Ebm, electro & industrial, strona 1

Live at Wave-Gotik-Treffen 2004 - koncertowe wydawnictwo belgijskiej formacji elektro-industrialnej, The Klinik, które ukazało się jesienią 2004 roku nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Hands Productions. Występ miał miejsce 29 maja 2004 roku w Agra Halle w Lipsku.
   Początki zespołu sięgają 1981 roku, kiedy klawiszowiec i puzonista, Marc Verhaeghen, oraz wokalista, Mark "Merlin" Burghgraeve, rozpoczęli działalność muzyczną, jednak w 1982 roku, po odejściu tego drugiego, formacja stała się solowym projektem Marca Verhaeghena, z czasem jednak powiększała swój skład, w którym znaleźli się wokalista, Dirk Ivens, oraz klawiszowcy, Eric van Wonterghem i Sandy Nijs. Muzycy przyjęli nazwę Absolute Controlled Clinical Maniacs, którą wkrótce zmieniono na The Klinik, co było faktycznym początkiem zespołu.
   The Klinik stał się jednym z najważniejszych belgijskich wykonawców z kręgu muzyki industrialnej i EBM obok formacji Front 242, w której cieniu zespół The Klinik pozostawał, choć wywierał ogromny wpływ na szereg formacji z kręgu muzyki industrialnej i EBM w latach 80. i 90. Pod koniec lat 80. skład The Klinik ukształtował się do formy klasycznego duetu, Marc Verhaeghen - Dirk Ivens. Na początku lat 90. Dirk Ivens odszedł ze składu zespołu angażując w projekty solowe oraz we współpracę z innymi wykonawcami, jak Absolute Body Control, Dive, Sonar oraz Blok 57. Jednak w 2003 roku wokalista powrócił do składu The Klinik, który nagrał i wydał dwa albumy, Akhet (2003) i Dark Surgery (2004), oraz ruszył w trasę koncertową, której efektem było wydawnictwo koncertowe Live at Wave-Gotik-Treffen 2004.
   Koncertowy set otwiera ponad 9-minutowa, trójwątkowa, eksperymentalna kompozycja Cold As Ice, na którą składają się dwa wątki instrumentalne, trzeci jest wokalny. Warstwa muzyczna w wątku pierwszym składa się z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, na które nachodzi nisko i wybitnie szorstko brzmiąca partia syntezatorowa z efektem wibracji, przeciągłej, wysoko brzmiącej, ,,trąbiącej" i lekko wibrującej partii klawiszowej, kolejnej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, subtelnej, chłodnej i gęstej przestrzeni, oraz przeciągłej, zimnej, wysoko i głęboko brzmiącej partii klawiszowej z nachodzącą na nią wysoko, organowo i lekko metalicznie brzmiącą partią klawiszową w obu przypadkach z finałem krótkiego efektu załamania o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu. W tło wplecione są dyskretne, matowo, archaicznie i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Jeśli nie liczyć okazjonalnie występujących groove'ów, brak jest sekcji rytmicznej. Wraz wejściem drugiego instrumentalnego wątku, pojawia się sekcja rytmiczna w postaci partii automatu perkusyjnego utrzymującego spowolnione, hipnotyczne i quasi militarne tempo z silnym uderzeniem werbla, następuje wymiana struktury muzycznej, która składa się teraz z nisko i lekko warkotliwie brzmiącego tła syntezatorowego, miękkich, rozmytych i nisko brzmiących wstawek syntezatorowych, chropowato, tubalnie i masywnie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk metalowego riffu gitarowego, subtelnego, delikatnego i suchego podzwaniania syntezatorowego w tle przechodzącego w chropowato, wysoko, podzwaniająco i wysmukle brzmiącą wibrację syntezatorową, na którą nakłada się chropowato, wysmukle i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. Z czasem sekcja rytmiczna zatrzymuje się, nisko brzmiące tło syntezatorowe staje się znacznie bardziej masywne, wsparte jest również nisko, masywnie i chropowato brzmiącą partią syntezatorową. Po pewnym czasie warstwa muzyczna minimalizuje się do podwójnego, masywnego i nisko brzmiącego tła syntezatorowego, gdzie występują subtelne i zapętlone syki pełniące rolę groove'u, nisko brzmiące partie syntezatorowe opadają i zanikają. Wraz z nastąpieniem trzeciego wątku utworu, następuje sekcja automatu perkusyjnego w postaci zapętlonego beatu podkładu rytmicznego oraz podwójnego uderzenia werbla utrzymującego tempo w stylu bossa novy. Tło wypełnia bardziej subtelna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa, w podkładzie pojawia się subtelny, równomierny i miękki basowy puls sekwencerowy. Następuje chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca wznoszącą się i opadającą przestrzeń, wreszcie pojawia się szorstka, krzykliwa i punkowo brzmiąca partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa. W końcowej fazie kompozycji sekcja rytmiczna zatrzymuje się, warstwę muzyczną dodatkowo wypełnia chropowato, wysmukle i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa podszyta sykiem.
   Murder jest minimalistyczną, klasycznie EBM-ową miniaturą z dynamicznym i zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego oraz zapętlonym w quasi militarnym tempie uderzeniem werbla automatu perkusyjnego. Podkład wypełnia basowy puls sekwencerowy o industerialno-ebm-owej charakterystyce. Za wyjątkiem sekcji rytmiczno-basowej, brak jest standardowej warstwy muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko wykrzyczanej deklamacji.
   W utworze Walking with Shadows dość silnie występują wpływy brzmieniowe formacji Front 242 z jej debiutanckiego albumu, Geography (1982). Na sekcję rytmiczną składają się talerzowe efekty automatu perkusyjnego w postaci krótkich, metalicznie podzwaniających serii syków wspartych tubalnie brzmiącym powarkiwaniem syntezatorowym oraz wsparty bardziej odległym i subtelnym uderzeniem jednostajny, elektroniczny i retrospektywnie brzmiący beat w stylu twórczości legendarnego zespołu niemieckiego, Kraftwerk. Kompozycję inauguruje przeciągła, załamująca się, chropowato i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Warstwa muzyczna składa się z podwójnego tła złożonego z masywnej, wibrującej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz bardziej dyskretnej, wibrującej, szorstko i tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej. Warstwę muzyczną wzbogacają gęste, wysoko i retrospektywnie brzmiące pulsacje sekwencerowe, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące solówki klawiszowe, przeciągłe partie klawiszowe o chropowatym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu przypominającym nieco dźwięk riffu gitarowego, chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa imitująca przestrzeń oraz tworząca rozmytą linię melodii, a także subtelne, krótkie, miękkie, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące też w dłuższe formy. Tu również partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko wykrzyczanej deklamacji.
   W kompozycji Hours and Hours sekcja automatu perkusyjnego w jej początkowej fazie zawiera zapętlony beat podkładu rytmicznego oraz utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo uderzenie werbla, z czasem jednak sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w stałe, jednostajne tempo. Warstwa muzyczna początkowo złożona jest z krótkich, miękkich, nisko i chropowato brzmiących partii klawiszowych, masywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących wejść klawiszowych, furkoczącego groove'u, subtelnych, wznoszących się i opadających efektów syntezatorowych o wysokim, wysmukłym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu przypominającym radiowe zakłócenia, oraz przeciągłych syków syntezatorowych przechodzących w drapliwe i bezdźwięczne brzmienie z czasem przyjmujące wyższy rejestr dźwiękowy ocierający się o pisk, powracający do efektów syków i szumów. Krótko po przejściu w jednostajne tempo automatu perkusyjnego, warstwa muzyczna zostaje wyczyszczona z efektów syków, drapliwego dźwięku oraz szumów, masywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe łączą się teraz w bardziej zwartą strukturę syntezatorową tworzącą tło, warstwę muzyczną wspierają krótkie, ale przeciągłe brzęknięcia syntezatorowe, subtelne, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, oraz chłodne, wysoko i lekko chropowato brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótkie zapętlenia lub w przeciągniętą linię melodii. Tło dodatkowo wypełnia dyskretna, sucha, chropowato, wysoko i niemal bezdźwięcznie brzmiąca miękka pulsacja sekwencerowa. Bliżej końcowej fazy numeru do warstwy muzycznej powracają efekty syków, drapliwego dźwięku oraz szumów, a także już bardziej dyskretnie występujące wznoszące się i opadające efekty syntezatorowe o wysokim, wysmukłym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu przypominającym radiowe zakłócenia. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma punkowe zabarwienie.
   Miniatura Quiet in the Room, wbrew swojemu tytułowi, wcale nie jest wypełniona ciszą w pokoju - wręcz przeciwnie. Sekcja automatu perkusyjnego składa się ze spowolnionego i jednostajnego uderzenia werbla oraz zapętlającego się i zagęszczonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełnia subtelny, miękki i gęsty puls sekwencerowego basu. Warstwa muzyczna, którą poprzedza wznoszący się efekt syntezatorowy o wysokim i lekko wysmukłym brzmieniu, składa się z subtelnego, nisko brzmiącego tła, początkowo występującej samodzielnie chłodnej, przeciągłej, wysoko, organowo i archaicznie brzmiącej solówki klawiszowej powoli opadającej, na którą jednak nachodzi tak samo brzmiąca, ale wibrująca partia klawiszowa, oraz krótkich, ale przeciągłych, nisko, gardłowo i wokalicznie brzmiących partii klawiszowych. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa zasadniczo jest wykrzyczaną w punkowym stylu deklamacją.
   Piosenka Sick In Your Mind posiada nieznacznie spowolnione, jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótką i szorstko brzmiącą, basową pulsację sekwencerową w podkładzie wymieniającą się z taką samą sekwenceową pulsacją, ale o bardziej masywnym i gładkim brzmieniu basowym, przeciągłe, lekko wibrujące, nisko i lekko szorstko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe (przechodzące też w chropowate, retrospektywne i wysoko-tubalne brzmienie) wymieniające się z przeciągłymi, lekko wibrującymi, wysoko-tubalnie i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, chłodne zapętlenia klawiszowe o wysokim, retrospektywnym i chropowatym brzmieniu przechodzącym też w gładki, lekko wibrujący, wysoki i futurystyczny rejestr dźwiękowy, nisko brzmiące warkoty syntezatorowe, oraz nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. W końcowej fazie utworu cała warstwa muzyczna ustępuje miejsca głębokiemu szumowi tła. W szorstkiej i punkowo zabarwionej partii wokalnej w wykonaniu Dirka Ivensa słychać jest wpływ stylu śpiewania Genesisa P-Orridge'a - frontmana legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle.
   Miniatura Black Leather zawiera zapętlony, retrospektywnie brzmiący beat w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, wsparty zapętlającym się groove'em. Podkład wypełniają krótkie, suche, basowe pulsacje sekwencerowe oraz krótkie, bardziej głęboko i niżej brzmiące basowe pulsacje sekwencerowe, które z czasem łączy dynamiczny i równomierny puls sekwencerowy o tubalnym brzmieniu tworząc tym samym zwarty, basowy puls sekwencerowy, wreszcie pojawia się dodatkowy gęsty, ale miękki i zapętlony puls sekwencerowego basu. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, grane po sobie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, oraz nieczęsto występująca w twórczości The Klinik chłodna przestrzeń. W końcowej fazie piosenki całą warstwę muzyczną, za wyjątkiem chłodnej przestrzeni, zamyka nisko, basowo brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa to szorstko wykrzyczana deklamacja.
   Obsession to numer ze stałym, bardziej odległym, quasi militarnym rytmem automatu perkusyjnego wspartym występującą tylko momentami wyrazistszą i silniejszą partią werbli utrzymującą quasi militarne tempo oraz pojawiającą się bardziej sporadycznie jeszcze silniejszą partią werbli z plemiennie i hipnotycznie zabarwioną rytmiką. Sekcje rytmiczne wspierane są przez partie dodatkowych podwójnych uderzeń werbli, ciężkich i industrialnych łomotów oraz chropowato brzmiący i pulsujący poszum w tle. W podkładzie słychać jest silny, gęsty i industrialny puls sekwencerowego basu tworzący łukowate zapętlenia. Za wyjątkiem sekcji rytmiczno-basowej, brak jest tu konwencjonalnej oprawy muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko i agresywnie wykrzyczanej deklamacji.
   W utworze Plague sekcja automatu perkusyjnego rozwija się powoli; najpierw pojawia się spowolniony beat podkładu rytmicznego w tempie 1 / 2 wsparty delikatnym i subtelnym werblem utrzymującym jednostajne i spowolnione tempo oraz twardo terkoczącymi efektami werbli i efektami szumów w tle. Z czasem sekcja automatu perkusyjnego nabiera klasycznego uderzenia werbla utrzymującego tempo 1 / 2 oraz dodatkowego, zapętlonego uderzenia werbla. Podkład wypełnia miękki, ale chropowato brzmiący, basowy puls sekwencerowy z psychodelicznym efektem echa z czasem wspierany krótkim akordem syntezatorowego basu. Okazjonalnie podkład zagęszcza się poprzez dodatkowy miękki, basowy puls sekwencerowy o nieco wyższym i bardziej szorstkim brzmieniu. Również warstwa muzyczna przechodzi swoje etapy. W pierwszej części kompozycji występują chłodne, krótkie, dublujące się i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, których linię melodii przecina, krótka, miękka, nisko brzmiąca i dublująca się partia klawiszowa, dalej co jakiś czas następuje przeciągła partia klawiszowa o brzmieniu saksofonu, jednak te muzyczne komponenty po jakimś czasie wyciszają się i ustają. W środkowej części numeru pojawia się chłodna, krótka i twarda pulsacja sekwencerowa o wysokim brzmieniu, dalej następuje krótko występujący, zimny, miękko wibrujący, wysoko, futurystycznie, komputerowo, wysmukle i chropowato brzmiący efekt syntezatorowy (powtarza się nieco później jeszcze raz). Momentami warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, wysoko i wokalicznie brzmiąca przestrzeń przypominająca kobiecą wokalizę, co jakiś czas występują też krótkie i chłodne wstawki pulsu sekwencerowego o wysokim brzmieniu. Bliżej końcowej fazy utworu powracają wcześniej utracone komponenty muzyczne w postaci chłodnych, krótkich, dublujących się i wysoko brzmiących solówek klawiszowych, których linię melodii przecina, krótka, miękka, nisko brzmiąca i dublująca się partia klawiszowa - te pierwsze zresztą szybko tworzą krótkie i grane po sobie zapętlenia. Całość zamyka psychodeliczny, wysoko brzmiący syntezatorowy efekt zwielokrotnionego echa ewoluujący w tubalne brzmienie. Szorstka i krzykliwa deklamacja w wykonaniu Dirka Ivensa pojawia się względnie późno, bo dopiero w połowie kompozycji.
   Piosenka Moving Hands charakteryzuje się dynamicznym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej z zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego, subtelnym, miękkim, szorstko brzmiącym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie okazjonalnie wspartym dodatkowym, miękkim i chropowato brzmiącym pulsem sekwencerowego basu, w miarę masywnym i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym oraz surowo wykrzyczaną w punkowym stylu partią wokalną w wykonaniu Dirka Ivensa. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera przetworzony i zapętlający się dźwięk przemarszu wojskowego.
   Kompozycja Memories oparta jest o jednostajny i utaneczniony beat automatu perkusyjnego ze sporadycznym, jednostajnym i spowolnionym uderzeniem werbla. Sekcję rytmiczną niekiedy dodatkowo wspierają odległe uderzenia werbli w tempie 2 na 1 oraz odległe, zagęszczone i zapętlone partie werbli. Okazjonalnie sekcja automatu perkusyjnego tworzy niedługie pomosty, gdzie spowalnia do jednostajnego, ociężałego tempa. Podkład wypełnia gęsty, ebm-owo-industrialny, basowy puls sekwencera wsparty krótkim, nisko brzmiącym akordem klawiszowym układającym się w house'ową linię melodii. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, ale przeciągłe i wysoko, niemal bezdźwięcznie brzmiące zgrzyty syntezatorowe z czasem podszyte szumem, chłodne, przeciągłe, wznoszące się i opadające, wysoko i bardzo wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe, przeciągłe i tubalnie brzmiące brzęki syntezatorowe oraz przeciągłe, wysoko, smyczkowo, lekko chropowato i wysmukle brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna jest szorstko i punkowo wykrzyczana przez Dirka Ivensa.
   Klasycznie industrialny utwór Lies, odwołujący się do twórczości z lat 70. formacji Throbbing Gristle, zaznacza się udziwnioną sekcją automatu perkusyjnego złożoną z utrzymującego hipnotyczne tempo 1 na 2 uderzenia werbla (z czasem podpartego dodatkowym, bardziej rozmytym uderzeniem) i twardego beatu podkładu rytmicznego utrzymującego zapętlone tempo oraz tworzącego zagęszczony terkot. W podkładzie występuje równomierny, industrialny, basowy puls sekwencerowy wsparty subtelnymi, krótkimi, basowymi pulsacjami sekwencerowymi. Tło wypełnia masywna, lekko wibrująca, chropowato i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa, na którą nachodzi niskie i szorstkie brzmienie syntezatorowe (obie partie syntezatorowe szybko jednak zanikają). W tle słychać jest subtelną, przeciągłą, wznoszącą się i opadającą twardą wibrację syntezatorowa o wysmukłym brzmieniu przechodzącą najpierw od niskich po wysokie rejestry dźwiękowe, by przyjąć atonalne i wysmukłe brzmienie. W warstwie muzycznej występują odległe, chłodne, krótkie, rozmiękłe i wysoko brzmiące partie klawiszowe, oraz odległe, chłodne, krótkie, wysoko brzmiące i industrialnie zabarwione partie klawiszowe. W końcowej fazie kompozycji pojawia się chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń podszyta delikatnym sykiem. Utwór posiada eksperymentalne interlude stanowiące też introdukcję do następnej kompozycji, Sleepwalking, złożone z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, delikatnych, tubalnie brzmiących wibracji syntezatorowych oraz nisko brzmiących i przeciągłych brzęków syntezatorowych. Do twórczości zespołu Throbbing Gristle odwołuje się również szorstko i agresywnie wykrzyczana deklamacja w wykonaniu Dirka Ivensa.
   Poprzedzona wcześniej opisaną introdukcją piosenka Sleepwalking osadzona jest na nieznacznie spowolnionej i hipnotycznej sekcji automatu perkusyjnego złożonej z następujących po sobie trzech uderzeń werbla wspartego dublującym się uderzeniem dodatkowego, bardziej delikatnego i suchego werbla, oraz z zapętlonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład zawiera krótki i twardy puls sekwencerowego basu wsparty subtelnie chłodną, tak samo pulsującą, ale wysoko brzmiącą partią sekwencerową. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, miękkich, nisko i chropowato brzmiących partii klawiszowych wymieniających się z krótkimi, miękkimi, niżej, bardziej szorstko i basowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, subtelnych, ale krótkich i nisko brzmiących partii klawiszowych, tubalnie i brzęcząco brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz krótkich, masywnych, chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych. Wraz z wejściem sekcji rytmicznej i partii sekwencerowych dotychczasowe partie klawiszowe zastąpione zostają krótkimi, miękkimi, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi. W drugiej połowie utworu na krótki moment powraca tubalnie i brzęcząco brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa zasadniczo jest szorstko wykrzyczaną deklamacją.
   Kompozycja Pain and Pleasure utrzymuje jednostajne i marszowe tempo archaicznie brzmiącego werbla automatu perkusyjnego wspartego równie archaicznie brzmiącym, przetworzonym, zagęszczonym i rozmytym beatem podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje miękki. ale masywny puls sekwencerowego basu wsparty przez krótkie, retrospektywnie i szorstko brzmiące akordy syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, ale przeciągłych, zgrzytliwie i wysoko brzmiących partii klawiszowych, dyskretnych, chłodnych, punktowych i wysoko brzmiących partii klawiszowych o wysokim brzmieniu, oraz krótkich i nisko brzmiących solówek klawiszowych. W szorstko i agresywnie wywrzeszczanej deklamacji w wykonaniu Dirka Ivensa wyraźnie słychać dość silny wpływ wokalny Genesisa P-Orridge'a z formacji Throbbing Gristle.
   Koncertowy set zamyka klasycznie EBM-owy numer, Go Back, z utrzymującym jednostajne i utanecznione tempo beatem podkładu rytmicznego oraz jednostajnym uderzeniem w mechanicznym tempie werbla automatu perkusyjnego, zapętlającym się podwójnym, hybrydowym, ebm-owym pulsem sekwencerowym o chropowatym i basowym oraz wysoko-tubalnym brzmieniu w podkładzie, a także subtelnym, chłodnym, gęstym, wysoko i nieco organowo brzmiącym pulsem sekwencerowym w tle. W pomostach sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w zmasowaną partię werbli oraz retrospektywnie zabarwiony, zagęszczony i zapętlony beat podkładu rytmicznego. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest szorstka, wykrzyczana i punkowo zabarwiona; ociera się też o deklamację. Piosenkę finalizuje pozbawione sekcji rytmicznej, psychodeliczne inerlude złożone z organowo brzmiącej przestrzeni, subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego podszytego syntezatorowym brzękiem, przeciągłych, chropowato, archaicznie i tubalnie brzmiących solówek klawiszowych przechodzących w miękkie wibracje, unoszącej się do góry i opadającej z powrotem na dół chłodnej, bardzo wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnych pisków syntezatorowych oraz przeciągłego, lekko wibrującego, szorstko i lekko wysmukle brzmiącego szmeru syntezatorowego.
   W odróżnieniu od pobratymców z zespołu Front 242, formacja The Klinik nigdy nie zwróciła się w stronę nowoczesnej, cyfrowej elektroniki, stylu techno czy innego house, prezentując całkowicie analogowe, retrospektywne brzmienie syntezatorowe z lat 80., odwołując się do klasycznych stylów industrialu i EBM, nie uciekając przy tym od eksperymentalizmu. Wydawnictwo Live at Wave-Gotik-Treffen 2004 jest zatem nie tylko nie lada gratką dla fanów twórczości The Klinik, ale też dla miłośników retrospektywnego brzmienia syntezatorowego oraz klasycznego stylu industrialu i EBM, którego próżno dziś szukać wśród współczesnych wykonawców tychże gatunków, a nawet - o zgrozo - we współczesnej twórczości ojców chrzestnych EBM-u i electro-industrialu - muzyków zespołu Front 242.

Tracklista:

1 Cold As Ice 9:16
2 Murder 1:53
3 Walking With Shadows 4:23
4 Hours And Hours 5:39
5 Quiet In The Room 2:48
6 Sick In Your Mind 3:52
7 Black Leather 2:54
8 Obsession 4:34
9 Plague 6:23
10 Moving Hands 4:02
11 Memories 4:58
12 Lies 5:52
13 Sleepwalking 6:04
14 Pain And Pleasure 5:24
15 Go Back 7:26

Personel:

Artwork – Nicola Bork
Band [The Klinik Is] – Dirk Ivens, Marc Verhaeghen
Lyrics By, Vocals – Dirk Ivens
Music By – Marc Verhaeghen
Photography By – Udo Wießmann

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.

Live RE/Actions - wydawnictwo koncertowe kultowego śląskiego industrialno-eksperymentalnego zespołu Düsseldorf, zawierające materiał z kilku występów z lat 2014-15 i zremasterowane w jedną całość w formie pojedynczego misterium jako album koncertowy. Wydawnictwo nakładem wytwórni Requiem Records miało swoją premierę 1 kwietnia 2016 roku.
   Od blisko 30 lat od powstania i działalności w latach 1989-93, a potem od czasu reaktywacji w 2011 roku, Düsseldorf zaistniał przede wszystkim na gruncie koncertowym, w międzyczasie w 2011 roku ukazał się album kompilacyjny, częściowo zawierający materiał studyjny z lat 1989-93.
   Wydawnictwo Live Re/Actions w przeważającej większości jest retrospektywą najbardziej kultowych utworów formacji, której podstawowy skład - Adam Białoń (wokal) i Adam Radecki (klawisze) - wzmocnił trzeci muzyk, odpowiedzialny za sample i efekty dźwiękowe frontman katowickiego, elektro-dubstepowego projektu C.H. District, Mirosław Matyasik.
   Album rozpoczyna się występem we wrocławskim klubie Liverpool dnia 9. 11. 2014 roku (w ramach Wrocław Industrial Festiwal), w postaci eksperymentalnego performance'u Projekcja, będącego hołdem dla Dadaizmu - ruchu artystycznych aktywistów z pierwszych dekad XX wieku, których główną cechą była wolność twórcza, awangarda, improwizacja i groteska, co silnie uwidocznione jest w hipnotycznym ciągu brzmień klawiszowych, industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie oraz w podkreślanej zwielokrotnionymi echami narracji w wykonaniu Adama Białonia.
   Piosenka Królewska Huta (Warszawa, klub Fugazi, 26.09.2015) jest żywym przykładem grania industrialnego, które w formie muzyki przypominającej dokonania niemieckich zespołów, D.A.F., Der Plan i Die Krupps, uzmysławia świat górnośląskich hut, fabryk i kopalń odzwierciedlonych w motorycznym i transowym, proto-punkowym tempie sekcji automatu perkusyjnego oraz wyrazistej sekcji basu w kakofonii chaotycznych dźwięków i wykrzyczanej niczym mantra sentencji w wykonaniu wokalisty: ,,dymy, kopalnie, huty i stal - człowiek-maszyna, człowiek-maszyna", co przypomina o niekończącej się zależności współczesnego społeczeństwa od przemysłu i maszyn.
   D.P.B. (DEUTSCHLAND PUNK BASS - klub Fugazi, Warszawa), jest kompozycją łączącą polską nową falę lat 80. z synth popem w klimatach bliskich twórczości kanadyjskiej formacji synth popowej, Psyche. Zwraca uwagę brak riffów gitarowych obecnych w tej piosence w wersji z końca lat 80., jednakże warstwa muzyczna zachowuje swój rockowy pazur poprzez wzmocniony, punkowy beat sekcji rytmicznej oraz mocny puls sekcji basowej w podkładzie.
   Last Brodcast (14.11.2015, klub Gosit, Zawadzkie) jest jedną z premierowych kompozycji zaprezentowanych przez Düsseldorf. Instrumentalny utwór łączy w sobie klimaty wczesnej twórczości zespołu The Human League, a także wpływy brzmieniowe formacji Cabaret Voltaire i Tangerine Dream. To hybryda rocka elektronicznego z industrialem.
   Piosenka Wodospady (klub Fugazi, Warszawa) to kolejna fuzja polskiej nowej fali z synth popem, gdzie słychać jest echa twórczości zespołów Psyche, Kraftwerk i Kombi.
   Jaskrawe Kolory (klub Liverpool, Wrocław), utwór, którego początki sięgają jeszcze czasów legendarnej, śląskiej formacji post punkowej, Nowy Horyzont, w której składzie w latach 80. występowali muzycy Düsseldorf, odwołuje się stylem do polskiej sceny punk rockowej lat 80., zaś muzycznie bardzo silne są tu wpływy nurtu neue deutsche welle spod znaku twórczości niemieckich zespołów, Der Plan, Die Krupps i D.A.F.
   Kompozycja Rudnik (21.06.2015, Polin, Warszawa), to najbardziej niesamowity moment wydawnictwa. Całkowicie eksperymentalny utwór został skomponowany na specjalny występ poświęcony dokonaniom prekursora polskiej muzyki elektronicznej, Eugeniusza Rudnika, zaś pomysłodawcą przedsięwzięcia był właściciel wytwórni Requiem Records, Łukasz Pawlak. Muzycznie kompozycja jest podróżą w przełom lat 60. i 70., wprost do eksperymentalnej muzyki elektronicznej z tamtej epoki; słychać jest tu eksperymenty z samplami, wykorzystano też taśmy z głosem Eugeniusza Rudnika, dla którego twórczości ten utwór jest hołdem.
   Piosenka Potega Ludu (3.10.2015, klub Dom, Łódź), to jedna z klasycznych pozycji w twórczości Düsseldorf i zarazem jedna z najstarszych polskich kompozycji w stylistyce EBM, pierwotnie śpiewana przez Marcina Jasińskiego (na krótko będącego wokalistą formacji w 1993 roku), jednakże o wiele cięższa i ochrypła partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia po prostu miażdży studyjną wersję sprzed lat. Sam numer utrzymany jest w stylistyce twórczości zespołu Font Line Assembly, na którego wzór piosenkę opatrzono samplami z filmów - choć nie amerykańskich, tylko kultowych, polskich. Całość niesie ze sobą moc i niszczy system.
   Dlaczego (klub Fugazi, Warszawa) to kolejny utwór z repertuaru formacji Nowego Horyzont, który jest mocno zmieniony nie tylko względem wersji Nowego Horyzontu, ale także względem wersji wykonywanej przez Düsseldorf w latach 80. Zachowany został jednak silny wpływ polskiej nowej fali, w szczególności zespołu Siekiera, muzycznie zaś słychać jest klimaty twórczości formacji Depeche Mode i Front 242. Numer jest wyjątkowo smutny, odnoszący się do motta całego albumu: ,,W głębi serca nosimy smutek i gniew, który przeradza się w muzykę..."
   Neofolkowa kompozycja Judentanz (klub Liverpool, Wrocław) jest bardzo bliska wersji wykonywanej przez Düsseldorf w latach 80. Zimnofalowy synth pop miesza się tu z judaistycznymi wokalizami w wykonaniu Adama Białonia, w końcowej fazie utworu pojawia się jednak interlude, zasypujące publiczność gradem noise'owych dźwięków.
   Choć Judentanz formalnie jest ostatnim numerem albumu, pojawia się po nim jeszcze jedna, króciutka i ukryta miniatura pozbawiona tytułu, z muzyczną szatą utrzymaną w klimacie twórczości kultowego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk, oraz głosem wokalisty informującym o najbliższych planach Düsseldorf, w tym o pracach nad pierwszym pełnowymiarowym wydawnictwem studyjnym formacji.
   Zapowiedź ta brzmi niezwykle zachęcająco, wypada więc niecierpliwie wyczekiwać pierwszego studyjnego albumu Düsseldorf, sięgając w międzyczasie po jeden z najbardziej ciekawych i udanych albumów koncertowych w historii polskiej muzyki syntezatorowej - Düsseldorf - Live Re/Actions.

Tracklista:

Projekcja - 09/11/2014 Liverpool, Wrocław
Królewska Huta - 26/09/2015 Fugazi, Warszawa
D.P.B. - 26/09/2015 Fugazi, Warszawa
Last Broadcast - 14/11/2015 GOSIT, Zawadzkie
Wodospady - 26/09/2015 Fugazi, Warszawa
Jaskrawe Kolory - 09/11/2014 Liverpool, Wrocław
Rudnik - 21/06/2015 POLIN, Warszawa
Potęga Ludu - 03/10/2015 DOM, Łódź
Dlaczego - 26/09/2015 Fugazi, Warszawa
Judentanz - 09/11/2014 Liverpool, Wrocław

Personel:

Adam Radecki - keyboards
Adam Białoń - voice
Mirosław Matyasik - sampling

Written by, © copyright March 2017 by Genesis GM.

II - drugi album studyjny trójmiejskiej formacji EBM, Wieloryb, wydany w 1995 roku. Materiał nagrywany był w 1995 roku w studiu Zmora w Gdyni.
   Po ogromnym sukcesie debiutanckiego wydawnictwa Wieloryb, 1 (1994), ukoronowanego nominacją do nagrody Fryderyka w 1995 roku, zespół podpisał kontrakt płytowy ze znaną wytwórnią, Koch International, jednakże skład formacji opuścił jej wokalista, Maciej Żabczyński, którego rolę przejął klawiszowiec, Robert Suszko. Jednocześnie muzycy bardziej ujednolicili formę muzyczną prezentowaną na nowym albumie, którego setlistę otwiera kompozycja Intro, złożona z jednostajnego tempa i dość ciężkiego uderzenia elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywnego tła składającego się z bardziej subtelnego, niskiego brzmienia syntezatorowego oraz rozległego, szorstkiego i tubalnego brzmienia syntezatorowego, które z czasem obniża się. Występują też krótkie, tubalnie brzmiące solówki klawiszowe oraz partie wokalne w wykonaniu Roberta Suszko wypowiadającego bądź wykrzykującego krótkie sentencje. W końcowej fazie numeru sekcja automatu perkusyjnego zatrzymuje się, tło ograniczone zostaje do niskiego brzmienia syntezatorowego, w tle pojawiają się wsamplowane komunikaty. Warstwę muzyczną puentuje dudniący, drgający industrialny poszum oraz efekt wystrzału.
   Utwór S.C.O. poprzedzają monologi odtworzone na spowolnionych obrotach, jednak warstwa muzyczna naznaczona jest tu twórczością zespołu Front Line Assembly, o czym świadczy jednostajny, dynamiczny i utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęsty, industrialny i zapętlony puls basowy sekwencera w podkładzie, krótkie i nisko brzmiące syntezatorowe warkoty w tle, gdzie występują również szumy, krótkie, gwałtowne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe oraz agresywna partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko. W pomostach elektroniczna sekcja perkusyjna przechodzi w połamane i ciężkie tempo, pojawia się przetworzona przez wokoder, warkotliwie brzmiąca partia wokalna tworząca zapętlenie na tle wysoko i futurystycznie brzmiących wibracji syntezatorowych przypominających motywy z gierek komputerowych na Commodore 64 bądź Atari. Te same wibracje syntezatorowe występują też dalej w tle kompozycji splatając się z wibrującymi szumami. Warstwę muzyczną puentują wspamplowane, niekiedy przetworzone bądź zniekształcone motywy modlitewne w języku łacińskim.
   Piosenka Public Brain zawiera jednostajny i utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękki, ale wyrazisty basowy puls sekwencerowy w podkładzie występujący jedynie wraz z agresywnym i zapętlającym się metalowym riffem gitarowym typu overdrive, chłodną, długą i przeciągłą partię klawiszową o szumiąco-wysokim brzmieniu, wspamlowane dialogi w tle, zapętlającą się nisko brzmiącą partię klawiszową oraz krótkie i dublujące się partie klawiszowe o szorstkim, metaliczno-wysokim brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko ma typową dla EBM-u i industrialu, gardłową barwę.
   Isolation to kultowy numer z repertuaru brytyjskiej, legendarnej formacji post punkowej, Joy Division, który w interpretacji Wieloryba został dość znacznie zmieniony względem wersji oryginalnej w formę łączącą style industrial, metal i dark wave. Elektroniczna sekcja perkusyjna, przecięta dźwiękiem uderzenia o wysoko brzmiącym pogłosie, utrzymuje ciężkie i połamane tempo. W warstwie muzycznej pojawia się agresywny, metalowy riff gitarowy. Jednak w momentach śpiewanych (w strofach) struktura muzyczna ogranicza się do zminimalizowanej, oszczędnej i zapętlonej elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz perkusyjnych efektów, choć w refrenach powraca do ciężkiej i metalowej formy. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko w strofach jest łagodna, zaś w refrenach nabiera agresywnej, gardłowej i szorstkiej formy. W drugiej połowie piosenki następuje jednostajny, utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywniejszego wymiaru nabiera metalowy riff gitarowy, jednak wraz z wejściem partii wokalnej warstwa muzyczna znowu ogranicza się do zminimalizowanej, zapętlonej i oszczędnej elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz efektów perkusyjnych, choć tym razem dodatkowo pojawiają się przeciągle i nałożone na siebie partie klawiszowe o niskim brzmieniu i brzmieniu organowym, w tle występują wsamplowane dialogi, zaś wraz z refrenem struktura muzyczna powraca do ciężkiej i metalowej formy.
   Firedrome to klasycznie EBM-owa kompozycja ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej z zapętlonym beatem podkładu rytmicznego oraz ze wsparciem twardego i zapętlonego beatu automatu perkusyjnego, twardym i zapętlonym akordem syntezatorowego basu w podkładzie wspartym krótką, nisko i szorstko brzmiącą partią klawiszową, odległą, chłodną, melancholijną i duszną przestrzenią, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, krótką i chłodną partią klawiszową o przytłumionym brzmieniu xylofonowym oraz krótkimi, ale przeciągłymi partiami klawiszowymi o szorstkim i tubalnym brzmieniu riffu gitarowego. Wysoko i metalicznie brzmiąca partia wokalna w całości przetworzona jest przez wokoder.
   Piosenkę Poosh poprzedza introdukcja złożona z krótkich partii klawiszowych o głębokim, basowym brzmieniu, przeciągłych industrialnych efektów o blaszanym brzmieniu, metalicznie brzmiących efektów syntezatorowych z dodatkiem lekkiego poświstu, odległego, blaszanego bębnienia utrzymującego się w spowolnionym, marszowym tempie i wreszcie psychodelicznych wibracji organowych podszytych dynamicznie zapętlającym się sykiem. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jednostajne i standardowe z silnym i ciężkim uderzeniem, w tle występuje przeciągły, metaliczno-organowy pogłos. Strukturę muzyczną początkowo budują krótkie i lekko zapętlone partie klawiszowe o surowym, chropowatym, archaicznym i niskim brzmieniu, które ustępują nisko brzmiącemu tłu sy6njtezatorowemu, gdzie pojawiają się przeciągłe, chropowato i tubalnie brzmiące efekty syntezatorowe oraz krótkie i futurystycznie brzmiące syntezatorowe tweety. Wraz z krzykliwą partią wokalną w wykonaniu Roberta Suszko powracają krótkie, lekko zapętlone partie klawiszowe o surowym, chropowatym, archaicznym i niskim brzmieniu przypominającym dźwięk rozstrojonego fortepianu, przy jednoczesnym zminimalizowaniu się struktury muzycznej ograniczonej do elektronicznej sekcji perkusyjnej i perkusyjnych efektów. Kompozycję finalizuje interlude złożone z tych samych elementów, co introdukcja, jednak po psychodelicznych wibracjach organowych podszytych zapętlającym się sykiem, następuje przetworzone uderzenie w perkusyjny talerz przechodzące następnie w syk.
   Utwór 4003 Century charakteryzuje się jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej zapętlonymi i przetworzonymi werblami perkusyjnymi czy brzmieniem elektronicznych bongosów - epizodycznie beat podkładu rytmicznego nabiera twardej formy technoidalnej. Podkład wypełnia gęsty, industrialno-ebm-owy i transowy puls basowy sekwencera wsparty niekiedy dodatkowo twardą sekwencerową pulsacją basową. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko jest typowa dla stylistyki EBM i industrial, naznaczona stylem śpiewania Jeana Luca de Meyera z zespołu Front 242, którego twórczości wyraźny wpływ słychać jest również w piosence Wieloryba. Tło dodatkowo uzupełniają wsamplowane dialogi. W jedynym pomoście sekcja rytmiczna ustaje, nie licząc delikatnego i zapętlonego werbla perkusyjnego, tło wypełniają szorstkie, szumiąco-wibrujące efekty syntezatorowe, pojawia się chłodna, lekko wibrująca i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. W końcowej fazie numeru następuje tworząca lekko zapętloną linię melodii długa i chłodna solówka klawiszowa o chropowatym, futurystyczno-tubalnym brzmieniu przechodzącym finalnie w nisko i warkotliwie brzmiący efekt syntezatorowy.
   Klasycznie industrialna jest kompozycja All Right z ciężkim, standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz gęstym i równomiernym pulsem basowym sekwencera w podkładzie wspartym twardymi i szorstko brzmiącymi sekwencerowymi pulsacjami basowymi. Tło wypełniają liczne industrialne i przetworzone stukoty. Strukturę muzyczną tworzą przeciągłe i warkotliwe partie klawiszowe o brzmieniu riffu gitarowego, chłodne, subtelne, wysoko brzmiące i zapętlone pulsacje sekwencerowe oraz długa i przeciągła partia klawiszowa o chropowatym i tubalnym brzmieniu. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko zahacza o styl śpiewania Stephena Mallindera z wczesnych wydawnictw kultowej, brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire.
   EBM-owa piosenka Unforgiven oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej z twardym i zapętlonym beatem podkładu rytmicznego, krótkich i twardych akordach syntezatorowego basu w podkładzie, zapętlających się solówkach klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu z wplecionymi w nie twardymi warkotami, chłodnymi i krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim, blaszanym pogłosie industrialnym oraz dodatkowymi industrialnymi uderzeniami perkusyjnymi w tle. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko początkowo jest bardziej wycharczana niż śpiewana, w dalszej części numeru przyjmuje jednak formę barytonu z wpływami wokalnymi Jeana Luca de Meyera i Andrew Eldritcha z zespołu The Sisters of Mercy.
   Industrialny utwór Hammered By The Gods osadzony jest na ciężkim, jednostajnym, standardowym i nieco spowolnionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej z werblem podszytym nisko i szorstko brzmiącym pogłosem. Sekcja rytmiczna na pewien czas przyspiesza tempa w drugiej połowie kompozycji. Sekcję perkusyjną wspierają zapętlające się werble o klaszczącym i nieco rozmytym brzmieniu, krótkie, quasi militarne uderzenia perkusyjne, industrialne, dublujące się stukoty z wysoko brzmiącym pogłosem oraz pojedyncze werble elektroniczne w stylu twórczości niemieckiej formacji, Kraftwerk. Na strukturę muzyczną składa się nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiące tło syntezatorowe, masywne i psychodelicznie brzmiące solówki organowe oraz chłodne, krótkie i zapętlające się partie klawiszowe o wysokim, warkotliwym, świszczącym i nieco rozmytym brzmieniu. W drugiej połowie utworu, wraz z przyspieszeniem tempa elektronicznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się zimne, krótkie i dynamiczne solówki klawiszowe o xylofonowym i poświstującym brzmieniu łączone wysoko brzmiącym, krótkim i lekkim klawiszowym zapętleniem; na tę fakturę muzyczną nachodzi kolejna, zimna i krótka solówka klawiszowa o xylofonowym, ale twardym i suchym brzmieniu, następnie zaś następuje pętla krótkiej i chłodnej solówki klawiszowej o wysokim i pogwizdującym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko brzmi trochę niczym przepuszczona przez stare radio tranzystorowe. Strukturę muzyczną wieńczy interlude złożone z dźwięków stukotów, przewracanych przedmiotów, odgłosów kroków i trzaśnięcia drzwiami.
   Album finalizuje instrumentalna, tytułowa kompozycja, Dwa, poprzedzona serią wibrujących syntezatorowo-perkusyjnych szumów, syków i świstów, oscylująca jednak w kierunku stylu techno i rave, o czym świadczyć może jednostajny beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomierny i transowy akord syntezatorowego basu w podkładzie, drgająca, atonalna i industrialna pętla sekwencerowa w tle oraz krótkie, house'owe zapętlenia tworzone przez chłodną, wysoko brzmiącą i wyraźnie stłumioną solówkę klawiszową. Po pewnym czasie warstwę muzyczną wzbogaca chłodna i krótka solówka klawiszowa o xylofonowym brzmieniu tworząca zapętloną linię melodii, początkowo występującą subtelnie, z czasem nabierającą jednak wyrazistości oraz efektu zwielokrotnionego echa. Nachodzi też nisko brzmiące tło syntezatorowe, które z czasem wycisza się, następują zapętlenia krótkich, podszytych echami partii klawiszowych o brzmieniu gitary akustycznej, dalej zaś stukoty o wysoko brzmiącym pogłosie łączone przez świszczący efekt syntezatorowy. W pewnej chwili następuje pomost, w którym sekcja rytmiczna ustaje, tło wypełniają serie wibrujących syntezatorowo-perkusyjnych świstów, syków i szumów znanych już z introdukcji, pojawia się długa i lekko wibrująca solówka klawiszowa o dość rozległym brzmieniu saksofonu. Na krótko powraca jednostajny beat podkładu rytmicznego, po czym elektroniczna sekcja perkusyjna przybiera bardziej retrospektywnej formy o zapętlonym tempie beatu podkładu rytmicznego i jednostajnym uderzeniu werbla, następuje gęsty i zapętlony, ale dość archaicznie brzmiący basowy puls sekwencera przecięty chłodnymi, zapętlonymi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, następnie, wraz z powrotem jednostajnego beatu elektronicznej sekcji perkusyjnej, struktura muzyczna powraca do formy sprzed pomostu, pojawiają się dynamiczne zapętlenia krótkiej i chłodnej solówki klawiszowej o xylofonowym brzmieniu. Pod koniec trwania utworu następuje drugi, znacznie krótszy pomost, w którym sekcja rytmiczna ustaje, zaś warstwa muzyczna minimalizuje się do głębokiego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, dyskretnej, niezwykle odległej i chłodnej przestrzeni, wibrującego, świszczącego efektu syntezatorowego oraz perkusyjnego syku. Kompozycję wieńczy, znana z pierwszego pomostu, lekko wibrująca solówka klawiszowa o rozległym brzmieniu saksofonu na tle wibrujących, syntezatorowo-perkusyjnych świstów, syków i szumów, a także podszytych echami uderzeń werbli, brak już jest sekcji rytmicznej.
   Wydawnictwo II, choć dojrzalsze względem debiutanckiego albumu Wieloryba, nie powtórzyło jednak jego sukcesu i rozgłosu, przechodząc praktycznie bez echa. Należy jednak oddać materiałowi wysoki poziom artystyczny, nieodbiegający formą od podobnych gatunkowo, wydanych przez zachodnich wykonawców albumów. Również Robert Suszko doskonale sprawdził się tu w roli wokalisty.
   Niestety, poprzez niedostateczną promocję wydawnictwa nie wykorzystano szansy na wypromowanie i ugruntowanie się polskiej sceny industrialno-ebm-owej. Niemniej album II po latach zyskał status kultowego wydawnictwa na polskim rynku muzycznym, będąc niezwykle pożądanym i długo niedostępnym poprzez brak wznowień. Reedycja albumu nakładem wytwórni Requiem Records nastąpiła 16 grudnia 2021 roku, ku uciesze nie tylko fanów zespołu Wieloryb, ale i zwolenników polskiego industrialu i EBM-u.

Tracklista:

1 Intro 3:23
2 S.C.O. 4:33
3 Public Brain 5:05
4 Isolation 4:41
5 Firedrome 5:59
6 Poosh 3:38
7 4003 Century 4:46
8 All Right 4:41
9 Unforgiven 4:10
10 Hammere By The Gods 3:58
11 Dwa 5:14

Personel:

Drums, Sampler, Computer – Paweł Kmiecik
Vocals, Sampler, Keyboards – Robert Suszko

Written by, © copyright June 2024 by Genesis GM.

III - niepełne wydawnictwo studyjne kultowej gdańskiej formacji EBM, Wieloryb, które pierwotnie miało zamykać trylogię albumów wydanych przez zespół w latach 90. - 1 (1994) i 2 (1995).
   Wieloryb powstał w 1991 roku w po-PRL-owskim zapyziałym wtedy Gdańsku, założony przez tamtejszych muzyków undergoundowych, Roberta Suszkę, Pawła Kmiecika i Macieja Żabczyńskiego (odszedł ze składu zespołu w 1995 roku), zainspirowanych muzyką industrialną oraz nurtami EBM i acid house. O formacji zrobiło się głośno w 1994 roku za sprawą jej debiutanckiego albumu 1, który zaskoczył zarówno krytyków muzycznych, polską scenę muzyczną, jak i samych słuchaczy niespotykanym na ogół na tej szerokości i długości geograficznej nowatorstwem i nowoczesnością, prezentując styl industrial / EBM nieodbiegający niczym o twórczości ówczesnych gwiazd tychże gatunków, jak Front 242, Nitzer Ebb, Front Line Assembly czy Revolting Cocks. Wydawnictwo wywołało ogromne poruszenie, dostało też nominację do nagrody polskiego rynku muzycznego, Fryderyk, w 1994 roku. Sukcesu albumu nie wykorzystano jednak należycie, bowiem najpierw odszedł wokalista formacji, Maciej Żabczyński, następnie zaś wydany w 1995 roku album 2 nie powtórzył sukcesu debiutanckiego wydawnictwa, przechodząc w zasadzie bez echa. Mimo to w 1997 roku muzycy w swoim studiu w Gdańsku przystąpili do nagrania materiału na kolejny album, mającego w założeniu kontynuować idee dwóch poprzednich wydawnictw, jednak tym razem forma muzyczna miała prezentować o wiele bardziej stonowane, przystępne, czy wręcz popowe kompozycje. I na tym gruncie pojawiły się rozbieżności między Robertem Suszko a Pawłem Kmiecikiem, przez co muzycy postanowili zarzucić dalszej pracy nad nowym albumem, zaś niedokończony materiał, niewydany przeleżał w archiwum Roberta Suszko ponad 25 lat. Dopiero zapał i upór właściciela niezależnej wytwórni Requiem Records, Łukasza Pawlaka, sprawił, że materiał ujrzał światło dzienne, stając się przy tym nie lada gratką dla fanów Wieloryba.
   Wydawnictwo, nakładem wytwórni Requiem Records, ukazało się w grudniu 2022 roku, zaś jego setlistę otwiera kompozycja The Flat - Fish, która nie zapowiada jeszcze popowego kierunku, w którym podążył Wieloryb, o czym świadczy ciężka automatyczna sekcja rytmiczna o jednostajnym, choć przechodzącym w połamaną formę werblu i połamanym podkładzie rytmicznym, a także liczne szumy oraz industrialne i stereofoniczne efekty w tle, chłodna, wręcz lodowata i wysoko zawieszona przestrzeń, rozległe, nisko brzmiące tło syntezatorowe, wsamplowane zniekształcone dialogi w tle oraz otulona warstwą muzyczną głęboka i szorstko brzmiąca deklamacja w stylu Richarda 23 (Front 242), Luca Van Ackera czy Niveka Ogre (Skinny Puppy) w wykonaniu Roberta Suszko.
   Zapowiadany popowy kierunek muzyczny słychać jest już w inspirowanej albumem formacji Depeche Mode, Songs of Faith and Devotion (1993), piosence Arrow z trip hopowym tempem sekcji perkusyjnej, którą wspiera dodatkowy zapętlający się werbel o wysoko brzmiącym pogłosie. Tło wypełnia tu subtelna, przypominająca dźwięk radiowych zakłóceń, wysoko brzmiąca i szorstko wibrująca partia syntezatorowa wymieszana z przetworzonymi szumami. Struktury muzycznej dopełnia krótki i lekko zapętlony, agresywny riff gitarowy o blues rockowym zabarwieniu. Na początku kompozycji oraz w jej pierwszym pomoście, a także subtelnie i okazjonalnie w tle występuje przeciągła i twarda solówka klawiszowa o niskim i chropowatym brzmieniu z efektem stereofonicznym, zaś w trzecim pomoście i w końcowej fazie numeru swoje miejsce znajduje krótka i lekko przeciągła partia klawiszowa o niskim i lekko warkotliwym brzmieniu. Partia wokalna również skłania się nieco ku stylistyce Depeche Mode, bowiem Robert Suszko nawiązuje tu śpiewem do barwy głosu Dave'a Gahana.
   Poprzedzony krótką introdukcją złożoną z pętli nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej podszytej pulsującym groove'em numer Traya Kept utrzymuje jednostajny i utaneczniony beat automatycznej sekcji perkusyjnej (łamiący się jedynie w pomostach). W podkładzie zaznacza się potężny i gęsty industrialny puls sekwencerowego basu wsparty twardą, szorstko i nisko brzmiącą pętlą klawiszową. W tle występują krótkie i agresywne riffy gitarowe przechodzące w bezdźwięczne zgrzyty. W pomostach - i dalej w tle - pojawia się tubalnie i szorstko brzmiąca, przypominająca riff gitarowy pulsacja sekwencerowa. W drugiej części piosenki w tle występują silne, krótkie i atonalne industrialne zgrzyty oraz krótkie i dynamiczne partie klawiszowe o wysokim i szorstkim brzmieniu. Lekko przetworzona partia wokalna o charakterze post punkowym nawiązuje do stylu śpiewania Nivek'a Ogre (Skinny Puppy).
   Łącząca industrial z EBM-em i noise'em kompozycja V5 zawiera ciężkie i jednostajne tempo typowo industrialnej automatycznej sekcji perkusyjnej z licznymi industrialnymi efektami werbli, która przyspiesza w refrenach i w drugiej części utworu. W podkładzie występuje rozmyty, ale masywny basowy puls sekwencera. Warstwa muzyczna zbudowana jest z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, twardych, szorstko i nisko brzmiących solówek klawiszowych tworzących dynamicznie zapętlającą się linię melodii, krótkich i bezdźwięcznych warkotów w tle oraz krótkich, chropowato i tubalnie brzmiących klawiszowych zapętleń występujących w drugiej połowie kompozycji. Gościnnie śpiewa tu były wokalista Wieloryba, Maciej Żabczyński, którego zabarwiona post punkiem partia wokalna nawiązuje do stylu z lat 90. Jean Luca de Meyera i formacji Front 242. Obecność Macieja Żabczyńskiego świadczy też jeszcze o czymś innym - że muzycy pozostają w zgodzie, a ich rozstanie nie było ostateczne.
   Najlepszym momentem albumu jest utrzymana w stylistyce twórczości z lat 80. formacji Front Line Assembly piosenka All Nations oparta na standardowym, jednostajnym tempie automatu perkusyjnego wspartego twardym pulsacyjnym groove'em, masywnym, gęstym i zapętlonym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, dublujących się wstawkach syntezatorowych o szorstkim i metalicznym brzmieniu przechodzącym też w brzmienie szorstkie i niskie, oraz chłodnej solówce klawiszowej o wysokim, ale twardym brzmieniu i nieco futurystycznym zabarwieniu tworzącej chwytliwą i zapętloną linię melodii. Głęboka i szorstka partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko dość silnie naznaczona jest stylem śpiewania Billa Leeba z Front Line Assembly.
   Odpoczynek od industrialu i noise'u zapewnia pozbawiona sekcji rytmicznej, instrumentalna kompozycja Heart of Stone w relaksującym klimacie ambientu, charakteryzująca się wysoko zawieszoną chłodną przestrzenią, chłodnymi, przestrzennie brzmiącymi, masywnymi, ale rozmytymi wstawkami klawiszowymi, oraz przeciągłą, szorstko i nisko brzmiącą partią klawiszową o dźwięku wiolonczeli w początkowej fazie utworu. Dalej następuje masywne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, zapętlające się, masywnie i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe podszyte krótkimi partiami klawiszowymi o brzmieniu oscylującym między dźwiękiem dzwonków, a marimbą, chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu i lekko futurystycznym zabarwieniu tworzące zapętloną i nawet chwytliwą linię melodii, rozległe, przeciągłe, szorstko i tubalnie brzmiące syntezatorowe wyziewy, szumy, zaszumienia i drgania w tle, oraz krótka, ale przeciągła, chłodna partia klawiszowa o wysokim i stłumionym brzmieniu.
   Całość wydawnictwa domyka instrumentalny utwór, R-M-T-C, osadzony na gęstym i zapętlonym tempie automatu perkusyjnego tworzącego rodzaj quasi-plemiennego rytmu, szorstko brzmiącej i zapętlonej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, masywnym, nisko brzmiącym tle syntezatorowym, podszytych przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi chłodnych, dynamicznie zapętlonych partiach klawiszowych o brzmieniu typu piano, subtelnych, wysoko brzmiących i dublujących się wstawkach klawiszowych o stłumionym i rozmytym dźwięku xylofonu, chłodnej, zapętlającej się i wysoko zawieszonej smyczkowej sekcji klawiszowej, oraz chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych tworzących krótkie zapętlenia. W drugiej części kompozycji występuje subtelna, nisko i lekko warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa tworząca przeciągniętą pętlę. W warstwie muzycznej pojawia się również wysoko brzmiący efekt taśmowy oraz twardo i futurystycznie brzmiące, krótkie tweety syntezatorowe.
   III, choć nie jest pełnowymiarowym wydawnictwem studyjnym, z całą pewnością jest nie tylko uzupełnieniem dwóch pierwszych albumów Wieloryba i gratką dla fanów formacji, ale także ważnym wydawnictwem dla miłośników polskiej sceny EBM i industrialnej.

Tracklista:

1 The Flat - Fish 3:30
2 Arrow 4:00
3 Traya Kept 3:12
4 V5 4:24
5 All Nations 3:59
6 Heart of Stone 4:42
7 R-M-T-C 4:05

Personel:

Robert Suszko - Vocal, Samplers, Keyboards
Paweł Kmiecik - Drums, Samplers, Computer
Maciej Żabczyński - Guest Vocal "V5"

Written by, © copyright April 2024 by Genesis GM.

That Total Age - debiutancki album studyjny brytyjskiej formacji industrialno-synth popowej, Nitzer Ebb, powstałej w Essex w 1982 roku. Debiutanckie wydawnictwo zespołu, That Total Age, inspirowane głównie twórczością wykonawców nurtu neue deutsche welle, przede wszystkim D.A.F., Die Krupps, Der Plan, ukazało się na rynku 11 maja 1987 roku.
   Album otwiera, oparty głównie na morderczym rytmie automatów perkusyjnych, przetworzonych perkusjonaliach z nielicznymi industrialnymi wyładowaniami oraz szorstkiej, krzykliwej partii wokalnej w wykonaniu Douglasa Mac Carthy'ego, utwór Fitness to Purpose.
   Violent Playground to numer, który również oparty jest na morderczym rytmie, ale także i gęstym, industrialnym pulsie basowym sekwencera z licznymi industrialnymi uderzeniami. Partia wokalna, choć krzykliwa, nie jest już taka szorstka. Piosenka wyraźnie przypomina dokonania formacji D.A.F.
   Industrialno-synth popowa kompozycja Murderous z gęstym i transowo-industrialnym pulsem basowym sekwencera oraz szorstką i krzykliwą partią wokalną, przypomina z kolei wczesne dokonania zespołu Die Krupps.
   Piosenka Smear Body o bardziej ebm-owym charakterze, nawiązuje do twórczości formacji Front 242 z albumów Geography (1982) i No Comment (1985). Schemat morderczego tempa automatu perkusyjnego, industrialnego basowego pulsu sekwncera w podkładzie oraz krzykliwej partii wokalnej powtarza się niezmiennie.
   Utwór Join in the Chant przypomina dokonania zespołu Front Line Assembly z albumów z lat 1986-92. Kompozycja zawiera prostą warstwę tekstową rzucającą prostymi, ale jakże dobitnymi sloganami. Piosenka dość nieoczekiwanie została wielkim przebojem wydawnictwa, docierając w USA do 9. miejsca zestawienia US Dance Chart w 1987 roku.
   Alarm to numer, który oparty jest niemal wyłącznie o szybki beat automatu perkusyjnego oraz odgłosy młota pneumatycznego. Tym razem krzykliwe i szorstkie partie wokalne są dość odległe. Kompozycja przypomina nieco klimat z debiutanckiego albumu formacji Front 242 - Geography.
   Let Your Body Learn jest klasycznym numerem ebm i jedną ze sztandarowych wizytówek twórczości Nitzer Ebb. Surowy partia wokalna tym razem nie jest szorstka, tempo automatu perkusyjnego nie jest takie mordercze, za to piosenka posiada niezwykle transowy basowy puls sekwncerowy w podkładzie.
   Utwór Let Beauty Loose z wykrzyczanym w punkowym stylu tekstem, morderczym rytmem automatu perkusyjnego oraz industrialnym, transowym pulsem basowym sekwencera w podkładzie budzi skojarzenia z klimatami twórczości zespołu D.A.F. z wydawnictw Alles Ist Gut (1981), Gold und Liebe (1981) oraz Für Immer (1982), podobnie jest też w przypadku kompozycji Into the Large Air, choć piosenka utrzymana jest w bardziej industrialno-ebm-owym klimacie z jednostajnym, choć niezwykle dynamicznym beatem automatu perkusyjnego. Pod koniec utworu wrzaski w wykonaniu Douglasa Mc Carthy'ego nabierają formy obłędu.
   Album uzupełniają dodane remixy: Join in the Chant (Metal Mix) w wersji bardziej industrialnej ze zredukowaną sekcją rytmiczną, Fitness to Purpose (Mix Two) oparty wyłącznie o beat automatu perkusyjnego, oraz pozbawiony partii wokalnej Murderous (Instrumental).
   Wydawnictwo That Total Age niespodziewanie okazało się dużym przebojem dla wschodzącej twórczości Nitzer Ebb, stając się przełomem na rynku muzycznym oraz kamieniem milowym dla nurtu ebm. Singiel Join in the Chant wniósł zamieszanie na listy przebojów, dzięki czemu o formacji zaczęło być głośno. Nitzer Ebb stał się, obok Front 242, głównym wykonawcą nurtu ebm. Ponadto zespołem zainteresowali się znani producenci, w tym współpracujący z formacjami Depeche Mode, New Order, Cabaret Voltaire i U2 inżynier dźwięku, Mark "Flood" Ellis.
   Nitzer Ebb zdobył również uznanie w oczach muzyków zespołu Depeche Mode, którzy zaprosili formację do supportowania swoich koncertów podczas trasy koncertowej World Violation Tour w 1990 roku, promującej album Violator.
   Warto jeszcze napomknąć o jednym dotyczącym wydawnictwa znaczącym minusie: z nieznanych przyczyn na edycji CD albumu pominięto ważny utwór - Warsaw Ghetto.

Tracklista:

"Fitness to Purpose" – 5:03
"Violent Playground" – 3:49
"Murderous" – 5:43
"Smear Body" – 5:49
"Join in the Chant" – 6:05
"Alarm" – 3:41
"Let Your Body Learn" – 2:48
"Let Beauty Loose" – 2:24
"Into the Large Air" – 4:13
"Join in the Chant" (Metal Mix) – 5:16
"Fitness to Purpose" (Mix Two) – 4:56
"Murderous" (Instrumental) – 5:04

Personel:

Bon Harris – programming, synthesizers, drums, vocals,
Douglas McCarthy – vocals
Duc Nhan Nguyen – drums

Written by, © copyright October 2017 by Genesis GM.