Experimental, drone & industrial, strona 1

J10C - podwójny album studyjny Hiroshimabend, eksperymentalnego projektu założonego w 1998 roku przez Michaela Everetta, Johna Deeka oraz legendarnego Petera Christophersona, muzyka kultowych formacji rockowo-industrialnych, Coil i Throbbing Gristle.
  Śmierć dwóch muzyków, Petera Christophersona (w 2004 roku) i Johna Deeka (w 2013 roku) sprawiła, że projekt nie został w pełni zrealizowany. Album J10C w założeniu był próbą interpretacji Hiroshimabend w pełnowymiarowej formule, w związku z czym John Deek, krótko przed śmiercią, zaangażował polskiego muzyka eksperymentalnego, Adama Czarneckiego, który skompilował wszystkie sample dźwięków nagranych przez Petera Christophersona. Album nagrywany był w studiu niezależnego labelu Opiumdenpluto, którego nakładem ukazał się 29 października 2019 roku.
   Albumowy set otwiera kompozycja Mother Pigeon Whisperer składająca się z wywołującego wibracje gęstego basowego industrialnego pulsu sekwencera oraz wypełniających tło przetworzonych i podkręconych zwielokrotnionymi echami trzasków, stukotów, zgrzytów, wibracji, drgań oraz odległych szeptów i dialogów. Okazjonalnie pojawiają się tu epizody głuchych, nisko brzmiących partii syntezatorowych.
   Utwór Walking On Torment charakteryzuje się drone'owym, nisko i warkotliwie brzmiącym syntezatorowym tłem oraz chłodnymi i rozmytymi solówkami klawiszy o wysokim brzmieniu. Tło wypełniają industrialne efekty dźwiękowe, przetworzone szumy oraz odgłosy wyładowań elektrycznych. Z czasem, w miejsce chłodnych wysoko brzmiących solówek klawiszy, pojawiają się warkotliwie brzmiące partie syntezatora, następnie zaś chłodne przestrzenie podszyte niekiedy wokalizami. W podkładzie pojawiają się podwójne pulsy sekwencera - suchy i industrialny oraz nisko i warkotliwie brzmiący. Utwór wieńczy ciężka i chłodna solówka klawiszowa przechodząca w formę gongu.
   Prog Rogue to numer, który oparty jest na basowo-industrialnym pulsie sekwencera wspartym dodatkowym suchym pulsem w podkładzie oraz odległej, suchej i chłodnej drgającej przestrzeni o zabarwieniu industrialnym. Tło wypełniają wysoko brzmiące wibrujące efekty syntezatorowe. W dalszej części kompozycji pojawiają się długie i przeciągłe chłodne solówki klawiszy owysokim brzmieniu. Utwór zawiera partię wokalną w postaci deklamacji w gościnnym wykonaniu Richarda Corfielda.
   Wielowątkowa kompozycja Emma The Snail Eating Rose od pierwszych chwil budzi skojarzenia z klimatem twórczości niemieckich formacji krautrockowych, Kluster bądź wczesnego Cluster. Numer rozpoczyna się od nisko i warkotliwie brzmiących drone'owych brzmień na tle industrialnych szumów. W miejsce partii drone'owych pojawiają się długie partie smyczkowe, tło zaś drga i wibruje. Z czasem partie smyczkowe ustępują przeciągłej, warkotliwie brzmiącej drone'owej partii syntezatora wkomponowanej w drgające tło, pojawia się odległa, quasi-plemienna rytmika automatu perkusyjnego, wreszcie też krótkie i chłodne, podkreślane echami, wysokobrzmiące syntezatorowe wstawki w stylu twórczości Jean-Michela Jarre'a. W tle słychać jest liczne efekty syntezatorowe i okazjonalnie wokalizy. Z czasem tło coraz intensywniej wibruje, pojawia się dodatkowa organowa partia nadająca kompozycji charakteru wczesnej twórczości Klausa Schulze. Utwór finalizują swobodne pogwizdywania oraz odległy śmiech małej dziewczynki.
   Utwór Bramble Cay wypełnia nisko brzmiące drone'owe brzmienie syntezatorowe zmieszane z szumami, drganiami i wibracjami. Gdzieś wysoko unosi się odległa deklamacja wypowiadana gardłowym i szorstkim głosem rodem z horrorów. Z czasem tło gęstnieje od licznych industrialnych dźwięków, przetworzonych pulsujących szumów i efektów z urządzeń naprowadzających. W końcowych fazach kompozycji pojawia się archaicznie brzmiący beat automatu perkusyjnego wybijający rodzaj quasi-plemiennego rytmu, w tle zaś słychać jest przetworzone dźwięki natury.
   Kompozycję Jowday wypełniają nakładające się na siebie chłodne, wysoko brzmiące klawiszowe pętle oraz wysoko zawieszona chłodna przestrzeń. Tło wypełniają dziwacznie przetworzone efekty ludzkiego oddechu, klawiszowe pętle powoli ustępują, pojawia się za to głęboki basowy podkład syntezatorowy, przetworzony dźwięk morskich fal oraz efekt chrobotania. Przestrzeń wypełniają wokalizy, tło zaś szumy. W oddali słychać przytłumione dźwięki przypominające brzmienie trąbki, wreszcie następuje gęsty industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie, na nowo też pojawiają się chłodne, wysoko brzmiące klawiszowe pętle z pierwszej części utworu. W końcu pozostaje tylko chłodna przestrzeń podszyta sakralnymi wokalizami, w tle zaś słychać przetworzony efekt ludzkiej mowy.
   Digging For Two opiera się o lodowatą, wysoko zawieszoną przestrzeń poprzecinaną w początkowych fazach utworu zgrzytami i trzaskami, zaś w jego dalszej części przestrzeń nieco swobodniej wypełniają industrialne dźwięki rodem fabrycznej hali. W drugiej kompozycji części występują chłodne, odległe i rozmyte klawiszowe przestrzenie, industrialne dźwięki powoli wyciszają się.
   Kompozycję Nurse Shark wypełniają przetworzone bulgoty, szumy, wibracje, pulsacje i trzaski, warstwa muzyczna składa się z przeciągłych, archaicznie brzmiących solówek klawiszy oraz przytłumionego urywającego się pulsu. Tło wypełniają nakładające się na siebie szepty. W drugiej połowie pojawia się chłodna, nisko brzmiąca przestrzeń.
   W utworze This Is The Sky odległa, duszna i wysoko zawieszona przestrzeń miesza się z drgającym tłem. W oddali słychać wysoko zawieszone chłodne partie klawiszowe tworzące rozmyte linie melodii. Czasem drgania potęgowane są poprzez kondensację dźwięków. W drugiej części utworu słychać narrację w wypełnionym przetworzonymi szumami tle.
   At Night We Call It Space to numer wypełniony dźwiękiem przypominającym trzaski z płyty gramofonowej. Tło opiera się na chłodnym i jednostajnym przeciągłym brzmieniu, przestrzeń zaś jest chłodna, odległa i wysoko zawieszona. Z czasem pojawiają się subtelne, krótkie i nisko brzmiące drone'owe partie syntezatorowe wsparte dyskretnymi, warkotliwie brzmiącymi pulsacjami, oraz wysoko zawieszone, lodowate partie klawiszowe o przestrzennym brzmieniu.
   Utwór The Callous Dewdrops Of The Moon, o szczątkowej sekcji rytmicznej, osadzony jest na dusznej, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni oraz pojedynczym, chłodnym i wysoko brzmiącym klawiszowym akordzie. Tło wypełniają odległe szumy oraz przetworzony furkot, w dalszej zaś części kompozycji występują chłodne, wysoko brzmiące klawiszowe wstawki. W końcówce utworu warstwa muzyczna ogranicza się do wyciszonej i chłodnej ambientowej przestrzeni.
   Kompozycja An Halation Of Light zawiera chłodną, ale tym razem bardziej melancholijną przestrzeń podszytą drganiami, subtelną i oszczędną sekcję basu w podkładzie, wibrująco-drgające tło oraz paletę chłodnych industrialnych dźwięków rodem hali produkcyjnej wypełnionej automatami nadzorującymi linię produkcyjną i testującymi komponenty. W początkowych i końcowych fazach utworu występuje dźwięk rytmicznego drapania.
   Zamykający setlistę albumu utwór A Priori rozpoczyna introdukcja w postaci archaicznie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej stłumioną i rozmytą linię melodii rodem z klimatów rockabilly z lat 50. i 60. na zdeformowanym organowo brzmiącym tle, po czym numer przechodzi w hipnotyzujący, quasi-plemienny, lekko spowolniony rytm automatu perkusyjnego. Tło wypełniają śpiewy ptaków, zniekształcony głos ludzki oraz drapania. Rozbudowane linie melodii tworzone są przez krótkie i chłodne, futurystycznie brzmiące klawiszowe solówki w stylu twórczości formacji Kraftwerk. W drugiej części utworu śpiewy ptaków zastąpione zostają przez futurystyczne efekty syntezatorowe, pojawiają się wokalizy, nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe oraz chłodna przestrzeń.
   J10C jest jednym z najbardziej interesujących współczesnych wydawnictw z pogranicza muzyki industrialnej, drone'u, ambientu i minimalu.
   Album w całości zadedykowany został pamięci Johna Deeka i Petera Christophersona.

Tracklista:

1-1 Mother Pigeon Whisperer 8:49
1-2 Walking On Torment 9:27
1-3 Prog Rogue 8:47
1-4 Emma The Snail Eating Rose 6:31
1-5 Bramble Cay 13:30
1-6 Jowday 9:52
1-7 Digging For Two 7:50

2-1 Nurse Shark 13:04
2-2 This Is The Sky 14:08
2-3 At Night We Call It Space 16:09
2-4 The Callous Dewdrops Of The Moon 18:00
2-5 An Halation Of Light 5:11
2-6 A Priori 8:22

Personel:

Electronics, Sampler – Adam Czarnecki, Peter Christopherson
Electronics, Synthesizer, Sampler – puppy38
---Additional Programming/Sampling by:
---Peter "Sleazy" Christopherson
---Adam Czarnecki
Recitation on "Prog Rogue", by Richard Corfield

Written by, © copyright October 2022 by Genesis GM.

Soon Over Babaluma - szósty studyjny album studyjny niemieckiej psychodeliczno-krautrockowej formacji, Can, wydany w sierpniu 1974 roku. Sesję nagraniową wydawnictwa w kolońskim Inner Space studio poprzedziło odejście wokalisty zespołu, Damo Suzukiego, który wkrótce po nagraniu albumu Future Days (1973), postanowił opuścić formację dla dziewczyny, z którą się związał. Powstała zatem sytuacja, jak w trakcie sesji nagraniowej do albumu Soundtracks w 1969 roku, kiedy formację opuścił wokalista Malcolm Mooney, w jego miejsce zaś dokooptowano właśnie Damo Suzukiego. Tym razem jednak nie było poszukiwań nowego wokalisty; wokalne obowiązki wzięli na siebie gitarzysta Michael Karoli i klawiszowiec Irmin Schmidt. Wykrystalizował się też tzw. klasyczny, czteroosobowy skład zespołu - Irmin Schmidt, Michael Karoli, Jaki Liebezeit, Holger Czukay, który przetrwał do 1978 roku.
   Muzyka na albumie Soon Over Babaluma w zasadniczy sposób jest kontynuacją psychodeliczno-etnicznej formy z poprzedniego wydawnictwa Can, Future Days, choć wymiar etniczny nabiera tu większego wyrazu, co słychać - głównie w warstwie rytmicznej - niemal na całym albumie.
   Wydawnictwo Soon Over Babaluma otwiera pogodna i nastrojowa kompozycja Dizzy Dizzy śpiewana przez Michaela Karoli, zawierająca równomierne, funkowe tempo dość delikatnej sekci perkusyjnej, subtelny syntezatorowy puls basowy w podkładzie, często zapętlającą się folkową sekcję skrzypiec stanowiącą główny motyw utworu, oraz funkowe partie gitarowe. Nie brakuje tu domieszki art.-rocka, reggae i bluesa, przez co kompozycja zyskuje swoisty pogodny klimat, mimo względnie depresyjnej partii wokalnej.
   Utwór Come Sta, La Luna jest fuzją klimatów latynoskich w formie tanga i latin-rocka z doskonale uzupełniającymi całość etnicznymi partiami skrzypiec i eksperymentalną sekcją syntezatorową o niskim i drone'owym brzmieniu uzupełnioną o przetworzone i powielone echami uderzenia oraz sample dialogów, co w niedalekiej przyszłości podchwycą brytyjskie zespoły z kręgu rocka industrialnego, jak Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire, a za nimi cała rzesza wykonawców grających szeroko pojętą muzykę elektroniczną. Partie wokalne w kompozycji Come Sta, La Luna w wykonaniu Irmina Schmidta, są niezwykle oszczędne; jest to w zasadzie tytułowa fraza, zaśpiewana po wielokroć, jednak w niezwykle nawiedzonym stylu.
   Instrumentalny numer Splash utrzymany jest w niezwykle żywym i dynamicznym tempie sekcji perkusyjnej oscylującym od jazzu po rytmy afrykańskie. W podkładzie występuje twarda, dynamiczna i zapętlona sekcja gitary basowej, warstwę muzyczną wypełnia chłodna partia klawiszy o przestrzennym brzmieniu i psychodelicznym zabarwieniu tworząca długą, rozmytą, wznoszącą się i opadającą linię melodii, długie, niekiedy przechodzące w pętle i wysoko brzmiące riffy gitarowe, które czasem również podlegają przetworzeniu, zapętlające się solówki skrzypiec przechodzące także w zapętlające się i długie partie saksofonu, oraz dynamiczne partie elektrycznego pianina w tle.
   Rozbudowany utwór Chain Reaction rozpoczynają długie partie brzmień analogowych syntezatorów o wysokim oraz niskim i warkotliwym brzmieniu. Utwór w krótkim rozpędza się w jednostajnym, transowym rytmie sekcji perkusyjnej wspartej partiami tamburynu oraz równomiernej, choć mechanicznej i neco spowolnionej sekcji gitary basowej w podkładzie. Warstwa muzyczna charakteryzuje się długimi i wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi, dynamicznym i gęstym syntezatorowym pulsem o wysokim brzmieniu oraz chłodną przestrzenią. W piosenkowych fazach kompozycja wyraźnie zwalnia, przybierając formę hippisowskiej, art-rockowej psychodeli z krótkimi, twardo i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, elementami jazz-rocka z przełomu lat 60. i 70. w partiach gitarowych oraz odległą i chłodną przestrzenią. W drugiej częsci piosenkowej utworu dodatkowo występje chłodna i przeciągła solówka klawiszowa o przestrzennym i szorstkim brzmieniu oraz futurystycznym zabarwieniu. Partia wokalna w wykonaniu Michaela Karoli zaznacza się wyraźnie hippiowskim klimatem nawiązującym też do stylu śpiewania Damo Suzukiego. W środkowej części, przez krótki czas, utwór traci spójność wraz z pojawieniem się głębokich syntezatorowych gongów przechodzących w drone'owe i drgające tło finalizowane przez silne wejście fortepianu. Po latach prestiżowy magazyn muzyczny, Rolling Stone, uznał ten utwór za prekursora stylu techno.
   Finał albumu, to zgrabnie połączony w jedną całość z kompozycją Chain Reaction, eksperymentalny utwór Quantum Physics, który odchodzi od etnicznego stylu, w całości jest za to zdominowany przez eksperymentalne, niskie i warkotliwe brzmienia syntezatorów tworzących tło i nadających kompozycji wymiar popularnego wśród wykonawców krautrockowych pierwszej połowy lat 70. stylu kosmische musik z wpływami wczesnej twórczości wykonawców pokroju Ash Ra Tempel, Kluster, Neu!, Mortona Subotnicka, Pink Floyd końca lat 60., a przede wszystkim twórców muzyki konkretnej lat 50. i 60., Karlheinza Stockhousena czy Pierre'a Schaeffera. Utwór ponadto oparty jest na transowym, rwanym i połamanym rytmie sekcji perkusyjnej wspartej gongami, grzechotkami czy dodaktowymi perkusjonaliami, pulsującej i gęstej sekcji basu w podkladzie, wibrujących, wysoko i archaicznie brzmiących partiach klawiszowych, drone'owo i szorstko brzmiącym psychodelicznym organowym tle, krótkich, niezwykle okazjonalnie występujących i przetworzonych partiach gitarowych, krótkich i dynamicznych wejściach cymbałków oraz chłodnych solówkach klawiszy o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk trąbki tworzących długią i zapętlającą się linię melodii o bliskowschodnim zabarwieniu. W drugiej części kompozycji pojawia się chłodna i rozlegla przestrzeń wsparta dodatkową organową przestrzenią, w której dyskretnie występuje chłodna partia klawiszowa o przestrzennym btrzmieniu tworząca rozmytą linię melodii. Partie wokalne w wykonaniu Michaela Karoli pojawiają się tu niezwykle sporadycznie - w formie pojedynczych słów, ledwo zresztą dostrzegalnych.
   Mimo pozornego osłabienia zespołu spowodowanego odejściem wokalisty, Damo Suzukiego, album Soon Over Babaluma jest jednym z najlepszych w całym dorobku Can oraz jednym z najbardziej kultowych wydawnictw rocka, które położyło fundamenty pod muzykę elektroniczną i nurt rocka industrialnego.

Tracklista / Personel:

"Dizzy Dizzy" - (Lyrics: Duncan Fallowell; music: Czukay, Karoli, Liebezeit, Schmidt) - 5:40
Michael Karoli - vocals, violin, guitar
Irmin Schmidt - organ, electric piano, alpha 77
Jaki Liebezeit - percussion
Holger Czukay - bass

"Come Sta, La Luna" - (Czukay, Karoli, Liebezeit, Schmidt) - 5:42
Michael Karoli - electric violin, guitar, backing vocals
Irmin Schmidt - vocals, piano, organ, alpha 77, electronic percussion
Jaki Liebezeit - percussion
Holger Czukay - bass

"Splash" - (Czukay, Karoli, Liebezeit, Schmidt) - 7:45
Michael Karoli - electric violin, guitar
Irmin Schmidt - organ, electric piano, alpha 77
Jaki Liebezeit - percussion
Holger Czukay - bass

"Chain Reaction" - (Czukay, Karoli, Liebezeit, Schmidt) - 11:09
Michael Karoli - vocals, guitar
Irmin Schmidt - organ, electric piano, alpha 77
Jaki Liebezeit - percussion
Holger Czukay - bass

"Quantum Physics" - (Czukay, Karoli, Liebezeit, Schmidt) - 8:31
Michael Karoli - vocals, guitar
Irmin Schmidt - organ, electric piano, alpha 77
Jaki Liebezeit - percussion
Holger Czukay - bass

Producenci:

Can – producers
Holger Czukay – chief engineer and editing
Ulli Eichberger – artwork and design

Written by, © copyright May 2018 by Genesis GM.

Cyborg - drugi solowy album studyjny niemieckiego kompozytora muzyki elektronicznej, Klausa Schulze, nagrywany, podobnie jak debiutanckie wydawnictwo studyjne, Irrlicht (1972), przy użyciu skromnych środków w domowym studiu artysty, między lutym a czerwcem 1973 roku; album ukazał się w październiku 1973 roku.
   Wydawnictwo otwiera 23-minutowa suita Synphära, rozpoczęta przez niskie i drgające syntezatorowe brzmienie drone'owego tła, na które niebawem nakładają się długie, wysoko i archaicznie brzmiące solówki syntezatora VCS3 o nieco futurystycznym zabarwieniu z czasem ustępujące lekko wibrującym organowym solówkom Farfisy. Pojawiają się archaiczne pulsujące groovy, wreszcie wysoko brzmiące syntezatorowe pętle przypominające te z utworu Tangerine Dream, Fly and Collision of Comas Sola, z albumu Alpha Centauri (1971). W dalszej części kompozycji, w miejsce syntezatorowej pętli pojawiają się futurystyczne syntezatorowe tweety, pulsacje i wibracje. Po upływie 3/4 utworu, w miejsce organowych solówek na powrót wchodzą syntezatorowe partie znane z jego początkowej fazy. Syntezatorowe tweety stają się bardziej odległe, w samej zaś końcówce kompozycji warstwa muzyczna ustępuje stereofonicznym efektom w postaci psychodelicznych syntezatorowych wibracji.
   Stereofoniczne efekty szumów i wibracji rozpoczynają 26-minutową kompozycję Conphära. Szybko jednak pojawia się nisko i warkotliwie brzmiące, niczym stacja transformatorowa, lekko wibrujące drone'owe syntezatorowe tło oraz subtelny podkład dynamicznego pulsu automatu perkusyjnego tworzącego rodzaj archaicznej sekcji rytmicznej. Z czasem pojawia się odległa, wysoko osadzona oraz wysoko brzmiąca przestrzeń, a wraz z nią przeciągłe i archaicznie brzmiące nakładające się na siebie solówki klawiszowe, jedne przypominające syreny alarmowe, drugie zaś nisko brzmiące, z czasem pełniące rolę dominującą wypełniając tło, te pierwsze wspomniane solówki z kolei zanikają. Po jakimś czasie w tle wyraźnie wyczuwalne są wibracje, przestrzeń zaś wypełniają klawiszowe partie o brzmieniu Mellotronu tworzące rozmyte linie melodii. Pulsacje i wibracje nabierają na sile, pojawiają się futurystyczne syntezatorowe efekty, które po pewnym czasie ustępują.
   24-minutowy utwór Chromengel rozpoczynają psychodeliczne syntezatorowe wibracje oraz szumy, które ustępują miejsca krótkim i urywanym partiom wiolonczeli oraz klawiszowym partiom o brzmieniu Mellotronu. Z czasem pojawia się szybko pulsujący archaiczny groove, za nim zaś wysoko brzmiące syntezatorowe wibrujące tweety przypominające te ze wspomnianego wcześniej utworu Tangerine Dream, Fly and Collision of Comas Sola, wspomagane niekiedy syntezatorowymi oraz stereofonicznymi efektami. Z czasem też partie wiolonczeli i brzmienia Mellotronu łączą się ze sobą tworząc bardziej skomplikowane, acz rozmyte linie melodii. W końcowych fazach utworu partie wiolonczeli i brzmienia Mellotronu ustępują miejsca archaicznym syntezatorowym wstawkom o wysokim i zgrzytliwym brzmieniu. Tło wypełniają wibracje, groove wyraźnie zwalnia przechodząc do formy syku, pojawia się wibrujące organowe tło, następnie zaś krótkie, wysoko i archaicznie brzmiące klawiszowe solówki, po nich następuje seria przetworzonych dźwięków morskich fal, te zaś ustępują miejsca szumom, wibracjom tła oraz licznym syntezatorowym pogłosom i łoskotom. Całości dopełniają syntezatorowe tweety, które jednak w końcówce kompozycji całkowicie zanikają.
   Podstawowy set albumu zamyka 25-minutowy utwór Neuronengesang, który rozpoczyna się od nisko i warkotliwie brzmiących syntezatorowych wyziewów wspartych wibracjami i drganiami tła. W oddali słychać jest chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń o brzmieniu Mellotronu, wreszcie pojawiają się archaicznie brzmiące przeciągłe partie syntezatora o brzęczącym zabarwieniu dźwiękowym, gdzieś w oddali słychać dodatkową przeciągłą partię syntezatora brzmiącą niczym wycie syreny, w tle zaś pojawiają się spontaniczne groovy. Tło podszyte jest subtelnymi organowymi partiami oraz wibracjami i efektami stereofonicznymi. Przestrzeń o brzmieniu Mellotronu staje się wyrazistsza, wspomagana wysoko i archaicznie brzmiącymi solówkami klawiszy, tło wypełniają syntezatorowe tweety i pulsacje. Na krótki moment warstwa muzyczna ogranicza się do chłodnej przestrzeni o brzmieniu Mellotronu wspartej syntezatorowymi tweetami, pulsacjami i efektami, po czym kompozycja wraca do poprzedniej formy. W drugiej części utworu przez chwilę znacznej intensywniej zaznacza się sekcja organowa w tle wsparta chłodną partią klawiszy, chłodna przestrzeń o brzmieniu Mellotronu na powrót staje się odległa, dominują zaś przeciągłe brzęczące partie syntezatorowe oraz warkotliwie i nisko brzmiące syntezatorowe wyziewy. Z czasem w tle pojawia się partia organowa poprzedzająca podkład twardego i gęstego pulsu prymitywnego sekwencera o basowym brzmieniu i industrialnym zabarwieniu, chłodna przestrzeń Mellotronu niemal zanika, z czasem jednak powraca, zanikają za to przeciągłe brzęczące syntezatorowe partie, wreszcie także warkotliwe syntezatorowe wyziewy wyciszają się.
   Do wydanego przez wytwórnię MIG wznowienia CD albumu z 2006 roku dodano - zupełnie zbędnie - pochodzący z występu Klausa Schulze w katedrze Św. Michała w Brukseli, 17 października 1977 roku, 51-minutowy utwór But Beautiful, oparty na wysokich i chłodnych przestrzeniach wspartych wibrującymi partiami Mellotronu, dyskretnym, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, wysoko brzmiących syntezatorowych wibracjach, rozbudowanych chłodnych klawiszowych solówkach o wysokim brzmieniu, wysoko brzmiącej klawiszowej pętli oraz sekwencerowym basowym pulsie w podkładzie. Monstrualny utwór, choć nie posiada sekcji rytmicznej, której rolę pełni sekwencerowy puls, w drugiej połowie znacznie przyspiesza obroty przechodząc niekiedy w eksperymentalne pulsacyjne formy przypominające te z albumu Tangerine Dream, Phaedra (1974), po czym powraca do formy z pierwszej części, wspartej jednak gęstszą, wysoko brzmiącą pulsacyjną syntezatorową pętlą, w końcowej zaś fazie kompozycja ogranicza się do form wielowymiarowej przestrzeni wspartej chłodnymi solówkami klawiszy o twardym i wysokim brzmieniu oraz lekko retrospektywno-futurystycznym zabarwieniu. W finale warstwa muzyczna ustępuje miejsca syntezatorowemu szumowi. Całościowo jednak utwór nijak ma się do muzycznej zawartości albumu Cyborg. Co więcej, jakość dźwięku kompozycji But Beautiful pozostawia wiele do życzenia.
   Album Cyborg nie przyniósł jeszcze Klausowi Schulze sukcesu komercyjnego, ale wydawnictwo prezentowało ogromny potencjał twórczy drzemiący w artyście, który ciągle musiał zarabiać pracując jako urzędnik pocztowy. Wydawnictwo było też niejako zapowiedzią jego przyszłych sukcesów.
   Współcześnie album Cyborg uznawany jest za jedno z najbardziej kultowych wydawnictw lat 70. z kręgu kosmische muzik, muzyki eksperymentalnej i elektronicznej.

Tracklista:

1. "Synphära" 22:48
2. "Conphära" 25:51
3. "Chromengel" 23:49
4. "Neuronengesang" 24:43
5. "But Beautiful" reissue bonus track 50:55

Personel:

Klaus Schulze – organ, synthesizer, vocals, percussion

Written by, © copyright October 2022 by Genesis GM.

Arispejal Astisaró - album studyjny hiszpańskiej formacji rocka industrialnego, Esplendor Geométrico, wydany nakładem niezależnej wytwórni, Línea Alternativa, w 1993 roku. Materiał został skomponowany w latach 1988-89 przez Arturo Lanza i Gabriela Riazę. Album nagrywany był w 1993 roku w Chon Studio w Palma, całość zmiksowana została w Almachriti Studio w hiszpańskiej enklawie na terenie Maroka, Melilli, przez Gabriela Riazę, który przechodząc na islam na początku lat 90., zmienił nazwisko na Chibril Al-Majriti. Industrialny klimat albumu podkreślają fotografie przemysłowych śląskich Katowic epoki lat 70. wewnątrz wkładki oraz na froncie okładki wydawnictwa.
   Otwierający album utwór Jari osadzony jest na niezwykle dynamicznym przetworzonym industrialnym pulsie sekwencera o czysto fabrycznym brzmieniu, które przynosi efekt znajdowania się pośrodku linii produkcyjnej. Całości dopełniają industrialne stukoty, przetworzone szumy i syntezatorowe efekty oraz krótkie wokalne epizody w postaci pojedynczo wypowiadanych fraz.
   Malos Tratos to numer oparty na ciężkim mechanicznym rytmie automatu perkusyjnego, wspomaganego niekiedy quasi plemiennymi werblami, oraz na chłodnym i dusznym syntezatorowym tle, które wypełniają industrialne efekty, przetworzone hałasy, syntezatorowe eksperymenty oraz jęki i wrzaski rodem z zamkniętego oddziału szpitala psychiatrycznego. Kompozycję wieńczy eksperymentalne interlude z odległą chłodną przestrzenią wspartą równie odległymi pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi.
   Utwór Rabúa Aromía charakteryzuje się gęstą i połamaną rytmiką automatu perkusyjnego oraz huczącym i drgającym industrialnym tłem, które wypełniają liczne syntezatorowe efekty oraz metalicznie brzmiące werble czy przetworzone odgłosy wystrzałów z karabinu maszynowego. W tle utworu słychać jest również przytłumiony dialog.
   Kompozycja Felación opiera się na gęstym industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie oraz na dynamicznym quasi plemiennym rytmie automatu perkusyjnego. Tło wypełniają przemysłowe dźwięki fabrycznej linii produkcyjnej podszyte zgrzytami, syntezatorowymi efektami oraz dźwiękami ostrego i namiętnego sexu. W końcówce numer zatraca sekcję rytmiczną oraz industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie pozostawiając surowe przemysłowe tło z odgłosami uprawiającej sex pary, które ustępują miejsca efektownym, acz archaicznie brzmiącym, syntezatorowym wstawkom oraz radiowym szumom.
   Tytułowy numer, Arispejal Astisaró, zawiera głęboki i gęsty industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie, wysoko zawieszoną sekwencyjną rytmikę archaicznego automatu perkusyjnego wspomaganego przez równie archaiczny pojedynczy werbel, zaś tło utworu jest gęste, tubalnie brzmiące i chropowate. Pod sam koniec kompozycji rytmika przybiera formę szybkiego i jednostajnego uderzenia, pojawia się również chłodna, wysoko brzmiąca syntezatorowa pulsacja.
   W kompozycji Bi Bajín zagęszczona automatyczna sekcja rytmiczna przybiera formę pośrednią pomiędzy plemienną rytmiką, a rytmem procesów technologicznych zachodzących w maszynach i urządzeniach przemysłowych. Tło jest atonalne, wibrująco-drgające podparte głęboko osadzonym industrialnym pulsem. Warstwę muzyczną wypełniają przetworzone industrialne werble, dźwięki przypominające serie z karabinu maszynowego oraz przytłumione pojedyncze słowne frazy. W pewnym momencie pojawia się przeciągła, chropowato i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa.
   Utwór Es Inaudito oparty jest na bardziej konwencjonalnym, choć połamanym rytmie automatu perkusyjnego o industrialnym wydźwięku oraz na wyrazistym syntezatorowym basowym pulsie w podkładzie. Warstwę muzyczną wypełniają fabryczne zgrzyty, szumy, syntezatorowe efekty, industrialne werble oraz sample dialogów i przemowy. Sekcję rytmiczną okazjonalnie wspiera również dodatkowa quasi plemienna sekwencja automatu perkusyjnego.
   Ampuchao to numer osadzony na industrialnej sekwencji automatu perkusyjnego wspartej gęstym perkusyjnym pulsem. Tło wypełniają zgrzyty, sekcja wokalna jest mocno przytłumiona.
   Kompozycja Cataré zawiera bardziej spowolniony i oszczędny beat automatu perkusyjnego wspomagany zapętlonym groove'em oraz głucho brzmiącymi werblami. Syntezatorowe tło o surowym, tubalnym, szorstkim i archaicznym brzmieniu lekko faluje, warstwę muzyczną wypełniają syntezatorowe efekty, ciężkie, retrospektywnie, szorstko i nisko brzmiące pulsacje, w drugiej zaś połowie pojawia się przeciągły brzęczący dźwięk. Także i tu warstwa wokalna, zabarwiona nieco klimatem wczesnej twórczości formacji Cabaret Voltaire, jest mocno przytłumiona.
   Zamykająca wydawnictwo kompozycja Nu Decotora, oparta jest na konwencjonalnym, ale sekwencyjnym i mechanicznym rytmie automatu perkusyjnego, drgająco-wibrującym pulsie sekwencera w podkładzie, chropowatym atonalnym tle, tubalnie bądź nisko brzmiących, głęboko osadzonych, wręcz dyskretnych partiach klawiszowych tworzących długie linie melodii oraz silnych industrialnych werblach i syntezatorowych efektach. Sekcja wokalna jest mocno ograniczona i stłumiona. Pod koniec utworu pojawia się szorstko brzmiąca partia syntezatorowa przypominająca brzęczenie prądu z uszkodzonego kabla, tworząca dodatkowe tło, To też jest najlepszy moment całego albumu.
   Wydawnictwo Arispejal Astisaró, w dobie popularności nurtów grunge, euro dance i sceny rave, rzecz jasna nie miało szans na międzynarodowy sukces komercyjny jednak, podobnie zresztą jak wszystkie poprzednie albumy Esplendor Geométrico, ugruntowało status formacji jako najważniejszego hiszpańskiego industrialnego wykonawcy.
   Album Arispejal Astisaró jest dziś kultową pozycją wśród fanów industrialnego podziemia na całym świecie.

Tracklista:

Jari (Fellow) – 6:25
Malos Tratos (Ill-Treatments) – 5:02 
Rabúa aromía (Twisted Latin Woman) - 5:53
Felación (Suck) - 6:00
Arispejal Astisaró (Powerful Metal) – 4:28
Bi Bajín (Without Respect) – 7:45
Es Inaudito (It’s Unheard-of) – 5:26
Ampuchao (Harassed) – 3:57
Cataré (At One Fell Swoop) – 6:07
Nu Decotora (It Tears Me) – 6:24

Personel:

Design – Andrés Noarbe, Pedro Criado
Engineer [Assistant] – Rainer Klöpfel
Engineer, Mastered By – Iben-Yghini Alqalay
Mixed By – Chibril Ben-Yúsuf
Remastered By – Luca Spagnoletti
Written-By, Performer – Arturo Lanz, Gabriel Riaza

Written by, © copyright September 2022 by Genesis GM.

Newson / 98 MHz to Extinction - drugi album studyjny wrocławskiej eksperymentalno-industrialnej formacji, Job Karma, wydany w lutym 2001 roku, choć można go określić mianem płytowego debiutu formacji, bowiem jej debiutancki materiał Cycles per Second z 1998 roku ukazał się jedynie w formie nagranych własnym sumptem, w dodatku domowym sposobem formacie CD-r i na kasetach. Jednakże wydawnictwo Cycles per Second zwróciło uwagę właściciela niezależnej wytwórni płytowej Obuh, Wojcka Czerna, który wydał pełnowymiarowy album Job Karmy - Newson. Materiał nagrywany był między styczniem 1999 a lutym 2000 roku, premiery doczekał się rok później, w limitowanym nakładzie 500 sztuk.
   Otwierający album utwór Ascension jest dźwiękową podróżą w czasie, do pierwszej połowy lat 70., warstwa muzyczna zawiera bowiem duszne i chłodne ambientowe przestrzenie przypominające klimaty z kultowego albumu niemieckiego zespołu Tangerine Dream, Phaedra (1974). Występują tu przeciągłe brzmienia smyczków oraz industrialne dźwięki przypominające wczesne dokonania formacji Kluster / Cluster. Całość oparta jest o niezwykle spowolniony, ale wprowadzający w trans beat sekcji rytmicznej, będący w zasadzie stałą składową całego wydawnictwa.
   Kompozycję Schekle rozpoczyna masywna porcja nisko i retrospektywnie brzmiących partii syntezatorów z delikatnymi partiami gitary w tle. Z czasem pojawiają się nieco przetworzone okrzyki przypominające głosy nadzorców nerwowo poganiających robotników na placu budowy bądź w obozie pracy. Struktura muzyczna nabiera rytmu w postaci delikatnego beatu i industrialnego sekwencerowego pulsu basowgo w podkładzie wspartego dodatkowymi tubalnie i szorstko brzmiącymi, twardymi sekwencerowymi pulsacjami. Tło wypełnia niskie brzmienie syntezatora. Odległą przestrzeń wypełnia muzyka tła o orientalno-bliskowschodnim klimacie. Pojawia się również chłodna, przeciągła, wznosząca się i opadająca solówka klawiszowa o brzmieniu przypominającym klarnet. W finale kompozycja powraca do syntezatorowo-gitarowego motywu początkowego.
   W mroczny i niepokojący klimat utworu Moruz wprowadza odległa i chłodna smyczkowa przestrzeń, za nią zaś pojawiają się niezwykle nisko i warkotliwie brzmiące drone'owe partie syntezatora, na których osadzone są zniekształcone głosy lektorów odczytujących w instytucie Yad Vaszem w Jerozolimie nazwiska ofiar masowej zagłady w KL Auschwitz oraz krzyki bawiących się beztrosko dzieci. Występuje też delikatna, zabarwiona orientalnie, partia gitarowa przechodząca niekiedy w zapętlający się nieco przetworzony gitarowy efekt. Z czasem pojawia się niezwykle chłodna klawiszowa solówka o wysokim, retospektywnym i gładkim brzmieniu w stylu gitarowego riffu, tworząca przeciągłą i leniwą linię melodii, dająca efekt klimatu utworu Auschwitz brytyjskiej formacji Throbbing Gristle, co w całości oddaje grozę ludobójstw dokonanych w hitlerowskich obozach zagłady. W warstwie muzycznej okazjonalnie występują też chłodne i wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje, brak jest sekcji rytmicznej.
   Kompozycja November jest kolejną muzyczną podróżą w lata 70., tym razem w rejony krautrocka, nefolku, industrialu i psychodeli. Syntezatorowo-organowe partie osadzone są tu na ciężkim rytmie metalicznych bębnów, w tle zaś słychać jest liczne dźwięki, począwszy od naturalnych, jak ludzkie krzyki, przyspieszony oddech czy szczekania psów, po sztuczne, jak skrzypienie drzwi, brzęk łańcuchów, wycie syren czy wybuchy.
   1913, najbardziej eksperymentalny numer wydawnictwa osadzony na niezwykle spowolnym tempie sekcji rytmicznej, to oczywiście hołd dla manifestu futurystów Luigiego Russolo, The Art. Of Noises, z początku XX wieki, co słychać w eksperymentalnych przeciągłych, organowo-warkotliwych brzmieniach generatorów, na które nakładają się wsamplowane zniekształcone odgłosy przemów i śpiewów, przeciągłe i świszczące, przechodzące w wibracje dźwięki przypominające efekt ze wzmacniacza, bulgoczące, pulsujące i terkoczące atonalne syntezatorowo-industrialne hałasy, warkoty, białe szumy oraz efekty stereofoniczne. W tle występuje krótka, chłodna, wysoko brzmiąca i przytłumiona psychodeliczna partia klawiszowa. Pod koniec utworu, kiedy struktura muzyczna maksymalnie zagęscza się, pojawia się chropowata, przeszywająca i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa tworząca rodzaj archaicznej przestrzeni. Calość jest odniesieniem do tego, czego dokonali pionierzy muzyki elektronicznej, począwszy od 1913 roku, po kolejne dekady XX wieku. Jest to zarazem kolejna podróż w eksperymenty dźwiękowe lat 50., 60. i 70.
   Wieńczący podstawową wersję albumu utwór Extinction, oparty jest o minimalistyczny beat automatu perkusyjnego w tempie bicia serca, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, krótkiej, wysoko brzmiącej i chwiejnej partii klawiszowej, oraz podwójnej chłodnej przestrzeni ambientowej, w którą wkomponowano liczne dialogi, a także odgłosy rozwrzeszczanych dzieci. Z czasem pojawiają się krótkie, przeciągłe i nisko brzmiące zgrzyty syntezatorowe oraz długie i przeciągłe partie syntezatorowe o szorstkim i tubalnym brzmieniu. W drugiej połowie kompozycji występuje długa i chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca leniwie sączącą się i lekko zapętloną linię melodii. Całość zamyka krótkie interlude w postaci atonalnego i drgającego hałasu tła. Utwór przypomina klimaty trzech ostatnich albumów brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire, z lat 1992-94, bądź też solowej twórczości jej frontmana, Richarda H. Kirka, z analogicznego okresu.
   W formie bonusu do wydania CD albumu dodano ponad 20-minutowy utwór 98 Mhz To Extinction pochodzący z wydanego w maju 2002 roku w formacie mini CD-r, 98 Mhz To Extinction, w limitowanej serii jedynie 121 sztuk, nagranego w czerwcu 1999 roku wczesnego materiału formacji. Jest to pierwotna wersja kompozycji Extinction, oparta o ten sam minimalistyczny beat automatu perkusyjnego w tempie bicia serca, jest jednak poszerzona, składająca się z kilku wątków poprzedzielanych dialogami, począwszy od noise'owego w stylu wczesnej twórczości formacji Throbbing Gristle i Boyda Rice'a, przez syntezatorowo-psychodeliczny, mroczno-ambientowy, po drone'owo-krautrockowy finał.
   Wydawnictwo Newson okazało się być niezwykle ważnym albumem, który stał się kultową pozycją na polskiej scenie eksperymentalnej; dla wielu koneserów eksperymentalno-industrialnych brzmień stał się wręcz białym krukiem, bowiem jego nakład 500 sztuk rozszedł się bardzo szybko, powodując niedostępność wydawnictwa, toteż w 2013 roku, nakładem wytwórni Klang Galerie, ukazała się jego reedycja jako Newson / 98 MHz to Extinction.
   Bez wątpienia album Newson zapewnił Job Karmie, pochodzącej przecież z od wieków wielokulturowego i industrialnego Wrocławia, miano najważniejszego i najbardziej kreatywnego polskiego zespołu eksperymentalno-industrialnego, odwołującego się do idei krautrocka i rocka industrialnego, twórczości formacji Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, elektro-akustycznych eksperymentatorów pokroju Karlheinza Stockhousena i Eugeniusza Rudnika oraz manifestu Luigiego Russolo i Art. Of Noises.

Tracklista:

1. ASCENSION
2. SCHEKLE
3. MORUZ
4. NOVEMBER
5. 1913
6. EXTINCTION

Bonus track:

7. 98 Mhz TO EXTINCTION

Personel:

Composed, performed and played by Maciek Frett and Aureliusz Pisarzewski.
Mixing by Jacek Groszek.
Digital assembly by Phil Easter.
Cover design by Dylka

Written by, © copyright June 2018 by Genesis GM.