Experimental, drone & industrial, strona 4

Cyborg - drugi solowy album studyjny niemieckiego kompozytora muzyki elektronicznej, Klausa Schulze, nagrywany, podobnie jak debiutanckie wydawnictwo studyjne, Irrlicht (1972), przy użyciu skromnych środków w domowym studiu artysty, między lutym a czerwcem 1973 roku; album ukazał się w październiku 1973 roku.
   Wydawnictwo otwiera 23-minutowa suita Synphära, rozpoczęta przez niskie i drgające syntezatorowe brzmienie drone'owego tła, na które niebawem nakładają się długie, wysoko i archaicznie brzmiące solówki syntezatora VCS3 o nieco futurystycznym zabarwieniu z czasem ustępujące lekko wibrującym organowym solówkom Farfisy. Pojawiają się archaiczne pulsujące groovy, wreszcie wysoko brzmiące syntezatorowe pętle przypominające te z utworu Tangerine Dream, Fly and Collision of Comas Sola, z albumu Alpha Centauri (1971). W dalszej części kompozycji, w miejsce syntezatorowej pętli pojawiają się futurystyczne syntezatorowe tweety, pulsacje i wibracje. Po upływie 3/4 utworu, w miejsce organowych solówek na powrót wchodzą syntezatorowe partie znane z jego początkowej fazy. Syntezatorowe tweety stają się bardziej odległe, w samej zaś końcówce kompozycji warstwa muzyczna ustępuje stereofonicznym efektom w postaci psychodelicznych syntezatorowych wibracji.
   Stereofoniczne efekty szumów i wibracji rozpoczynają 26-minutową kompozycję Conphära. Szybko jednak pojawia się nisko i warkotliwie brzmiące, niczym stacja transformatorowa, lekko wibrujące drone'owe syntezatorowe tło oraz subtelny podkład dynamicznego pulsu automatu perkusyjnego tworzącego rodzaj archaicznej sekcji rytmicznej. Z czasem pojawia się odległa, wysoko osadzona oraz wysoko brzmiąca przestrzeń, a wraz z nią przeciągłe i archaicznie brzmiące nakładające się na siebie solówki klawiszowe, jedne przypominające syreny alarmowe, drugie zaś nisko brzmiące, z czasem pełniące rolę dominującą wypełniając tło, te pierwsze wspomniane solówki z kolei zanikają. Po jakimś czasie w tle wyraźnie wyczuwalne są wibracje, przestrzeń zaś wypełniają klawiszowe partie o brzmieniu Mellotronu tworzące rozmyte linie melodii. Pulsacje i wibracje nabierają na sile, pojawiają się futurystyczne syntezatorowe efekty, które po pewnym czasie ustępują.
   24-minutowy utwór Chromengel rozpoczynają psychodeliczne syntezatorowe wibracje oraz szumy, które ustępują miejsca krótkim i urywanym partiom wiolonczeli oraz klawiszowym partiom o brzmieniu Mellotronu. Z czasem pojawia się szybko pulsujący archaiczny groove, za nim zaś wysoko brzmiące syntezatorowe wibrujące tweety przypominające te ze wspomnianego wcześniej utworu Tangerine Dream, Fly and Collision of Comas Sola, wspomagane niekiedy syntezatorowymi oraz stereofonicznymi efektami. Z czasem też partie wiolonczeli i brzmienia Mellotronu łączą się ze sobą tworząc bardziej skomplikowane, acz rozmyte linie melodii. W końcowych fazach utworu partie wiolonczeli i brzmienia Mellotronu ustępują miejsca archaicznym syntezatorowym wstawkom o wysokim i zgrzytliwym brzmieniu. Tło wypełniają wibracje, groove wyraźnie zwalnia przechodząc do formy syku, pojawia się wibrujące organowe tło, następnie zaś krótkie, wysoko i archaicznie brzmiące klawiszowe solówki, po nich następuje seria przetworzonych dźwięków morskich fal, te zaś ustępują miejsca szumom, wibracjom tła oraz licznym syntezatorowym pogłosom i łoskotom. Całości dopełniają syntezatorowe tweety, które jednak w końcówce kompozycji całkowicie zanikają.
   Podstawowy set albumu zamyka 25-minutowy utwór Neuronengesang, który rozpoczyna się od nisko i warkotliwie brzmiących syntezatorowych wyziewów wspartych wibracjami i drganiami tła. W oddali słychać jest chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń o brzmieniu Mellotronu, wreszcie pojawiają się archaicznie brzmiące przeciągłe partie syntezatora o brzęczącym zabarwieniu dźwiękowym, gdzieś w oddali słychać dodatkową przeciągłą partię syntezatora brzmiącą niczym wycie syreny, w tle zaś pojawiają się spontaniczne groovy. Tło podszyte jest subtelnymi organowymi partiami oraz wibracjami i efektami stereofonicznymi. Przestrzeń o brzmieniu Mellotronu staje się wyrazistsza, wspomagana wysoko i archaicznie brzmiącymi solówkami klawiszy, tło wypełniają syntezatorowe tweety i pulsacje. Na krótki moment warstwa muzyczna ogranicza się do chłodnej przestrzeni o brzmieniu Mellotronu wspartej syntezatorowymi tweetami, pulsacjami i efektami, po czym kompozycja wraca do poprzedniej formy. W drugiej części utworu przez chwilę znacznej intensywniej zaznacza się sekcja organowa w tle wsparta chłodną partią klawiszy, chłodna przestrzeń o brzmieniu Mellotronu na powrót staje się odległa, dominują zaś przeciągłe brzęczące partie syntezatorowe oraz warkotliwie i nisko brzmiące syntezatorowe wyziewy. Z czasem w tle pojawia się partia organowa poprzedzająca podkład twardego i gęstego pulsu prymitywnego sekwencera o basowym brzmieniu i industrialnym zabarwieniu, chłodna przestrzeń Mellotronu niemal zanika, z czasem jednak powraca, zanikają za to przeciągłe brzęczące syntezatorowe partie, wreszcie także warkotliwe syntezatorowe wyziewy wyciszają się.
   Do wydanego przez wytwórnię MIG wznowienia CD albumu z 2006 roku dodano - zupełnie zbędnie - pochodzący z występu Klausa Schulze w katedrze Św. Michała w Brukseli, 17 października 1977 roku, 51-minutowy utwór But Beautiful, oparty na wysokich i chłodnych przestrzeniach wspartych wibrującymi partiami Mellotronu, dyskretnym, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, wysoko brzmiących syntezatorowych wibracjach, rozbudowanych chłodnych klawiszowych solówkach o wysokim brzmieniu, wysoko brzmiącej klawiszowej pętli oraz sekwencerowym basowym pulsie w podkładzie. Monstrualny utwór, choć nie posiada sekcji rytmicznej, której rolę pełni sekwencerowy puls, w drugiej połowie znacznie przyspiesza obroty przechodząc niekiedy w eksperymentalne pulsacyjne formy przypominające te z albumu Tangerine Dream, Phaedra (1974), po czym powraca do formy z pierwszej części, wspartej jednak gęstszą, wysoko brzmiącą pulsacyjną syntezatorową pętlą, w końcowej zaś fazie kompozycja ogranicza się do form wielowymiarowej przestrzeni wspartej chłodnymi solówkami klawiszy o twardym i wysokim brzmieniu oraz lekko retrospektywno-futurystycznym zabarwieniu. W finale warstwa muzyczna ustępuje miejsca syntezatorowemu szumowi. Całościowo jednak utwór nijak ma się do muzycznej zawartości albumu Cyborg. Co więcej, jakość dźwięku kompozycji But Beautiful pozostawia wiele do życzenia.
   Album Cyborg nie przyniósł jeszcze Klausowi Schulze sukcesu komercyjnego, ale wydawnictwo prezentowało ogromny potencjał twórczy drzemiący w artyście, który ciągle musiał zarabiać pracując jako urzędnik pocztowy. Wydawnictwo było też niejako zapowiedzią jego przyszłych sukcesów.
   Współcześnie album Cyborg uznawany jest za jedno z najbardziej kultowych wydawnictw lat 70. z kręgu kosmische muzik, muzyki eksperymentalnej i elektronicznej.

Tracklista:

1. "Synphära" 22:48
2. "Conphära" 25:51
3. "Chromengel" 23:49
4. "Neuronengesang" 24:43
5. "But Beautiful" reissue bonus track 50:55

Personel:

Klaus Schulze – organ, synthesizer, vocals, percussion

Written by, © copyright October 2022 by Genesis GM.

Arispejal Astisaró - album studyjny hiszpańskiej formacji rocka industrialnego, Esplendor Geométrico, wydany nakładem niezależnej wytwórni, Línea Alternativa, w 1993 roku. Materiał został skomponowany w latach 1988-89 przez Arturo Lanza i Gabriela Riazę. Album nagrywany był w 1993 roku w Chon Studio w Palma, całość zmiksowana została w Almachriti Studio w hiszpańskiej enklawie na terenie Maroka, Melilli, przez Gabriela Riazę, który przechodząc na islam na początku lat 90., zmienił nazwisko na Chibril Al-Majriti. Industrialny klimat albumu podkreślają fotografie przemysłowych śląskich Katowic epoki lat 70. wewnątrz wkładki oraz na froncie okładki wydawnictwa.
   Otwierający album utwór Jari osadzony jest na niezwykle dynamicznym przetworzonym industrialnym pulsie sekwencera o czysto fabrycznym brzmieniu, które przynosi efekt znajdowania się pośrodku linii produkcyjnej. Całości dopełniają industrialne stukoty, przetworzone szumy i syntezatorowe efekty oraz krótkie wokalne epizody w postaci pojedynczo wypowiadanych fraz.
   Malos Tratos to numer oparty na ciężkim mechanicznym rytmie automatu perkusyjnego, wspomaganego niekiedy quasi plemiennymi werblami, oraz na chłodnym i dusznym syntezatorowym tle, które wypełniają industrialne efekty, przetworzone hałasy, syntezatorowe eksperymenty oraz jęki i wrzaski rodem z zamkniętego oddziału szpitala psychiatrycznego. Kompozycję wieńczy eksperymentalne interlude z odległą chłodną przestrzenią wspartą równie odległymi pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi.
   Utwór Rabúa Aromía charakteryzuje się gęstą i połamaną rytmiką automatu perkusyjnego oraz huczącym i drgającym industrialnym tłem, które wypełniają liczne syntezatorowe efekty oraz metalicznie brzmiące werble czy przetworzone odgłosy wystrzałów z karabinu maszynowego. W tle utworu słychać jest również przytłumiony dialog.
   Kompozycja Felación opiera się na gęstym industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie oraz na dynamicznym quasi plemiennym rytmie automatu perkusyjnego. Tło wypełniają przemysłowe dźwięki fabrycznej linii produkcyjnej podszyte zgrzytami, syntezatorowymi efektami oraz dźwiękami ostrego i namiętnego sexu. W końcówce numer zatraca sekcję rytmiczną oraz industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie pozostawiając surowe przemysłowe tło z odgłosami uprawiającej sex pary, które ustępują miejsca efektownym, acz archaicznie brzmiącym, syntezatorowym wstawkom oraz radiowym szumom.
   Tytułowy numer, Arispejal Astisaró, zawiera głęboki i gęsty industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie, wysoko zawieszoną sekwencyjną rytmikę archaicznego automatu perkusyjnego wspomaganego przez równie archaiczny pojedynczy werbel, zaś tło utworu jest gęste, tubalnie brzmiące i chropowate. Pod sam koniec kompozycji rytmika przybiera formę szybkiego i jednostajnego uderzenia, pojawia się również chłodna, wysoko brzmiąca syntezatorowa pulsacja.
   W kompozycji Bi Bajín zagęszczona automatyczna sekcja rytmiczna przybiera formę pośrednią pomiędzy plemienną rytmiką, a rytmem procesów technologicznych zachodzących w maszynach i urządzeniach przemysłowych. Tło jest atonalne, wibrująco-drgające podparte głęboko osadzonym industrialnym pulsem. Warstwę muzyczną wypełniają przetworzone industrialne werble, dźwięki przypominające serie z karabinu maszynowego oraz przytłumione pojedyncze słowne frazy. W pewnym momencie pojawia się przeciągła, chropowato i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa.
   Utwór Es Inaudito oparty jest na bardziej konwencjonalnym, choć połamanym rytmie automatu perkusyjnego o industrialnym wydźwięku oraz na wyrazistym syntezatorowym basowym pulsie w podkładzie. Warstwę muzyczną wypełniają fabryczne zgrzyty, szumy, syntezatorowe efekty, industrialne werble oraz sample dialogów i przemowy. Sekcję rytmiczną okazjonalnie wspiera również dodatkowa quasi plemienna sekwencja automatu perkusyjnego.
   Ampuchao to numer osadzony na industrialnej sekwencji automatu perkusyjnego wspartej gęstym perkusyjnym pulsem. Tło wypełniają zgrzyty, sekcja wokalna jest mocno przytłumiona.
   Kompozycja Cataré zawiera bardziej spowolniony i oszczędny beat automatu perkusyjnego wspomagany zapętlonym groove'em oraz głucho brzmiącymi werblami. Syntezatorowe tło o surowym, tubalnym, szorstkim i archaicznym brzmieniu lekko faluje, warstwę muzyczną wypełniają syntezatorowe efekty, ciężkie, retrospektywnie, szorstko i nisko brzmiące pulsacje, w drugiej zaś połowie pojawia się przeciągły brzęczący dźwięk. Także i tu warstwa wokalna, zabarwiona nieco klimatem wczesnej twórczości formacji Cabaret Voltaire, jest mocno przytłumiona.
   Zamykająca wydawnictwo kompozycja Nu Decotora, oparta jest na konwencjonalnym, ale sekwencyjnym i mechanicznym rytmie automatu perkusyjnego, drgająco-wibrującym pulsie sekwencera w podkładzie, chropowatym atonalnym tle, tubalnie bądź nisko brzmiących, głęboko osadzonych, wręcz dyskretnych partiach klawiszowych tworzących długie linie melodii oraz silnych industrialnych werblach i syntezatorowych efektach. Sekcja wokalna jest mocno ograniczona i stłumiona. Pod koniec utworu pojawia się szorstko brzmiąca partia syntezatorowa przypominająca brzęczenie prądu z uszkodzonego kabla, tworząca dodatkowe tło, To też jest najlepszy moment całego albumu.
   Wydawnictwo Arispejal Astisaró, w dobie popularności nurtów grunge, euro dance i sceny rave, rzecz jasna nie miało szans na międzynarodowy sukces komercyjny jednak, podobnie zresztą jak wszystkie poprzednie albumy Esplendor Geométrico, ugruntowało status formacji jako najważniejszego hiszpańskiego industrialnego wykonawcy.
   Album Arispejal Astisaró jest dziś kultową pozycją wśród fanów industrialnego podziemia na całym świecie.

Tracklista:

Jari (Fellow) – 6:25
Malos Tratos (Ill-Treatments) – 5:02 
Rabúa aromía (Twisted Latin Woman) - 5:53
Felación (Suck) - 6:00
Arispejal Astisaró (Powerful Metal) – 4:28
Bi Bajín (Without Respect) – 7:45
Es Inaudito (It’s Unheard-of) – 5:26
Ampuchao (Harassed) – 3:57
Cataré (At One Fell Swoop) – 6:07
Nu Decotora (It Tears Me) – 6:24

Personel:

Design – Andrés Noarbe, Pedro Criado
Engineer [Assistant] – Rainer Klöpfel
Engineer, Mastered By – Iben-Yghini Alqalay
Mixed By – Chibril Ben-Yúsuf
Remastered By – Luca Spagnoletti
Written-By, Performer – Arturo Lanz, Gabriel Riaza

Written by, © copyright September 2022 by Genesis GM.

Newson / 98 MHz to Extinction - drugi album studyjny wrocławskiej eksperymentalno-industrialnej formacji, Job Karma, wydany w lutym 2001 roku, choć można go określić mianem płytowego debiutu formacji, bowiem jej debiutancki materiał Cycles per Second z 1998 roku ukazał się jedynie w formie nagranych własnym sumptem, w dodatku domowym sposobem formacie CD-r i na kasetach. Jednakże wydawnictwo Cycles per Second zwróciło uwagę właściciela niezależnej wytwórni płytowej Obuh, Wojcka Czerna, który wydał pełnowymiarowy album Job Karmy - Newson. Materiał nagrywany był między styczniem 1999 a lutym 2000 roku, premiery doczekał się rok później, w limitowanym nakładzie 500 sztuk.
   Otwierający album utwór Ascension jest dźwiękową podróżą w czasie, do pierwszej połowy lat 70., warstwa muzyczna zawiera bowiem duszne i chłodne ambientowe przestrzenie przypominające klimaty z kultowego albumu niemieckiego zespołu Tangerine Dream, Phaedra (1974). Występują tu przeciągłe brzmienia smyczków oraz industrialne dźwięki przypominające wczesne dokonania formacji Kluster / Cluster. Całość oparta jest o niezwykle spowolniony, ale wprowadzający w trans beat sekcji rytmicznej, będący w zasadzie stałą składową całego wydawnictwa.
   Kompozycję Schekle rozpoczyna masywna porcja nisko i retrospektywnie brzmiących partii syntezatorów z delikatnymi partiami gitary w tle. Z czasem pojawiają się nieco przetworzone okrzyki przypominające głosy nadzorców nerwowo poganiających robotników na placu budowy bądź w obozie pracy. Struktura muzyczna nabiera rytmu w postaci delikatnego beatu i industrialnego sekwencerowego pulsu basowgo w podkładzie wspartego dodatkowymi tubalnie i szorstko brzmiącymi, twardymi sekwencerowymi pulsacjami. Tło wypełnia niskie brzmienie syntezatora. Odległą przestrzeń wypełnia muzyka tła o orientalno-bliskowschodnim klimacie. Pojawia się również chłodna, przeciągła, wznosząca się i opadająca solówka klawiszowa o brzmieniu przypominającym klarnet. W finale kompozycja powraca do syntezatorowo-gitarowego motywu początkowego.
   W mroczny i niepokojący klimat utworu Moruz wprowadza odległa i chłodna smyczkowa przestrzeń, za nią zaś pojawiają się niezwykle nisko i warkotliwie brzmiące drone'owe partie syntezatora, na których osadzone są zniekształcone głosy lektorów odczytujących w instytucie Yad Vaszem w Jerozolimie nazwiska ofiar masowej zagłady w KL Auschwitz oraz krzyki bawiących się beztrosko dzieci. Występuje też delikatna, zabarwiona orientalnie, partia gitarowa przechodząca niekiedy w zapętlający się nieco przetworzony gitarowy efekt. Z czasem pojawia się niezwykle chłodna klawiszowa solówka o wysokim, retospektywnym i gładkim brzmieniu w stylu gitarowego riffu, tworząca przeciągłą i leniwą linię melodii, dająca efekt klimatu utworu Auschwitz brytyjskiej formacji Throbbing Gristle, co w całości oddaje grozę ludobójstw dokonanych w hitlerowskich obozach zagłady. W warstwie muzycznej okazjonalnie występują też chłodne i wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje, brak jest sekcji rytmicznej.
   Kompozycja November jest kolejną muzyczną podróżą w lata 70., tym razem w rejony krautrocka, nefolku, industrialu i psychodeli. Syntezatorowo-organowe partie osadzone są tu na ciężkim rytmie metalicznych bębnów, w tle zaś słychać jest liczne dźwięki, począwszy od naturalnych, jak ludzkie krzyki, przyspieszony oddech czy szczekania psów, po sztuczne, jak skrzypienie drzwi, brzęk łańcuchów, wycie syren czy wybuchy.
   1913, najbardziej eksperymentalny numer wydawnictwa osadzony na niezwykle spowolnym tempie sekcji rytmicznej, to oczywiście hołd dla manifestu futurystów Luigiego Russolo, The Art. Of Noises, z początku XX wieki, co słychać w eksperymentalnych przeciągłych, organowo-warkotliwych brzmieniach generatorów, na które nakładają się wsamplowane zniekształcone odgłosy przemów i śpiewów, przeciągłe i świszczące, przechodzące w wibracje dźwięki przypominające efekt ze wzmacniacza, bulgoczące, pulsujące i terkoczące atonalne syntezatorowo-industrialne hałasy, warkoty, białe szumy oraz efekty stereofoniczne. W tle występuje krótka, chłodna, wysoko brzmiąca i przytłumiona psychodeliczna partia klawiszowa. Pod koniec utworu, kiedy struktura muzyczna maksymalnie zagęscza się, pojawia się chropowata, przeszywająca i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa tworząca rodzaj archaicznej przestrzeni. Calość jest odniesieniem do tego, czego dokonali pionierzy muzyki elektronicznej, począwszy od 1913 roku, po kolejne dekady XX wieku. Jest to zarazem kolejna podróż w eksperymenty dźwiękowe lat 50., 60. i 70.
   Wieńczący podstawową wersję albumu utwór Extinction, oparty jest o minimalistyczny beat automatu perkusyjnego w tempie bicia serca, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, krótkiej, wysoko brzmiącej i chwiejnej partii klawiszowej, oraz podwójnej chłodnej przestrzeni ambientowej, w którą wkomponowano liczne dialogi, a także odgłosy rozwrzeszczanych dzieci. Z czasem pojawiają się krótkie, przeciągłe i nisko brzmiące zgrzyty syntezatorowe oraz długie i przeciągłe partie syntezatorowe o szorstkim i tubalnym brzmieniu. W drugiej połowie kompozycji występuje długa i chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca leniwie sączącą się i lekko zapętloną linię melodii. Całość zamyka krótkie interlude w postaci atonalnego i drgającego hałasu tła. Utwór przypomina klimaty trzech ostatnich albumów brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire, z lat 1992-94, bądź też solowej twórczości jej frontmana, Richarda H. Kirka, z analogicznego okresu.
   W formie bonusu do wydania CD albumu dodano ponad 20-minutowy utwór 98 Mhz To Extinction pochodzący z wydanego w maju 2002 roku w formacie mini CD-r, 98 Mhz To Extinction, w limitowanej serii jedynie 121 sztuk, nagranego w czerwcu 1999 roku wczesnego materiału formacji. Jest to pierwotna wersja kompozycji Extinction, oparta o ten sam minimalistyczny beat automatu perkusyjnego w tempie bicia serca, jest jednak poszerzona, składająca się z kilku wątków poprzedzielanych dialogami, począwszy od noise'owego w stylu wczesnej twórczości formacji Throbbing Gristle i Boyda Rice'a, przez syntezatorowo-psychodeliczny, mroczno-ambientowy, po drone'owo-krautrockowy finał.
   Wydawnictwo Newson okazało się być niezwykle ważnym albumem, który stał się kultową pozycją na polskiej scenie eksperymentalnej; dla wielu koneserów eksperymentalno-industrialnych brzmień stał się wręcz białym krukiem, bowiem jego nakład 500 sztuk rozszedł się bardzo szybko, powodując niedostępność wydawnictwa, toteż w 2013 roku, nakładem wytwórni Klang Galerie, ukazała się jego reedycja jako Newson / 98 MHz to Extinction.
   Bez wątpienia album Newson zapewnił Job Karmie, pochodzącej przecież z od wieków wielokulturowego i industrialnego Wrocławia, miano najważniejszego i najbardziej kreatywnego polskiego zespołu eksperymentalno-industrialnego, odwołującego się do idei krautrocka i rocka industrialnego, twórczości formacji Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, elektro-akustycznych eksperymentatorów pokroju Karlheinza Stockhousena i Eugeniusza Rudnika oraz manifestu Luigiego Russolo i Art. Of Noises.

Tracklista:

1. ASCENSION
2. SCHEKLE
3. MORUZ
4. NOVEMBER
5. 1913
6. EXTINCTION

Bonus track:

7. 98 Mhz TO EXTINCTION

Personel:

Composed, performed and played by Maciek Frett and Aureliusz Pisarzewski.
Mixing by Jacek Groszek.
Digital assembly by Phil Easter.
Cover design by Dylka

Written by, © copyright June 2018 by Genesis GM.

Psykho Genetika - drugi pełnowymiarowy album studyjny brytyjskiej formacji eksperymentalno-industrialnej, Konstruktivits (na początku lat 80. noszącej nazwę Konstruktivist), nagrywany między lutym a marcem 1983 roku, wydany został latem 1983 roku. Wznowienie albumu z 2019 roku, nakładem austriackiej wytwórni Klanggalerie, zawiera zestaw poszerzony o dodatkowy materiał pochodzący z taśm, który nie wszedł do podstawowej setlisty wydawnictwa.
   Konstruktivits został założony w 1982 roku przez byłego muzyka brytyjskiej formacji grającej krautrock, Heute, Glenna Michaela Wallisa. W pierwszych latach działalności Konstruktivits był solowym projektem Glenna Wallisa, dopiero od połowy lat 80. formacja zaczęła powiększać swój skład o dodatkowych muzyków. Niemniej od samego początku w swojej twórczości pod szyldem Konstruktivits Glenn Wallis fascynował się i inspirował sowieckim totalitaryzmem epoki Lenina i Stalina, a także schyłkowym okresem ZSRR, czemu w znacznej mierze poświęcony został album Psykho Genetika, który eksperymentalną strukturą i noise'owo-industrialnym brzmieniem bardzo bliski jest wczesnej twórczości formacji Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire z lat 70.
   Albumową setlistę otwiera całkowicie eksperymentalno-noise'owy utwór Mansonik No 1, oparty na wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni i nisko brzęczącym dźwięku generatora w tle. Kompozycję wypełniają noise'owe i industrialne zgrzyty, szumy, pulsacje, syntezatorowe efekty oraz przeciągłe i zawodzące przetworzone gitarowe riffy, brak jest jakiejkolwiek sekcji rytmicznej.
   Free Form Fetish to jeden z niewielu utworów albumu Psykho Genetika posiadających sekcję wokalną. Numer przypomina wczesne dokonania zespołu Throbbing Gristle, zaś lekko zniekształcona sekcja wokalna przynosi bliskie skojarzenia ze stylem Genesisa P-Orridge'a. Numer oparty jest o wolno poruszający się sekwencerowy podkład industrialnego basowego pulsu oraz warcząco-brzęczące drone'owe tło uzupełnione zgrzytami.
   Kompozycja P.T.I. (Bebor Racket) opiera się na archaicznie i nisko brzmiącym syntezatorowym tle wypełnionym brzęczącymi dźwiękami generatora, drżącymi syntezatorowymi wypełnieniami, chłodnymi syntezatorowymi wstawkami oraz licznymi szumami i syntezatorowymi efektami. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Pozbawiony sekcji rytmicznej numer Aural Wallpaper wyróżnia się chłodną i wibrującą syntezatorową pętlą, wysoko zawieszoną chłodną przestrzenią oraz licznymi noise'owymi zgrzytami i syntezatorowymi efektami. Z czasem syntezatorowa pętla zwalnia do roli pulsującego syntezatorowego podkładu, by w drugiej części utworu na moment znowu powrócić do formy syntezatorowej pętli. Wreszcie pozostaje wysoko zawieszona chłodna przestrzeń przypominająca wysoko brzmiące humanoidalne wokalizy z piekła rodem.
   Utwór For Each Of Us nawiązuje bardziej do dźwięków z fabrycznych hal produkcyjnych, o czym przypominają krótkie brzęczące solówki klawiszy podobne do brzmień elektronarzędzi (czasem jednak układające się w krótkie i dynamiczne linie melodii), odległe werble potęgowane echami nietworzące jednak żadnej sekcji rytmicznej oraz nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe. W tle słychać jest niezwykle subtelny gitarowy akompaniament oraz stłumioną sekcję wokalną w postaci deklamacji. Z czasem pojawia się głęboko osadzony sekwencerowy puls basowy w podkładzie oraz hipnotyczny, lekko połamany rytm automatu perkusyjnego. Sekcja wokalna przechodzi w krzykliwą deklamację w stylu Genesisa P-Orridge'a, partie klawiszowe ustają, ich miejsce zastępują wstecznie odtworzone taśmy oraz wibrujące syntezatorowe efekty ze wstecznie odtworzoną taśmą, które również, na tle efektów dźwiękowo-stereofonicznych, finalizują kompozycję. Utwór otwarcie odwołuje się do twórczości formacji Throbbing Gristle.
   Andropov '84 to numer oparty o twardy i hipnotyzujący sekwencerowy basowy puls w podkładzie, subtelny, jednostajny i powolny beat automatu perkusyjnego, krótki i urywany smyczkowy dźwięk przetaczający się przez całą długość utworu, liczne szumy, chłodne i duszne tło oraz odległe i wysoko zawieszone, lekko drżące przestrzenie tworzące leniwe linie melodii.
   Kompozycja Film-O-Sonik składa się się z warkotliwego, wznoszącego się i opadającego, nisko brzmiącego syntezatorowego drone'owego tła brzmieniem przypominającego wczesną twórczość francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, odległej i wysoko zawieszonej przestrzeni, leniwie sączących się, odległych, ambientowo brzmiących klawiszowych linii melodii oraz subtelnego uderzenia automatu perkusyjnego tworzącego oszczędną, wznoszącą się i opadającą oraz dostosowaną do drone'owego tła, sekcję rytmiczną. Kompozycja przypomina klimaty wczesnej twórczości formacji Heldon i Throbbing Gristle.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej kompozycja Mansonik No 2 opiera się na psychodelicznych wibracjach organowych w stylu eksperymentalnej muzyki konkretnej z lat 60., odległej, wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, syntezatorowych wstawkach przypominających kocie miauczenie oraz subtelnym akompaniamencie gitarowym w tle.
   Króciutka, 22-sekundowa miniaturka Lock Groove składa się wyłącznie z perkusyjnych pulsacji tworzących rodzaj quasi-plemiennej rytmiki.
   Utwór Kopa wypełniony jest industrialno-drone'owym, noise'owym tłem rodem z hali fabrycznej, pełnym szumów, syków, krótkich sygnałów, wibracji, drgań i odgłosów pracujących maszyn. Słychać jest też przeciągłe brzęczenie podkładu z generatora. Na pierwszy plan rzucają się jednak przeciągłe i dość spontaniczne partie skrzypcowe nietworzące żadnej uporządkowanej linii melodii. Brak jest tu jakiejkolwiek sekcji rytmicznej.
   Kompozycja P.T.I. 2 opiera się na syntezatorowych pulsujących efektach, nisko brzmiącym, wznoszącym się i opadającym syntezatorowym tle oraz krótkich futurystycznie brzmiących solówkach klawiszy. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Odwołujący się do eksperymentalnej elektroniki z lat 50. i 60. mocno psychodeliczny utwór Mansonik Drop 1 opiera się na nisko brzmiącym, wibrującym syntezatorowym tle oraz przeciągłej, jednostajnie brzmiącej organowej przestrzeni. Tło wypełniają wibrujące i drgające syntezatorowe partie oraz liczne syntezatorowe wstawki i efekty brzmieniowe. Numer pozbawiony jest sekcji rytmicznej, podobnie jak króciutka, 39-sekundowy miniaturka Mansonik Drop 3, która również odwołuje się do archaicznej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. opierając się na jednostajnym i przenikliwym organowym tle oraz futurystycznych solówkach klawiszy o wibrującym i archaicznym brzmieniu.
   Utwór Andropov '84 Re-Mix ma nieco czystsze brzmienie względem wersji podstawowej poprzez wyeliminowanie szumów.
   Całkowicie minimalistyczny numer Bizarre składa się wyłącznie z powielonego i przetworzonego słowa ,,Bizarre" tworzącego rodzaj wibrującej melodii.
   Mansonik Drop 2 to kolejny ukłon w kierunku archaicznej elektroniki. Kompozycja składa się z archaicznych, wysoko brzmiących futurystycznych efektów syntezatorowych oraz głębokiego i wibrującego basowego podkładu syntezatorowego. Brak jest tu sekcji rytmicznej.
   Odwołujący się do eksperymentalnej muzyki konkretnej z lat 50. i 60. numer Black December rozpoczyna wstęp z nisko i archaicznie brzmiącym oraz buczącym tłem z efektami tweetów syntezatorowych. Utwór przechodzi w jednostajne, psychodeliczne organowe tło, w którym słychać jest głuchą, jednostajną i dynamiczną syntezatorową pulsację pełniącą rolę sekcji rytmicznej, krótkie psychodeliczne gongi, dźwięk przypominający syrenę alarmową oraz krótkie, chłodne i falujące, przestrzennie brzmiące partie klawiszowe.
   Również do eksperymentalnej muzyki konkretnej z lat 50. i 60. odwołuje się utwór Das Boot U-23, oparty na wibracjach, odległych szumach, efektach syntezatorowych i stereofonicznych oraz na szybkim i jednostajnym rytmie niezwykle archaicznego automatu perkusyjnego, który w dalszej części numeru zwalnia do pojedynczych i przeciągłych uderzeń. W tle słychać jest wysoko brzmiący z charakterystycznym pogłosem efekt łodzi podwodnej. Pod koniec utworu pojawia się odległy i subtelny, dynamiczny rytm archaicznego automatu perkusyjnego.
   Pozbawiony sekcji rytmicznej numer Autoghosts osadzony jest na przeciągłej i jednostajnej, niekiedy zmieniającej natężenie, wysoko i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej, odległej, wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, wibrującym tle, odległych sygnałach alarmowych oraz powtarzającej się przez cały utwór odległej i chłodnej klawiszowej pętli.
   Całość zamyka współczesne wykonanie utworu Free Form Fetish, pochodzące z występu w Wiedniu z 20 czerwca 2011 roku. Współczesna interpretacja piosenki Free Form Fetish opiera się na tym samym hipnotycznym i spowolnionym industrialnym sekwencerowym pulsie basowym w podkładzie, jednak wypełniające utwór industrialne zgrzyty oraz nisko brzmiące, brzęczące drone'owe tło syntezatorowe mają bardziej uporządkowany charakter i czystsze brzmienie. Również sekcja wokalna, choć pozostająca pod silnym wpływem stylu Genesisa P-Orridge'a, jest znacznie bardziej łagodna, nie ulega też deformacjom.
   Album Psykho Genetika nie odniósł co prawda sukcesu komercyjnego, bowiem w latach 80., inaczej niż w latach 70., muzyka eksperymentalna nie była przyswajalna przez masowego odbiorcę, jednakże wydawnictwo ugruntowało rolę Konstruktivits jako jednego z najważniejszych przedstawicieli brytyjskiego podziemia eksperymentalno-industrialnego.
   Chociaż Konstruktivits pozostawał w cieniu zespołów pokroju Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Coil czy Clock DVA, jego nieprzerwana działalność, mimo krótkotrwałych flirtów z popową formułą muzyki, uczyniła z formacji najważniejszego brytyjskiego wykonawcę rocka industrialnego działającego współcześnie.

Tracklista:

1 Mansonik No 1 4:49
2 Free Form Fetish 4:18
3 P.T.I. (Bebor Racket) 4:53
4 Aural Wallpaper 7:14
5 For Each Of Us 9:33
6 Andropov '84 3:14
7 Film-O-Sonik 3:16
8 Mansonik No 2 2:51
9 Lock Groove 0:22
10 Kopa 4:37
11 P.T.I. 2 2:51
12 Mansonik Drop 1 3:15
13 Mansonik Drop 3 0:39
14 Andropov '84 Re-Mix 3:13
15 Bizarre 4:36
16 Mansonik Drop 2 2:03
17 Black December 4:56
18 Das Boot U-23 4:04
19 Autoghosts 2:56
20 Free Form Fetish (Live) 5:03

Personel:

Composed By [Composer] – N.K.V.D.
Cover [Covered By] – Babs Santini, Steve Stapleton
Engineer – Dave Kenny
Music By [Musick] – Bushido, N.K.V.D.
Remastered By [Digitally Remastered By] – Mark Crumby, N.K.V.D.

Written by, © copyright August 2022 by Genesis GM.

Interface - szósty album eksperymentalnej francuskiej formacji rocka elektronicznego, Heldon, nagrywany między lutym a czerwcem 1977 roku w Davout Studios w Paryżu. Jest to drugie wydawnictwo studyjne Heldon nagrane w tzw. ,,klasycznym składzie" - Richard Pinhas, Patrick Gauthier i François Auger. Do nazwy zespołu, tak jak dotychczas, dodano chronologiczną do wydanego albumu cyfrę - w przypadku Interface jest to arabska 6. Cała sygnatura, zarówno nazwa zespołu, dodana cyfra, jak i tytuł wydawnictwa, wzorowana była na grafice komputerowej z lat 60. i 70. Album Interface ukazał się jesienią 1977 roku.
   Na osobną wzmiankę z całą pewnością zasługują trzy miniatury trwające każda z osobna poniżej trzech minut - Les Soucoupes Volantes Vertes, Le Retour Des Soucoupes Volantes i Le Fils Des Soucoupes Volantes (Vertes). Cała trylogia zbudowana jest w oparciu o gęste basowe industrialne pulsy sekwencera stanowiące główną oprawę muzyczną wspomaganą dynamicznym podkładem groove'u automatu perkusyjnego oraz niezwykle dynamiczną sekcją perkusyjną. O ile otwierający album utwór Les Soucoupes Volantes Vertes autorstwa François Augera nie zawiera dodatkowych partii instrumentalnych, prezentując czysto elektroniczno-industrialny charakter, to numer Le Retour Des Soucoupes Volantes autorstwa Patricka Gauthiera, zawiera długie i rozbudowane do jazzowych form klawiszowe solówki o futurystycznym brzmieniu. Sekcja perkusyjna, choć dalej jest dynamiczna, jest też bardziej oszczędna przybierając formę zbliżoną do jazzu. Z kolei kompozycja Le Fils Des Soucoupes Volantes (Vertes) autorstwa Richarda Pinhasa, zawiera długie i rozbudowane art rockowe riffy gitarowe w stylu Roberta Frippa. Sekcja perkusyjna na powrót nabiera tu progresywnego wymiaru często się przy tym zagęszczając.
   Dualistyczna kompozycja Jet Girl autorstwa Richarda Pinhasa, składa się z dwóch części - dynamicznej i spójnej Part I: In New-York Or Paris, Equivalent oraz spowolnionej, bardziej art rockowo-eksperymentalnej Part II: In South Bronx. Part I: In New-York Or Paris, Equivalent oparta jest o dość chwytliwie czy wręcz przebojowo brzmiącą, stale powtarzającą się klawiszową pętlę oraz zawieszony wysoko przeciągły art rockowy riff gitarowy w stylu twórczości Roberta Frippa. Sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna czy wręcz szczątkowa, z czasem jednak perkusyjne uderzenia, choć pełne chaosu, zagęszczają się do perkusyjnych improwizacji, by w końcu stworzyć pełnowymiarowy rockowy podkład perkusyjny. Mniej więcej w połowie trwania kompozycja wyhamowuje, przechodząc do Part II: In South Bronx. Klawiszowa pętla zwalnia, sekcja perkusyjna z powrotem staje się szczątkowa i chaotyczna, rytmikę utworu utrzymuje jednostajne uderzenie archaicznego automatu perkusyjnego. Przeciągły art rockowy riff gitarowy początkowo jest odległy i subtelny, by z czasem przejąć rolę całkowicie dominującą, zaś dominująca w pierwszej części klawiszowa pętla, w części drugiej spowolniona, powoli przybiera funkcję tła.
   Elektroniczno-rockową kompozycję Bal-A-Fou autorstwa François Augera z gościnnym udziałem basisty zeuhlowej formacji Bahamas, Didiera Batarda, rozpoczyna długi, eksperymentalno-ambientowy wstęp z syntezatorowymi wibrującymi efektami, delikatnymi partiami wibrafonu, archaicznymi, futurystycznie brzmiącymi syntezatorowymi wstawkami nawiązującymi do wczesnej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. tworzonej m.in. przez Morta Garsona, Toma Dissevelta czy formację Beaver & Krause, w tle słychać też subtelne, wysoko brzmiące riffy gitarowe. Wreszcie pojawia się chłodna ambientowa przestrzeń, słychać też orientalne perkusjonalia oraz gongi w tle. Z czasem chłodna przestrzeń milknie, pojawiają się art rockowe riffy gitarowe, przetworzone efekty perkusyjne oraz dynamiczna partia wibrafonu w tle. Na nowo pojawia się chłodna przestrzeń, na niej zaś długie, wysoko i futurystycznie brzmiące rozbudowane solówki klawiszy o jazzowej charakterystyce, które tworzą główną linię melodii przez resztę utworu, brak już jest gitarowych riffów. Kompozycja rozkręca się w konwencjonalny, zabarwiony jazzem rytm sekcji perkusyjnej. W podkładzie pojawia się głęboka, za to dynamiczna sekcja gitary basowej oraz niezwykle subtelny fortepianowy akompaniament. Numer gwałtownie kończy efektowny, odtworzony wstecznie, psychodeliczny dźwięk gitary przepuszczonej przez syntezator.
   Zamykająca całość tytułowa suita, rozwijająca się w trakcie trwania 19-minutowa Interface autorstwa Richarda Pinhasa, rozpoczyna się od serii uderzeń automatu perkusyjnego o industrialnym zabarwieniu. Z czasem pojawiają się wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje, następnie wchodzą perkusjonalia, wreszcie tradycyjna sekcja perkusyjna tworząca jednak perkusyjne ewolucje. Stopniowo w podkładzie pojawia się luźny i hipnotyczny basowy puls sekwencera, nań zaś nakłada się bardziej subtelny i gęsty basowy sekwencerowy puls. Sekcja perkusyjna zagęszcza się do form progresywnych ewolucji tworząc progresywną sekcję rytmiczną. Pojawia się warkotliwe tło syntezatorowej pulsacji, wreszcie wchodzi sekcja przeciągłego, art rockowego riffu gitarowego zabarwionego stylem Roberta Frippa, w jej tle zaś występuje syntezatorowa pętla doskonale wkomponowana w muzyczną strukturę utworu. Gitarowe riffy stają się bardziej rozbudowane i dynamiczne, pojawiają się futurystycznie brzmiące syntezatorowe pętle. W punkcie kulminacyjnym kompozycja nabiera formy szeroko rozbudowanego rocka elektronicznego. Wreszcie gitarowe riffy wyciszają się pozostawiając jedynie syntezatorowo-sekwencerową oprawę; warkotliwa syntezatorowa pulsacja przemienia się w syntezatorowe solówki tworzące linię melodii o jazzowej stylistyce o tym samym warkotliwym zabarwieniu dźwiękowym. I jeszcze na sam koniec utworu, w kategorii bardziej niespodzianki lub żartu, pojawia się krótkie interlude w postaci klasycznie blues rockowego potężnego riffu gitarowego.
   O ile na wydawnictwie Un Rêve Sans Conséquence Spéciale (1976) muzycy Heldon powracali do wczesnej twórczości formacji, na albumie Interface zespół otwiera zupełnie nowy rozdział w swojej twórczości, kierując się w stronę bardziej klasycznego rocka elektronicznego, choć notabene jest to też początek końca Heldon, którego główny kompozytor i frontman, Richard Pinhas, coraz bardziej oddawał się twórczości solowej. Niemniej Interface, mimo, iż nie odniósł sukcesu komercyjnego, jest jednym z najważniejszych i najbardziej klasycznych wydawnictw z muzyką elektroniczną w latach 70. Sam zaś album Interface był zapowiedzią wydawnictwa finałowego Heldon, Stand By, wydanego na początku 1979 roku.

Tracklista:

Les Soucoupes Volantes Vertes 2:28
Jet Girl 9:53
   - Part I: In New-York Or Paris, Equivalent
   - Part II: In South Bronx
Le Retour Des Soucoupes Volantes 2:21
Bal-A-Fou 7:25
Le Fils Des Soucoupes Volantes (Vertes) 1:56
Interface 19:02

Personel:

Drums, Percussion [Synthesized Percussion] – François Auger
Synthesizer [Moog Bass & Mini-moog] – Patrick Gauthier
Electronics, Guitar, Synthesizer [Moog III & Moog B] – Richard Pinhas-Heldon

Muzyk dodatkowy:

Bass – Didier Batard

Written by, © copyright August 2022 by Genesis GM.