpeggio, następnie przechodzące w długą formę i układające się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodne partie klawiszowe o przestrzennym brzmieniu tworzące zapętloną i rozmytą linię melodii wspartą chłodną, dyskretną, wibrującą, wysoko i futurystycznie brzmiącą partią klawiszową, chłodna przestrzeń, dyskretne, chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące pętlę w tle, występujące w pre refrenach krótkie, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną linię melodii, subtelna, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca dynamiczną i zapętloną linię melodii w tle w fazach refrenowych, oraz chłodne, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe wspierające chłodną przestrzeń w post refrenie. W drugiej części kompozycji pojawia się popadająca w zachwiania chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w linię melodii podobną do linii wokalnej refrenu, ale nie pokrywająca się z nią - bliżej końcowej części utworu ta sama solówka klawiszowa tworzy bardziej subtelną i dynamicznie zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'yego Howe'a ma new wave'owy charakter o romantycznym zabarwieniu.
   Poprzedzony próbą gitary basowej oraz chłodnej i przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej, śpiewany w języku francuskim numer Pile Ou Face, zaznacza się niezwykle dynamicznym, standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, krótkimi, miękkimi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej układającymi się w zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną, rozległą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w krótką, zapętloną i chwytliwą linię melodii wspartą chłodnymi, lekko zachwianymi, wysoko i matowo brzmiącymi klawiszowymi przeciągnięciami, a także występującą w refrenach i tworzącą silnie rozmytą linię melodii subtelną, chłodną, wysoko i futurystycznie brzmiącą partią klawiszową wspartą wysoko brzmiącym akordem klawiszowym oraz dyskretną i chłodną przestrzenią. W drugiej połowie piosenki pojawia się wysoko, lekko chropowato i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozbudowaną, jazzowo zabarwioną linię melodii. Całość zamyka chłodna, krótka, miękka, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką, ale dynamicznie zapętloną linię melodii. Tracy Howe wykonuje deklamacje w strofach oraz klasycznie new wave'ową partię wokalną w refrenach. Zaskakujące jest tu niezwykle uderzające podobieństwo do brzmienia naszego rodzimego zespołu synth popowego, Kombi.
   Utwór Latin Lovers oparty jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, klasycznie funkowych, twardych i zapętlonych akordach sekcji gitary basowej, w refrenach przechodzących w miękką sekcję gitary basowej w podkładzie, chłodnych, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiących zapętleniach klawiszowych przechodzących też w przeciągnięcia, chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, chłodnej, chwiejnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej podążającej za linią wokalną w refrenach, oraz układającej się w krótką i zapętloną linię melodii chłodnej i subtelnej partii klawiszowej o wysokim i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego. Z czasem struktura muzyczna wzbogaca się o chłodną, wysoko i matowo brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą funkowo zabarwioną i dynamicznie zapętloną linię melodii wspartą partią klawiszową o wysokim brzmieniu trąbki przy jednoczesnym wystąpieniu dodatkowych, zmasowanych partii perkusyjnych werbli tworzących bojową rytmikę, dalej zaś pojawia się wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w lekko zapętloną linię melodii. W końcowej fazie kompozycji struktura muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń i nisko brzmiące tło syntezatorowe, pojawia się również wysoko i gładko brzmiąca wibracja klawiszowa. W partii wokalnej w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ponownie słychać jest silny wpływ stylu śpiewania Johna Foxxa.
   Zamykająca występ piosenka Close to Nature poprzedzona jest próbą partii elektronicznych werbli perkusyjnych oraz chłodnych klawiszowych partii o brzmieniach wysokim, gładkim i retrospektywnym, niskim i szorstkim z efektem fretless oraz wysoko i chropowato brzmiącego tła syntezatorowego. W zasadniczej części utworu sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, okresowo wsparta jest też twardą, sekwencerowo-perkusyjną pulsacją w stylu twórczości formacji Kraftwerk, podkład wypełniony jest gęstym i twardym pulsem basowym sekwencera wspartym subtelną i miękką sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, krótkiej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w stale zapętloną linię melodii bądź krótkie zapętlenia, wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, nisko i szorstko brzmiących przeciągnięć klawiszowych z efektem fretless oraz chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii. W drugiej części kompozycji następują unoszące się i opadające przeciągnięcia złożone z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych, dalej zaś chłodne solówki klawiszowe o wysokim i bardziej zmatowiałym brzmieniu smyczkowym układają się w zapętloną i rozbudowaną linię melodii finalnie przechodząc zachwiania i wibracje, które wraz z silnym sykiem syntezatorowym, zamykają całą strukturę muzyczną. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a ma new wave'owy charakter z lekkim zabarwieniem post punkowym.
   Dysk drugi prezentuje koncert w hali Porter Hall w Ottawie z 17 marca 1983 roku. Zestaw zasadniczo jest taki sam z tymi samymi aranżacjami numerów, choć ze zmienioną ich chronologią, brak jest jednak utworu Holiday In Bangkok, zespół prezentuje za to kompozycje Intro/Le Meilleur Des Mondes, In Your Eyes oraz City of Night.
   Rozpoczynająca koncertową setlistę podwójna ścieżka instrumentalna, Intro/Le Meilleur Des Mondes, w swojej pierwszej części prezentuje chłodną, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącą solówkę klawiszową o dźwięku przypominającym wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy układającą się w rozmytą linię melodii, oraz subtelne, krótkie miękkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie i zapętlone linie melodii podobnie, jak równie subtelne partie klawiszowe o miękkim brzmieniu typu piano. Brak jest sekcji rytmicznej, której funkcję pełni równomierny groove, w tle jednorazowo słychać jest krótki tweet syntezatorowy. Dalej następuje przeciągły syk generowany przez perkusyjny talerz, zaś miniatura przechodzi w swoją drugą część, w której sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje subtelny, ale twardy puls basowy sekwencera oraz miękka sekcja gitary basowej niekiedy wsparta pojedynczym, twardym akordem gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną, masywną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe wsparte bardziej rozległą, nisko i gładko brzmiącą partią syntezatorową, oraz chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe układające się w mechanicznie zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji, bliżej jej środkowej fazy, struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej ciągle to samo tempo sekcji rytmicznej oraz sekcji gitary basowej; sekcja perkusyjna wspierana jest dodatkowym, elektronicznym werblem perkusyjnym w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, utrzymującym zapętloną rytmikę. Występują też unoszące się i opadające przeciągnięcia złożone z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. W drugiej połowie ścieżki, bliżej jej końcowej fazy, warstwa muzyczna poszerza się o krótkie, niekiedy występujące gęsto po sobie, chropowato, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe.
   Utwór In Your Eyes utrzymuje dynamiczne, jednostajne i kołyszące się tempo sekcji perkusyjnej, rozległą i pulsującą sekcję gitary basowej wspartą krótkimi, miękkimi i funkowymi nakładkami gitary basowej w podkładzie, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w chwytliwe i zapętlone arpeggio, występującą okresowo chłodną przestrzeń, stałą, wyżej zawieszoną i bardziej subtelną chłodną przestrzeń oraz subtelną, chłodną, wysoko i gładko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą zapętloną i rozmytą linię melodii w tle. W końcowej fazie numeru następuje rozległa, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa puentująca piosenkę. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a jest new wave'owa o romantycznym zabarwieniu.
   Kompozycja City of Night charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, względnie twardą, kołyszącą się w stylu disco-funk sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, krótkimi, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótką, chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierne arpeggio w tle, oraz unoszącymi się i opadającymi przeciągnięciami złożonymi z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. Bliżej środkowej fazy piosenki pojawia się zimna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa w stylu twórczości z lat 70. formacji Kraftwerk, okresowo przyjmująca bardziej szorstkiego, acz delikatnego brzmienia, układająca się w rozbudowaną, ale dość chaotyczną linię melodii wspartą syczącymi efektami elektronicznego talerza perkusyjnego. W drugiej części utworu, bliżej jego środkowej fazy, następuje długi pomost, w którym struktura muzyczna minimalizuje się do sekcji perkusyjnej przechodzącej w zmasowane uderzenia partii werbli, w podkładzie słychać jest krótkie, miękkie bądź twarde i funkowe, akordy sekcji gitary basowej, w tle występują efekty szumów syntezatorowych, szumiące efekty elektronicznych talerzy perkusyjnych, twarde i futurystyczne furkoty rodem z gierek telewizyjnych wsparte twardymi i futurystyczno-atonalnie brzmiącymi tweetami syntezatorowymi, ponownie pojawiają się unoszące się i opadające przeciągnięcia złożone z zimnych, krótkich, twardych, choć delikatnych, zagęszczonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych. W fazie zamknięcia kompozycji następuje silny, opadający do dołu syntezatorowy efekt szumiący. Partia wokalna w wykonaniu Tracy'ego Howe'a jest new wave'owa i romantyczna.
   Wydawnictwo Live 1983 jest niezwykle cennym muzycznym artefaktem przeznaczonym dla fanów Rational Youth, prezentującym zespół w jego szczytowej formie muzycznej.

Tracklista:

Disc 1, Live In Winnipeg:

1-1 Nothing Left To Say 2:59
1-2 Just A Sound In The Night 4:35
1-3 I Want To See The Light 5:22
1-4 Beware The Fly 3:56
1-5 Ring The Bells 5:06
1-6 Before The Flood 3:42
1-7 The Man In Grey 3:25
1-8 Dancing On The Berlin Wall 4:03
1-9 Holiday In Bangkok 5:55
1-10 Saturdays In Silesia 4:46
1-11 Pile Ou Face 3:53
1-12 Latin Lovers 5:31
1-13 Close To Nature 4:06

Disc 2, Live In Ottawa:

2-1 Intro/Le Meilleur Des Mondes 2:48
2-2 Close To Nature 4:32
2-3 Latin Lovers 4:29
2-4 Just A Sound In The Night 4:21
2-5 I Want To See The Light 5:42
2-6 Beware The Fly 4:07
2-7 Ring The Bells 4:49
2-8 Before The Flood 3:40
2-9 The Man In Grey 3:36
2-10 Dancing On The Berlin Wall 4:02
2-11 Saturdays In Silesia 5:01
2-12 Nothing Left To Say 3:12
2-13 In Your Eyes 2:51
2-14 City Of Night 6:27
2-15 Pile Ou Face 3:04

Personel:

Bass Guitar – Denis Duran
Drums, Percussion – Angel Calvo
Synthesizer [Korg 770, Roland Jupiter 8, Roland Jupiter 4] – Kevin Komoda
Vocals, Synthesizer [Roland Juno 60] – Tracy Howe

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.

Truthdare Doubledare - drugie wydawnictwo studyjne brytyjskiej formacji synth popowej, Bronski Beat, nagrywane między listopadem 1985 a początkiem 1986 roku w londyńskich studiach Music Works, The Scout Hut i Berry Street Studios, ukazało się 28 kwietnia 1986 roku nakładem brytyjskiej wytwórni, London Recordings. Po wydaniu we wrześniu 1985 roku remix-albumu Hundreds & Thousands, zespół stanął przed ogromnym wyzwaniem, bowiem mimo ogromnej, ogólnoświatowej popularności i sukcesu komercyjnego, jego szeregi postanowił opuścić wokalista, Jimmy Somerville, który wraz z muzykiem sesyjnym, klarnecistą i klawiszowcem Richardem Coles'em, biorącym udział w sesji nagraniowej debiutanckiego wydawnictwa Bronski Beat, The Age of Consent, założył synth popowo-soulową formację, The Communards. Poszukując nowego wokalisty do zespołu gitarzysta i klawiszowiec, Steve Bronski, oraz klawiszowiec, Larry Steinbachek, dali ogłoszenie do lokalnej gazety, na które odpowiedział mało dotąd znany piosenkarz młodego pokolenia, John Foster, w odróżnieniu od Jimmy'ego Somerville'a nie śpiewający falsetem w jazzowo-soulowym stylu, a dysponujący konwencjonalnym, ale dość wysoko brzmiącym barytonem i śpiewający w bardziej klasycznie new wave'owym stylu, co przekonało pozostałych muzyków Bronski Beat, którzy zaakceptowali Johna Fostera jako nowego wokalistę formacji. Tematyka drugiego albumu zespołu miała zostać niezmieniona, poruszając problemy nietolerancji dla mniejszości seksualnych, sprzeciwu wobec wyścigowi zbrojeń i wojny oraz wyzysku przeciętnego szarego obywatela. Producentem materiału został młody brytyjski inżynier dźwięku, Adam Williams, za brzmienie odpowiadał brytyjski inżynier dźwięku, Tom Frederikse, zaś za mix brytyjski producent i inżynier dźwięku, Gareth Jones, doskonale znany ze współpracy z brytyjskimi wykonawcami synth popowymi, w tym m.in. z formacją Depeche Mode. Johna Fostera gościnnie chórkami wsparli popularna w Wlk. Brytanii amerykańska wokalistka soulowa, P. P. Arnold, amerykańska piosenkarka disco-soulowa, Beverly Skeete, brytyjska wokalistka soulowa gambijskiego pochodzenia, Jay Carly, oraz kanadyjski aktor i piosenkarz, Mike Myers Major Minors.
   Pierwszym symptomem nowego wydawnictwa studyjnego Bronski Beat z nowym wokalistą był wydany 11 listopada 1985 roku na singlu oraz otwierający jego setlistę utwór Hit That Perfect Beat, prezentujący styl synth popu Hi-NRG. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest krótkim, chropowato brzmiącym i dynamicznym basowym akordem syntezatorowym wspartym subtelnymi, miękkimi i tubalnie brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, przeciągniętej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, układającej się w rozmytą, ale chwytliwą linię melodii solówki klawiszowej o wysokim brzmieniu akustycznej partii gitarowej, dyskretnych, przeciągniętych, chropowato i brzęcząco-tubalnie brzmiących partii klawiszowych występujących w strofach, oraz subtelnej i chłodnej przestrzeni następującej w pre-refrenach i refrenach. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się przeciągnięte i nisko brzmiące partie klawiszowe wsparte znanymi ze strof chropowato i brzęcząco-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest klasycznie new wave'owa, linia wokalna zaznacza się przebojowością. Singiel odniósł międzynarodowy sukces komercyjny, w Wlk. Brytanii zajmując 3. miejsce w zestawieniu UK Singles, 4. miejsce w Niemczech oraz 8. pozycję ogólnoeuropejskiego zestawienia European Hot 100 Singles. Ponadto singiel osiągnął 3. miejsce w Szwajcarii i Australii, 5. miejsce we Włoszech, Irlandii i RPA, 11. miejsce w Austrii, 16. miejsce w Holandii, 23. miejsce w Belgii, czy 91. pozycję w Kanadzie, co było dobrym prognostykiem przed ukazaniem się drugiego albumu studyjnego zespołu. W Wlk. Brytanii z nakładem 250 tys. sprzedanych egzemplarzy singiel otrzymał status Srebrnej Płyty. Ciekawostką jest fakt, iż w 1992 roku utwór Hit That Perfect Beat wykorzystany został na łamach filmu dokumentalnego słynnego amerykańskiego zespołu rockowego, Metallica - A Year and a Half in the Life of Metallica.
   Bezpośrednią zapowiedzią wydawnictwa Truthdare Doubledare było wydanie 10 marca 1986 roku na singlu piosenki C'mon! C'mon! stanowiącej połączenie stylistyki i brzmienia synth popu, new wave, a przede wszystkim latin popu. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wsparta jest tworzącymi dynamiczną, plemienną rytmikę partiami bongosów, podkład wypełnia kołysząca się sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą zapętlone w latynoskim stylu orkiestrowe partie trąbek, układające się w dynamicznie zapętloną linię melodii partie marimby wsparte też dodatkowymi i bardziej dyskretnymi zagrywkami partii marimby, subtelne, krótkie, ale przeciągnięte i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, partie trąbek i sekcji dętych w tle, latynosko brzmiące, krótkie i zapętlone zagrywki gitary akustycznej, w tle niekiedy słychać jest latynoskie przyśpiewko-okrzyki. Chociaż linia wokalna wyraźnie jest latynoska, partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera ma new wave'owe zabarwienie; wokalistę wspierają gospelowo brzmiące partie chórków w gościnnym wykonaniu PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike'a Myersa. Mimo przychylnych opinii krytyków i wysokiego poziomu artystycznego kompozycji, singiel nie odniósł większego sukcesu komercyjnego, w Wlk. Brytanii dochodząc do 20. miejsca, co było jedynym jego sukcesem na listach przebojów, świadczącym o słabnącej popularności Bronski Beat.
   Stylizowany jazzowo tytułowy numer Truthdare Doubledare zawiera jednostajne, klasycznie jazzowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej jazzującymi partiami bongosów, klasycznie jazzową sekcję gitary basowej w podkładzie, jazzowo-bluesowe partie riffu gitarowego, latynosko zabarwione zagrywki gitary akustycznej, pojawiającą się jednorazowo w pierwszej części ścieżki wysoko brzmiącą wstawkę gitarową, krótkie przeciągnięcia gitary akustycznej, subtelne, krótkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamiczną, jazzowo zapętloną linię melodii, krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, krótkie i bluesowo brzmiące partie klawiszowe o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej, krótkie zapętlenia orkiestrowych sekcji dętych tworzących też krótkie i jazzowe linie melodii, wysoko brzmiącą partię trąbki układającą się w zapętloną i jazzową linię melodii wspartą przeciągniętą partią saksofonu tenorowego wspomagającego też orkiestrowe sekcje dęte, czasami występują również delikatne partie pianina elektrycznego. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera dostosowuje się do jazzowej linii wokalnej, choć o wiele bardziej pasowałby tu silny, soulowy falset w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a. Wokalistę gościnnie chórkami wspiera Beverly Skeete.
   New wave'owo-synth popowa kompozycja Punishment for Love poprzedzona jest przetworzonym i wibrującym riffem gitarowym wspartym gładko i wysoko brzmiącą partią riffu gitarowego, wstecznie odtwarzanymi krótkimi i bezdźwięcznymi efektami taśmowymi, krótkimi, wysoko, organowo i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, wstecznie odtwarzanymi krótkimi, przeciągniętymi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi oraz przeciągniętymi piskami wysokiej częstotliwości. W zasadniczej części ścieżki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękko pulsująca sekcja gitary basowej wsparta zapętlającą się i szorstko brzmiącą sekcją syntezatorowego basu oraz twardymi, funkowo brzmiącymi i zapętlającymi się basowymi partiami syntezatorowymi. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, przeciągniętych, lekko zapętlonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych przyjmujących też wysokie brzmienie sekcji dętej, subtelnych krótkich i funkowych zagrywek gitarowych, przeciągłego, przetworzonego, gładko i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, zapętlającego się przetworzonego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego o art rockowym zabarwieniu, oraz miękkich, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących wstawek syntezatorowych, w tle słychać jest delikatne i miękkie trzaski, efekt wysoko brzmiącego dźwięku skrzypnięcia, przeciągnięte i miękkie dźwięki dzwonków, delikatne, aluminiowo podzwaniające uderzenia, a nawet wsamplowane męsko brzmiące krótkie frazy rapowane w końcowej fazie piosenki finalizowanej przez interlude złożone początkowo z krótkich, twardych, chropowato i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii wspartą przeciągłą, wysoko, archaicznie i wysmukle brzmiącą partią klawiszową oraz wstecznie odtworzonymi chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, dalej następują odtworzone wstecznie, przeciągnięte, lekko wirujące, gładko i wysoko brzmiące riffy gitarowe, gęsta, psychodeliczna i organowo brzmiąca przestrzeń stopniowo ustaje, kiedy na odtworzone wstecznie przeciągnięte, lekko wirujące, gładko i wysoko brzmiące riffy gitarowe następuje delikatny pisk wysokiej radiowej częstotliwości ustępujący miejsca wznoszącej się partii klawiszowej o wysokim i matowym brzmieniu podszytej efektem syku oraz dyskretnie wspartej niskim i archaicznym brzmieniem syntezatorowym. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest klasycznie new wave'owa, wokalistę gościnnie chórkami wspierają PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike Myers. W fazie interlude partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera odtwarzana jest na spowolnionych obrotach taśmy.
   W soulowo zabarwionym utworze We Know How It Feels elektroniczna sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, polegająca na utrzymującym tempo 1/2 uderzeniu beatu podkładu rytmicznego, dopiero w drugiej połowie numeru sekcja perkusyjna przyjmuje pełną formę utrzymującą spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, przyspieszające do standardowego i jednostajnego tempa w fazach refrenowych. Podkład wypełniony jest miękką, ale szorstko brzmiącą sekcją gitary basowej wspartej krótkimi i zapętlającymi się basowymi akordami syntezatorowymi. Warstwę muzyczną tworzą partie pianina, delikatne partie gitary akustycznej oraz chłodne i zapętlające się partie klawiszowe o wysokim, symfonicznym i smyczkowym brzmieniu. Strukturę muzyczną wspiera dyskretna, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, w końcowej fazie kompozycji opadająca do niskiego i szorstkiego brzmienia syntezatorowego. Okazjonalnie w tle występują wsamplowane, męsko brzmiące komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest łagodna i ciepła, wokalista wykonuje też soulowe wokalizy; linia wokalna jest przebojowa. Również gościnnie śpiewający w chórkach PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike Myers dość często wykonują soulowe wokalizy. Brak wydania na singlu tej piosenki był wyraźnym błędem popełnionym przez muzyków formacji, bowiem przebojowość charakteryzująca utwór We Know How It Feels, w szczególności w partiach wokalnych, dawała sporą możliwość zawojowania list przebojów.
   Soulowo-funkowa piosenka This Heart utrzymuje jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej partią bongosów tworzących afrykańską plemienną rytmikę, oraz dynamiczną, miękką, masywną i funkową sekcję gitary basowej w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się z zapętlonych w jazzowych liniach melodii partii saksofonu, wysoko brzmiących, latynoskich partii gitarowych, dyskretnych, delikatnie dzwoniących i krótkich zapętleń partii marimby, delikatnych zagrywek gitary akustycznej, subtelnych, delikatnych i funkowych zagrywek gitarowych, subtelnych, ale twardych, funkowych i wysoko brzmiących partii gitarowych, oraz krótkich i zapętlonych bądź przedłużonych orkiestrowych sekcji dętych. Strukturę muzyczną wspierają gospelowe wokalizy damsko-męskie. Numer wieńczy krótkie interlude złożone z nałożonych na siebie przetworzonych, odległych, bardzo wysoko brzmiących i drżących partii saksofonu oraz utrzymujących jednostajne tempo dyskretnych, przetworzonych, miękkich i zdublowanych dźwięków uderzeń. Choć linia wokalna nawiązuje do stylistyki soulowej, partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa i ciepła, wsparta soulowymi, damsko-męskimi chórkami.
   Klasycznie synth popowa kompozycja Do It charakteryzuje się dość archaicznie, rodem z lat 70. brzmiącą elektroniczną sekcją perkusyjną utrzymującą standardowe i jednostajne tempo. Podkład wypełniony jest krótkimi i dynamicznie zapętlającymi się basowymi akordami syntezatorowymi przechodzącymi w krótkie basowe pulsacje sekwencerowe, cyklicznie wspieranymi miękko kołyszącym się, retrospektywnie i szorstko brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna tworzona jest przez dynamiczny, równomierny i nieznacznie zapętlający się puls sekwencerowy o wysoko-tubalnym brzmieniu, odległy, zapętlający się, przetworzony i wysoko brzmiący riff gitarowy o art rockowym zabarwieniu, chłodną, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową o dźwięku przypominającym brzmienie fletu podążającą za linią wokalną w refrenach, oraz subtelne, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. W pierwszej części utworu następuje pomost, w którym elektroniczna sekcja perkusyjna minimalizuje się do utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego, w podkładzie pojawia się kołyszący się, retrospektywnie i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy, z czasem jednak struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy przez chwilę zachowując kołyszący się, retrospektywnie i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy w podkładzie. W tle warstwy muzycznej występują przeciągnięte efekty szumu wsparte przetworzonymi wokalnymi jękami oraz krótkie szumiące efekty syntezatorowe przypominające dźwięk nadlatującego odrzutowca. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Fostera są new wave'owe, wokalista wykonuje też częściowo przetworzone szeptane sentencje. Piosenka posiada eksperymentalne interlude złożone z dźwięków otoczenia, takich jak miejski szum, damsko brzmiące nawołujące frazy, dźwięki klaksonów samochodowych, czy odgłosy kół samochodowych przejeżdżających po błotnisto-kamienistej nawierzchni.
   Dr. John jest synth popowym utworem, ale z elementami soulu i new wave. Wspierana partiami bongosów tworzącymi afrykańską rytmikę plemienną elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełnia krótki, miękki syntezatorowy akord basowy tworzący dublującą się formę wymieniającą się z krótkim zapętleniem. Warstwę muzyczną tworzą przeciągnięte, chłodne, przestrzennie i melancholijnie brzmiące partie klawiszowe wsparte chłodną przestrzenią, wysoko brzmiące partie saksofonu układające się w zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, przeciągnięte, wokalicznie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, partie gitary akustycznej, oraz partia saksofonu układająca się w linię melodii pokrywającą się i podążającą za linią wokalną w refrenach. Po drugim refrenie struktura muzyczna poszerza się o delikatne, funkowe partie gitarowe wymieniające się z równie delikatnymi, new wave'owymi partiami gitarowymi, pojawiają się tworzące soulowo i dynamicznie zapętlającą się linię melodii orkiestrowe partie sekcji dętych, dalej tworzące krótkie, soulowe zapętlenia bądź przedłużenia, występują też subtelne, krótkie i new wave'owe riffy gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, dość wyraźnie zbliżona stylem i barwą głosu do śpiewu brytyjskiego wokalisty new wave, Howarda Jonesa. PP Arnold i Beverly Skeete nie tylko wspierają Johna Fostera soulowymi chórkami - pierwsza z wokalistek momentami wychodzi nawet na pierwszoplanowe partie wokalne. Kompozycja zawiera interlude złożone z miękkiego dźwięku padającego deszczu ze słyszalnymi odległymi odgłosami wyładowań atmosferycznych.
   In My Dreams to bardziej soulowy numer z elementami synth popu, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej przeciągniętą i nieznacznie zapętloną partią afrykańskiej grzechotki perkusyjnej, miękką, zapętloną i funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko brzmiącymi i melancholijnie zabarwionymi partiami klawiszowymi, tworzącymi wejścia i wspomagającymi warstwę muzyczną partiami gitary akustycznej, układającą się w zapętloną linię melodii partią saksofonu, wysoko brzmiącą partią trąbki tworzącą rozmytą bądź zapętloną linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi, ale delikatnymi partiami klawiszowymi o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układającymi się w zapętloną linię melodii, oraz subtelną, chłodną, smyczkowo brzmiącą i melancholijną przestrzenią. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, niezwykle delikatna, łagodna i ciepła, niekiedy ocierająca się o falset.
   Podstawową setlistę albumu finalizuje piosenka What Are You Going to Do About It poprzedzona introdukcją złożoną z powielonego efektem echa dzwonka telefonu, po którym następuje powielana efektem zwielokrotnionego echa męsko brzmiąca konwersacja telefoniczna przerwana przez śmiechy na tle drżącego, wysoko-metalicznie brzmiącego pogłosu. Efekt urwany zostaje przez powielony efektem zwielokrotnionego echa miękki dźwięk trzasku, po którym następują nałożone na siebie i podbite efektem echa wysoko i wokalicznie brzmiące wibracje syntezatorowe. W zasadniczej części utworu elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wspierana jest też partią bongosów tworzących afrykańską rytmikę plemienną, w podkładzie występuje zapętlająca się, szorstko i funkowo brzmiąca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z tworzącej rozmytą linię melodii chłodnej partii klawiszowej o przestrzenno-skrzypcowym brzmieniu z dynamicznie zapętlającą się zimną i smyczkowo-gwiżdżąco brzmiącą klawiszową nakładką, układających się w krótką i zapętloną linię melodii bądź wspomagających strukturę muzyczną partii pianina elektrycznego, chłodnych solówek klawiszowych o wysokim, wokaliczno-kobiecym brzmieniu tworzących dynamiczną i zapętlająca się linię melodii, krótkich zapętleń partii saksofonu, oraz funkowo zabarwionych krótkich, miękkich i wysoko-tubalnie brzmiących pulsacji sekwencerowych wspieranych przez subtelne klawesynowo brzmiące partie klawiszowe. W drugiej części piosenki występuje tworząca silnie rozmytą linię melodii szorstko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku przypominającym brzmienie harmonijki ustnej, przez pewien czas następuje też subtelna, archaicznie, szorstko i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, jednorazowo pojawia się przeciągnięta partia klawiszowa o rozległym, wysokim (męskim) brzmieniu wokalicznym. W tle słychać jest miękkie efekty szumów czy wokalicznie (damsko) brzmiący bulgot. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa; wokalista wykonuje również folkowo brzmiące wokalizy ze wsparciem damsko-męskich chórków.
   Edycję w formacie CD wydawnictwa uzupełniono o dwa singlowe remixy kompozycji C'mon! C'mon! i Hit That Perfect Beat, różniące się od podstawowych wersji jedynie wydłużonym czasem trwania, całość zaś zamyka pochodzący ze strony B singla Hit That Perfect Beat utwór I Gave You Everything, oparty na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlających się, krótkich i miękkich akordach sekcji gitary basowej w podkładzie, podszytych subtelną, chłodną i melancholijną przestrzenią chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących wejściach klawiszowych wspartych partią gitary akustycznej, okresowo występującej i new wave'owo zabarwionej twardej i subtelnej partii gitarowej w tle, oraz chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, miękko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii, w tle słychać jest funkową partię gitarową czy subtelne, twarde i powielane efektem zwielokrotnionego echa efekty gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, linia wokalna, jak i warstwa muzyczna wykazują przebojowy potencjał. Wydaje się, iż zespół popełnił ogromny błąd nie wydając kompozycji w formie pierwszoplanowego singla, nie zamieszczając jej w albumowej setliście, tym bardziej umieszczając ją jedynie na stronie B singla Hit That Perfect Beat, bowiem dość duży potencjał komercyjny utworu I Gave You Everything dawał mu szansę na zaistnienie na listach przebojów i - być może - lepsze osiągnięcia komercyjne samego wydawnictwa Truthdare Doubledare.
   Album Truthdare Doubledare otrzymał pozytywne recenzje od krytyków muzycznych, jednak jego względnie niewielki sukces komercyjny w postaci 18. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums Chart, 9. miejsca w Szwajcarii czy 12. pozycji w Australii, okazał się ogromnym rozczarowaniem, co było też efektem odpływu znacznej części fanów na rzecz utworzonej przez Jimmy'ego Somerville'a i Richarda Colesa formacji The Communards, która swoim debiutanckim wydawnictwem studyjnym, Communards, odniosła w 1986 roku ogólnoświatowy sukces komercyjny. W 1987 roku sytuację pogorszyło odejście ze składu Bronski Beat wokalisty, Johna Fostera. Mimo to zespół szykował materiał na swój trzeci album studyjny, Out & About, jednak w związku z wypowiedzeniem kontraktu płytowego przez wytwórnię London Recordings, wydawnictwo nie doczekało się premiery, choć dostępne było dla fanów Bronski Beat w formie bootlegów - dopiero w 2016 roku album Out & About oficjalnie ukazał się, ale jako solowe wydawnictwo studyjne Steve'a Bronskiego.
   Po odejściu Johna Fostera na niektóre koncerty do składu Bronski Beat powracał Jimmy Somerville, choć i jego formacja, The Communards, po wydaniu zaledwie dwóch albumów studyjnych i pomimo ogromnego osiągniętego przez nie sukcesu komercyjnego, w 1988 roku rozpadła się. Wokalista jednakże nie chciał już na stałe wiązać się z Bronski Beat, skupiając się na karierze solowej, wobec czego muzycy zespołu ciągle poszukiwali wokalisty. Dopiero w 1989 roku formacji udało się na stałe związać z angielskim piosenkarzem, Jonathanem Hellyerem, który posiadając szeroką skalę głosu potrafił zaśpiewać zarówno falsetem, jak i barytonem. Zawirowania związane z poszukiwaniem wokalisty sprawiły, iż fani Bronski Beat musieli czekać na kolejne wydawnictwo studyjne zespołu, Rainbow Nation, aż do 1995 roku.

Tracklista:

"Hit That Perfect Beat" – 3:38
"Truthdare Doubledare" – 4:43
"C'mon! C'mon!" – 3:50
"Punishment for Love" – 4:14
"We Know How It Feels" – 4:13
"This Heart" – 4:19
"Do It" – 3:50
"Dr. John" – 4:41
"In My Dreams" – 4:17
"What Are You Going to Do About It" – 6:15
"C'mon! C'mon!" (12" version) – 6:15
"Hit That Perfect Beat" (12" version) – 6:21
"I Gave You Everything" – 4:00

Personel:

Steve Bronski – 6- and 12-string guitars, double-speed guitar, accordion, synthesizers, keyboards, programming
Larry Steinbachek – drums, percussion, drum programming, keyboards, marimba
John Jon Foster – vocals

Muzycy dodatkowi:

Adam Williams – bass guitar
Bobby Valentino – violin
Peter Glenister – guitar
Alec Ewing – guitar
Tony Marone – percussion
Simon Clarke – flute, alto sax, baritone sax, piccolo
Roddy Lorimer – trumpet, flugelhorn
Tim Saunders – tenor sax
David Stewart – bass trombone
Tim Wheater – African noise flute
The Kick Horns – brass arrangements and performance
PP Arnold – backing vocals
Beverly Skeete – backing vocals
Jay Carly – backing vocals
Mike Myers Major Minors – backing vocals

Written by, © copyright February 2025 by Genesis GM.