Ebm, electro & industrial

Eat Your Heart Out - pierwszy od 22 lat i wydawnictwa studyjnego, Time (1991), album studyjny kultowej belgijskiej formacji industrialno-ebm-owej, The Klinik, z udziałem wokalisty, Dirka Ivensa. Materiał powstawał dość długo, bo od 2008 roku, a prace nad nim przerwała m.in. choroba klawiszowca, Marca Verhaeghena, po której muzyk poddał się długotrwałej rekonwalescencji. Wydawnictwo nagrywane było w studiu Prodam w Berlinie, należącym do producenta i byłego (w latach 1985-87) klawiszowca zespołu, Erica van Wonterghema.
   The Klinik jest jedną z najbardziej kultowych formacji wywodzących się z belgijskiej sceny EBM, industrialnej i electro. Zespół nigdy jednak swoją twórczością nie zwrócił się w kierunku komercyjnej muzyki, pozostając w cieniu najbardziej znanej z kręgu belgijskiej sceny industrialnej, formacji Front 242, która od początków lat 90., kierując się w stronę mainstreamu, zaczęła coraz bardziej odchodzić od swoich muzycznych korzeni. Zupełnie inaczej jest w przypadku The Klinik, gdzie zespół swoim wydanym 1 marca 2013 roku, nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni Out Of Line Records, albumem Eat Your Heart Out powraca do korzeni nurtu EBM oraz syntezatorowego brzmienia industrialnego z lat 80. umiejętnie łącząc to ze współczesną aranżacją.
   Wydawnictwo otwiera kompozycja Nothing You Can Do, w której sekcja rytmiczna w postaci zapętlonego i bojowego uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej następuje dopiero bliżej jej końcowej fazy, przechodząc w silne, ale miękkie i zapętlone uderzenia partii werbli, za którymi podąża dyskretna, chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, finalnie ustając. Podkład wypełnia przecinany krótkimi, basowymi akordami syntezatorowymi gęsty, miękki i industrialny, basowy puls sekwencerowy, na który nachodzi masywny, miękki, wręcz bulgoczący i dynamicznie zapętlający się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z rozległej, lekko wznoszącej się i opadającej, nisko i wybitnie szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, miękkich, masywnych, falujących, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących wstawek syntezatorowych, chłodnych, krótkich, twardych, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w mechanicznie zapętloną linię melodii, w którą układają się również krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, oraz pojawiających się w drugiej połowie utworu przeciągłych, tubalnie, archaicznie i szorstko brzmiących partii klawiszowych. W warstwie muzycznej dodatkowo występują wibrujące syntezatorowe syki, gęste i twardo wibrujące efekty tweetów syntezatorowych, czy pojawiające się bliżej końcowej fazy kompozycji - kiedy jej warstwa muzyczna zaczyna wytracać swoje poszczególne komponenty brzmieniowe - efekty szumo-trzasków. W końcowej fazie utworu, kiedy sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna ogranicza się do miękkiego, masywnego, bulgoczącego i dynamicznie zapętlającego się basowego pulsu sekwencerowego, przeciągniętej, nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej oraz syntezatorowych szumo-syków wypełniających tło. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma post punkowy, ale nieagresywny charakter.
   Tytuł następnej piosenki, In Your Room, pewnie słusznie wskazuje na inspirację inną kultową kompozycją o tym samym tytule pochodzącą z repertuaru legendarnej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode (album Songs of Faith and Devotion, 1993). Wspólnym mianownikiem obu utworów jest jednak tylko ponura aura warstwy tekstowej, jednakże martwy bohater piosenki zespołu The Klinik prosi o kolejne zadanie mu śmierci, co sprawia mu przyjemność. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo delikatnego uderzenia werbla oraz twarde, ciężkie i połamane tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspierają również wibrujące efekty talerzowe elektronicznej perkusji. W podkładzie występuje EBM-owy, miękki, ale masywny i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy wsparty takim samym, ale subtelnym, niżej i głębiej brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Na główną warstwę muzyczną składa się przede wszystkim dynamiczny i równomierny puls sekwencerowy o wysoko-tubalnym brzmieniu, na który nachodzi chłodna, zapętlająca się, wysoko i chropowato brzmiąca pulsacja sekwencerowa; w pomostowych fazach pojawiają się wsamplowane i wkręcone w połamaną sekcję rytmiczną zniekształcone efekty wokalne. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest dość charakterystyczna dla nurtu EBM, zabarwiona nieco stylem śpiewania Jeana Luca de Meyera z formacji Front 242, jednak bez widocznych form agresji.
   Utwór Mindswitch poprzedzony jest introdukcją złożoną z subtelnych, nisko i szorstko brzmiących partii syntezatorowych z wysoko, archaicznie i warkotliwie brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, kojarzących się z wczesną muzyką elektroniczną z lat 60. opadających nieznacznie do dołu chłodnych, miękko wirujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych wspartych zimnymi i wirującymi partiami klawiszowymi o tym samym, ale nieco wyższym, wysmukłym i retrospektywnym rejestrze brzmieniowym, delikatnych i powielanych efektem zwielokrotnionego echa uderzeń werbla elektronicznej perkusji, delikatnych efektów postukiwań oraz miękkich i delikatnych efektów talerzowych elektronicznej perkusji. W zasadniczej części numeru elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tempo twardego beatu podkładu rytmicznego polegające na dwóch utrzymujących jednostajny rytm uderzeniach przechodzących w zapętlone tempo, natomiast partia werbla jest subtelna i niezwykle delikatna, utrzymująca jednostajne i spowolnione tempo. Sekcję rytmiczną wspierają miękkie efekty talerzowe elektronicznej perkusji. Podkład wypełnia zapętlający się tak samo jak twardy beat podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej krótki, ale miękki i masywny akord syntezatorowego basu o szorstkim brzmieniu, podszyty jeszcze niższym i szorstkim brzmieniem syntezatorowym. W warstwie muzycznej brak jest jakichkolwiek rozbudowanych linii melodii czy partii klawiszowych, występują za to twarde, ale atonalno-futurystycznie brzmiące pulsacje sekwencerowe, subtelne, ale bardziej rozległe, krótkie i miękkie pulsacje sekwencerowe o wysokim brzmieniu, przeciągłe, stłumione, wysoko, archaicznie i masywnie brzmiące partie klawiszowe oraz delikatny, wznoszący się i opadający szum syntezatorowy. W fazach pomostowych warstwa muzyczna ogranicza się do masywnego, gęstego i równomiernego sekwencerowego pulsu basowego, a także wstecznie odtworzonych, szumiąco-szeleszczących efektów taśmowych (w pierwszym pomoście), oraz dyskretnej, zapętlającej się, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej, na którą nachodzi też subtelna, zapętlająca się, masywnie, chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa ze wsparciem syntezatorowych efektów zaszumień (w drugim pomoście). W końcowej fazie piosenki podkład wypełnia, znany z jej faz pomostowych, masywny, gęsty i równomierny sekwencerowy puls basowy wsparty miękkimi efektami talerzowymi elektronicznej perkusji oraz efektami syntezatorowych zaszumień. Całość zamyka interlude złożone z gęsto ułożonych, szumiąco-szeleszczących i wstecznie odtworzonych efektów taśmowych. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa brzmi już znacznie bardziej szorstko, przypominając śpiew i barwę głosu Billa Leeba z kanadyjskiego zespołu electro-industrialnego, Front Line Assembly.
   Pozbawioną sekcji rytmicznej kompozycję Stay otwiera, jak i zamyka chwiejąca się, chłodna, szorstko, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa wsparta subtelną, miękką i wysoko brzmiącą wibracją syntezatorową przypominającą delikatny efekt alarmu oraz pulsującą, szorstko i nisko brzmiącą partią syntezatorową - wszystkie te komponenty brzmieniowe finalnie przechodzą w efekt zwielokrotnionego echa. W zasadniczej części utworu podkład wypełniony jest dynamicznym, równomiernym i industrialnym basowym pulsem sekwencerowym często podszytym takim samym, ale wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącym pulsem sekwencerowym oraz wsparty miękkim, ale industrialnie zabarwionym basowym pulsem sekwencerowym. W warstwie muzycznej brak jest rozbudowanych linii melodii czy partii klawiszowych, występują za to powielane efektem zwielokrotnionego echa i pojawiające się zawsze trzy razy po sobie chłodne, krótkie, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiące akordy klawiszowe wsparte subtelną, chłodną, krótką, miękką i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową bądź chłodnymi, miękkimi, krótkimi i wysoko brzmiącymi akordami klawiszowymi. Bliżej końcowej fazy ścieżki w tle występują miękkie, gęste i bezdźwięczne trzaski. Partia i linia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa są łagodne w typowo EBM-owym stylu.
   Piosenka Bite Now Bite poprzedzona jest introdukcją złożoną z chwiejącej się nisko, archaicznie, prawie atonalnie i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz zapętlonego tempa archaicznie brzmiącego automatu perkusyjnego. Ta sama struktura muzyczna zastępuje główną warstwę muzyczną w krótkim pomoście w drugiej części kompozycji. W jej zasadniczej części elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo delikatnego werbla oraz połamane tempo twardego uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje miękka sekcja syntezatorowego basu wspierana dyskretną, atonalnie brzmiącą sekwencerową pulsacją oraz epizodycznie wsparta subtelnym, miękkim i chropowato brzmiącym pulsem basowym sekwencera. Warstwa muzyczna złożona jest z subtelnych, krótkich i nisko brzmiących zapętleń klawiszowych oraz występującej okresowo, oddalonej, chłodnej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni dyskretnie wspartej syntezatorowym zaszumieniem. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa, choć jest zabarwiona post punkiem, ma łagodny wydźwięk i klasycznie EBM-owy charakter.
   Ocierająca się o klimaty drone'u i neofolku instrumentalna, eksperymentalna miniatura Therapy, oparta jest na pojawiającej się dopiero z czasem dyskretnej sekcji rytmicznej polegającej na stłumionym, plemiennym tempie tradycyjnych perkusjonaliów, zimnej, przeciągłej, lekko poświstującej i bardzo wysoko brzmiącej partii klawiszowej, miękkich, przeciągniętych, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiących partiach klawiszowych, huczących, stereofonicznych efektach drgania tła oraz przeciągniętej, przytłumionej, ale masywnie, archaicznie i wysoko brzmiącej partii klawiszowej. Okresowo pojawia się chłodna, odległa, wysoko zawieszona i zaszumiona przestrzeń. W tle warstwy muzycznej słychać jest szeleszcząco-szumiące efekty syntezatorowe, twarde, ale delikatne efekty trzasków syntezatorowych, szorstko brzmiące syki syntezatorowe, delikatne efekty postukiwań, sycząco-podzwaniające efekty syntezatorowe, delikatne i miękkie furkoty oraz powarkiwania syntezatorowe, a także silny talerzowy efekt elektronicznej perkusji. Do warstwy muzycznej dodano też wsamplowane, krótkie kobiece sentencje wokalne.
   Industrialny utwór We Are One charakteryzuje szorstko brzmiący werbel elektronicznej sekcji perkusyjnej, którego swobodne i równomierne tempo przecinają dwa uderzenia dyskretnego i delikatnego elektronicznego werbla perkusyjnego. Podkład wypełnia dość skomplikowany układ polegający na dwóch krótkich i miękkich akordach syntezatorowego basu przechodzących w zapętlenie miękkiego, industrialnego pulsu basowego sekwencera - i z powrotem. Tę strukturę wspiera subtelny, twardy, industrialny i równomierny basowy puls sekwencerowy oraz krótki, retrospektywnie i szorstko brzmiący akord syntezatorowego basu, który bliżej końcowej fazy piosenki nabiera bardziej masywnego wymiaru dźwiękowego tworząc dwa krótkie akordy przechodzące w miękki, ale masywny i industrialny basowy puls sekwencera - i z powrotem. Warstwa muzyczna tworzona jest przez krótkie zapętlenia klawiszowe o niskim, retrospektywnym i warkotliwym brzmieniu, chłodną przestrzeń wspartą przez chłodne, przeciągłe, wznoszące się i opadające oraz nachodzące na siebie partie klawiszowe o smyczkowym i lekko wysmukłym brzmieniu, a także syntezatorowe szumy w tle kojarzące się z dźwiękiem szumu morskich fal. Niekiedy w tle warstwy muzycznej słychać jest syntezatorowy efekt przypominający wstecznie odtworzony dźwięk pluśnięcia wody lub efekty krótkiego, ale pozbawionego brzmienia pojedynczego tweetu. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa tym razem ma new wave'owe zabarwienie. To zdecydowanie jest najlepszy moment wydawnictwa.
   Industrialna kompozycja Those poprzedzona jest introdukcją złożoną z retrospektywnie i nisko brzmiącej partii syntezatorowej zakłócanej delikatnymi trzaskami i warkotaniami, z nachodzącą, nieznacznie wibrującą, wysoko-tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącą partią klawiszową. W zasadniczej części utworu sekcja rytmiczna złożona jest z twardego uderzenia i połamanego tempa beatu podkładu rytmicznego oraz tworzącego podwójne zapętlenia industrialnego uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej. Sekcję rytmiczną wspiera twarda i gęsta pulsacja sekwencerowo-perkusyjna w stylu twórczości legendarnej niemieckiej formacji synth popowej, Kraftwerk. W podkładzie występuje miękki, EBM-owy, basowy puls sekwencerowy oraz bardziej subtelna, zapętlająca się i retrospektywnie brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z krótkich, wygiętych, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, tak samo brzmiących krótkich wstawek klawiszowych, które przechodzą w rozmiękłą formę, oraz krótkich ale przeciągniętych, nisko i matowo brzmiących partii klawiszowych. Strukturę muzyczną wspierają zagęszczone efekty talerzowe elektronicznej perkusji, chłodne, futurystyczne efekty syntezatorowe o wysokim, matowym i retrospektywnym brzmieniu, zaś w drugiej połowie piosenki warstwa muzyczna poszerza się o potężny syk syntezatorowy oraz wypełniające tło nisko, chropowato i archaicznie brzmiące partie syntezatorowe z lekkim efektem wirowania, przypominające dźwięk brzęczenia owadów. Z czasem na warstwę muzyczną dodatkowo nachodzi wysoko brzmiący zgrzyt syntezatorowy, nadając jej jeszcze bardziej noise'owego wymiaru. W końcowej fazie kompozycji cała struktura muzyczna deformuje się do szorstko brzmiących zakłóceń radiowych, choć w tle słychać jest odległe i powielone zwielokrotnionymi echami miękkie efekty uderzeń oraz miękkie, delikatne i zapętlone postukiwania wsparte bezdźwięcznymi i sykliwymi wibracjami syntezatorowymi. Szorstko brzmiące zakłócenia radiowe finalnie przechodzą w wybitnie szorstko i nisko brzmiącą partię syntezatorową. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma charakter typowej dla nurtu EBM post punkowej deklamacji.
   Album zamyka instrumentalny numer Closing Time dzielący się na części strofowe i refrenowe. W jego pierwszej części strofowej elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione i jednostajne tempo, choć z czasem wspierana jest twardym i utrzymującym zapętlone tempo uderzeniem dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. Wraz z nastąpieniem sekcji rytmicznej w podkładzie pojawia się subtelny i miękki basowy puls sekwencerowy, zaś wraz z nastąpieniem twardego i utrzymującego zapętlone tempo uderzenia dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej podkład dodatkowo wypełnia miękki, masywny, chropowato brzmiący i zapętlający się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, która ustępuje wraz z nastąpieniem twardego i utrzymującego zapętlone tempo uderzenia dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz wypełniającego podkład miękkiego, chropowato brzmiącego i zapętlającego się basowego pulsu sekwencerowego. Wcześniej w tle słychać jest przeciągłe, sycząco-furkoczące efekty syntezatorowe czy przeciągłe syki syntezatorowe. W pierwszej części refrenowej utworu elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo uderzenia delikatnego werbla podszytego wysokim, archaicznym i krzykliwym brzmieniem klawiszowym, oraz połamane tempo twardego uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspiera atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa. W podkładzie występuje zapętlona sekcja syntezatorowego basu. Brak jest dodatkowych partii instrumentalnych czy linii melodii. W drugiej części strofowej kompozycji okazjonalnie pojawia się znana z jej części refrenowej atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa, króra tym razem zapętla się, miękki, basowy puls sekwencerowy jest wyraźniejszy, dodatkowo posiada wsparcie takiego samego pulsu sekwencerowego, ale o wysokim brzmieniu. Brak jest natomiast motywu z dodatkowym, miękkim, masywnym, chropowato brzmiącym i zapętlającym się basowy pulsem sekwencerowym w podkładzie. W drugiej części refrenowej ścieżki z czasem pojawiają się znane z jej strofowych faz komponenty w postaci subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, sekcję rytmiczną wspierają miękkie, dynamiczne i utrzymujące jednostajne tempo uderzenia w talerz perkusji elektronicznej, utrzymujący zapętlone tempo beat podkładu rytmicznego nabiera dyskretnej formy. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna minimalizuje się do miękkich, dynamicznych i utrzymujących jednostajne tempo uderzeń w talerz elektronicznej perkusji oraz dyskretnego, utrzymującego zapętlone tempo beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. Zminimalizowana sekcja rytmiczna w końcu ustaje, zaś tło wypełniają syntezatorowe szumy, efekty zaszumień i syków, a także dyskretne i wibrujące tweety.
   22 lata musieli czekać na studyjne wydawnictwo z udziałem Dirka Ivensa fani The Klinik i niewykluczone, że na następne poczekają równie długo. Zespół począwszy od wiosny 2013 roku ruszył w trasę koncertową promującą album Eat Your Heart Out, biorąc też udział w wielu festiwalach tematycznych. W 2014 roku Marc Verhaeghen zajął się swoimi solowymi projektami muzycznymi, zaś Dirk Ivens ponownie powrócił do twórczości pod szyldem założonych przez siebie w latach 90. formacji Dive i Sonar. The Klinik nie został rozwiązany ani nawet formalnie nie zawiesił działalności, jednakże obaj muzycy zespołu dotąd nie weszli wspólnie do studia, od 2014 roku nie zagrali razem też żadnego koncertu - i wiele wskazuje na to, że Eat Your Heart Out jest ostatnim wydawnictwem studyjnym The Klinik, choć przecież niczego przesądzać ani wykluczać nie można.

Tracklista:

1 Nothing You Can Do 5:00
2 In Your Room 4:14
3 Mindswitch 4:12
4 Stay 4:06
5 Bite Now Bite 4:15
6 Therapy 2:34
7 We Are One 5:02
8 Those 6:15
9 Closing Time 3:59

Personel:

Mixed By [Live Mixing], Mastered By – Eric van Wonterghem
Music By, Instruments – Marc Verhaeghen
Voice, Lyrics By – Dirk Ivens

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.

Nottwo - drugi solowy album studyjny Macieja Fretta, frontmana wrocławskiej formacji eksperymentalno-industrialnej, Job Karma, wydany pod szyldem Frett. Materiał nagrywany był w pierwszej połowie 2023 roku w prywatnym studiu artysty znajdującym się na wrocławskich Sołtysowicach, Sunsix Studio. Współproducentem wydawnictwa jest belgijski muzyk, Eric van Wonterghem, najbardziej znany z występów w latach 80. w EBM-owym zespole, The Klinik. Premiera albumu miała miejsce 27 października 2023 roku, nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Ant-Zen, oraz polskiej niezależnej wytwórni, Gusstaff Records. Wydawnictwo powstało dzięki stypendium przyznanemu przez prezydenta miasta Wrocławia, Jacka Sutryka.
   Podobnie jak w przypadku debiutanckiego albumu Fretta, The World as a Hologram (2020), wydawnictwo Nottwo kontynuuje tematykę dualizmu oraz celu istnienia cywilizacji. Także i tu strukturę muzyczną oparto na analogowym brzmieniu syntezatorów z lat 80., nawiązując do klasycznej muzyki industrialnej, jaką tworzyły w latach 80. formacje pokroju Cabaret Voltaire, Ministry, Chris & Cosey czy Die Form, jednak tym razem muzyka w wykonaniu Fretta jest znacznie szerzej zrytmizowana, o bardziej piosenkowym charakterze, nawiązującym do stylistyki wczesnego stylu EBM w wykonaniu zespołów Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), The Klinik czy A Split-Second. Większą rolę Maciek Frett powierzył swojej żonie, Annie Frett, która nie tylko wspomaga go wokalnie (deklamacje), ale jest również współautorką tekstów kompozycji.
   Ciągle żywego ducha twórczości formacji Job Karma wyraźnie słychać jest w otwierającym setlistę albumu utworze Duality z automatyczną sekcją perkusyjną utrzymującą standardowe, jednostajne i lekko spowolnione tempo (na krótki czas w drugiej połowie kompozycji przyspieszające rytmu do jednostajnego i kołyszącego tempa w stylu twórczości z lat 70. legendarnego zespołu niemieckiego, Kraftwerk), miękkim i równomiernym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu podszytymi niskim brzmieniem klawiszowym, subtelnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, przechodzącym z czasem w formę atonalnie brzmiącego zgrzytu miękkim i nisko brzmiącym warkotaniem syntezatorowym mieszającym się z subtelną, zimną, bardzo wysoko i warkotliwie brzmiącą partią syntezatorową, krótkimi terkotami przypominającymi dźwięk serii wystrzałów z karabinu maszynowego, chłodną, drżącą, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią syntezatorową, gładko i tubalnie brzmiącą solówką klawiszową wspartą dodatkową, równomierną, retrospektywnie i nisko brzmiącą pulsacją sekwencerową, odległą, chłodną, przeciągłą i wysoko brzmiącą partią klawiszową, bardziej odległą, subtelną, chłodną i przeciągłą partią klawiszową o brzmieniu fletu, krótką, miękką i chłodną solówką klawiszową o wysokim, gładkim i retrospektywnym brzmieniu układającą się w krótką i zapętloną linię melodii, krótkimi, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz spontanicznymi uderzeniami dodatkowego werbla w tle. Małżeństwo tworzy tutaj dość mocno kontrastujący ze sobą duet wokalny; partia wokalna w wykonaniu Maćka Fretta polega na bardziej oddalonych, agresywnych i przepuszczonych jakby przez radio agresywnie wykrzyczanych frazach w duchu punk rocka i klasycznej muzyki industrialnej, natomiast Anna Frett wykonuje krótkie, całkowicie pozbawione emocji monologi w urzędowym tonie.
   Body Mind to numer zabarwiony twórczością niemieckiej formacji nurtu neue deustche welle, Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i mechaniczne tempo, w podkładzie występuje równomierny puls basowy sekwencera, na który nachodzi tak samo równomierny, ale twardy basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, dzwoniące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia bądź krótkie i zbite struktury, maszynowo brzmiące efekty twardo wibrującego łoskotu, zagęszczone, industrialne partie dodatkowych, postukujących werbli niezwiązanych z sekcją rytmiczną, chłodna, krótka, miękka, wysoko-tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótkie zapętlenia, oraz chłodna, zaostrzająca się i na powrót mięknąca wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca zapętloną linię melodii bądź krótkie zapętlenia. Krótkie, agresywnie wykrzyczane frazy wokalne w wykonaniu Maćka Fretta podszyte są atonalnie brzmiącymi zgrzytami syntezatorowymi oraz subtelną, miękką, wysoko i archaicznie brzmiącą wibracją syntezatorową. Z kolei Anna Frett całkowicie bezemocjonalnie wypowiada krótkie sentencje.
   Coś z twórczości awangardowego, brytyjskiego zespołu synth popowego, Chris & Cosey, posiada kompozycja DNA z jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, masywnym, lekko chropowato brzmiącym, dynamicznym i kołyszącym się pulsem basowym sekwencera w podkładzie podpartym dodatkowym, bardziej subtelnym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwę muzyczną współtworzą chłodne, krótkie, mięknące i wyostrzające się partie klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w krótką i zapętloną linię melodii. W tle występują odległe i industrialne uderzenia bądź postukiwania niezwiązanego z sekcją rytmiczną werbla. Partia wokalna w wykonaniu Anny Frett polega na bezemocjonalnie wypowiadanych niedługich sentencjach choć, co jest ewenementem u wokalistki, niektóre z wypowiadanych fraz są wyszeptywane, inne zaś lekko wykrzyczane.
   Instrumentalny utwór Theme 2 ponownie powraca duchem do twórczości formacji Job Karma (wydawnictwa Strike, 2005 i Tschernobyl, 2007). Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje spowolnione tempo przejawiające się w jednostajnym uderzeniu beatu podkładu rytmicznego oraz jednostajnym, ale dublującym się uderzeniem archaicznego werbla o syczącym brzmieniu. Podkład wypełnia miękki, basowy puls sekwencerowy, na który co jakiś czas nachodzi dodatkowy miękki puls basowy sekwencera, ale o szorstkim brzmieniu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej i oddalonej przestrzeni, krótkich, ale przeciągłych, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiących partii syntezatorowych oraz chłodnej, przeciągłej, wysoko brzmiącej, lekko i miękko wibrującej partii klawiszowej. Z czasem chłodna partia klawiszowa o retrospektywnym i wysokim brzmieniu tworzy krótkie zapętlenia przechodzące w spokojną, zapętloną linię melodii przecinaną chłodnymi, krótkimi i wibrującymi partiami klawiszowymi o chropowatym, dzwoniącym i wysoko-futurystycznym brzmieniu oraz chłodnymi i punktowymi partiami klawiszowymi o bardzo wysokim i retrospektywnym brzmieniu. W tle licznie występują stalowo podzwaniające wibracje syntezatorowe, odległe i rozmiękłe uderzenia werbla oraz dodatkowe uderzenia delikatnego werbla niezwiązane z zasadniczą sekcją rytmiczną, a także syntezatorowe syki i efekty zaszumień. W drugiej części ścieżki w podkładzie pojawia się dodatkowy, równomierny puls basowy sekwencera o lekko chropowatym brzmieniu subtelnie wsparty takim samym pulsem sekwencerowym o wysokim brzmieniu, na warstwę muzyczną następuje wznosząca się chłodna, ale archaicznie brzmiąca przestrzeń, która łącząc się z unoszącą się, odległą i bardzo wysoko brzmiącą partią klawiszową, po krótkim czasie zanika wraz z dodatkowym pulsem basowym sekwencera. Zapętloną i spokojną linię melodii tworzoną przez partię klawiszową o retrospektywnym i wysokim brzmieniu dodatkowo przecina teraz krótka, miękka, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiąca wstawka klawiszowa oraz chłodne, suche i punktowe partie klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk marimby. Chłodne, punktowe partie klawiszowe o bardzo wysokim i retrospektywnym brzmieniu przyjmują teraz bardziej miękkiej formy. W końcowej fazie kompozycji następuje echo-szum, do którego wtapia się, a następnie całkowicie znika cała warstwa muzyczna.
   Piosenka Sleepless utrzymana jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym i równomiernym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, na który nachodzi znacznie wyrazistszy, dynamiczny, równomierny, tubalnie i chropowato brzmiący puls sekwencerowy przecięty tak samo brzmiącą krótką pulsacją sekwencerową - z czasem basowe pulsy sekwencerowe wsparte są dodatkowym, miękkim, bardziej masywnym, szorstko i retrospektywnie brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwę muzyczną współtworzy chłodna solówka klawiszowa o wysokim, retrospektywno-futurystycznym brzmieniu, przechodząca w wibracje powielane efektem zwielokrotnionego echa i układająca się w krótkie, ale chwytliwe zapętlenia bądź krótką i chwytliwie zapętloną linię melodii. Tło wypełnia subtelna, wznosząca się i opadająca partia syntezatorowa o niskim brzmieniu dyskretnie wspartym archaicznym i wysokim brzmieniem syntezatorowym. Niekiedy pojawia się też subtelna, krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o niskim, masywnym, ale nieco stłumionym brzmieniu przypominającym niski dźwięk wiolonczeli. W tle występują industrialne, metalicznie brzmiące uderzenia tworzące krótkie zapętlenia, oraz miękkie, chropowato i tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Maćka Fretta jest agresywnie i punkowo wykrzyczana, co daje lekki kontrast dla warstwy muzycznej, w której następuje zderzenie industrialnego stylu twórczości amerykańskiego zespołu Ministry (albumy Twitch, 1986 i The Mind Is a Terrible Thing to Taste, 1988) z sentymentalno-futurystycznym brzmieniem synth popu w wykonaniu niemieckich formacji Kraftwerk (wydawnictwo The Man-Machine, 1978) oraz The Twins (albumy Modern Lifestyle, 1982 i A Wild Romance, 1983). To z całą pewnością jest najlepszy i najefektowniejszy moment wydawnictwa.
   Klasycznie electro clashowa kompozycja In Out osadzona jest na jednostajnym i dynamicznym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, masywnym, podwójno-hybrydowym i równomiernym, choć tworzącym nieznaczne zapętlenia basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie o brzmieniach niskim i tubalnym, przeciętym chłodną i krótką partią klawiszową o wysokim brzmieniu, krótkiej, nisko, retrospektywnie i warkotliwie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w transową pętlę w tle, której brzmienie przechodzi też w lekko chropowate, retrospektywne i tubalne, zagęszczonych i blaszano brzmiących industrialnych uderzeniach przechodzących w krótkie zapętlenie klawiszowe o wysokim, matowym i metalicznym brzmieniu, retrospektywnie i nisko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, krótkich, miękkich, również dublujących się oraz wysoko bądź chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących partiach klawiszowych, a także licznych niezwiązanych z sekcją rytmiczną industrialnych uderzeniach werbli w tle - czasem zagęszczonych, dających efekt dźwięku serii wystrzałów z karabinu maszynowego. Anna i Maciek Frettowie ponownie tworzą wokalny duet. Ona urzędniczym tonem wykonuje krótkie i bezemocjonalne monologi, on zaś agresywnie w punkowym stylu wykrzykuje swoje partie wokalne, które są nieco bardziej oddalone.
   W industrialnym utworze Voice automatyczna sekcja perkusyjna, o delikatnym i archaicznym brzmieniu powielanego efektem zwielokrotnionego echa werbla, wsparta też okazjonalnym i delikatnym uderzeniem w perkusyjny talerz, początkowo utrzymuje jednostajne i spowolnione tempo, z czasem jednak sekcja automatu perkusyjnego przyspiesza do jednostajnego tempa z rozmytym uderzeniem werbla, przy czym dynamika struktury muzycznej pozostaje niezmieniona. W drugiej połowie kompozycji automatyczna sekcja perkusyjna powraca do spowolnionego tempa ze swojej początkowej fazy, by bliżej fazy końcowej ponownie przyjąć przyspieszonego i jednostajnego tempa z rozmytym uderzeniem werbla. Sekcję rytmiczną, niezależnie od jej tempa, wspiera równomierny puls sekwencerowy o miękko stukającym brzmieniu, dodając dynamiki warstwie muzycznej o strukturze ballady. Na podkład składają się miękkie i krótkie akordy syntezatorowego basu oraz miękkie i krótkie, ale bardziej dynamiczne syntezatorowe akordy basowe o szorstkim i retrospektywnym brzmieniu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, leniwych, twardych i wysoko brzmiących pulsacji sekwencerowych, nisko i wiolonczelowo brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnej, rozległej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni oraz chłodnych, krótkich i miękkich partii klawiszowych o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układających się w krótkie zapętlenia. W tle występują liczne przybrudzone syntezatorowe efekty zaszumień oraz niezwiązane z sekcją rytmiczną miękkie uderzenia rozmytego werbla automatu perkusyjnego. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna dodatkowo poszerza się o przeciągłe, wysoko, wysmukle, chropowato brzmiące i lekko podzwaniające partie syntezatorowe oraz niedługie, chłodne, opadające do dołu, gładko i wysoko brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Maćka Fretta jest agresywnie wykrzyczaną deklamacją, słyszaną jakby przepuszczona została przez krótkfalówkę. Czasem w tle pojawiają się przetworzone, trzeszczące i wibrujące efekty wokalne. W kompozycji słychać jest industrialno-noise'owe klimaty twórczości zarówno amerykańskiego zespołu, Nine Inch Nails, jak i kanadyjskiej formacji, Skinny Puppy.
   Human to numer, który charakteryzuje się bojowym i zapętlonym uderzeniem werbla automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej tu i ówdzie zagęszczonymi i powielonymi efektem zwielokrotnionego echa efektami werbla automatu perkusyjnego, krótkimi i miękkimi akordami syntezatorowego basu układającymi się w zapętloną linię melodii w podkładzie wspartą krótkimi, nisko, szorstko i archaicznie brzmiącymi akordami klawiszowymi oraz trzaskami, z czasem także krótkimi, wysoko i chropowato brzmiącymi akordami klawiszowymi (przyjmującymi coraz wyższego rejestru dźwiękowego w końcowej fazie utworu), a także niekiedy krótkimi, szorstko i wysoko-tubalnie brzmiącymi akordami klawiszowymi. Tło subtelnie wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Przeciągłe struktury muzyczne tworzą tu partie klawiszowe o brzmieniach wysokim i archaicznym, bardzo wysokim i wibrującym, wysokim i nieco wysmukłym, wysokim i szorstkim, wysokim, masywnym, chropowatym i retrospektywnym oraz wysokim, matowym i retrospektywnym. Agresywnie wykrzyczaną i lekko oddaloną partię wokalną w wykonaniu Maćka Fretta uzupełniają krótkie i bezemocjonalne monologi w wykonaniu Anny Frett.
   Album finalizuje kompozycja End Beginning, nawiązująca do noise'owo-industrialnej twórczości legendarnego zespołu brytyjskiego, Throbbing Gristle. Utwór poprzedzony jest introdukcją złożoną z subtelnej, nisko i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej, popadającej w zachwiania, zabrudzenia oraz lekkie radiowe zgrzyty i trzaski nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz wznoszącej się wysoko-tubalnie, archaicznie i miękko drżącej partii syntezatorowej, która zaczyna dominować, podczas gdy pozostałe partie syntezatorowe o niskim rejestrze brzmieniowym powoli zanikają pozostawiając po sobie miękkie efekty trzasków. Początkowo brak jest sekcji rytmicznej, z czasem jednak następuje dość archaicznie brzmiąca sekcja automatu perkusyjnego, która utrzymuje jednostajne tempo. Podkład zawiera podwójną sekcję basową w postaci krótkiego i retrospektywnie brzmiącego akordu syntezatorowego basu tworzącego zapętloną linię melodii (pojawiającego się już w fazie introdukcji) oraz równomiernego, miękkiego, ale wyraźnie industrialnego sekwencerowego pulsu basowego. W zasadniczej części kompozycji wysoko, archaicznie i miękko drżąca partia syntezatorowa powoli ustępuje, z czasem pojawia się chłodna, przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, warstwa muzyczna poszerza się o subtelną i chłodną przestrzeń wspartą wysokim, matowym, retrospektywnym i lekko wysmukłym brzmieniem klawiszowym, pojawiają się miękkie, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, subtelne, przeciągłe partie klawiszowe o bardziej masywnym, wysokim i archaicznym brzmieniu wsparte dyskretnymi, przeciągłymi, wysmukle, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi, występują też delikatne, niedługie, wysoko i archaicznie brzmiące wibracje syntezatorowe. Po pewnym czasie warstwę muzyczną wzbogaca dodatkowa, wyżej zawieszona, ale bardziej rozległa chłodna przestrzeń, w tle występuje wysoko i archaicznie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii, pojawia się wysoko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa przypominająca dźwiękiem brzmienie riffu gitarowowego, słychać jest też miękkie, odległe i stłumione uderzenia niezwiązanych z sekcją rytmiczną werbli automatu perkusyjnego. W drugiej połowie utworu dodatkowo cyklicznie w podkładzie pojawia się subtelny, krótki i miękki akord syntezatorowego basu. W końcowej fazie ścieżki następuje seria krótkich, ale zmasowanych uderzeń werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, podczas której basowy puls sekwencerowy w podkładzie przechodzi krótkie, miękkie i retrospektywnie brzmiące akordy syntezatorowego basu, cała zaś warstwa muzyczna opada - niczym do czarnej dziury - do masywnego i tubalnego brzmienia syntezatorowego, choć pojawia się też chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiące klawiszowe zapętlenie czy gładki efekt zaszumienia. Wszelkie efekty syntezatorowych zaszumień czy syków towarzyszą warstwie muzycznej zasadniczo niemal nieustannie. Maciek Frett wykonuje odległe i agresywnie wykrzyczane sentencje wokalne, ale i niekiedy też recytuje krótkie monologi, w których kryje się motto wydawnictwa: ,,Zawsze byłem tu / Zostanę na zawsze / Nie ma końca ani początku" - razem Anną Frett, której pozbawiony emocji urzędniczy ton brzmi niczym syntezator mowy przeglądarki Google'a.
   Nottwo nie jest albumem tworzonym na potrzeby list przebojów, ale na pewno utrzymujące wysoki poziom artystyczny wydawnictwo stanowi cenny materiał i udany powrót do korzeni muzyki industrialnej oraz retrospektywnych brzmień syntezatorowych z lat 70. i 80. Jest to album wpisujący się w najlepsze i klasyczne wzorce muzyki spod znaku industrialu, electro, noise'u, EBM-u czy synth popu, co zawsze musi zadowolić każdego zwolennika tych gatunków, które nie za często poruszane są przez współczesnych wykonawców - a przynajmniej nie w tak wyrafinowany i udany sposób, w jaki uczynił to Maciek Frett na swoim drugim solowym wydawnictwie, Nottwo.

Tracklista:

1 Duality 4:17
2 Body Mind 4:22
3 DNA 4:48
4 Theme 2 5:22
5 Sleepless 4:21
6 In Out 4:47
7 Voice 4:07
8 Human 3:42
9 End Beginning 5:32

Personel:

Artwork – Stefan Alt
Composed By, Recorded By, Mixed By, Text By, Vocals – Maciek Frett
Mastered By – Eric Van Wonterghem
Text By, Vocals – Anna Frett

Written by, © copyright October 2024 by Genesis GM.

Live at Wave-Gotik-Treffen 2004 - koncertowe wydawnictwo belgijskiej formacji elektro-industrialnej, The Klinik, które ukazało się jesienią 2004 roku nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Hands Productions. Występ miał miejsce 29 maja 2004 roku w Agra Halle w Lipsku.
   Początki zespołu sięgają 1981 roku, kiedy klawiszowiec i puzonista, Marc Verhaeghen, oraz wokalista, Mark "Merlin" Burghgraeve, rozpoczęli działalność muzyczną, jednak w 1982 roku, po odejściu tego drugiego, formacja stała się solowym projektem Marca Verhaeghena, z czasem jednak powiększała swój skład, w którym znaleźli się wokalista, Dirk Ivens, oraz klawiszowcy, Eric van Wonterghem i Sandy Nijs. Muzycy przyjęli nazwę Absolute Controlled Clinical Maniacs, którą wkrótce zmieniono na The Klinik, co było faktycznym początkiem zespołu.
   The Klinik stał się jednym z najważniejszych belgijskich wykonawców z kręgu muzyki industrialnej i EBM obok formacji Front 242, w której cieniu zespół The Klinik pozostawał, choć wywierał ogromny wpływ na szereg formacji z kręgu muzyki industrialnej i EBM w latach 80. i 90. Pod koniec lat 80. skład The Klinik ukształtował się do formy klasycznego duetu, Marc Verhaeghen - Dirk Ivens. Na początku lat 90. Dirk Ivens odszedł ze składu zespołu angażując w projekty solowe oraz we współpracę z innymi wykonawcami, jak Absolute Body Control, Dive, Sonar oraz Blok 57. Jednak w 2003 roku wokalista powrócił do składu The Klinik, który nagrał i wydał dwa albumy, Akhet (2003) i Dark Surgery (2004), oraz ruszył w trasę koncertową, której efektem było wydawnictwo koncertowe Live at Wave-Gotik-Treffen 2004.
   Koncertowy set otwiera ponad 9-minutowa, trójwątkowa, eksperymentalna kompozycja Cold As Ice, na którą składają się dwa wątki instrumentalne, trzeci jest wokalny. Warstwa muzyczna w wątku pierwszym składa się z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, na które nachodzi nisko i wybitnie szorstko brzmiąca partia syntezatorowa z efektem wibracji, przeciągłej, wysoko brzmiącej, ,,trąbiącej" i lekko wibrującej partii klawiszowej, kolejnej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, subtelnej, chłodnej i gęstej przestrzeni, oraz przeciągłej, zimnej, wysoko i głęboko brzmiącej partii klawiszowej z nachodzącą na nią wysoko, organowo i lekko metalicznie brzmiącą partią klawiszową w obu przypadkach z finałem krótkiego efektu załamania o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu. W tło wplecione są dyskretne, matowo, archaicznie i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Jeśli nie liczyć okazjonalnie występujących groove'ów, brak jest sekcji rytmicznej. Wraz wejściem drugiego instrumentalnego wątku, pojawia się sekcja rytmiczna w postaci partii automatu perkusyjnego utrzymującego spowolnione, hipnotyczne i quasi militarne tempo z silnym uderzeniem werbla, następuje wymiana struktury muzycznej, która składa się teraz z nisko i lekko warkotliwie brzmiącego tła syntezatorowego, miękkich, rozmytych i nisko brzmiących wstawek syntezatorowych, chropowato, tubalnie i masywnie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk metalowego riffu gitarowego, subtelnego, delikatnego i suchego podzwaniania syntezatorowego w tle przechodzącego w chropowato, wysoko, podzwaniająco i wysmukle brzmiącą wibrację syntezatorową, na którą nakłada się chropowato, wysmukle i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. Z czasem sekcja rytmiczna zatrzymuje się, nisko brzmiące tło syntezatorowe staje się znacznie bardziej masywne, wsparte jest również nisko, masywnie i chropowato brzmiącą partią syntezatorową. Po pewnym czasie warstwa muzyczna minimalizuje się do podwójnego, masywnego i nisko brzmiącego tła syntezatorowego, gdzie występują subtelne i zapętlone syki pełniące rolę groove'u, nisko brzmiące partie syntezatorowe opadają i zanikają. Wraz z nastąpieniem trzeciego wątku utworu, następuje sekcja automatu perkusyjnego w postaci zapętlonego beatu podkładu rytmicznego oraz podwójnego uderzenia werbla utrzymującego tempo w stylu bossa novy. Tło wypełnia bardziej subtelna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa, w podkładzie pojawia się subtelny, równomierny i miękki basowy puls sekwencerowy. Następuje chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca wznoszącą się i opadającą przestrzeń, wreszcie pojawia się szorstka, krzykliwa i punkowo brzmiąca partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa. W końcowej fazie kompozycji sekcja rytmiczna zatrzymuje się, warstwę muzyczną dodatkowo wypełnia chropowato, wysmukle i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa podszyta sykiem.
   Murder jest minimalistyczną, klasycznie EBM-ową miniaturą z dynamicznym i zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego oraz zapętlonym w quasi militarnym tempie uderzeniem werbla automatu perkusyjnego. Podkład wypełnia basowy puls sekwencerowy o industerialno-ebm-owej charakterystyce. Za wyjątkiem sekcji rytmiczno-basowej, brak jest standardowej warstwy muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko wykrzyczanej deklamacji.
   W utworze Walking with Shadows dość silnie występują wpływy brzmieniowe formacji Front 242 z jej debiutanckiego albumu, Geography (1982). Na sekcję rytmiczną składają się talerzowe efekty automatu perkusyjnego w postaci krótkich, metalicznie podzwaniających serii syków wspartych tubalnie brzmiącym powarkiwaniem syntezatorowym oraz wsparty bardziej odległym i subtelnym uderzeniem jednostajny, elektroniczny i retrospektywnie brzmiący beat w stylu twórczości legendarnego zespołu niemieckiego, Kraftwerk. Kompozycję inauguruje przeciągła, załamująca się, chropowato i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Warstwa muzyczna składa się z podwójnego tła złożonego z masywnej, wibrującej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz bardziej dyskretnej, wibrującej, szorstko i tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej. Warstwę muzyczną wzbogacają gęste, wysoko i retrospektywnie brzmiące pulsacje sekwencerowe, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące solówki klawiszowe, przeciągłe partie klawiszowe o chropowatym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu przypominającym nieco dźwięk riffu gitarowego, chłodne, krótkie, miękkie, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa imitująca przestrzeń oraz tworząca rozmytą linię melodii, a także subtelne, krótkie, miękkie, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące też w dłuższe formy. Tu również partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko wykrzyczanej deklamacji.
   W kompozycji Hours and Hours sekcja automatu perkusyjnego w jej początkowej fazie zawiera zapętlony beat podkładu rytmicznego oraz utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo uderzenie werbla, z czasem jednak sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w stałe, jednostajne tempo. Warstwa muzyczna początkowo złożona jest z krótkich, miękkich, nisko i chropowato brzmiących partii klawiszowych, masywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiących wejść klawiszowych, furkoczącego groove'u, subtelnych, wznoszących się i opadających efektów syntezatorowych o wysokim, wysmukłym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu przypominającym radiowe zakłócenia, oraz przeciągłych syków syntezatorowych przechodzących w drapliwe i bezdźwięczne brzmienie z czasem przyjmujące wyższy rejestr dźwiękowy ocierający się o pisk, powracający do efektów syków i szumów. Krótko po przejściu w jednostajne tempo automatu perkusyjnego, warstwa muzyczna zostaje wyczyszczona z efektów syków, drapliwego dźwięku oraz szumów, masywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe łączą się teraz w bardziej zwartą strukturę syntezatorową tworzącą tło, warstwę muzyczną wspierają krótkie, ale przeciągłe brzęknięcia syntezatorowe, subtelne, krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, oraz chłodne, wysoko i lekko chropowato brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótkie zapętlenia lub w przeciągniętą linię melodii. Tło dodatkowo wypełnia dyskretna, sucha, chropowato, wysoko i niemal bezdźwięcznie brzmiąca miękka pulsacja sekwencerowa. Bliżej końcowej fazy numeru do warstwy muzycznej powracają efekty syków, drapliwego dźwięku oraz szumów, a także już bardziej dyskretnie występujące wznoszące się i opadające efekty syntezatorowe o wysokim, wysmukłym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu przypominającym radiowe zakłócenia. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma punkowe zabarwienie.
   Miniatura Quiet in the Room, wbrew swojemu tytułowi, wcale nie jest wypełniona ciszą w pokoju - wręcz przeciwnie. Sekcja automatu perkusyjnego składa się ze spowolnionego i jednostajnego uderzenia werbla oraz zapętlającego się i zagęszczonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełnia subtelny, miękki i gęsty puls sekwencerowego basu. Warstwa muzyczna, którą poprzedza wznoszący się efekt syntezatorowy o wysokim i lekko wysmukłym brzmieniu, składa się z subtelnego, nisko brzmiącego tła, początkowo występującej samodzielnie chłodnej, przeciągłej, wysoko, organowo i archaicznie brzmiącej solówki klawiszowej powoli opadającej, na którą jednak nachodzi tak samo brzmiąca, ale wibrująca partia klawiszowa, oraz krótkich, ale przeciągłych, nisko, gardłowo i wokalicznie brzmiących partii klawiszowych. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa zasadniczo jest wykrzyczaną w punkowym stylu deklamacją.
   Piosenka Sick In Your Mind posiada nieznacznie spowolnione, jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótką i szorstko brzmiącą, basową pulsację sekwencerową w podkładzie wymieniającą się z taką samą sekwenceową pulsacją, ale o bardziej masywnym i gładkim brzmieniu basowym, przeciągłe, lekko wibrujące, nisko i lekko szorstko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe (przechodzące też w chropowate, retrospektywne i wysoko-tubalne brzmienie) wymieniające się z przeciągłymi, lekko wibrującymi, wysoko-tubalnie i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi, chłodne zapętlenia klawiszowe o wysokim, retrospektywnym i chropowatym brzmieniu przechodzącym też w gładki, lekko wibrujący, wysoki i futurystyczny rejestr dźwiękowy, nisko brzmiące warkoty syntezatorowe, oraz nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. W końcowej fazie utworu cała warstwa muzyczna ustępuje miejsca głębokiemu szumowi tła. W szorstkiej i punkowo zabarwionej partii wokalnej w wykonaniu Dirka Ivensa słychać jest wpływ stylu śpiewania Genesisa P-Orridge'a - frontmana legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle.
   Miniatura Black Leather zawiera zapętlony, retrospektywnie brzmiący beat w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, wsparty zapętlającym się groove'em. Podkład wypełniają krótkie, suche, basowe pulsacje sekwencerowe oraz krótkie, bardziej głęboko i niżej brzmiące basowe pulsacje sekwencerowe, które z czasem łączy dynamiczny i równomierny puls sekwencerowy o tubalnym brzmieniu tworząc tym samym zwarty, basowy puls sekwencerowy, wreszcie pojawia się dodatkowy gęsty, ale miękki i zapętlony puls sekwencerowego basu. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, grane po sobie, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, oraz nieczęsto występująca w twórczości The Klinik chłodna przestrzeń. W końcowej fazie piosenki całą warstwę muzyczną, za wyjątkiem chłodnej przestrzeni, zamyka nisko, basowo brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa to szorstko wykrzyczana deklamacja.
   Obsession to numer ze stałym, bardziej odległym, quasi militarnym rytmem automatu perkusyjnego wspartym występującą tylko momentami wyrazistszą i silniejszą partią werbli utrzymującą quasi militarne tempo oraz pojawiającą się bardziej sporadycznie jeszcze silniejszą partią werbli z plemiennie i hipnotycznie zabarwioną rytmiką. Sekcje rytmiczne wspierane są przez partie dodatkowych podwójnych uderzeń werbli, ciężkich i industrialnych łomotów oraz chropowato brzmiący i pulsujący poszum w tle. W podkładzie słychać jest silny, gęsty i industrialny puls sekwencerowego basu tworzący łukowate zapętlenia. Za wyjątkiem sekcji rytmiczno-basowej, brak jest tu konwencjonalnej oprawy muzycznej. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa polega na szorstko i agresywnie wykrzyczanej deklamacji.
   W utworze Plague sekcja automatu perkusyjnego rozwija się powoli; najpierw pojawia się spowolniony beat podkładu rytmicznego w tempie 1 / 2 wsparty delikatnym i subtelnym werblem utrzymującym jednostajne i spowolnione tempo oraz twardo terkoczącymi efektami werbli i efektami szumów w tle. Z czasem sekcja automatu perkusyjnego nabiera klasycznego uderzenia werbla utrzymującego tempo 1 / 2 oraz dodatkowego, zapętlonego uderzenia werbla. Podkład wypełnia miękki, ale chropowato brzmiący, basowy puls sekwencerowy z psychodelicznym efektem echa z czasem wspierany krótkim akordem syntezatorowego basu. Okazjonalnie podkład zagęszcza się poprzez dodatkowy miękki, basowy puls sekwencerowy o nieco wyższym i bardziej szorstkim brzmieniu. Również warstwa muzyczna przechodzi swoje etapy. W pierwszej części kompozycji występują chłodne, krótkie, dublujące się i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, których linię melodii przecina, krótka, miękka, nisko brzmiąca i dublująca się partia klawiszowa, dalej co jakiś czas następuje przeciągła partia klawiszowa o brzmieniu saksofonu, jednak te muzyczne komponenty po jakimś czasie wyciszają się i ustają. W środkowej części numeru pojawia się chłodna, krótka i twarda pulsacja sekwencerowa o wysokim brzmieniu, dalej następuje krótko występujący, zimny, miękko wibrujący, wysoko, futurystycznie, komputerowo, wysmukle i chropowato brzmiący efekt syntezatorowy (powtarza się nieco później jeszcze raz). Momentami warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, wysoko i wokalicznie brzmiąca przestrzeń przypominająca kobiecą wokalizę, co jakiś czas występują też krótkie i chłodne wstawki pulsu sekwencerowego o wysokim brzmieniu. Bliżej końcowej fazy utworu powracają wcześniej utracone komponenty muzyczne w postaci chłodnych, krótkich, dublujących się i wysoko brzmiących solówek klawiszowych, których linię melodii przecina, krótka, miękka, nisko brzmiąca i dublująca się partia klawiszowa - te pierwsze zresztą szybko tworzą krótkie i grane po sobie zapętlenia. Całość zamyka psychodeliczny, wysoko brzmiący syntezatorowy efekt zwielokrotnionego echa ewoluujący w tubalne brzmienie. Szorstka i krzykliwa deklamacja w wykonaniu Dirka Ivensa pojawia się względnie późno, bo dopiero w połowie kompozycji.
   Piosenka Moving Hands charakteryzuje się dynamicznym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej z zapętlającym się beatem podkładu rytmicznego, subtelnym, miękkim, szorstko brzmiącym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie okazjonalnie wspartym dodatkowym, miękkim i chropowato brzmiącym pulsem sekwencerowego basu, w miarę masywnym i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym oraz surowo wykrzyczaną w punkowym stylu partią wokalną w wykonaniu Dirka Ivensa. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera przetworzony i zapętlający się dźwięk przemarszu wojskowego.
   Kompozycja Memories oparta jest o jednostajny i utaneczniony beat automatu perkusyjnego ze sporadycznym, jednostajnym i spowolnionym uderzeniem werbla. Sekcję rytmiczną niekiedy dodatkowo wspierają odległe uderzenia werbli w tempie 2 na 1 oraz odległe, zagęszczone i zapętlone partie werbli. Okazjonalnie sekcja automatu perkusyjnego tworzy niedługie pomosty, gdzie spowalnia do jednostajnego, ociężałego tempa. Podkład wypełnia gęsty, ebm-owo-industrialny, basowy puls sekwencera wsparty krótkim, nisko brzmiącym akordem klawiszowym układającym się w house'ową linię melodii. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, ale przeciągłe i wysoko, niemal bezdźwięcznie brzmiące zgrzyty syntezatorowe z czasem podszyte szumem, chłodne, przeciągłe, wznoszące się i opadające, wysoko i bardzo wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe, przeciągłe i tubalnie brzmiące brzęki syntezatorowe oraz przeciągłe, wysoko, smyczkowo, lekko chropowato i wysmukle brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna jest szorstko i punkowo wykrzyczana przez Dirka Ivensa.
   Klasycznie industrialny utwór Lies, odwołujący się do twórczości z lat 70. formacji Throbbing Gristle, zaznacza się udziwnioną sekcją automatu perkusyjnego złożoną z utrzymującego hipnotyczne tempo 1 na 2 uderzenia werbla (z czasem podpartego dodatkowym, bardziej rozmytym uderzeniem) i twardego beatu podkładu rytmicznego utrzymującego zapętlone tempo oraz tworzącego zagęszczony terkot. W podkładzie występuje równomierny, industrialny, basowy puls sekwencerowy wsparty subtelnymi, krótkimi, basowymi pulsacjami sekwencerowymi. Tło wypełnia masywna, lekko wibrująca, chropowato i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa, na którą nachodzi niskie i szorstkie brzmienie syntezatorowe (obie partie syntezatorowe szybko jednak zanikają). W tle słychać jest subtelną, przeciągłą, wznoszącą się i opadającą twardą wibrację syntezatorowa o wysmukłym brzmieniu przechodzącą najpierw od niskich po wysokie rejestry dźwiękowe, by przyjąć atonalne i wysmukłe brzmienie. W warstwie muzycznej występują odległe, chłodne, krótkie, rozmiękłe i wysoko brzmiące partie klawiszowe, oraz odległe, chłodne, krótkie, wysoko brzmiące i industrialnie zabarwione partie klawiszowe. W końcowej fazie kompozycji pojawia się chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń podszyta delikatnym sykiem. Utwór posiada eksperymentalne interlude stanowiące też introdukcję do następnej kompozycji, Sleepwalking, złożone z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, delikatnych, tubalnie brzmiących wibracji syntezatorowych oraz nisko brzmiących i przeciągłych brzęków syntezatorowych. Do twórczości zespołu Throbbing Gristle odwołuje się również szorstko i agresywnie wykrzyczana deklamacja w wykonaniu Dirka Ivensa.
   Poprzedzona wcześniej opisaną introdukcją piosenka Sleepwalking osadzona jest na nieznacznie spowolnionej i hipnotycznej sekcji automatu perkusyjnego złożonej z następujących po sobie trzech uderzeń werbla wspartego dublującym się uderzeniem dodatkowego, bardziej delikatnego i suchego werbla, oraz z zapętlonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład zawiera krótki i twardy puls sekwencerowego basu wsparty subtelnie chłodną, tak samo pulsującą, ale wysoko brzmiącą partią sekwencerową. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, miękkich, nisko i chropowato brzmiących partii klawiszowych wymieniających się z krótkimi, miękkimi, niżej, bardziej szorstko i basowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, subtelnych, ale krótkich i nisko brzmiących partii klawiszowych, tubalnie i brzęcząco brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz krótkich, masywnych, chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych. Wraz z wejściem sekcji rytmicznej i partii sekwencerowych dotychczasowe partie klawiszowe zastąpione zostają krótkimi, miękkimi, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi. W drugiej połowie utworu na krótki moment powraca tubalnie i brzęcząco brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa zasadniczo jest szorstko wykrzyczaną deklamacją.
   Kompozycja Pain and Pleasure utrzymuje jednostajne i marszowe tempo archaicznie brzmiącego werbla automatu perkusyjnego wspartego równie archaicznie brzmiącym, przetworzonym, zagęszczonym i rozmytym beatem podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje miękki. ale masywny puls sekwencerowego basu wsparty przez krótkie, retrospektywnie i szorstko brzmiące akordy syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, ale przeciągłych, zgrzytliwie i wysoko brzmiących partii klawiszowych, dyskretnych, chłodnych, punktowych i wysoko brzmiących partii klawiszowych o wysokim brzmieniu, oraz krótkich i nisko brzmiących solówek klawiszowych. W szorstko i agresywnie wywrzeszczanej deklamacji w wykonaniu Dirka Ivensa wyraźnie słychać dość silny wpływ wokalny Genesisa P-Orridge'a z formacji Throbbing Gristle.
   Koncertowy set zamyka klasycznie EBM-owy numer, Go Back, z utrzymującym jednostajne i utanecznione tempo beatem podkładu rytmicznego oraz jednostajnym uderzeniem w mechanicznym tempie werbla automatu perkusyjnego, zapętlającym się podwójnym, hybrydowym, ebm-owym pulsem sekwencerowym o chropowatym i basowym oraz wysoko-tubalnym brzmieniu w podkładzie, a także subtelnym, chłodnym, gęstym, wysoko i nieco organowo brzmiącym pulsem sekwencerowym w tle. W pomostach sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w zmasowaną partię werbli oraz retrospektywnie zabarwiony, zagęszczony i zapętlony beat podkładu rytmicznego. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest szorstka, wykrzyczana i punkowo zabarwiona; ociera się też o deklamację. Piosenkę finalizuje pozbawione sekcji rytmicznej, psychodeliczne inerlude złożone z organowo brzmiącej przestrzeni, subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego podszytego syntezatorowym brzękiem, przeciągłych, chropowato, archaicznie i tubalnie brzmiących solówek klawiszowych przechodzących w miękkie wibracje, unoszącej się do góry i opadającej z powrotem na dół chłodnej, bardzo wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnych pisków syntezatorowych oraz przeciągłego, lekko wibrującego, szorstko i lekko wysmukle brzmiącego szmeru syntezatorowego.
   W odróżnieniu od pobratymców z zespołu Front 242, formacja The Klinik nigdy nie zwróciła się w stronę nowoczesnej, cyfrowej elektroniki, stylu techno czy innego house, prezentując całkowicie analogowe, retrospektywne brzmienie syntezatorowe z lat 80., odwołując się do klasycznych stylów industrialu i EBM, nie uciekając przy tym od eksperymentalizmu. Wydawnictwo Live at Wave-Gotik-Treffen 2004 jest zatem nie tylko nie lada gratką dla fanów twórczości The Klinik, ale też dla miłośników retrospektywnego brzmienia syntezatorowego oraz klasycznego stylu industrialu i EBM, którego próżno dziś szukać wśród współczesnych wykonawców tychże gatunków, a nawet - o zgrozo - we współczesnej twórczości ojców chrzestnych EBM-u i electro-industrialu - muzyków zespołu Front 242.

Tracklista:

1 Cold As Ice 9:16
2 Murder 1:53
3 Walking With Shadows 4:23
4 Hours And Hours 5:39
5 Quiet In The Room 2:48
6 Sick In Your Mind 3:52
7 Black Leather 2:54
8 Obsession 4:34
9 Plague 6:23
10 Moving Hands 4:02
11 Memories 4:58
12 Lies 5:52
13 Sleepwalking 6:04
14 Pain And Pleasure 5:24
15 Go Back 7:26

Personel:

Artwork – Nicola Bork
Band [The Klinik Is] – Dirk Ivens, Marc Verhaeghen
Lyrics By, Vocals – Dirk Ivens
Music By – Marc Verhaeghen
Photography By – Udo Wießmann

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.

Live RE/Actions - wydawnictwo koncertowe kultowego śląskiego industrialno-eksperymentalnego zespołu Düsseldorf, zawierające materiał z kilku występów z lat 2014-15 i zremasterowane w jedną całość w formie pojedynczego misterium jako album koncertowy. Wydawnictwo nakładem wytwórni Requiem Records miało swoją premierę 1 kwietnia 2016 roku.
   Od blisko 30 lat od powstania i działalności w latach 1989-93, a potem od czasu reaktywacji w 2011 roku, Düsseldorf zaistniał przede wszystkim na gruncie koncertowym, w międzyczasie w 2011 roku ukazał się album kompilacyjny, częściowo zawierający materiał studyjny z lat 1989-93.
   Wydawnictwo Live Re/Actions w przeważającej większości jest retrospektywą najbardziej kultowych utworów formacji, której podstawowy skład - Adam Białoń (wokal) i Adam Radecki (klawisze) - wzmocnił trzeci muzyk, odpowiedzialny za sample i efekty dźwiękowe frontman katowickiego, elektro-dubstepowego projektu C.H. District, Mirosław Matyasik.
   Album rozpoczyna się występem we wrocławskim klubie Liverpool dnia 9. 11. 2014 roku (w ramach Wrocław Industrial Festiwal), w postaci eksperymentalnego performance'u Projekcja, będącego hołdem dla Dadaizmu - ruchu artystycznych aktywistów z pierwszych dekad XX wieku, których główną cechą była wolność twórcza, awangarda, improwizacja i groteska, co silnie uwidocznione jest w hipnotycznym ciągu brzmień klawiszowych, industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie oraz w podkreślanej zwielokrotnionymi echami narracji w wykonaniu Adama Białonia.
   Piosenka Królewska Huta (Warszawa, klub Fugazi, 26.09.2015) jest żywym przykładem grania industrialnego, które w formie muzyki przypominającej dokonania niemieckich zespołów, D.A.F., Der Plan i Die Krupps, uzmysławia świat górnośląskich hut, fabryk i kopalń odzwierciedlonych w motorycznym i transowym, proto-punkowym tempie sekcji automatu perkusyjnego oraz wyrazistej sekcji basu w kakofonii chaotycznych dźwięków i wykrzyczanej niczym mantra sentencji w wykonaniu wokalisty: ,,dymy, kopalnie, huty i stal - człowiek-maszyna, człowiek-maszyna", co przypomina o niekończącej się zależności współczesnego społeczeństwa od przemysłu i maszyn.
   D.P.B. (DEUTSCHLAND PUNK BASS - klub Fugazi, Warszawa), jest kompozycją łączącą polską nową falę lat 80. z synth popem w klimatach bliskich twórczości kanadyjskiej formacji synth popowej, Psyche. Zwraca uwagę brak riffów gitarowych obecnych w tej piosence w wersji z końca lat 80., jednakże warstwa muzyczna zachowuje swój rockowy pazur poprzez wzmocniony, punkowy beat sekcji rytmicznej oraz mocny puls sekcji basowej w podkładzie.
   Last Brodcast (14.11.2015, klub Gosit, Zawadzkie) jest jedną z premierowych kompozycji zaprezentowanych przez Düsseldorf. Instrumentalny utwór łączy w sobie klimaty wczesnej twórczości zespołu The Human League, a także wpływy brzmieniowe formacji Cabaret Voltaire i Tangerine Dream. To hybryda rocka elektronicznego z industrialem.
   Piosenka Wodospady (klub Fugazi, Warszawa) to kolejna fuzja polskiej nowej fali z synth popem, gdzie słychać jest echa twórczości zespołów Psyche, Kraftwerk i Kombi.
   Jaskrawe Kolory (klub Liverpool, Wrocław), utwór, którego początki sięgają jeszcze czasów legendarnej, śląskiej formacji post punkowej, Nowy Horyzont, w której składzie w latach 80. występowali muzycy Düsseldorf, odwołuje się stylem do polskiej sceny punk rockowej lat 80., zaś muzycznie bardzo silne są tu wpływy nurtu neue deutsche welle spod znaku twórczości niemieckich zespołów, Der Plan, Die Krupps i D.A.F.
   Kompozycja Rudnik (21.06.2015, Polin, Warszawa), to najbardziej niesamowity moment wydawnictwa. Całkowicie eksperymentalny utwór został skomponowany na specjalny występ poświęcony dokonaniom prekursora polskiej muzyki elektronicznej, Eugeniusza Rudnika, zaś pomysłodawcą przedsięwzięcia był właściciel wytwórni Requiem Records, Łukasz Pawlak. Muzycznie kompozycja jest podróżą w przełom lat 60. i 70., wprost do eksperymentalnej muzyki elektronicznej z tamtej epoki; słychać jest tu eksperymenty z samplami, wykorzystano też taśmy z głosem Eugeniusza Rudnika, dla którego twórczości ten utwór jest hołdem.
   Piosenka Potega Ludu (3.10.2015, klub Dom, Łódź), to jedna z klasycznych pozycji w twórczości Düsseldorf i zarazem jedna z najstarszych polskich kompozycji w stylistyce EBM, pierwotnie śpiewana przez Marcina Jasińskiego (na krótko będącego wokalistą formacji w 1993 roku), jednakże o wiele cięższa i ochrypła partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia po prostu miażdży studyjną wersję sprzed lat. Sam numer utrzymany jest w stylistyce twórczości zespołu Font Line Assembly, na którego wzór piosenkę opatrzono samplami z filmów - choć nie amerykańskich, tylko kultowych, polskich. Całość niesie ze sobą moc i niszczy system.
   Dlaczego (klub Fugazi, Warszawa) to kolejny utwór z repertuaru formacji Nowego Horyzont, który jest mocno zmieniony nie tylko względem wersji Nowego Horyzontu, ale także względem wersji wykonywanej przez Düsseldorf w latach 80. Zachowany został jednak silny wpływ polskiej nowej fali, w szczególności zespołu Siekiera, muzycznie zaś słychać jest klimaty twórczości formacji Depeche Mode i Front 242. Numer jest wyjątkowo smutny, odnoszący się do motta całego albumu: ,,W głębi serca nosimy smutek i gniew, który przeradza się w muzykę..."
   Neofolkowa kompozycja Judentanz (klub Liverpool, Wrocław) jest bardzo bliska wersji wykonywanej przez Düsseldorf w latach 80. Zimnofalowy synth pop miesza się tu z judaistycznymi wokalizami w wykonaniu Adama Białonia, w końcowej fazie utworu pojawia się jednak interlude, zasypujące publiczność gradem noise'owych dźwięków.
   Choć Judentanz formalnie jest ostatnim numerem albumu, pojawia się po nim jeszcze jedna, króciutka i ukryta miniatura pozbawiona tytułu, z muzyczną szatą utrzymaną w klimacie twórczości kultowego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk, oraz głosem wokalisty informującym o najbliższych planach Düsseldorf, w tym o pracach nad pierwszym pełnowymiarowym wydawnictwem studyjnym formacji.
   Zapowiedź ta brzmi niezwykle zachęcająco, wypada więc niecierpliwie wyczekiwać pierwszego studyjnego albumu Düsseldorf, sięgając w międzyczasie po jeden z najbardziej ciekawych i udanych albumów koncertowych w historii polskiej muzyki syntezatorowej - Düsseldorf - Live Re/Actions.

Tracklista:

Projekcja - 09/11/2014 Liverpool, Wrocław
Królewska Huta - 26/09/2015 Fugazi, Warszawa
D.P.B. - 26/09/2015 Fugazi, Warszawa
Last Broadcast - 14/11/2015 GOSIT, Zawadzkie
Wodospady - 26/09/2015 Fugazi, Warszawa
Jaskrawe Kolory - 09/11/2014 Liverpool, Wrocław
Rudnik - 21/06/2015 POLIN, Warszawa
Potęga Ludu - 03/10/2015 DOM, Łódź
Dlaczego - 26/09/2015 Fugazi, Warszawa
Judentanz - 09/11/2014 Liverpool, Wrocław

Personel:

Adam Radecki - keyboards
Adam Białoń - voice
Mirosław Matyasik - sampling

Written by, © copyright March 2017 by Genesis GM.

II - drugi album studyjny trójmiejskiej formacji EBM, Wieloryb, wydany w 1995 roku. Materiał nagrywany był w 1995 roku w studiu Zmora w Gdyni.
   Po ogromnym sukcesie debiutanckiego wydawnictwa Wieloryb, 1 (1994), ukoronowanego nominacją do nagrody Fryderyka w 1995 roku, zespół podpisał kontrakt płytowy ze znaną wytwórnią, Koch International, jednakże skład formacji opuścił jej wokalista, Maciej Żabczyński, którego rolę przejął klawiszowiec, Robert Suszko. Jednocześnie muzycy bardziej ujednolicili formę muzyczną prezentowaną na nowym albumie, którego setlistę otwiera kompozycja Intro, złożona z jednostajnego tempa i dość ciężkiego uderzenia elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywnego tła składającego się z bardziej subtelnego, niskiego brzmienia syntezatorowego oraz rozległego, szorstkiego i tubalnego brzmienia syntezatorowego, które z czasem obniża się. Występują też krótkie, tubalnie brzmiące solówki klawiszowe oraz partie wokalne w wykonaniu Roberta Suszko wypowiadającego bądź wykrzykującego krótkie sentencje. W końcowej fazie numeru sekcja automatu perkusyjnego zatrzymuje się, tło ograniczone zostaje do niskiego brzmienia syntezatorowego, w tle pojawiają się wsamplowane komunikaty. Warstwę muzyczną puentuje dudniący, drgający industrialny poszum oraz efekt wystrzału.
   Utwór S.C.O. poprzedzają monologi odtworzone na spowolnionych obrotach, jednak warstwa muzyczna naznaczona jest tu twórczością zespołu Front Line Assembly, o czym świadczy jednostajny, dynamiczny i utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęsty, industrialny i zapętlony puls basowy sekwencera w podkładzie, krótkie i nisko brzmiące syntezatorowe warkoty w tle, gdzie występują również szumy, krótkie, gwałtowne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe oraz agresywna partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko. W pomostach elektroniczna sekcja perkusyjna przechodzi w połamane i ciężkie tempo, pojawia się przetworzona przez wokoder, warkotliwie brzmiąca partia wokalna tworząca zapętlenie na tle wysoko i futurystycznie brzmiących wibracji syntezatorowych przypominających motywy z gierek komputerowych na Commodore 64 bądź Atari. Te same wibracje syntezatorowe występują też dalej w tle kompozycji splatając się z wibrującymi szumami. Warstwę muzyczną puentują wspamplowane, niekiedy przetworzone bądź zniekształcone motywy modlitewne w języku łacińskim.
   Piosenka Public Brain zawiera jednostajny i utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękki, ale wyrazisty basowy puls sekwencerowy w podkładzie występujący jedynie wraz z agresywnym i zapętlającym się metalowym riffem gitarowym typu overdrive, chłodną, długą i przeciągłą partię klawiszową o szumiąco-wysokim brzmieniu, wspamlowane dialogi w tle, zapętlającą się nisko brzmiącą partię klawiszową oraz krótkie i dublujące się partie klawiszowe o szorstkim, metaliczno-wysokim brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko ma typową dla EBM-u i industrialu, gardłową barwę.
   Isolation to kultowy numer z repertuaru brytyjskiej, legendarnej formacji post punkowej, Joy Division, który w interpretacji Wieloryba został dość znacznie zmieniony względem wersji oryginalnej w formę łączącą style industrial, metal i dark wave. Elektroniczna sekcja perkusyjna, przecięta dźwiękiem uderzenia o wysoko brzmiącym pogłosie, utrzymuje ciężkie i połamane tempo. W warstwie muzycznej pojawia się agresywny, metalowy riff gitarowy. Jednak w momentach śpiewanych (w strofach) struktura muzyczna ogranicza się do zminimalizowanej, oszczędnej i zapętlonej elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz perkusyjnych efektów, choć w refrenach powraca do ciężkiej i metalowej formy. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko w strofach jest łagodna, zaś w refrenach nabiera agresywnej, gardłowej i szorstkiej formy. W drugiej połowie piosenki następuje jednostajny, utaneczniony beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, masywniejszego wymiaru nabiera metalowy riff gitarowy, jednak wraz z wejściem partii wokalnej warstwa muzyczna znowu ogranicza się do zminimalizowanej, zapętlonej i oszczędnej elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz efektów perkusyjnych, choć tym razem dodatkowo pojawiają się przeciągle i nałożone na siebie partie klawiszowe o niskim brzmieniu i brzmieniu organowym, w tle występują wsamplowane dialogi, zaś wraz z refrenem struktura muzyczna powraca do ciężkiej i metalowej formy.
   Firedrome to klasycznie EBM-owa kompozycja ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej z zapętlonym beatem podkładu rytmicznego oraz ze wsparciem twardego i zapętlonego beatu automatu perkusyjnego, twardym i zapętlonym akordem syntezatorowego basu w podkładzie wspartym krótką, nisko i szorstko brzmiącą partią klawiszową, odległą, chłodną, melancholijną i duszną przestrzenią, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, krótką i chłodną partią klawiszową o przytłumionym brzmieniu xylofonowym oraz krótkimi, ale przeciągłymi partiami klawiszowymi o szorstkim i tubalnym brzmieniu riffu gitarowego. Wysoko i metalicznie brzmiąca partia wokalna w całości przetworzona jest przez wokoder.
   Piosenkę Poosh poprzedza introdukcja złożona z krótkich partii klawiszowych o głębokim, basowym brzmieniu, przeciągłych industrialnych efektów o blaszanym brzmieniu, metalicznie brzmiących efektów syntezatorowych z dodatkiem lekkiego poświstu, odległego, blaszanego bębnienia utrzymującego się w spowolnionym, marszowym tempie i wreszcie psychodelicznych wibracji organowych podszytych dynamicznie zapętlającym się sykiem. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jednostajne i standardowe z silnym i ciężkim uderzeniem, w tle występuje przeciągły, metaliczno-organowy pogłos. Strukturę muzyczną początkowo budują krótkie i lekko zapętlone partie klawiszowe o surowym, chropowatym, archaicznym i niskim brzmieniu, które ustępują nisko brzmiącemu tłu sy6njtezatorowemu, gdzie pojawiają się przeciągłe, chropowato i tubalnie brzmiące efekty syntezatorowe oraz krótkie i futurystycznie brzmiące syntezatorowe tweety. Wraz z krzykliwą partią wokalną w wykonaniu Roberta Suszko powracają krótkie, lekko zapętlone partie klawiszowe o surowym, chropowatym, archaicznym i niskim brzmieniu przypominającym dźwięk rozstrojonego fortepianu, przy jednoczesnym zminimalizowaniu się struktury muzycznej ograniczonej do elektronicznej sekcji perkusyjnej i perkusyjnych efektów. Kompozycję finalizuje interlude złożone z tych samych elementów, co introdukcja, jednak po psychodelicznych wibracjach organowych podszytych zapętlającym się sykiem, następuje przetworzone uderzenie w perkusyjny talerz przechodzące następnie w syk.
   Utwór 4003 Century charakteryzuje się jednostajnym i utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej zapętlonymi i przetworzonymi werblami perkusyjnymi czy brzmieniem elektronicznych bongosów - epizodycznie beat podkładu rytmicznego nabiera twardej formy technoidalnej. Podkład wypełnia gęsty, industrialno-ebm-owy i transowy puls basowy sekwencera wsparty niekiedy dodatkowo twardą sekwencerową pulsacją basową. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko jest typowa dla stylistyki EBM i industrial, naznaczona stylem śpiewania Jeana Luca de Meyera z zespołu Front 242, którego twórczości wyraźny wpływ słychać jest również w piosence Wieloryba. Tło dodatkowo uzupełniają wsamplowane dialogi. W jedynym pomoście sekcja rytmiczna ustaje, nie licząc delikatnego i zapętlonego werbla perkusyjnego, tło wypełniają szorstkie, szumiąco-wibrujące efekty syntezatorowe, pojawia się chłodna, lekko wibrująca i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. W końcowej fazie numeru następuje tworząca lekko zapętloną linię melodii długa i chłodna solówka klawiszowa o chropowatym, futurystyczno-tubalnym brzmieniu przechodzącym finalnie w nisko i warkotliwie brzmiący efekt syntezatorowy.
   Klasycznie industrialna jest kompozycja All Right z ciężkim, standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz gęstym i równomiernym pulsem basowym sekwencera w podkładzie wspartym twardymi i szorstko brzmiącymi sekwencerowymi pulsacjami basowymi. Tło wypełniają liczne industrialne i przetworzone stukoty. Strukturę muzyczną tworzą przeciągłe i warkotliwe partie klawiszowe o brzmieniu riffu gitarowego, chłodne, subtelne, wysoko brzmiące i zapętlone pulsacje sekwencerowe oraz długa i przeciągła partia klawiszowa o chropowatym i tubalnym brzmieniu. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko zahacza o styl śpiewania Stephena Mallindera z wczesnych wydawnictw kultowej, brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire.
   EBM-owa piosenka Unforgiven oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej z twardym i zapętlonym beatem podkładu rytmicznego, krótkich i twardych akordach syntezatorowego basu w podkładzie, zapętlających się solówkach klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu z wplecionymi w nie twardymi warkotami, chłodnymi i krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim, blaszanym pogłosie industrialnym oraz dodatkowymi industrialnymi uderzeniami perkusyjnymi w tle. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko początkowo jest bardziej wycharczana niż śpiewana, w dalszej części numeru przyjmuje jednak formę barytonu z wpływami wokalnymi Jeana Luca de Meyera i Andrew Eldritcha z zespołu The Sisters of Mercy.
   Industrialny utwór Hammered By The Gods osadzony jest na ciężkim, jednostajnym, standardowym i nieco spowolnionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej z werblem podszytym nisko i szorstko brzmiącym pogłosem. Sekcja rytmiczna na pewien czas przyspiesza tempa w drugiej połowie kompozycji. Sekcję perkusyjną wspierają zapętlające się werble o klaszczącym i nieco rozmytym brzmieniu, krótkie, quasi militarne uderzenia perkusyjne, industrialne, dublujące się stukoty z wysoko brzmiącym pogłosem oraz pojedyncze werble elektroniczne w stylu twórczości niemieckiej formacji, Kraftwerk. Na strukturę muzyczną składa się nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiące tło syntezatorowe, masywne i psychodelicznie brzmiące solówki organowe oraz chłodne, krótkie i zapętlające się partie klawiszowe o wysokim, warkotliwym, świszczącym i nieco rozmytym brzmieniu. W drugiej połowie utworu, wraz z przyspieszeniem tempa elektronicznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się zimne, krótkie i dynamiczne solówki klawiszowe o xylofonowym i poświstującym brzmieniu łączone wysoko brzmiącym, krótkim i lekkim klawiszowym zapętleniem; na tę fakturę muzyczną nachodzi kolejna, zimna i krótka solówka klawiszowa o xylofonowym, ale twardym i suchym brzmieniu, następnie zaś następuje pętla krótkiej i chłodnej solówki klawiszowej o wysokim i pogwizdującym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Roberta Suszko brzmi trochę niczym przepuszczona przez stare radio tranzystorowe. Strukturę muzyczną wieńczy interlude złożone z dźwięków stukotów, przewracanych przedmiotów, odgłosów kroków i trzaśnięcia drzwiami.
   Album finalizuje instrumentalna, tytułowa kompozycja, Dwa, poprzedzona serią wibrujących syntezatorowo-perkusyjnych szumów, syków i świstów, oscylująca jednak w kierunku stylu techno i rave, o czym świadczyć może jednostajny beat elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomierny i transowy akord syntezatorowego basu w podkładzie, drgająca, atonalna i industrialna pętla sekwencerowa w tle oraz krótkie, house'owe zapętlenia tworzone przez chłodną, wysoko brzmiącą i wyraźnie stłumioną solówkę klawiszową. Po pewnym czasie warstwę muzyczną wzbogaca chłodna i krótka solówka klawiszowa o xylofonowym brzmieniu tworząca zapętloną linię melodii, początkowo występującą subtelnie, z czasem nabierającą jednak wyrazistości oraz efektu zwielokrotnionego echa. Nachodzi też nisko brzmiące tło syntezatorowe, które z czasem wycisza się, następują zapętlenia krótkich, podszytych echami partii klawiszowych o brzmieniu gitary akustycznej, dalej zaś stukoty o wysoko brzmiącym pogłosie łączone przez świszczący efekt syntezatorowy. W pewnej chwili następuje pomost, w którym sekcja rytmiczna ustaje, tło wypełniają serie wibrujących syntezatorowo-perkusyjnych świstów, syków i szumów znanych już z introdukcji, pojawia się długa i lekko wibrująca solówka klawiszowa o dość rozległym brzmieniu saksofonu. Na krótko powraca jednostajny beat podkładu rytmicznego, po czym elektroniczna sekcja perkusyjna przybiera bardziej retrospektywnej formy o zapętlonym tempie beatu podkładu rytmicznego i jednostajnym uderzeniu werbla, następuje gęsty i zapętlony, ale dość archaicznie brzmiący basowy puls sekwencera przecięty chłodnymi, zapętlonymi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, następnie, wraz z powrotem jednostajnego beatu elektronicznej sekcji perkusyjnej, struktura muzyczna powraca do formy sprzed pomostu, pojawiają się dynamiczne zapętlenia krótkiej i chłodnej solówki klawiszowej o xylofonowym brzmieniu. Pod koniec trwania utworu następuje drugi, znacznie krótszy pomost, w którym sekcja rytmiczna ustaje, zaś warstwa muzyczna minimalizuje się do głębokiego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, dyskretnej, niezwykle odległej i chłodnej przestrzeni, wibrującego, świszczącego efektu syntezatorowego oraz perkusyjnego syku. Kompozycję wieńczy, znana z pierwszego pomostu, lekko wibrująca solówka klawiszowa o rozległym brzmieniu saksofonu na tle wibrujących, syntezatorowo-perkusyjnych świstów, syków i szumów, a także podszytych echami uderzeń werbli, brak już jest sekcji rytmicznej.
   Wydawnictwo II, choć dojrzalsze względem debiutanckiego albumu Wieloryba, nie powtórzyło jednak jego sukcesu i rozgłosu, przechodząc praktycznie bez echa. Należy jednak oddać materiałowi wysoki poziom artystyczny, nieodbiegający formą od podobnych gatunkowo, wydanych przez zachodnich wykonawców albumów. Również Robert Suszko doskonale sprawdził się tu w roli wokalisty.
   Niestety, poprzez niedostateczną promocję wydawnictwa nie wykorzystano szansy na wypromowanie i ugruntowanie się polskiej sceny industrialno-ebm-owej. Niemniej album II po latach zyskał status kultowego wydawnictwa na polskim rynku muzycznym, będąc niezwykle pożądanym i długo niedostępnym poprzez brak wznowień. Reedycja albumu nakładem wytwórni Requiem Records nastąpiła 16 grudnia 2021 roku, ku uciesze nie tylko fanów zespołu Wieloryb, ale i zwolenników polskiego industrialu i EBM-u.

Tracklista:

1 Intro 3:23
2 S.C.O. 4:33
3 Public Brain 5:05
4 Isolation 4:41
5 Firedrome 5:59
6 Poosh 3:38
7 4003 Century 4:46
8 All Right 4:41
9 Unforgiven 4:10
10 Hammere By The Gods 3:58
11 Dwa 5:14

Personel:

Drums, Sampler, Computer – Paweł Kmiecik
Vocals, Sampler, Keyboards – Robert Suszko

Written by, © copyright June 2024 by Genesis GM.