Ebm, electro & industrial

Face to Face - Fever - czwarty album studyjny belgijskiej formacji industrialno-ebm-owej, The Klinik, pierwotnie wydany 4 listopada 1988 roku nakładem niezależnej belgijskiej wytwórni, Antler Records. Późniejsze wznowienie z 1989 roku oraz edycja nakładem niemieckiej niezależnej wytwórni Hands Productions, poszerzone zostały o materiał pochodzący z wydawnictwa EP, Fever (1989).
   Album otwiera instrumentalna ścieżka Ring of Fire z płytko zapętlonym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej (zarówno w partii werbla, jak i w przypadku beatu podkładu rytmicznego), poddanymi lekkiemu efektowi zwielokrotnionego echa krótkimi i retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w płytko zapętloną linię basu wspartą krótkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi w podkładzie, nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, wysoko i gładko brzmiącą partią puzonu tworzącą silnie rozmyte linie melodii, gęstym, dynamicznym, równomiernym i tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, oraz dyskretną, odległą i chłodną przestrzenią. Strukturę muzyczną uzupełniają dodatkowe komponenty dźwiękowe, takie jak odgłosy przypominające dźwięk przeciągania kijem między szprychami, poddane efektowi zwielokrotnionego echa blaszano brzmiące dźwięki uderzeń, długo przeciągany, industrialny i zgrzytliwy dźwięk chrzęstu przypominający odgłos pracującej piły tarczowej, krótko przeciągnięte, rozległe i industrialnie brzmiące szumy syntezatorowe, oraz industrialny, długo przeciągnięty i wysoko brzmiący zgrzyt syntezatorowy.
   Utwór Slow Death charakteryzuje się ociężałym, bojowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej poddanymi efektowi zwielokrotnionego echa twardymi, równomiernymi i gęstymi pulsami sekwencerowo-perkusyjnymi, cyklicznie występującymi, poddanymi efektowi zwielokrotnionego echa krótkimi i zmasowanymi uderzeniami dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego oraz poddaną efektowi zwielokrotnionego echa, utrzymującą krótką i zapętloną rytmikę uderzenia twardą i klaszcząco brzmiącą dodatkową partią werbla automatu perkusyjnego, subtelnym, twardym, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym wspartym pojedynczymi, poddanymi efektowi zwielokrotnionego echa krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi w podkładzie, twardym, gęstym, dynamicznym, równomiernym, wysoko-tubalnie i matowo brzmiącym pulsem sekwencerowym, oraz partią saksofonu tworzącą silnie rozmyte linie melodii bądź krótkie i poddane efektowi zwielokrotnionego echa wstawkowe przeciągnięcia. W warstwie muzycznej okresowo pojawiają się subtelne, miękkie i wysoko brzmiące uderzenia kolejnej partii werbla automatu perkusyjnego utrzymujące krótką i płytko zapętloną rytmikę, występują też poddane efektowi zwielokrotnionego echa zapętlone, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest szorstka i post punkowa.
   Miniatura Quiet in the Room prezentuje marszowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo zagęszczającej tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego, subtelne, krótkie, miękkie i masywne syntezatorowe akordy basowe tworzące płytko zapętloną linię basu w podkładzie, chłodną, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, nisko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne arpeggio, krótkie, nisko, chropowato i wokalicznie (męsko) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz krótkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w luźną i płytko zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest agresywna i szorstka o post punkowym zabarwieniu.
   Piosenka The Last Dance opiera się na bojowo-militarnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkową, delikatną i miękką partią werbla utrzymującą jednostajne tempo uderzenia, subtelnych i krótkich syntezatorowych akordach basowych tworzących płytko zapętloną linię basu w podkładzie, oraz chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w dynamicznie sinusoidalną linię melodii. Tło wypełniają krótkie serie uderzeń partii tamburynu, przetworzone dźwięki wystrzałów z broni palnej, przetworzone i często nakładające się na siebie dźwięki terkotów wystrzałów z broni maszynowej, dźwięki ciężkich, industrialnych uderzeń, krótkie serie delikatnych dźwięków uderzeń, krótko przeciągnięte syki syntezatorowe oraz syntezatorowe efekty zaszumień. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest agresywna.
   Kompozycja Cold as Ice składa się z dwóch części - pierwszej instrumentalnej oraz drugiej, wokalnej. W swojej pierwszej części ścieżka utrzymuje jednostajne, ciężkie i bojowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło, masywną, tubalnie i chropowato brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, masywne, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, bardzo krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierne arpeggio, oraz chłodną, wysoko, matowo, retrospektywnie i wysmukle brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, okresowo załamującą się i opadającą do dołu. Z czasem utrzymująca jednostajne, ciężkie i bojowe tempo automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, przez krótki okres brak jest sekcji rytmicznej, jednak po pewnym czasie następuje płytko zapętlone tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, która powoli zyskuje twardą, ale delikatną i dublującą się partię werbla utrzymującą niejednostajne, załamujące się tempo uderzenia. Dotychczasowa struktura muzyczna wycisza się przechodząc do drugiej części numeru z zaszumieniem syntezatorowym tła, rozległą, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową razem z subtelną, chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnymi, wysoko, retrospektywnie, matowo i wysmukle brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, gdzie dodatkowo słychać jest twarde, ale delikatne terkoty syntezatorowe oraz przeciągnięcia rozległego szumu syntezatorowego. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest surowa i post punkowa, ocierająca się o deklamację.
   Tytułowy utwór Face to Face osadzony jest na silnie spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, chłodnych, krótkich, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiących partiach klawiszowych razem z krótkimi i nisko brzmiącymi partiami syntezatorowymi układających się w płytko zapętloną linię melodii o barokowym zabarwieniu, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, nisko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiących przeciągnięciach syntezatorowych z efektem fretless, chłodnym, miękkim, równomiernym i wysoko brzmiącym pulsie sekwencerowym, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, oraz wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych. W tle słychać jest poddane lekkiemu efektowi zwielokrotnionego echa garnkowo brzmiące uderzenia. Dirk Ivens wykonuje gotycko-post punkowo brzmiącą deklamację.
   Instrumentalna ścieżka A Sign oparta jest na lekko spowolnionym, marszowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej bojowo i płytko zapętloną rytmiką uderzenia dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego, równomiernym i industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnych, bardzo krótkich, wysoko i chropowato brzmiących partiach klawiszowych tworzących równomierne arpeggio, chłodnych, bardzo krótkich, twardych, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących stale następujące po sobie i krótkie zapętlenia, oraz chłodnej, wysoko, chóralnie i wokalicznie (damsko-męsko) brzmiącej partii klawiszowej, wraz z chłodną partią klawiszową o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu układającej się w silnie rozmytą linię melodii. Strukturę muzyczną uzupełniają krótkie, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, krótkie, wysoko i archaicznie brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, miękkie, tubalnie i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, poddane lekkiemu efektowi zwielokrotnionego echa dźwięki miękkich uderzeń, oraz krótkie, miękkie, dublujące się i szumiąco brzmiące efekty syntezatorowe. Z czasem tło wypełnia rozległy syntezatorowy echo-szum.
   Poprzedzona krótką, uniesioną do góry, wysoko, archaicznie i matowo brzmiącą wstawką klawiszową kompozycja Time to Choose zaznacza się bojowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkimi i retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami tworzącymi płytko zapętloną linię basu wspartą industrialnym, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, tradycyjnie bądź wysoko brzmiącymi partiami saksofonu układającymi się w silnie rozmyte linie melodii, krótkimi i nisko brzmiącymi przeciągnięciami syntezatorowymi z subtelnymi nakładkami klawiszowymi o miękkim brzmieniu fortepianowym, wejściami klawiszowymi o miękkim i niskim brzmieniu fortepianowym, oraz wysoko-tubalnie, retrospektywnie i matowo brzmiącą solówką klawiszową tworzącą silnie rozmyte linie melodii. W tle słychać jest wsamplowany, oddalony i sakralnie brzmiący męski chór kościelny, odległe i ciężkie uderzenia, chłodne, dublujące się bądź pojedyncze i szumiąco brzmiące wstawki syntezatorowe podszyte dzwoniącym pogłosem, krótkie, zapętlone i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, syntezatorowe efekty zaszumień, przetworzony gwar tłumu oraz syntezatorowe zaszumienie tła. Bliżej końcowej fazy utworu pojawiają się krótkie, rozległe, tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe układające się w jednorazowo występujące zapętlenie, zaś w końcowej fazie piosenki następuje rozległe i nisko-tubalnie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest szorstka i gotycka, nawiązująca do stylu śpiewania z lat 1978-83 wokalisty kultowego brytyjskiego zespołu psychodelicznego Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera.
   Niezwykle minimalistyczna w strukturze muzycznej, instrumentalna miniatura Out of Line zawiera ociężałe i niejednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, oraz chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii wspartą krótkimi, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi.
   Podstawową setlistę wydawnictwa zamyka utwór Lies poprzedzony introdukcją złożoną z psychodelicznej, tubalnie, archaicznie i organowo brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, wysmukle, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej wypełniającej tło, rozległej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, tubalnie i warkotliwie brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz miękkiego furkotu syntezatorowego wypełniającego tło. W zasadniczej części kompozycji automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo z partią werbla utrzymującą tempo uderzenia 1 / 2, w podkładzie występuje (pojawiający się jeszcze w fazie introdukcji) industrialny i równomierny basowy puls sekwencerowy okresowo wsparty miękkim, równomiernym i chropowato brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z (pojawiających się jeszcze w fazie introdukcji) dyskretnych, chłodnych, gładko i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych, chłodnych, krótkich, wysoko i chropowato-industrialnie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, subtelnej, chłodnej, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącej przestrzeni wspartej dyskretną, chłodną i wokalicznie (męsko) brzmiącą przestrzenią, dyskretnej i nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz dyskretnej, chłodnej, wysoko, archaicznie i matowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii. Warstwę muzyczną uzupełniają krótkie i masywne terkoty syntezatorowe, cyklicznie występujące, dublujące się uderzenia dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego okresowo podbitej dyskretną, chłodną, rozległą i wysoko brzmiącą wstawką klawiszową, krótko przeciągnięte syki syntezatorowe, podszyte efektem echo-szumu i dublujące się uderzenia, chłodne, krótkie, wysoko i metalicznie brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie syki generowane przez partię talerza automatycznej sekcji perkusyjnej oraz syntezatorowy szum wypełniający tło. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest surowa i agresywna o gotyckim zabarwieniu.
   Album poszerzono o materiał pochodzący z wydawnictwa EP, Fever. Bonusową setlistę otwiera kompozycja Fever ze standardowym, jednostajnym i ociężałym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej. Podkład zawiera poddane efektowi zwielokrotnionego echa krótkie i chropowato brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące zapętloną linię basu wspartą poddanymi efektowi zwielokrotnionego echa krótkimi, dublującymi się, nisko i retrospektywnie brzmiącymi akordami syntezatorowymi, a także krótkie i twarde syntezatorowe akordy basowe układające się w płytko zapętloną linię basu, oraz dynamiczne, równomierne i retrospektywnie brzmiące basowe pulsy sekwencerowe. Za wyjątkiem dyskretnej, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło oraz występujących jedynie w początkowej fazie utworu długich, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiących przeciągnięć klawiszowych, w warstwie muzycznej brak jest dodatkowych partii instrumentalnych. Tło wypełniają za to krótkie, następujące po sobie syki syntezatorowe wsparte efektem gładkiego zaszumienia oraz lekko wirujący szum syntezatorowy. Dirk Ivens śpiewa szorstkim, gotyckim półgłosem.
   Piosenka Moving Hands opiera się na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej dodatkową partią werbla automatu perkusyjnego utrzymującą dynamiczną i bojową rytmikę uderzenia, miękkim i chropowato brzmiącym basowym pulsie sekwencerowym okresowo występującym w podkładzie, oraz subtelnych, krótkich, miękkich, rozległych, nisko i archaicznie brzmiących partiach syntezatorowych w zwartym szyku następujących po sobie. W tle licznie występują zgniecione, ale rozległe efekty dźwięku uderzenia przypominające dźwięk miękkich, żołnierskich kroków, oraz gładko brzmiące efekty dźwięku szorowania. Dirk Ivens śpiewa surową, post punkową barwą głosu, trochę w stylu wokalisty kultowej belgijskiej formacji nurtu EBM Front 242, Jeana-Luca De Meyera. Całość finalizuje krótkie, nisko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe.
   Utwór Public Pressure prezentuje potrójną sekcję rytmiczną w postaci dynamicznie i bojowo zapętlonego tempa uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego, jednostajnego i spowolnionego tempa uderzenia drugiej partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej oraz zmasowanej, quasi militarnej rytmiki uderzenia bardziej subtelnej partii werbla automatu perkusyjnego, subtelne basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Wszystkie przeciągnięcia klawiszowe imitują dźwięki szlifierek. W tle słychać jest oddalone dźwięki uderzeń z efektem echa oraz gęsto ułożone dźwięki stukotów. Dirk Ivens śpiewa szorstką, agresywną i post punkową barwą głosu.
   Całość setlisty zamyka miniatura Desire z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej bojowym tempem uderzenia dodatkowej, miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego, krótkimi, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi oraz krótkimi i nisko brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi razem tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, a także chłodnymi partiami klawiszowymi o suchym brzmieniu marimby układającymi się w płytko zapętloną linię melodii. W końcowej fazie kompozycji pojawiają się krótkie i zapętlone zaszumienia syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest gotycka, surowa i szorstka.
   Album Face to Face - Fever zarówno przez krytyków muzycznych, jak i fanów zespołu często uważany jest za szczytowe osiągnięcie w twórczości The Klinik. Wydawnictwo zaliczane jest też do jednych z najważniejszych i najbardziej kultowych albumów electro-industrialnych i ebm-owych dekady lat 80.

Tracklista:

1 Ring Of Fire 4:01
2 Slow Death 4:51
3 Quiet In The Room 1:58
4 The Last Dance 2:44
5 Cold As Ice 6:12
6 Face To Face 4:21
7 A Sign 1:32
8 Time To Choose 4:23
9 Out Of Line 1:49
10 Lies 7:47
11 Fever 3:20
12 Moving Hands 3:54
13 Public Pressure 2:59
14 Desire 2:57

Personel:

Lyrics By, Vocals – Dirk Ivens
Music By, Keyboards By – Mark Verhaeghen

Written by, © copyright January 2026 by Genesis GM.

Black Leather - wydawnictwo kompilacyjne belgijskiej formacji industrialno-ebm-owej, The Klinik, wydane pod szyldem, w którym w nazwie zespołu zabrakło tradycyjnego angielskiego przedimka ,,The". Album zawiera studyjny materiał z lat 1986-90, ułożony chronologicznie wstecznie, od najnowszego do najstarszego, który ukazał się na wydawnictwach EP, Black Leather 12" (1990), Fever 12" (1988), Fear 12" (1987) oraz Pain and Pleasure 12" (1986). Album ukazał się w 1990 roku nakładem niezależnej belgijskiej wytwórni, Antler-Subway Records.
   Setlistę wydawnictwa otwiera kompozycja White Trash z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej cyklicznie wspartej dynamicznym i bojowym tempem uderzenia dodatkowej, industrialnie brzmiącej partii werbla automatu perkusyjnego, poddanymi lekkiemu efektowi zwielokrotnionego echa krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w zapętloną linię basu cyklicznie przecinaną krótkim basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, szerokimi, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i wysokie bądź krótkie i płytkie zapętlenia, oraz chłodnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w dynamiczne arpeggia. Warstwę muzyczną uzupełniają dodatkowe, niezwiązanie z główną sekcją rytmiczną partie werbla automatu perkusyjnego, utrzymujące dynamiczną i plemienno-bojową rytmikę uderzenia, w tle słychać jest syntezatorowe szumo-trzaski, zapętlone, matowo i atonalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, czy odgłosy miękkiego szorowania. Wsparta miękkim syntezatorowym szumo-trzaskiem partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa brzmi szorstko i jest agresywna, w stylu wokalnym wokalisty kanadyjskiej formacji industrialnej Front Line Assembly, Billa Leeba. Wokalista w tle szorstkim głosem wypowiada również frazę tytułową.
   W tytułowym utworze Black Leather sekcja rytmiczna jest dość oszczędna, zaprezentowana w postaci miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego utrzymującej urywane i bojowe tempo, pojawiającej się okresowo twardej partii werbla automatu perkusyjnego utrzymującego krótkie i bojowe tempo uderzenia, oraz występującej okresowo twardej pulsacji sekwencerowo-perkusyjnej. Podkład wypełniony jest głównym, twardym, równomiernym i dynamicznym basowym pulsem sekwencerowym, a także występującymi jedynie początkowo krótkimi, niekiedy dublującymi się syntezatorowymi akordami basowymi tworzącymi płaską i urywaną linię basu oraz krótkimi i twardymi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w urywaną linię basu o charakterze arpeggiowym. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące płaską, lekko urywaną i dynamiczną linię melodii, krótkie, nisko i chropowato brzmiące przeciągnięcia syntezatorowe, nisko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w płytko i dynamicznie zapętloną linię melodii, oraz chłodna partia klawiszowa o rozległym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu tworząca rozmytą linię melodii. W końcowej fazie piosenki następuje rozległe, nisko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest surowa, gotycka i szorstka.
   Obsession to numer z quasi militarnym tempem uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego, występującą okresowo dodatkową partią werbla automatu perkusyjnego utrzymującą mechaniczne tempo 2 / 1 / 1, krótkimi, miękkimi, rozległymi i retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w płytko zapętloną linię basu w podkładzie, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, szerokimi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierne arpeggia przedzielone tą samą chłodną, krótką, szeroką, wysoko i matowo brzmiącą partią klawiszową, chłodnymi, krótkimi, szerokimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w krótkie zapętlenia, oraz niekiedy popadającymi w twarde wibracje krótkimi, wysoko, archaicznie i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi równomierne arpeggia. Warstwę muzyczną uzupełniają krótkie, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące wstawki klawiszowe podbite dźwiękiem silnego uderzenia, krótkie, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie i dynamiczne arpeggia podbite dźwiękami dwóch silnych uderzeń, oraz silne, industrialne, metaliczno-zgiełkliwie brzmiące dźwięki uderzeń. Dirk Ivens śpiewa gotyckim, szorstko brzmiącym głosem lub szorstkim półszeptem.
   Piosenka Fever zawiera standardowe, jednostajne i ociężałe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej. W podkładzie występują poddane efektowi zwielokrotnionego echa krótkie i chropowato brzmiące syntezatorowe akordy basowe tworzące zapętloną linię basu wspartą poddanymi efektowi zwielokrotnionego echa krótkimi, dublującymi się, nisko i retrospektywnie brzmiącymi akordami syntezatorowymi, a także krótkie i twarde syntezatorowe akordy basowe układające się w płytko zapętloną linię basu, oraz dynamiczne, równomierne i retrospektywnie brzmiące basowe pulsy sekwencerowe. Za wyjątkiem dyskretnej, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło oraz występujących jedynie w początkowej fazie utworu długich, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiących przeciągnięć klawiszowych, w warstwie muzycznej brak jest dodatkowych partii instrumentalnych. Tło wypełniają za to krótkie, następujące po sobie syki syntezatorowe wsparte efektem gładkiego zaszumienia oraz lekko wirujący szum syntezatorowy. Dirk Ivens śpiewa szorstkim, gotyckim półgłosem.
   Kompozycja Moving Hands opiera się na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej dodatkową partią werbla automatu perkusyjnego utrzymującą dynamiczną i bojową rytmikę uderzenia, miękkim i chropowato brzmiącym basowym pulsie sekwencerowym okresowo występującym w podkładzie, oraz subtelnych, krótkich, miękkich, rozległych, nisko i archaicznie brzmiących partiach syntezatorowych w zwartym szyku następujących po sobie. W tle licznie występują zgniecione, ale rozległe efekty dźwięku uderzenia przypominające dźwięk miękkich, żołnierskich kroków, oraz gładko brzmiące efekty dźwięku szorowania. Dirk Ivens śpiewa surową, post punkową barwą głosu, trochę w stylu wokalisty kultowego belgijskiego zespołu EBM Front 242, Jeana-Luca De Meyera. Całość zamyka krótkie, nisko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcie syntezatorowe.
   Utwór Public Pressure prezentuje potrójną sekcję rytmiczną w postaci dynamicznie i bojowo zapętlonego tempa uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego, jednostajnego i spowolnionego tempa uderzenia drugiej partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej oraz zmasowanej, quasi militarnej rytmiki uderzenia bardziej subtelnej partii werbla automatu perkusyjnego, subtelne basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, chłodne, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz wysoko-tubalnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. Wszystkie przeciągnięcia klawiszowe imitują dźwięki szlifierek. W tle słychać jest oddalone dźwięki uderzeń z efektem echa oraz gęsto ułożone dźwięki stukotów. Dirk Ivens śpiewa szorstką, agresywną i post punkową barwą głosu.
   Piosenka Desire charakteryzuje się jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej bojowym tempem uderzenia dodatkowej, miękkiej partii werbla automatu perkusyjnego, krótkimi, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi oraz krótkimi i nisko brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi razem tworzącymi płytko zapętloną linię basu w podkładzie, a także chłodnymi partiami klawiszowymi o suchym brzmieniu marimby układającymi się w płytko zapętloną linię melodii. W końcowej fazie kompozycji pojawiają się krótkie i zapętlone zaszumienia syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest gotycka, surowa i szorstka.
   Memories to klasycznie EMB-owy numer z jednostajnym tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej z cyklicznie następującym silnie spowolnionym i jednostajnym tempem uderzenia partii werbla automatu perkusyjnego (okresowo przyjmującego jednostajne i spowolnione tempo uderzenia w chwili zatrzymywania się beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej) oraz okresowo występującym bojowym i dynamicznym tempem uderzenia dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego, gęstym basowym pulsem sekwencera oraz miękkimi, krótkimi, chropowato i retrospektywnie brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi układającymi się w house'owo zapętloną linię basu w podkładzie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi finalizowanymi poddaną efektowi zwielokrotnionego echa wysoko i archaicznie brzmiącą wstawką klawiszową, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi podszytymi syntezatorowym efektem syku, chłodnymi, wysoko i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, a także chłodnymi i wysoko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. Warstwę muzyczną uzupełniają występujące okresowo oddalone, industrialne i ciężkie dźwięki uderzeń bądź lekkie dźwięki uderzeń utrzymujące tempo 2 / 1, chłodne, rozległe, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiące wstawki klawiszowe, krzykliwe, męsko brzmiące wstawki wokalne oraz krótkie i męsko brzmiące wstawki wokalne. Dirk Ivens śpiewa surowym, gotyckim barytonem.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej instrumentalna miniatura Nursery osadzona jest na chłodnej, lekko chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, drżącej, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, nisko-tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, lekko zawiniętych, wysoko i wysmukle brzmiących piskach syntezatorowych przypominających dźwięk zakłóceń ze wzmacniacza, rozległych, szerokich i atonalnie brzmiących wstawkach syntezatorowych przypominających dźwięki eksplozji w grach komputerowych na Commodore 64 i Atari, subtelnych, chłodnych, wysoko, retrospektywnie, szorstko, lekko wysmukle brzmiących i nieznacznie zawijających się przeciągnięciach klawiszowych, chłodnych, krótkich, twardych, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych układających się w luźne i równomierne arpeggio, następujących po sobie subtelnych, chłodnych, krótkich, wysoko i chropowato brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej tworzącej płytko zapętloną linię melodii, nisko i szorstko brzmiących wstawkach syntezatorowych, oraz rozległych, nisko i retrospektywnie brzmiących wejściach syntezatorowych.
   W nagraniu piosenki Sick In Your Mind (Remix) udział wziął Eric van Wonterghem (perkusja elektroniczna, sekwencer), który w latach 1985-87 jako współzałożyciel występował w składzie The Klinik. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje silnie spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, podkład zawiera masywne, równomierne, dynamiczne, szorstko i retrospektywnie brzmiące basowe pulsy sekwencerowe oraz krótkie, dublujące się, szorstko i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe akordy basowe razem tworzące urywaną linię basu. W początkowej fazie utworu w warstwie muzycznej występuje wypełniająca tło nisko brzmiąca partia syntezatorowa wsparta nisko-tubalnie i szorstko brzmiącą partią syntezatorową, subtelna, twarda, wysoko, archaicznie i matowo brzmiąca wibracja syntezatorowa, chłodne, miękko wibrujące, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, dyskretny, atonalnie brzmiący warkot syntezatorowy, miękka i matowo-szumiąco brzmiąca wibracja syntezatorowa oraz krótkie, lekko wibrujące, bardzo wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe. Dalej następują masywne, równomierne, dynamiczne, wysoko i retrospektywnie brzmiące pulsy sekwencerowe, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe podszyte niskim i chropowatym brzmieniem syntezatorowym, chłodne, krótkie, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, oraz chłodne, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiące zapętlenia klawiszowe. Warstwę muzyczną uzupełniają krótko przeciągnięte syki generowane przez partię talerza elektronicznej sekcji perkusyjnej. W drugiej połowie kompozycji w strukturze muzycznej przez jakiś czas ponownie pojawia się chłodna, wysoko i matowo brzmiąca wibracja syntezatorowa, atonalnie brzmiący warkot syntezatorowy oraz wibrujący szum syntezatorowy, zaś w jej końcowej fazie następuje chłodne, wysoko, retrospektywnie, matowo i wysoko brzmiące przeciągnięcie klawiszowe przechodzące w chłodną, lekko wibrującą, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącą solówkę klawiszową układającą się w silnie rozmytą linię melodii, z czasem pojawia się wibrujący syntezatorowy echo-szum przechodzący w opadający do dołu efekt szumu syntezatorowego. W linii wokalnej, jak i w surowo brzmiącej partii śpiewanej przez Dirka Ivensa, słychać jest silny wpływ wokalny z lat 1977-82 wokalisty brytyjskiej formacji psychodelicznej Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera. Wpływ twórczości kultowego brytyjskiego zespołu psychodelicznego słychać jest również w warstwie muzycznej.
   Posiadająca podwójną sekcję rytmiczną kompozycja Fear oparta jest na krótkich uderzeniach twardych partii werbla, lekkich partii werbla, przetworzonych i rozmiękłych partii werbla oraz miękkich partii werbla automatu perkusyjnego razem tworzących rodzaj bojowo-plemiennej rytmiki, równomiernych uderzeniach partii werbla automatu perkusyjnego, twardym, równomiernym i industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej, rozległej, archaicznie i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, chłodnych, krótkich, wysoko i matowo brzmiących partiach klawiszowych układających się w zapętlenia lub występujących jako wstawki, krótkich przeciągnięciach klawiszowych o wysokim i gładkim brzmieniu fagotu, wysoko i saksofonowo brzmiących wstawkach klawiszowych, subtelnej, wznoszącej się i opadającej, tubalnie, chropowato i lekko wysmukle brzmiącej partii syntezatorowej, za którą podąża odległa, chłodna, wysoko i nawołująco brzmiąca partia klawiszowa przypominająca dźwięk syreny alarmowej, subtelnej, nisko i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, oraz chłodnej partii klawiszowej o rozległym i wysokim brzmieniu tworzącej silnie rozmytą linię melodii. Warstwę muzyczną uzupełniają przeciągnięte syki partii talerza automatu perkusyjnego, wstawki partii dzwonka, dźwięki stukotów przypominające odgłosy wbijania młotkiem gwoździa w drewno, zawinięta, zawodząco, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiąca wstawka klawiszowa, oraz występujący jednorazowo syntezatorowy echo-szum. Dirk Ivens wykonuje surową, gotycką partię wokalną. Całość zamyka interlude złożone z krótkiej, saksofonowo brzmiącej wstawki klawiszowej przechodzącej w długie, saksofonowo brzmiące przeciągnięcie klawiszowe, oraz chłodnej i wokalicznie (damsko-męsko) brzmiącej przestrzeni.
   Klasycznie EBM-owy utwór Go Back zaznacza się mechanicznym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej z okresowo zagęszczającym się tempem uderzenia beatu podkładu rytmicznego przy jednoczesnym zatrzymywaniu się partii werbla, krótkimi, miękkimi, łączącymi się i chropowato brzmiącymi basowymi pulsami sekwencerowymi okresowo wspartymi krótkimi, twardymi, retrospektywnie brzmiącymi i łączącymi się basowymi pulsami sekwencerowymi w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, łączącymi się, wysoko i matowo brzmiącymi pulsami sekwencerowymi podążającymi za linią basu, okresowo wspartymi również subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, dynamicznymi, łączącymi się, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi pulsami sekwencerowymi, oraz nisko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową tworzącą krótkie, rozmyte i płytko zapętlone linie melodii. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest surowa i post punkowa, niekiedy poddana efektowi zwielokrotnionego echa, co jest typowe dla wykonawców nurtu EBM.
   Miniatura Drowning In Your Sleep posiada jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej zapętlonym i bojowym tempem uderzenia dodatkowej partii werbla, z czasem także zmasowanym i quasi-militarnym tempem uderzenia kolejnej partii werbla automatu perkusyjnego, krótkie syntezatorowe akordy basowe przechodzące w syntezatorowe przeciągnięcia basowe w podkładzie, oraz chłodne, krótkie, rozległe, wysoko, archaicznie i matowo brzmiące partie klawiszowe układające się w wysokie zapętlenia. Warstwę muzyczną uzupełniają industrialne, ciężkie i metalicznie brzmiące efekty podzwaniania. W końcowej fazie piosenki utrzymująca jednostajne tempo automatyczna sekcja perkusyjna przyjmuje serię równomiernych uderzeń partii werbla. Dirk Ivens śpiewa surowym barytonem w stylu wokalnym wokalisty formacji Front 242, Jeana-Luca De Meyera.
   Album zamyka kompozycja Pain and Pleasure (Live) pochodząca z występu The Klinik w klubie Paradiso w Amsterdamie z 9 maja 1986 roku. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie krótkie syntezatorowe akordy basowe razem z krótkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi tworzą płytko zapętloną linię basu wspartą krótkimi, chropowato brzmiącymi basowymi pulsami sekwencerowymi. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiących przeciągnięć klawiszowych wspartych syntezatorowymi piskami przypominającymi dźwięk pisku zakłóceń nagłośnienia, chłodnych, masywnych, wysoko-tubalnie, matowo i retrospektywnie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, subtelnej, nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, chłodnych, bardzo wysoko i matowo brzmiących przeciągnięć klawiszowych, chłodnych, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, występującej okresowo szumiącej wibracji syntezatorowej, pojawiającego się jednorazowo chłodnego, wibrującego, bardzo wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, chłodnych, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych, chłodnych, wysoko i matowo brzmiących wstawek klawiszowych, oraz chłodnych i wysoko brzmiących przeciągnięć klawiszowych. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest krzykliwa i post punkowa bądź szorstka i surowa, wokalista wykonuje również poddane efektowi zwielokrotnionego echa okrzyki. Jeszcze po zakończeniu utworu następuje nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa - obie stanowiące zaczątek kolejnej piosenki.
   Wydawnictwo Black Leather jest podsumowaniem twórczości The Klinik z lat 80. Twórczości niezwykle inspirującej, choć zespół pozostawał w cieniu bratniej, kultowej formacji belgijskiej, Front 242, to wywarł ogromny wpływ na twórczość wykonawców pokroju Front Line Assembly, Ministry, Nitzer Ebb, Nine Inch Nails, Skinny Puppy czy Revolting Cocks, w Polsce zaś wywierał wpływ na takie zespoły, jak Agressiva 69, Düsseldorf, Job Karma i Kafel. W 2005 roku album Black Leather doczekał się wznowienia nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Hands Productions, z którą na stałe związała się formacja The Klinik.

Tracklista:

1 White Trash 3:50
2 Black Leather 3:12
3 Obsession 4:00
4 Fever 3:20
5 Moving Hands 3:54
6 Public Pressure 2:59
7 Desire 2:57
8 Memories 5:02
9 Nursery 2:30
10 Sick In Your Mind (Remix) 4:37
11 Fear 5:10
12 Go Back 4:45
13 Drowning In Your Sleep 2:10
14 Pain and Pleasure (Live) 5:30

Personel (skład podstawowy):

Lyrics By, Vocals – Dirk Ivens
Music By, Keyboards By – Mark Verhaeghen

Written by, © copyright December 2025 by Genesis GM.

Alles Ist Gut - trzeci album studyjny niemieckiej formacji synth punkowej, Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), którego premierę w marcu 1981 roku poprzedziły wielkie zmiany w zespole spowodowane przeprowadzką z Niemiec do Anglii w 1980 roku, gdzie muzycy dostali się pod opiekę znanego promotora muzyki syntezatorowej i właściciela wytwórni Mute Records, Daniela Millera, który miał już na swoim koncie sukcesy producenckie z formacją Fad Gadget (także z autorskim projektem The Normal). Pod opieką producenta rozwijała się również kariera młodego zespołu Depeche Mode, którego wydana na singlu piosenka New Life szybko stała się przebojem. W 1980 roku formacja Deutsch Amerikanische Freundschaft dała serię koncertów w Wlk. Brytanii, zdobywając uznanie tamtejszej sceny synth popowej (ich fanami stali się muzycy Depeche Mode), materiał koncertowy posłużył do nagrania wydawnictwa (częściowo studyjnego) Die Kleinen und die Bösen, które ukazało się w marcu 1980 roku. Ciężkie warunki pobytu w Anglii sprawiły jednak, iż część muzyków D.A.F., Chrislo Haas, Michael Kemner i Wolfgang Spelmans, opuściło skład zespołu wracając do Niemiec. Skład D.A.F. został okrojony do formy duetycznej złożonej z wokalisty Gabiego Delgado-Lopeza oraz perkusisty Roberta Görla, który przejął rolę klawiszowca i kompozytora muzyki. W takim składzie formacja między grudniem 1980 a styczniem 1981 roku w studiach w Kolonii i Neunkirchen nagrała swój trzeci album, album Alles Ist Gut, w którym muzycy odeszli od eksperymentalizmu na rzecz synth popowych kompozycji. Za brzmienie materiału ponownie odpowiadał legendarny niemiecki inżynier dźwięku, Conny Plank, doskonale znany ze współpracy z takimi zespołami, jak m.in. Kraftwerk, Neu!, Cluster, The Scorpions, Eloy, Ultravox, SBB czy Clannad.
   Setlistę wydawnictwa otwiera numer Sato-Sato z transującym basem syntezatorowym w podkładzie oraz ciężkim post punkowym uderzeniem sekcji perkusyjnej będącej znakiem rozpoznawczym twórczości D.A.F.
   Klasycznie electro-punkową stylistyką, charakterystyczną dla niemieckich formacji wywodzących się z nurtu neue deutsche welle, jest kontrowersyjny wydany w 1981 roku na singlu utwór Der Mussolini, który stał się wielkim przebojem zespołu. W stylistyce electro-punkowej utrzymane są jeszcze kompozycje Als wär's das Letzte Mal oraz Alle gegen Alle, gdzie słychać jest punkowy klimat z dwóch pierwszych wydawnictw formacji - Ein Produkt der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft (1979) i Die Kleinen und die Bösen (1980).
   Ciężki i powolny numer Rote Lippen oscyluje w klimaty industrialne, w warstwie wokalnej zaś słychać jest inspiracje stylem śpiewania Alana Vegi z amerykańskiego zespołu popowo-psychodelicznego, Suicide. W podobnym, industrialnym klimacie utrzymana jest jeszcze piosenka Ich und die Wirklichkeit.
   Utworami będącymi wczesnymi formami stylistyki EBM są Mein Herz macht Bum (z wyraźniejszymi wpływami wokalnymi Alana Vegi) oraz - w nieco mniejszym stopniu - zamykająca album spokojna, synth popowa kompozycja tytułowa Alles Ist Gut, zawierająca jednak silne uderzenie sekcji perkusyjnej.
   Nie brakuje rzecz jasna klasycznie synth popowych piosenek w stylistyce neue deutsche welle, czego - oprócz wspomnianego wcześniej utworu Sato-Sato - dobitnymi przykładami są tu takie numery, jak Verlier' nicht den Kopf (z wpływami wczesnej twórczości formacji Die Krupps i Front 242) oraz Der Räuber und der Prinz, drugi obok kompozycji Der Mussolini przebój wydawnictwa, który w tym okresie wywarł wpływ na twórczość zespołu Depeche Mode, co jest wyraźnie słyszalne.
   Album Alles Ist Gut przyniósł D.A.F.i pierwszy sukces komercyjny wysoko plasując się na listach przebojów, m.in. zajmując 15. miejsce w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100 oraz 16. pozycję w Austrii. Wydawnictwo jest jednym z pionierskich albumów w dziedzinie EBM, wpłynęło też na późniejszą twórczość wielu wykonawców industrialnych, m.in. Nitzer Ebb, Ministry czy Psyche.

Tracklista:

"Sato-Sato" ("Sato-Sato") – 2:43
"Der Mussolini" ("The Mussolini") – 3:50
"Rote Lippen" ("Red lips") – 2:41
"Mein Herz macht Bum" ("My heart goes boom") – 4:26
"Der Räuber und der Prinz" ("The robber and the prince") – 3:27
"Ich und die Wirklichkeit" ("Me and the reality") – 3:05
"Als wär's das Letzte Mal" ("As if it were the last time") – 3:24
"Verlier' nicht den Kopf" ("Don't lose your head") – 3:17
"Alle gegen Alle" ("Everyone against everyone") – 3:55
"Alles Ist Gut" ("Everything is fine") – 3:25

Personel:

Songwriter, Music By – Robert Görl
Words By – Gabi Delgado-Lopez

Written by, © copyright August 2015 by Genesis GM.

LA Spark - debiutancki album studyjny brytyjskiej formacji industrialnej, Wrangler, założonej przez znanego producenta i klawiszowca, Bena Edwardsa (Benge), znanego ze współpracy z legendą synth popu, brytyjskim piosenkarzem Johnem Foxxem, z którym współtworzył niezwykle udany projekt, The Maths, oraz przez muzyka zespołu Tunng, Phila Wintera. Początkowo duet realizował remixy dla innych artystów, z czasem zaczął tworzyć własne kompozycje, stąd też wziął się pomysł zaangażowania wokalisty - do współpracy zaproszono mieszkającego w Australii byłego wokalistę legendarnej brytyjskiej formacji industrialnej Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera. Zespół ruszył w 2013 roku na serię koncertów pod szyldem Wrangler feat. Stephen Mallinder wykonując repertuar formacji Cabaret Voltaire. Ostatecznie Stephen Mallinder na stałe związał się z zespołem, który postanowił - wykorzystując modę na syntezatorowe brzmienie z lat 80. i nostalgię do tamtych czasów - nagrać wydawnictwo studyjne wykorzystując sprzęt i syntezatory z epoki, nawiązując tym samym do swej nazwy, Wrangler, co w języku angielskim oznacza ujarzmianie starego analogowego sprzętu. W nagraniach gościnny udział wziął m.in. klawiszowiec, Tom Rogerson, za brzmienie materiału odpowiedzialny był znany ze współpracy z legendarną brytyjską formacją synth popową Depeche Mode, menedżer i producent muzyczny, Steve Malins.
   Premiera debiutanckiego albumu zespołu Wrangler, LA Spark, nastąpiła 19 kwietnia 2014 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni MemeTune. Wydawnictwo prezentuje osiem autorskich utworów i niespełna 40 minut muzyki, (czyli tyle, ile standardowy winyl), poczynając od otwierającego album numeru Theme From Wrangler, odwołującego się do zimnofalowego i synth popowego brzmienia łączonego z suchym basem i jednostajnym beatem oraz industrialno-mechanicznym rytmem elektronicznej sekcji perkusyjnej. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest szeptana i lekko zniekształcona w stylu wczesnej twórczości Cabaret Voltaire. Główną partia wokalna wspomagana jest kobiecą wokalizą w gościnnym wykonaniu Serafiny Steer.
   Piosenka Lava Land jest kwintesencją retrospektywnych brzmień analogowych syntezatorów z lat 80. W dynamicznej, synth popowej strukturze muzycznej ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej doszukiwać się można electro-punkowych wpływów niemieckich formacji, Die Krupps i D.A.F., oraz stylu i brzmienia cold wave w wykonaniu Gary'ego Numana, Fad Gadget czy Kraftwerk, które wraz z lekko zniekształconą i ostrą partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera tworzą psychodeliczny klimat warstwy muzycznej.
   Tytułowy utwór LA Spark odwołuje się do klasyki industrialu spod znaku twórczości kultowych brytyjskich zespołów, Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire, z głębokim industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, chłodnymi partiami klawiszowymi oraz tym razem surową, bluesową partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera.
   Klasycznie electro-industrialna kompozycja Mus IIC odwołuje się do futurystycznego brzmienia syntezatorowego końca lat 70. Warstwa muzyczna do złudzenia przypomina tu piosenkę Warm Leatherette (1978), kultowego projektu brytyjskiego producenta muzycznego, Daniela Millera - The Normal. Słychać jest tu również styl twórczości formacji Kraftwerk (utwór Musique Non Stop, album Electric Café, 1986).
   Ciężki industrialny synth pop z elementami stylów EBM-u i noise'u rozbrzmiewa w numerze Space Ace, gdzie struktura muzyczna przypomina dokonania kultowego belgijskiego zespołu, Front 242, nawet pod względem partii wokalnej. W podobnym klimacie, choć znacznie dynamiczniejszym, brzmieniowo lżejszym i czystszym, bez noise'owych efektów i z mechanicznym beatem elektronicznej sekcji perkusyjnego utrzymana jest kompozycja Harder.
   Modern World jest klasycznym utworem łączącym stare analogowe brzmienie syntezatorowe z nowoczesną elektroniką. W warstwie muzycznej słychać jest silne wpływy twórczości formacji Kraftwerk z epoki wydawnictwa Electric Café. Zaskakują tu również noise'owe przestery syntezatorowe imitujące gitarowe riffy.
   Całość finalizuje eksperymentalna ścieżka instrumentalna, Peace & Love (Edit), z efektami pomruku oraz mrocznymi syntezatorowymi wibracjami. Kompozycja odwołuje się zarówno do bardzo wczesnego okresu twórczości Cabaret Voltaire z lat 1974-78, jak i do schyłkowego okresu działalności zespołu (utwór Other Worlds, album International Language, 1993).
   Mimo, iż w 2009 roku Richard H. Kirk po dwudziestu latach reaktywował Cabaret Voltaire (bez Stephena Mallindera w składzie), to właśnie formacja Wrangler ze swoim debiutanckim wydawnictwem LA Spark zasługuje na miano kontynuatora idei kultowego brytyjskiego zespołu industrialnego, prezentując wszystko to, czego nie ma już w reaktywowanym przez Richarda H. Kirka tworze o nazwie Cabaret Voltaire.
   Jednocześnie starzy wyjadacze z lat 80., Stephen Mallinder, Ben Edwards i Phil Winter, udowadniają młodszym kolegom z branży, jak tworzyć stare brzmienia w nowoczesnej aranżacji, co jak do tej pory, biorąc pod uwagę powroty takich formacji, jak Depeche Mode, Ultravox, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy The Human League, młodemu pokoleniu muzyków zupełnie nie wychodziło.

Tracklista:

1 Theme From Wrangler 5:20
2 Lava Land 4:06
3 LA Spark 5:14
4 Mus IIC 3:53
5 Space Ace 3:55
6 Harder 6:09
7 Modern World 5:55
8 Peace & Love (Edit) 4:02

Personel:

Artwork – Ben Edwards
Backing Vocals – Serafina Steer (tracks: 1)
Design [Graphic] – Ben Edwards, Dan Conway (3 )
Engineer – Benge
Keyboards [Extra] – Tom Rogerson (tracks: 1, 2, 3, 6, 7)
Management – Steve Malins
Mastered By – Dallas Simpson
Performer – Ben Edwards, Phil Winter, Stephen Mallinder
Photography By [Inside] – Benge
Photography [Cover] – Daniel Edwards
Written-By, Producer – Wrangler

Written by, © copyright September 2015 by Genesis GM.

Volle Kraft Voraus! - pierwszy pełnowymiarowy album studyjny niemieckiej niemieckiej formacji industrialnej, Die Krupps, jednej z głównych przedstawicieli nurtu Neue Deutsche Welle (NDW) i industrialu, które w Niemczech miały początek wraz z pojawiającą się pod koniec lat 70. rewolucją punkową podobną do tej z Anglii, aczkolwiek tam ruch rocka industrialnego działał niezależnie od wpływów punk rocka, wywodząc się z kręgów psychodelicznych. W Niemczech nurty NDW i industrialu były ze sobą ściśle spokrewnione punkowym pochodzeniem; powstawały niezliczone kluby, w których pod koniec lat 70. liczne zespoły punkowe wraz ze wzrostem popularności muzyki elektronicznej, w której prym wiodły kultowe formacje, Kraftwerk i Tangerine Dream, oraz miniaturyzacją i spadkiem cen syntezatorów, porzucały punkową prostotę na rzecz eksperymentalnego syntezatorowego grania (analogiczny, choć nieco odmienny proces zachodził w tym samym czasie w Wielkiej Brytanii). Tak narodził się nurt, który w przyszłości nazwany zostanie Neue Deutsche Welle, z którego najważniejszymi zespołami były m.in. Der Plan, Einstürzende Neubauten, Deutsch Amerikanische Freundschaft (DAF) czy powstały w Düsseldorfie Die Krupps. Formacja debiutowała w 1981 roku udanym wydawnictwem EP, Stahlwerksymphony, zwracając na siebie uwagę producentów muzycznych, dzięki czemu podpisała profesjonalny kontrakt płytowy z amerykańską wytwórnią WEA, tym sposobem rok później ukazał się jeden z najbardziej przełomowych albumów lat 80.
   Wydawnictwo Volle Kraft Voraus! to nowe, bardziej przystępne spojrzenie na muzykę industrialną, która w wydaniu brytyjskim przyjmowała formę eksperymentalną i ciężką, zaś w wydaniu niemieckim (Die Krupps) przedstawiona była w formie prostej piosenki punkowej, obudowanej utanecznioną, futurystyczną i przyswajalną strukturą, a początek lat 80. był czasem niezwykłej popularności synth popu, więc album miał wszelkie predyspozycje, by odnieść sukces komercyjny. Poczynając od punkowo-syntezatorowej formy w utworach Volle Kraft Voraus!, Goldfinger, Tod und Teufel, Wahre Arbeit, Wahrer Lohn, ...Denn du Lebst Nur Einmal i Lärm Macht Spaß, przez nieco powolniejszą, chłodniejszą i bardziej ,,brytyjską" formułę synth popu w postaci piosenek Für Einen Augenblick, Das Ende der Träume i Zwei Herzen, ein Rhythmus, po cięższe i wyrazistsze industrialne brzmienie w kompozycji Neue Helden. Dodatkowym urozmaiceniem są dwa bonusowe utwory pochodzące z singla Wahre Arbeit wydanego w 1981 roku, Wahrer Lohn i Lohn / Arbeit, będące zasadniczo wczesnymi formami stylu EBM połączonego z formą industrialną, z dodatkiem licznych partii perkusjonaliów oraz z efektami i ewolucjami perkusyjnymi.
   Ciekawostką wznowienia z 2008 roku wydawnictwa jest drugi, dodatkowy dysk zawierający alternatywną, zremiksowaną wersję albumu, gdzie zawarte ścieżki nie odbiegają zbytnio od oryginalnych aranżacji, chociaż posiadają nieco bardziej industrialne oblicze; wyjątek stanowi piosenka Wahre Arbeit, Wahrer Lohn, która została dosłownie zmieszana z kompozycją Denn Du Lebst Nur Einmal.
   Wydawnictwo Volle Kraft Voraus! okazało się ogromnym sukcesem komercyjnym dla Die Krupps. Album znacząco wpłynął zarówno na twórczość zespołu DAF, jak i znaczących w muzyce elektronicznej i industrialnej formacji Depeche Mode, Front 242 czy Nitzer EBB. Wydawnictwo Volle Kraft Voraus! przyniosło popularność zespołowi Die Krupps zarówno w Europie, jak i w USA, rozpoczynając ekspansję i wpływ nurtu neue deutsche welle w muzyce na całym świecie.

Tracklista:

"Volle Kraft Voraus" – 3:44
"Goldfinger" – 3:21
"Für Einen Augenblick" – 4:14
"Tod und Teufel" – 2:45
"Das Ende der Träume" – 3:34
"Neue Helden" – 3:08
"Wahre Arbeit, Wahrer Lohn" – 5:24
"...Denn du Lebst Nur Einmal" – 3:28
"Zwei Herzen, ein Rhythmus" – 3:33
"Lärm Macht Spaß" – 3:44
"Wahre Arbeit, Wahrer Lohn" – 3:41
"Lohn / Arbeit" – 6:23

Personel:

Jürgen Engler - vocals, keyboards, computer drums, effects
Bernward Malaka - bass guitar
Tina Schnekenburger - keyboards, effects
Ralf Dörper - keyboards

Written by, © copyright September 2015 by Genesis GM.