Experimental, drone & industrial, strona 4

The Third Chimpanzee - czwarte solowe studyjne wydawnictwo frontmana brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, Martina L. Gore'a, nagrywane w drugiej połowie 2020 roku w prywatnym studiu artysty, Electric Ladyboy, w kalifornijskiej Santa Barbara. Minialbum jako wydawnictwo EP ukazał się 29 stycznia 2021 roku.
   The Third Chimpanzee zawiera materiał w całości instrumentalny, co w przypadku Martina Gore'a nie jest żadną nowością, bowiem muzyk już w 2012 roku pod szyldem projektu VCMG współtworzonym z Vince'em Clarke'em wydał album z muzyką techno / minimal zatytułowany Ssss, następnie rozwinął tę koncepcję wydając w 2015 roku, już pod solowym szyldem MG, album pod tym samym tytułem, na którym zaprezentował szereg instrumentalnych miniatur w różnych gatunkach muzyki elektronicznej - od ambientu, minimalu i house'u, po synth pop i industrial.
   The Third Chimpanzee nie jest jednak kontynuacją tamtych dwóch wydawnictw; album ukierunkowany został zasadniczo na jeden gatunek, electro-industrial, zaś inspirację do jego nagrania stanowiły przemyślenia artysty nad postępem ewolucyjnym. - Czy ewolucja oddaliła nas tak bardzo od małp, jak nam się wydaje?* - pytał retorycznie Martin Gore, który komponując nowy materiał przypomniał sobie o książce z 1991 roku autorstwa biologa i naukowca zajmującego się ewolucją, Jareda Diamonda, p.t. „The Rise and Fall of the Third Chimpanzee", którą kiedyś przeczytał. Materiał ten jest zatem inspirowany małpami, ale poświęcony człowiekowi, bowiem Martin Gore sugeruje, że w kwestii ewolucyjnej człowiekowi pozostało jeszcze dużo cech wspólnych z małpami. Jak wyjaśnił muzyk: „Pierwszy utwór, który nagrałem, miał dźwięk, który nie był ludzki. Brzmiał jak wydawany przez naczelne". Mowa oczywiście o utworze Howler (pol. "Wyjec"). W dodatku autorem okładki albumu jest... mała kapucynka, Pockets Warhol.
   Otwierający album, wspomniany utwór Howler, rozpoczyna przerywany, warkotliwy dźwięk syntezatora na tle przetworzonego dźwięku nawoływana małp. Początkowo kompozycja ma eksperymentalno-industrialny charakter muzyki ilustracyjnej, by z czasem nabrać ciężkiej, spowolnionej i industrialnej automatycznej sekcji rytmicznej, sekwencerowego industrialnego basu w podkładzie, twardej syntezatorowej pulsacji o warkotliwym i tubalnym brzmieniu przeciętej krótszą, chłodniejszą i chropowato brzmiącą syntezatorową pulsacją, przeciągłych, wyjących, wysoko i szorstko brzmiących solówek klawiszy naśladujących nawoływania małp, krótkich, twardych i nisko brzmiących partii syntezatorowych o industrialnym charakterze oraz okazjonalnie odległej, lekko drgającej chłodnej przestrzeni, by w finale przybrać formę rozbudowanego utworu z przestrzennie brzmiącą chłodną solówką klawiszową tworzącą zgrabną linię melodii na tle nisko brzmiącej, drone'owej sekcji syntezatorowej.
   Kompozycja Mandrill to już czysto electro-industrialny klimat oparty na dość szybkiej, choć lekko połamanej automatycznej sekcji rytmicznej. Numer zawiera zapętloną, twardo i basowo brzmiącą industrialną partię syntezatora w podkładzie niekiedy przechodzącą w bardziej warkotliwe brzmienie, nisko brzmiące, chłodne drone'owe tło syntezatorowe, liczne wysoko i szorstko brzmiące przeciągłe solówki klawiszy odwołujące się do nawoływania małp, syntezatorowe wyziewy o niskim i warkotliwym brzmieniu, szumiące pulsacje psychodeliczne w tle podsycane zwielokrotnionymi echami oraz twarde syntezatorowe pulsacje o szorstkim i tubalnym brzmieniu. Utwór stylistycznie bliski jest ostatnim dokonaniom Richarda H. Kirka i formacji Cabaret Voltaire, choć wcale nie brakuje tu skojarzeń z instrumentalnymi miniaturami z repertuaru Depeche Mode, jak Uselink, Jazz Thieves (album Ultra, 1997) czy Easy Tiger (album Exciter, 2001).
   Podobnym electro-industrialnym klimatem z pogranicza twórczości Richarda H. Kirka i Depeche Mode charakteryzuje się utwór Capuchin oparty na bardziej jednostajnej sekcji automatu perkusyjnego. Numer zawiera bardziej pulsującą sekcję sekwencera o basowym brzmieniu w podkładzie, krótkie, lekko zapętlające się chłodne klawiszowe partie imitujące wysoko brzmiące solówki gitarowe (czasami przechodzące w wibracje), krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe, dłuższe solówki klawiszowe o futurystycznym brzmieniu wziętym z gier komputerowych na Atari bądź Commodore 64, zapętlające się chłodne i wibrujące solówki klawiszowe o bardziej organowym brzmieniu oraz odległe, wysoko i chłodno brzmiące syntezatorowe pulsacje z czasem wsparte gęstą sekwencerową pulsacją o basowo-industrialnym brzmieniu, pojawiają się również komputerowo brzmiące futurystyczne efekty syntezatorowe w stylu twórczości formacji Kraftwerk (album Computer World, 1981), całości zaś w końcówce utworu dogłębnie dopełniają krótkie i lekko zapętlone solówki klawiszy o wysokim, lekko chropowatym i futurystycznym brzmieniu, w tle występuje dodatkowo subtelny i zapętlający się basowy puls syntezatorowy.
   Numer Vervet oparty jest o prosty i jednostajnie transujący house'owy beat automatu perkusyjnego, warkotliwie brzmiący industrialny puls sekwencera w podkładzie, chłodne i wysoko brzmiące syntezatorowe pulsacje oraz chłodne, lekko zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i futurystycznym brzmieniu nawiązującym do nawoływania małp przechodzące w dłuższe linie melodii. Są też i tworzące zapętlone linie melodii chłodne solówki klawiszy o wysokim, ale bardziej xylofonowym i nieco przytłumionym brzmieniu, z czasem podszyte zapętlającymi się w tę samą linię melodii chłodnymi i wibrującymi partiami klawiszy o wysokim, ale twardym brzmieniu. Od połowy utworu występują nisko brzmiące i warkotliwe syntezatorowe wyziewy w tle, krótkie partie syntezatora o chłodnym, melancholijnym i wysokim, ale chropowatym brzmieniu, retrospektywnie i wysmukle brzmiące w stylu elektroniki lat 60. chłodne i dynamiczne syntezatorowe pętle - kojarzące się z twórczością Mortona Subotnicka - poprzecinane szorstkimi pulsacyjnymi szumami oraz komputerowo brzmiącymi futurystycznymi efektami w stylu twórczości formacji Kraftwerk. Z czasem pojawia się chłodna i zapętlająca się smyczkowo brzmiąca przestrzenna solówka klawiszowa. W końcówce utworu warstwa muzyczna ogranicza się do chłodnej, wibrującej retrospektywnej pętli syntezatorowej, szumo-pulsacji, pojedynczych i archaicznie brzmiących elektronicznych werbli oraz warkotliwych i nisko brzmiących twardych syntezatorowych wyziewów. Utwór stanowi fuzję house'u, minimalu, drone'u i industrialu, także i tu słychać wyraźne wpływy ostatniej twórczości formacji Cabaret Voltaire i jej frontmana, Richarda H. Kirka.
   Minialbum finalizuje krótka, zaledwie 2-minutowa, pozbawiona sekcji rytmicznej ambientowo-minimalistyczna kompozycja, Howler's End, oparta wyłącznie na archaicznie i nieco tubalnie brzmiącej solówce klawiszowej podążającej za linią melodii klawiszowej partii z utworu Howler, podszytej przestrzennym i chłodnym brzmieniem. Utwór zawiera odległą, wznoszącą się i zanikającą przestrzeń, w samej końcówce finalizowany jest drgającym psychodelicznym poszumem syntezatorowym.
   Wydawnictwo The Third Chimpanzee spotkało się z ciepłym i ogólnie przychylnym przyjęciem przez krytykę; Robert Ham z Pitchfork Media napisał: „[Ten album] jest jego [Martina] najmroczniejszym i najlepszym solowym dziełem", porównując jednocześnie materiał do najlepszego brzmienia Depeche Mode od czasów albumu Ultra z 1997 roku.
   Również fani docenili album. The Third Chimpanzee uplasował się m.in. na 5. miejscu w zestawieniu UK Independent Album w Wielkiej Brytanii i 13. miejscu w zestawieniu Offizielle Top 100 w Niemczech, zaś w Szwajcarii dotarł do 11. miejsca.
   Pewnym niedosytem może pozostawać długość, jedynie 23 minuty trwania EP, przez co nasuwa się pytanie, czy nie można było rozwinąć wydawnictwa do formy pełnowymiarowego albumu? Niemniej w czasach pandemii, lockdownu i oczekiwania na nowy album Depeche Mode, The Third Chimpanzee jest niezwykle ciekawym i wartościowym artystycznie wydawnictwem.

*Źródło: Gazeta.pl

Tracklista:

1. "Howler" 4:56
2. "Mandrill" 4:01
3. "Capuchin" 3:53
4. "Vervet" 8:30
5. "Howler's End" 2:00

Personel:

All tracks are written by Martin Gore

Written by, © copyright December 2021 by Genesis GM.

Chance Versus Causality - jeden z najwcześniejszych eksperymentalnych materiałów zarejestrowanych przez legendarną brytyjską industrialną formację, Cabaret Voltaire, w latach 1973-75, który został wykorzystany w 1979 roku przez undergroundową holenderską reżyserkę i performerkę, Babeth Mondini, do jej eksperymentalnego filmu nagranego na 16-milimetrowej taśmie zatytułowanego ,,Chance Versus Causality".
   Materiał ten nie został wydany oficjalnie w formie soundtracku, dopiero 40 lat później, 30 sierpnia 2019 roku archiwalny materiał został wydany oficjalnie w formie albumu nakładem wytwórni Mute Records.
   Do spotkania Babeth Mondini z Cabaret Voltaire doszło na początku 1979 roku w Brukseli na antenie słynnego wówczas programu Plan K, gdzie gośćmi byli również m.in. legendarny awangardowy reżyser, William S. Burroughs, i post punkowa formacja, Joy Division. Babeth Mondini spytała wówczas muzyków Cabaret Voltaire, którego była fanką, o możliwość wykorzystania ich muzyki do swojego nowo powstałego filmu, na co Richard H. Kirk, Chris Watson i Stephen Mallinder wyrazili zgodę, choć nigdy potem nie oglądali efektu końcowego współpracy z Babeth Mondini.
   Eksperymentalny materiał został przez muzyków Cabaret Voltaire przesłany do Amsterdamu, gdzie całość została zmontowana. Album Chance Versus Causality składa się z siedmiu niezatytułowanych utworów, niemających jednak charakteru muzyki ilustracyjnej cechującej najczęściej soundtracki (jak było to chociażby w przypadku zrealizowanych ścieżek do Johnny Yesno w reżyserii Petera Care'a); są to dość charakterystyczne dla wczesnej twórczości Cabaret Voltaire utwory eksperymentalne, osadzone w rejonach muzyki konkretnej przełomu lat 60. i 70., przypominające materiał zaprezentowany na dwóch pierwszych dyskach wydawnictwa Methodology '74/'78: The Attic Tapes. Kolejne etapy albumu chronologicznie podzielone zostały odpowiednio na: Part 1, Part 2, Part 3, Part 4, Part 5, Part 6 i Part 7.
   Part 1 prezentuje niskie i chaotyczne, przypominające buczenie silnika syntezatorowe brzmienie oraz przeciągłe i przetworzone art rockowe riffy gitarowe Richarda H. Kirka, charakterystyczne dla twórczości Cabaret Voltaire tamtego okresu. Całość osadzona jest na prostym uderzeniu archaicznego automatu perkusyjnego. Brzmienie tła stanowią odtwarzane wstecznie taśmy, syntezatorowe eksperymenty, szumy i zgrzyty, dźwięki natury oraz przypadkowe dialogi - również niekiedy przetwarzane. W drugiej części kompozycji pojawia się wysoko brzmiąca chłodna syntezatorowa przestrzeń.
   Następne utwory są de facto kontynuacją tych samych eksperymentów dźwiękowo-brzmieniowych, choć w Part 3 jednostajny rytm automatu perkusyjnego urywa się pozostawiając wyłącznie surowe eksperymenty brzmieniowe, przeciągłe art rockowe gitarowe riffy i dialogi. Wreszcie sekcja rytmiczna pojawia się ponownie, choć w bardziej złożonej formie, która chwilowo powraca w większości pozbawionym sekcji rytmicznej Part 4. Pod koniec Part 4 sekcja rytmiczna na moment powraca do formy prostego uderzenia automatu perkusyjnego z Part 1 i Part 2. Dość podobny charakter do Part 4 ma Part 5, choć kompozycja w większym stopniu oparta jest na dialogach oraz eksperymentach taśmowych i syntezatorowo-brzmieniowych. Przeciągły art rockowy riff gitarowy jest tym razem odległy i tylko epizodycznie pojawia się prosty beat automatu perkusyjnego, choć - dosłownie na kilka sekund - pojawia się też i szybki puls sekcji rytmicznej, po czym znika tak nagle jak się pojawił.
   W Part 6, opartej na tym samym prostym rytmie automatu perkusyjnego, mniej jest eksperymentów dźwiękowych i dialogów, za to w o wiele większym stopniu pojawiają się chłodne przestrzenie klawiszowe, art rockowy riff gitarowy jest dość odległy, zawieszony wysoko, zaś kompozycja zaczyna przypominać zrębki utworu... The Voice of America (album The Voice of America, 1980).
   Wieńczący album Part 7 muzycznie różni się od reszty albumu; numer oparty jest wyłącznie na eksperymentach dźwiękowych - przetworzonym i powtarzanym krzyku dziecka oraz wibrującym psychodelicznym szumie spotęgowanym przez zwielokrotnione echa.
   Album Chance Versus Causality jest nie tylko cennym wydawnictwem pod względem artystycznym, ale również przypominającym o eksperymentalnych początkach Cabaret Voltaire.

Tracklista:

1 Part 1 7:22
2 Part 2 3:02
3 Part 3 12:03
4 Part 4 9:25
5 Part 5 8:16
6 Part 6 4:34
7 Part 7 2:49

Personel:

Design [Image Processing], Layout – Phil Wolstenholme
Drum Machine, Percussion – Stephen Mallinder
Mastered By – Denis Blackham
Recorded By, Producer – Cabaret Voltaire
Tape, Electronics – Christopher Watson
Tape, Guitar, Saxophone, Clarinet, Art Direction, Image Editor [Images] – Richard H Kirk
Written-By – Watson, Kirk, Mallinder

Written by, © copyright December 2021 by Genesis GM.

Silver Apples of the Moon / The Wild Bull - kompilacja dwóch klasycznych dzieł albumowych z lat 1967-68 pioniera muzyki elektronicznej zwanego też ojcem chrzestnym muzyki techno, Mortona Subotnicka, na których po raz pierwszy muzykę elektroniczną przedstawiono w formie standardowego albumu muzycznego.
   Cała historia zaczyna się po koniec lat 50., kiedy klarnecista, Morton Subotnick, pracujący w San Francisco Symphony, podczas pracy nad ścieżką dźwiękową do spektaklu ,,Król Lear", odkrył nowe możliwości wykorzystywania taśm podczas nagrywania ścieżek wokalnych odtwórcy głównej roli w sztuce, Michaela O'Sullivana. Morton Subotnick wielokrotnie wklejał i przycinał nagrane wcześniej ścieżki, w ten sposób powstała kompozycja w całości zbudowana z głosu Michaela O'Sullivana.
   Zainteresowany tworzeniem muzyki konkretnej i elektroakustycznej Morton Subotnick założył w 1961 roku w San Francisco Tape Music Center, w którym wraz z muzykiem, Ramonem Senderem, pracowali nad tworzeniem muzyki eksperymentalnej. Do składu tego w swego rodzaju "zespołu" dołączył elektronik, Don Buchla, który, dzięki dofinansowaniu z budżetu Rockafeller Foundation kwotą 500 $, razem z Mortonem Subotnickiem stworzył hybrydę komputera i syntezatora modułowego, którego nazwali właśnie ,,Buchla 100". Instrument pozbawiony był konwencjonalnej klawiatury, zaś generowane brzmienie opierał na kontroli napięcia sieciowego za pomocą systemu potencjometrów i kontrolek.
   W 1966 roku Morton Subotnick przeniósł się do Nowego Jorku, gdzie w Lincoln Center mógł skupić się na dalszej pracy, podjął się też roli wykładowcy na New York University, nie mieszkał jednak na terenie kampusu; swoje studio zlokalizował w samym centrum miasta na Bleecker Street. O Mortonie Subotnicku dowiedział się wtenczas dyrektor wykonawczy wytwórni Nonesuch Records Jac Holzman, który odwiedził Subotnicka w jego studiu przy Bleecker Street, oferując mu 500 $ za nagranie albumu z muzyką elektroniczną dla wytwórni. Morton Subotnick, który nigdy wcześniej nie słyszał o Nonesuch Records, sądząc ze ma do czynienia z żartownisiem, kazał Jacowi Holzmanowi po prostu się wynieść. Ten jednak nie dał za wygraną, i po paru dniach wrócił z ponowioną propozycją i większą stawką - 1000 $. W międzyczasie Subotnick zorientował się, że wytwórnia Nonesuch Records jest jak najbardziej prawdziwa i ma na swoim koncie wydawnictwa albumowe z muzyką klasyczną, więc ofertę przyjął.
   Wydawnictwo Silver Apples of the Moon miało stać się zatem pierwszym albumem z muzyką elektroniczną nagranym na zamówienie wytwórni płytowej i, w ogóle pierwszym przypadkiem muzyki stricte elektronicznej nagranej w formie albumu muzycznego. Warto zwrócić też uwagę, że artysta zachował się fair wobec wytwórni Nonesuch Records, bowiem gigant wydawniczy, Columbia Records, w tym samym czasie zaoferował Subotnickowi jeszcze wyższe apanaże w zamian na nagranie albumu dla Columbii, ten jednak kierując się pewnymi przyjętymi wartościami etyki zawodowej odrzucił ofertę. Zgodnie z zawartą umową z wytwórnią Nonesuch Records, Morton Subotnick dostał 13 miesięcy na nagranie albumu, toteż muzyk spędzał w studiu po 10-12 godzin dzienne żeby dotrzymać terminu, używając przy tym stworzonej specjalnie dla niego repliki Buchla 100 oraz dwóch dwuścieżkowych magnetofonów.
   Album Silver Apples of the Moon, którego tytuł Morton Subotnick zaczerpnął z motywu wiersza irlandzkiego poety, Williama Butlera Yeatsa, ,,The Song of Wandering Aengus", ujrzał światło dzienne w lipcu 1967 roku. Każdą ze stron oryginalnego winylu wypełniło po jednej kilkunastominutowej suicie pod tym samym tytułem.
   Kompozycja Silver Apples of the Moon "Part I" opiera się wyłącznie na eksperymentach dźwiękowych i stereofonicznych, poczynając od swobodnych przetworzonych świstów i pętli przypominających dźwięki z futurystycznych gierek telewizyjnych, po których następują chaotyczne pulsy, syntetyczne syki i szumy, te zaś z czasem przechodzą w całkiem uporządkowany proto-industrialny puls, na którego tle rozgrywają się piskliwe pasaże muzyczne. Kiedy ten motyw się kończy, pojawia się rozwibrowana przestrzeń i drone'owe tło, na których osadzone są liczne futurystyczne plumknięcia rodem z gierek telewizyjnych oraz elektroniczne eksperymenty dźwiękowe, które z czasem zagęszczają się tworząc chaotyczny puls z pojawiającymi się niekiedy gwałtownymi syntezatorowymi wyziewami. Pod koniec utwór zwalnia do pojedynczych pętli dźwiękowych. Wszystko w duchu twórczości muzyki elektro-akustycznej Miltona Babbitta, Karlheinza Stockhausena, Edgara Varese, Pierre'a Schaeffera czy Vladimira Ussachevsky'ego.
   Utwór Silver Apples of the Moon "Part II" zaczyna się od motywów przypominających końcówkę części pierwszej, na które, początkowo delikatnie, lecz z czasem coraz wyraźniej nakładają się, podszyte rytmem prototypowego automatu perkusyjnego, syntezatorowe pulsy w stylu proto-house'owym czy proto-industrialnym, z wibrującą przestrzenią, na którą nakłada się kawalkada syntezatorowych brzmień tworząc tym samym transowy, zaskakująco spójny utwór będący protoplastą stylu techno i house. W drugiej części kompozycja wycisza się oddając w całości przestrzeń futurystycznym wibrującym dźwiękowym plamom przypominającym wspomniane dźwięki z gierek telewizyjnych bądź motywy dźwiękowe, które generował zespół Kraftwerk na albumie Computer World kilkanaście lat później.
   Album Silver Apples of the Moon spotkał się z dość niespodziewanym sukcesem komercyjnym, odnosząc dobre wyniki sprzedaży w kategorii albumu z muzyką poważną, zyskując uznanie krytyków. Jeszcze przed jego premierą Morton Subotnick zaprezentował album na żywo podczas premiery słynnego nowojorskiego klubu nocnego Electric Circus w czerwcu 1967 roku. Wśród uczestników tego występu byli m.in. kompozytor Seiji Ozawa, pisarz Tom Wolfe i kilku członków rodziny Kennedych, którzy dość nieoczekiwanie... tańczyli podczas trwania muzyki, co wprawiło w zdumienie Mortona Subotnicka. Był to prawdopodobnie też pierwszy przypadek, kiedy tłum tańczył do muzyki elektronicznej.
   Sukces albumu Silver Apples of the Moon był sporym zaskoczeniem nawet dla wytwórni Nonesuch Records; album stał się hitem undergroundu. Alfred Hickling z the Guardian opisał go mianem „niezbędnej psychodelicznej ścieżki dźwiękowej”, choć Subotnick kategorycznie zaprzeczył, jakoby podczas nagrywania albumu zażywał jakiekolwiek narkotyki. Od tytułu albumu swoją nazwę zaczerpnęła wtedy nowojorska formacja, Silver Apples, która była pierwszym synth popowym zespołem na świecie.
   W każdym razie sukces wydawnictwa Silver Apples of the Moon zachęcił wytwórnię Nonesuch Records do zlecenia Mortonowi Subotnickowi nagrania kolejnego albumu z muzyką elektroniczną, The Wild Bull, który ukazał się w 1968 roku. Koncepcja albumu była zasadniczo taka sama: dwie kilkunastominutowe suity wypełniające po każdą ze stron winylu; pierwsza część oparta na eksperymentach dźwiękowo-stereofonicznych, druga zaś bardziej zrytmizowana.
   Utwór The Wild Bull "Part I" rozpoczynają zatem drone'owe brzmienia, na które nasuwają się syntezatorowe eksperymenty i zgrzyty, które ustępują przeciągłym partiom trąbek na tle drone'owych dźwięków i odległego pulsującego brzmienia syntezatora. Trąbki ustępują krótkiemu epizodowi solówki gitary akustycznej, po czym utwór przechodzi w fazę proto-industrialnego i drone'owego brzmienia z syntezatorowymi eksperymentami dźwiękowymi w stylu, jaki potem prezentował niemiecki zespół Kluster lub jego następca, Cluster, na wczsenym etapie twórczości. Następnie numer przechodzi w zmasowane proto-industrialne i proto-house'owe pulsy kojarzące się z późniejszą twórczością formacji Kraftwerk i Cluster. Utwór w końcu wycisza się do syntetycznych gongów i dzwonów osadzonych na drone'owym tle, na nie zaś nakładają się pasaże brzękliwych brzmień, które na końcu wypełniają pustą przestrzeń.
   Kompozycję The Wild Bull "Part II" rozpoczynają surowe i chłodne retrospektywne brzmienia, na które nasuwają się znane z części pierwszej utworu pulsy tworzące wraz syntetycznymi quasi-plemiennymi bębnami swoistą sekcję rytmiczną osadzoną na nisko brzmiącym drone'owym tle. Wszystko to jednak ustępuje partiom surowych brzmień syntezatora, na które nasuwają się wysoko brzmiące partie syntezatora eliminujące niskie brzmienie, zaś na nie same znowu powraca ten sam proto-house'owy puls tworzący sekcję rytmiczną, której tło stanowią zsynchronizowane nisko brzmiące solówki syntezatorowe. Całość w końcu cichnie, pojawiają się połączone ze sobą zarówno nisko, jak i wysoko brzmiące wibrujące retrospektywne dźwięki, co przypomina wczesne dokonania brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire. W końcu także i na ten fragment nakłada się ten sam pulsujący podkład, zaś tło zaczynają wypełniać archaicznie brzmiące pasaże syntezatora i nisko brzmiące drone'owe tło, które w momencie ustania pulsującego podkładu, tworzą wspólną przestrzeń wieńczącą kompozycję.
   Album The Wild Bull nie powtórzył już tak dużego sukcesu komercyjnego wydawnictwa Silver Apples of the Moon, co mogło być spowodowane wejściem na komercyjny rynek syntezatora Mooga, na którym w 1968 roku transseksualna artystka, Wendy Carlos, nagrała swój kultowy album, Switched-On Bach, z syntezatorowymi interpretacjami muzyki Jana Sebastiana Bacha. Album ten okazał się wówczas przebojem komercyjnym, zaś sama Wendy Carlos zarzucała Mortonowi Subotnickowi przynudzanie długimi elektronicznymi kompozycjami; sama nie mogła pojąć, jak można nagrać album z dwoma tylko utworami, które w całości wypełniają każdą stronę albumu. Zapewne nie mogła przypuszczać, że ten model z powodzeniem przyjmie się jednak w latach 70. w twórczości zespołów awangardowych - głównie nurtu niemieckiego krautrocka. Morton Subotnick ripostował w kierunku Wendy Carlos, że nie rozumie z kolei, jak można nagrywać klasyków muzyki poważnej na syntezatorze. Ze gdyby chciał nagrać muzykę Bacha, użyłby do tego klawesynu.
   Niezależnie od tych słownych utarczek między Wendy Carlos a Mortonem Subotnickiem, pojawienie się syntezatora Mooga, łatwiejszego w obsłudze, wyposażonego w konwencjonalną klawiaturę i w większe możliwości operacyjne sprawiło, że Buchla 100 stracił na znaczeniu, pozostając instrumentem niszowym, czy wręcz technologiczną ciekawostką dla muzyków akademickich, niemniej klasyczne już dziś trzy pierwsze albumy Mortona Subotnicka - Silver Apples of the Moon, The Wild Bull i Touch - nagrane przy użyciu syntezatora Buchla 100, do dziś są uważane za kamień milowy muzyki techno. Bez wątpienia wydawnictwa Silver Apples of the Moon i The Wild Bull są pionierskimi albumami dla całej muzyki elektronicznej. Albumy miały bezpośredni wpływ na skomponowany przez muzyka słynnej brytyjskiej formacji The Beatles, George'a Harrisona, album Electronic Sound (nagrany przy użyciu Mooga), ponadto wydawnictwa wpłynęły na całą rzeszę awangardowych twórców, poczynając od nurtu krautrocka, w tym Cluster, Tangerine Dream, Klausa Schulze, Kraftwerk, przez brytyjskie zespoły industrialne lat 70. jak Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Clock DVA, synth popowe zespoły lat 80. i ówczesną początkującą scenę techno z Detroit, aż po współczesnych wykonawców, takich jak The Chemical Brothers, Moby'ego czy Radiohead, a nawet, co ciekawe, wykonawców rockowych - Grateful Dead i The Mothers of Invention.
   Nawet po wielu latach, w 1992 roku pismo The Wire uznało album za jeden ze 100 najważniejszych wydawnictw w historii muzyki, zaś Biblioteka Kongresu dodała go do Krajowego Rejestru Nagrań w 2009 roku.

Ttacklista:

Silver Apples Of The Moon (31:33):

1 Part A 16:33
2 Part B 14:52

The Wild Bull (28:10):

3 Part A 13:04
4 Part B 15:01

Personel:

Morton Subotnick - Buchla 100 synthesizer, acoustic guitar, trumpet

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.

Anarchic Arcadia - album legendarnej eksperymentalno-industrialnej brytyjskiej formacji, Konstruktivists, na której czele aktualnie stoją jej założyciel, wokalista i instrumentalista, Glenn Michael Wallis, oraz klawiszowiec, Mark Crumby.
   Konstruktivists (w latach 80. i 90. zespół nosił nieco zmienioną nazwę Konstruktivits) jest obok Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Clock Dva, Hula czy Coil, jednym z najważniejszych przedstawicieli brytyjskiej sceny industrialnej, choć jego największa aktywność przypadała na lata 80., to zespół nagrywa i koncertuje nieprzerwanie do dziś, czego efektem jest album Anarchic Arcadia, nagrywany w przeciągu lat 2012-14, choć część zawartych na nim tekstów pochodzi z zamierzchłych początków formacji - z 1980 roku. Premiera albumu nastąpiła 26 stycznia 2015 roku.
   Album otwiera The Waiting Room, mocno psychodeliczny utwór, oparty na powolnym i twardym industrialnym pulsie sekwencera, quasi-plemiennej rytmice automatu perkusyjnego oraz wypełnionym białymi szumami, fabrycznymi hałasami i stereofonicznymi wibracjami tłem. Linie wokalne oparte są na deklamacji (niekiedy przetworzonej) w stylu Genesisa P- Orridge'a lub Edwarda Ka-Spela. Utwór dość mocno przypomina psychodeliczno-industrialne klimaty z albumu Throbbing Gristle - Third Mind Movements.
   Kompozycja Play The Game opiera się z kolei na delikatnym i dynamicznym pulsie automatu perkusyjnego oraz na przestrzeni wypełnionej fabrycznymi hałasami i drone'owym brzmieniem. Linia wokalna tym razem jest konwencjonalna, choć w wokalu słychać wpływy formacji Throbbing Gristle i The Legendary Pink Dots.
   Utwór Victim Of Evidence to najbardziej przystępny moment wydawnictwa, głównie za sprawą, iż kompozycja najbardziej zbliżona jest do konwencjonalnej piosenki. Rytmika opiera się tu na zagęszczonym industrialnym pulsie sekwencera zbliżonym do stylu ebm-u (choć w żadnym wypadku nie jest to ebm) i nieco technoidalnym uderzeniu automatu perkusyjnego (choć w żadnym przypadku nie jest to techno). Tło wypełnia wibrujące stereofonią drone'owe brzmienie syntezatorowe, partie wokalne są piosenkowe, przechodzące w deklamacje z silnym wpływem stylu Genesisa P- Orridge'a. Skojarzenia z twórczością formacji Throbbing Gristle mogą nasuwać się zatem samoistnie.
   Kompozycja Beauty Of Pain zbudowana jest z odległej, wypełnionej stereofonicznymi echami, fabrycznymi hałasami i szumami przestrzeni, z podkładem delikatnego i mechanicznego rytmu retrospektywnego automatu perkusyjnego. Partie wokalne oparte są na zawieszonych w przestrzeni deklamacjach, zaś w tle pojawiają się całkowicie zniekształcone ludzkie głosy.
   Dwuwątkowa kompozycja Sin Sear Sensation, w pierwszej - silnie naznaczonej wpływami wczesnej twórczości Throbbing Gristle - części, wypełniona jest syntezatorową kakofonią, przenikliwie chłodną i noise'ową muzyką tła, którą wypełniają wrzaskliwe, choć odległe deklamacje. W drugiej części numer nabiera warkotliwego drone'owego tła i odległego pulsującego dźwięku oraz szumów i pojawiającej się co jakiś czas zawieszonej wysoko chłodnej syntezatorowej partii. Sekcja wokalna przechodzi tu w łagodniejsze tony, przypominające stylem Genesisa P- Orrigdge'a lub Edwarda Ka-Spela. Ów drugi wątek utworu przypomina klimaty z albumu Cabaret Voltaire - Mix Up (1979).
   Utwór Vinyl Groover zbudowany jest w oparciu o transowe, warkotliwe, lekko pulsujące i nisko grane tło, odległą i niezwykle chłodną przestrzeń oraz spowolniony i delikatny beat automatu perkusyjnego. Chłodna sekcja wokalna, która od czasu do czasu przechodzi w deklamację, pozostaje pod silnym wpływem stylu Genesisa P- Orrigde'a.
   Numer Watchers oparty jest na drone'owym syntezatorowym tle kojarzącym się z brzmieniem zespołu Heldon. Odległe syntezatorowe przestrzenie, to wznoszą się, to opadają. W tle zawieszone są również wibrujące syntezatorowe dźwięki. Rytm opiera się na powolnym, pojedynczym werblu, zaś sekcja wokalna oparta jest na szorstkiej deklamacji w stylu Dietera Meiera z formacji Yello. W drugiej części utwór zyskuje noise'owe zgrzyty i szumy oraz efekty stereofoniczne.
   Zamykający album utwór Future Past Calling w całości wypełniony jest kakofonią szumów, zgrzytów, hałasów i organowego tła. W całej tej dźwiękowo-stereofonicznej burzy zupełnie niknie ledwo słyszalna deklamacja. Utwór, choć muzycznie odwołuje się do elektro-akustycznej muzyki konkretnej lat 60., jest idealnym przekaźnikiem pomiędzy odległą muzyczną przeszłością sprzed kilkudziesięciu lat, która miała niebagatelny wpływ na twórczość Konstruktivists, a muzyczną teraźniejszością, o czym zresztą mówi sam tytuł kompozycji. I taki właśnie jest przekaz całego albumu Anarchic Arcadia, który łączy tradycję eksperymentalnych początków brytyjskiego rocka industrialnego lat 70. ze współczesnymi realiami muzycznymi, a biorąc pod uwagę fakt, że większość brytyjskich zespołów industrialnych, których korzenie sięgają lat 70., raczej odeszła od swoich eksperymentalnych korzeni, czego dobitnym przykładem jest współczesna twórczość formacji Cabaret Voltaire i Richarda H. Kirka, Clock Dva, CarterTutti, zaś Throbbing Gristle, SPK, Hula czy Coil już nie istnieją. Te fakty stawiają Konstruktivists w roli głównego przedstawiciela brytyjskiej undergroundowej sceny industrialnej. Choć i Konstruktivists w przeszłości też zdarzało się flirtować z bardziej popowymi formami muzycznymi, na albumie Anarchic Arcadia formacja prezentuje jednak psychodelę i industrial w jak najlepszym wydaniu.

Tracklista:
1 The Waiting Room 7:58
2 Play The Game 5:07
3 Victim Of Evidence 6:50
4 Beauty Of Pain 5:55
5 Sin Sear Sensation 7:45
6 Vinyl Groover 7:05
7 Watchers 9:13
8 Future Past Calling 3:24

Personel:

Artwork – Natascha Schampus
Synthesizer [Synths], Effects [FX & Treatments], Arranged By [Arrangements] – Mark Crumby
Vocals, Words By [Words], Effects [Samples] – Glenn M. Wallis.

Written by, © copyright January 2020 by Genesis GM.

Agneta Nilsson - czwarty album studyjny francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, nagrywany między wrześniem 1975 a styczniem 1976 roku w paryskich studiach Schizo Studio i Davout, ukazał się w pierwszym kwartale 1976 roku. Tak samo jak w przypadku poprzednich albumów Heldon, do nazwy zespołu została dodana chronologiczna do kolejności wydanego albumu cyfra - w tym przypadku rzymska "IV", co daje pełną nazwę wydawnictwa: Heldon IV - Agneta Nilsson.
   Album ,,Agneta Nilsson" nosi imię i nazwisko artystki-fotografki Agnety Nilsson, autorki okładek do kilku albumów Heldon oraz solowych wydawnictw Richarda Pinhasa, a prywatnie jego partnerki.
   Do współpracy przy nagraniu albumu stojący na czele Heldon Richard Pinhas zaprosił muzyków sceny zeuhlowej, Michela Ettoriego znanego z formacji Weidorje, Gérarda Prévosa z zespołu ZAO i Philiberta Rossiego oraz znanych już sobie ze wcześniejszej współpracy nad poprzednimi albumami instrumentalistów: Patricka Gauthiera, Coco Roussela i Alaina Bellaiche.
   Wydawnictwo ma charakter koncept-albumu; cztery z pięciu kompozycji traktowane są jako perspektywy tworzące jeden wspólny wątek, stąd ich wspólny tytuł ,,Perspective".
   Album rozpoczyna ponad 10-minutowa Perspective I (Ou Comment Procède Le Nihilisme Actif) z tłem wypełnionym delikatnym szumem, na który nakłada się rozległa, mroczna i warkotliwa, nisko brzmiąca syntezatorowa przestrzeń ściśle związana z retrospektywnie brzmiącą linią melodii. Całość osadzona jest na leniwym i delikatnym tempie archaicznego automatu perkusyjnego. Pod koniec utworu sekcja rytmiczna ustępuje (choć na krótki moment powraca), pozwalając syntezatorowym i mellotronowym sekcjom na całkowitą dominację.
   Nieco ponad 3-minutowy Perspective II zbudowany jest ze znanych już z poprzednich albumów Heldon klawiszowych pętli i syntezatorowych pulsów, choć te drugie są dość subtelne. Całość uzupełniają serie przetworzonych gongów, dzwonków i pojedynczych perkusyjnych werbli.
   Blisko 11-minutowy Perspective III (Baader-Meinhof Blues), z jasnym lewicowym przesłaniem, oparty jest na gęstym sekwencerowym pulsie i szybko falującej pętli. Z czasem w tle utworu pojawiają się odległe i przetworzone art-rockowe riffy gitarowe o dość agresywnym wymiarze, które jednak w drugiej części kompozycji milkną. Zwraca jednak tutaj uwagę charakterystyczny, idący w parze z falującą syntezatorową pętlą podkład gęstego industrialnego sekwencerowego pulsu będącego bodaj pierwowzorem dla nurtów techno i rave.
   Króciutki, ledwie 3-minutowy Intermède & Bassong, jako jedyny na wydawnictwie utwór autorstwa Michela Ettoriego, stanowi przerywnik od głównej tematyki albumu. Numer oparty jest wyłącznie na delikatnych partiach gitarowych o zabarwieniu art-rockowo-jazzowym oraz dosyć głębokim podkładzie gitary basowej. Kompozycja została nagrana w duecie, Michel Ettori (gitara) - Gérard Prévost (bass), bez jakiegokolwiek udziału Richarda Pinhasa.
   Całą drugą część wydawnictwa wypełnia blisko 22-minutowa, trzyczęściowa suita Perspective IV. Pierwsza część kompozycji jest art-rockowa, oparta na tych samych motywach gitarowych co Intermède & Bassong, choć szybko nakładają się na nie wysoko zawieszone długie art-rockowe riffy gitarowe i syntezatorowe przetworzenia, które z czasem wyciszają art-rockową część pierwszą, przechodząc w część drugą kompozycji rozpoczętą przez brzęk transformatora, na tle którego rozbrzmiewają syntezatorowe przetworzenia, gongi, dzwonki, pojedyncze perkusyjne werble i wreszcie subtelny, transowo-industrialny, nisko brzmiący puls sekwencera wkomponowany w brzęk transformatora. Z czasem pojawia się drugi, nieco wyżej brzmiący, ale równie subtelny puls sekwencera, na całości zaś pobrzmiewają długie art-rockowe riffy gitarowe w stylu Jimi'ego Hendrixa, wreszcie do akcji wkracza klasycznie rockowa sekcja perkusyjna, dając tej części kompozycji całkowitą spójność, tworząc fuzję industrialu i art rocka. Całość dopełniają długie solówki klawiszowe o zabarwieniu jazzowym. Druga część kompozycji subtelne przechodzi w część trzecią, wyciszając się i całkowicie ustępując miejsca gęstemu industrialnemu sekwencerowemu pulsowi, który podobnie jak ten z Perspective III (Baader-Meinhof Blues), jest pierwowzorem dla nurtów techno i rave, a nawet IDM i EBM! Na tle sekwencerowego pulsu pojawiają się, na początku ospałe i subtelne, progresywne partie perkusji, które powoli i miarowo przybierają na intensywności i sile, wreszcie także i prędkości, z czasem także sekwencerowy puls zagęszcza się, pojawiają się syntezatorowe efekty, tło utworu jest mroczne, chłodne i dość odległe i, dość nieoczekiwanie, praktycznie w kulminacyjnym momencie, cały utwór nagle i drastycznie kończy się sprawiając wrażenie jakby niedokończonego, pozostawiając efekt niedopowiedzenia.
   Cały utwór Perspective IV został przez Richarda Pinhasa zadedykowany Patrickowi Gauthierowi, po nagraniu albumu Agneta Nilsson na stałe przyjętemu w skład Heldon.
   Agneta Nilsson jest jednym z najlepszych albumów wydanych pod szyldem Heldon, inspirowany niewątpliwie niemiecką sceną krautrockową, wywarł ogromny wpływ na wczesną brytyjską scenę industrialną, a także na późniejsze nurty acid house i techno.
   Agneta Nilsson był też pierwszym albumem Heldon wydanym w USA, choć z dwuletnim poślizgiem w stosunku do pierwowzoru, także pod zmienionym tytułem "IV" i, niestety, niepotrzebnie edytowanym pod względem zawartości.

Tracklista:

1 Perspective I (10:26)
2 Perspective II (3:13)
3 Perspective III (10:48)
4 Intermède & Bassong (2:59)
5 Perspective IV (21:46)

Personel:

Richard Pinhas: Guitar, Electronics, Engineer, Mellotron
Patrick Gauthier: Minimoog
Gerard Prevost: Bass
Alain Bellaiche: Bass
Coco Roussel: Drums, Percussion
Daniel Schaez: Engineer
Michel Ettori: Guitar

Written by, © copyright October 2021 by Genesis GM.