Experimental, drone & industrial, strona 2

Psykho Genetika - drugi pełnowymiarowy album studyjny brytyjskiej formacji eksperymentalno-industrialnej, Konstruktivits (na początku lat 80. noszącej nazwę Konstruktivist), nagrywany między lutym a marcem 1983 roku, wydany został latem 1983 roku. Wznowienie albumu z 2019 roku, nakładem austriackiej wytwórni Klanggalerie, zawiera zestaw poszerzony o dodatkowy materiał pochodzący z taśm, który nie wszedł do podstawowej setlisty wydawnictwa.
   Konstruktivits został założony w 1982 roku przez byłego muzyka brytyjskiej formacji grającej krautrock, Heute, Glenna Michaela Wallisa. W pierwszych latach działalności Konstruktivits był solowym projektem Glenna Wallisa, dopiero od połowy lat 80. formacja zaczęła powiększać swój skład o dodatkowych muzyków. Niemniej od samego początku w swojej twórczości pod szyldem Konstruktivits Glenn Wallis fascynował się i inspirował sowieckim totalitaryzmem epoki Lenina i Stalina, a także schyłkowym okresem ZSRR, czemu w znacznej mierze poświęcony został album Psykho Genetika, który eksperymentalną strukturą i noise'owo-industrialnym brzmieniem bardzo bliski jest wczesnej twórczości formacji Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire z lat 70.
   Albumową setlistę otwiera całkowicie eksperymentalno-noise'owy utwór Mansonik No 1, oparty na wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni i nisko brzęczącym dźwięku generatora w tle. Kompozycję wypełniają noise'owe i industrialne zgrzyty, szumy, pulsacje, syntezatorowe efekty oraz przeciągłe i zawodzące przetworzone gitarowe riffy, brak jest jakiejkolwiek sekcji rytmicznej.
   Free Form Fetish to jeden z niewielu utworów albumu Psykho Genetika posiadających sekcję wokalną. Numer przypomina wczesne dokonania zespołu Throbbing Gristle, zaś lekko zniekształcona sekcja wokalna przynosi bliskie skojarzenia ze stylem Genesisa P-Orridge'a. Numer oparty jest o wolno poruszający się sekwencerowy podkład industrialnego basowego pulsu oraz warcząco-brzęczące drone'owe tło uzupełnione zgrzytami.
   Kompozycja P.T.I. (Bebor Racket) opiera się na archaicznie i nisko brzmiącym syntezatorowym tle wypełnionym brzęczącymi dźwiękami generatora, drżącymi syntezatorowymi wypełnieniami, chłodnymi syntezatorowymi wstawkami oraz licznymi szumami i syntezatorowymi efektami. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Pozbawiony sekcji rytmicznej numer Aural Wallpaper wyróżnia się chłodną i wibrującą syntezatorową pętlą, wysoko zawieszoną chłodną przestrzenią oraz licznymi noise'owymi zgrzytami i syntezatorowymi efektami. Z czasem syntezatorowa pętla zwalnia do roli pulsującego syntezatorowego podkładu, by w drugiej części utworu na moment znowu powrócić do formy syntezatorowej pętli. Wreszcie pozostaje wysoko zawieszona chłodna przestrzeń przypominająca wysoko brzmiące humanoidalne wokalizy z piekła rodem.
   Utwór For Each Of Us nawiązuje bardziej do dźwięków z fabrycznych hal produkcyjnych, o czym przypominają krótkie brzęczące solówki klawiszy podobne do brzmień elektronarzędzi (czasem jednak układające się w krótkie i dynamiczne linie melodii), odległe werble potęgowane echami nietworzące jednak żadnej sekcji rytmicznej oraz nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe. W tle słychać jest niezwykle subtelny gitarowy akompaniament oraz stłumioną sekcję wokalną w postaci deklamacji. Z czasem pojawia się głęboko osadzony sekwencerowy puls basowy w podkładzie oraz hipnotyczny, lekko połamany rytm automatu perkusyjnego. Sekcja wokalna przechodzi w krzykliwą deklamację w stylu Genesisa P-Orridge'a, partie klawiszowe ustają, ich miejsce zastępują wstecznie odtworzone taśmy oraz wibrujące syntezatorowe efekty ze wstecznie odtworzoną taśmą, które również, na tle efektów dźwiękowo-stereofonicznych, finalizują kompozycję. Utwór otwarcie odwołuje się do twórczości formacji Throbbing Gristle.
   Andropov '84 to numer oparty o twardy i hipnotyzujący sekwencerowy basowy puls w podkładzie, subtelny, jednostajny i powolny beat automatu perkusyjnego, krótki i urywany smyczkowy dźwięk przetaczający się przez całą długość utworu, liczne szumy, chłodne i duszne tło oraz odległe i wysoko zawieszone, lekko drżące przestrzenie tworzące leniwe linie melodii.
   Kompozycja Film-O-Sonik składa się się z warkotliwego, wznoszącego się i opadającego, nisko brzmiącego syntezatorowego drone'owego tła brzmieniem przypominającego wczesną twórczość francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, odległej i wysoko zawieszonej przestrzeni, leniwie sączących się, odległych, ambientowo brzmiących klawiszowych linii melodii oraz subtelnego uderzenia automatu perkusyjnego tworzącego oszczędną, wznoszącą się i opadającą oraz dostosowaną do drone'owego tła, sekcję rytmiczną. Kompozycja przypomina klimaty wczesnej twórczości formacji Heldon i Throbbing Gristle.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej kompozycja Mansonik No 2 opiera się na psychodelicznych wibracjach organowych w stylu eksperymentalnej muzyki konkretnej z lat 60., odległej, wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, syntezatorowych wstawkach przypominających kocie miauczenie oraz subtelnym akompaniamencie gitarowym w tle.
   Króciutka, 22-sekundowa miniaturka Lock Groove składa się wyłącznie z perkusyjnych pulsacji tworzących rodzaj quasi-plemiennej rytmiki.
   Utwór Kopa wypełniony jest industrialno-drone'owym, noise'owym tłem rodem z hali fabrycznej, pełnym szumów, syków, krótkich sygnałów, wibracji, drgań i odgłosów pracujących maszyn. Słychać jest też przeciągłe brzęczenie podkładu z generatora. Na pierwszy plan rzucają się jednak przeciągłe i dość spontaniczne partie skrzypcowe nietworzące żadnej uporządkowanej linii melodii. Brak jest tu jakiejkolwiek sekcji rytmicznej.
   Kompozycja P.T.I. 2 opiera się na syntezatorowych pulsujących efektach, nisko brzmiącym, wznoszącym się i opadającym syntezatorowym tle oraz krótkich futurystycznie brzmiących solówkach klawiszy. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Odwołujący się do eksperymentalnej elektroniki z lat 50. i 60. mocno psychodeliczny utwór Mansonik Drop 1 opiera się na nisko brzmiącym, wibrującym syntezatorowym tle oraz przeciągłej, jednostajnie brzmiącej organowej przestrzeni. Tło wypełniają wibrujące i drgające syntezatorowe partie oraz liczne syntezatorowe wstawki i efekty brzmieniowe. Numer pozbawiony jest sekcji rytmicznej, podobnie jak króciutka, 39-sekundowy miniaturka Mansonik Drop 3, która również odwołuje się do archaicznej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. opierając się na jednostajnym i przenikliwym organowym tle oraz futurystycznych solówkach klawiszy o wibrującym i archaicznym brzmieniu.
   Utwór Andropov '84 Re-Mix ma nieco czystsze brzmienie względem wersji podstawowej poprzez wyeliminowanie szumów.
   Całkowicie minimalistyczny numer Bizarre składa się wyłącznie z powielonego i przetworzonego słowa ,,Bizarre" tworzącego rodzaj wibrującej melodii.
   Mansonik Drop 2 to kolejny ukłon w kierunku archaicznej elektroniki. Kompozycja składa się z archaicznych, wysoko brzmiących futurystycznych efektów syntezatorowych oraz głębokiego i wibrującego basowego podkładu syntezatorowego. Brak jest tu sekcji rytmicznej.
   Odwołujący się do eksperymentalnej muzyki konkretnej z lat 50. i 60. numer Black December rozpoczyna wstęp z nisko i archaicznie brzmiącym oraz buczącym tłem z efektami tweetów syntezatorowych. Utwór przechodzi w jednostajne, psychodeliczne organowe tło, w którym słychać jest głuchą, jednostajną i dynamiczną syntezatorową pulsację pełniącą rolę sekcji rytmicznej, krótkie psychodeliczne gongi, dźwięk przypominający syrenę alarmową oraz krótkie, chłodne i falujące, przestrzennie brzmiące partie klawiszowe.
   Również do eksperymentalnej muzyki konkretnej z lat 50. i 60. odwołuje się utwór Das Boot U-23, oparty na wibracjach, odległych szumach, efektach syntezatorowych i stereofonicznych oraz na szybkim i jednostajnym rytmie niezwykle archaicznego automatu perkusyjnego, który w dalszej części numeru zwalnia do pojedynczych i przeciągłych uderzeń. W tle słychać jest wysoko brzmiący z charakterystycznym pogłosem efekt łodzi podwodnej. Pod koniec utworu pojawia się odległy i subtelny, dynamiczny rytm archaicznego automatu perkusyjnego.
   Pozbawiony sekcji rytmicznej numer Autoghosts osadzony jest na przeciągłej i jednostajnej, niekiedy zmieniającej natężenie, wysoko i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej, odległej, wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, wibrującym tle, odległych sygnałach alarmowych oraz powtarzającej się przez cały utwór odległej i chłodnej klawiszowej pętli.
   Całość zamyka współczesne wykonanie utworu Free Form Fetish, pochodzące z występu w Wiedniu z 20 czerwca 2011 roku. Współczesna interpretacja piosenki Free Form Fetish opiera się na tym samym hipnotycznym i spowolnionym industrialnym sekwencerowym pulsie basowym w podkładzie, jednak wypełniające utwór industrialne zgrzyty oraz nisko brzmiące, brzęczące drone'owe tło syntezatorowe mają bardziej uporządkowany charakter i czystsze brzmienie. Również sekcja wokalna, choć pozostająca pod silnym wpływem stylu Genesisa P-Orridge'a, jest znacznie bardziej łagodna, nie ulega też deformacjom.
   Album Psykho Genetika nie odniósł co prawda sukcesu komercyjnego, bowiem w latach 80., inaczej niż w latach 70., muzyka eksperymentalna nie była przyswajalna przez masowego odbiorcę, jednakże wydawnictwo ugruntowało rolę Konstruktivits jako jednego z najważniejszych przedstawicieli brytyjskiego podziemia eksperymentalno-industrialnego.
   Chociaż Konstruktivits pozostawał w cieniu zespołów pokroju Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Coil czy Clock DVA, jego nieprzerwana działalność, mimo krótkotrwałych flirtów z popową formułą muzyki, uczyniła z formacji najważniejszego brytyjskiego wykonawcę rocka industrialnego działającego współcześnie.

Tracklista:

1 Mansonik No 1 4:49
2 Free Form Fetish 4:18
3 P.T.I. (Bebor Racket) 4:53
4 Aural Wallpaper 7:14
5 For Each Of Us 9:33
6 Andropov '84 3:14
7 Film-O-Sonik 3:16
8 Mansonik No 2 2:51
9 Lock Groove 0:22
10 Kopa 4:37
11 P.T.I. 2 2:51
12 Mansonik Drop 1 3:15
13 Mansonik Drop 3 0:39
14 Andropov '84 Re-Mix 3:13
15 Bizarre 4:36
16 Mansonik Drop 2 2:03
17 Black December 4:56
18 Das Boot U-23 4:04
19 Autoghosts 2:56
20 Free Form Fetish (Live) 5:03

Personel:

Composed By [Composer] – N.K.V.D.
Cover [Covered By] – Babs Santini, Steve Stapleton
Engineer – Dave Kenny
Music By [Musick] – Bushido, N.K.V.D.
Remastered By [Digitally Remastered By] – Mark Crumby, N.K.V.D.

Written by, © copyright August 2022 by Genesis GM.

Interface - szósty album eksperymentalnej francuskiej formacji rocka elektronicznego, Heldon, nagrywany między lutym a czerwcem 1977 roku w Davout Studios w Paryżu. Jest to drugie wydawnictwo studyjne Heldon nagrane w tzw. ,,klasycznym składzie" - Richard Pinhas, Patrick Gauthier i François Auger. Do nazwy zespołu, tak jak dotychczas, dodano chronologiczną do wydanego albumu cyfrę - w przypadku Interface jest to arabska 6. Cała sygnatura, zarówno nazwa zespołu, dodana cyfra, jak i tytuł wydawnictwa, wzorowana była na grafice komputerowej z lat 60. i 70. Album Interface ukazał się jesienią 1977 roku.
   Na osobną wzmiankę z całą pewnością zasługują trzy miniatury trwające każda z osobna poniżej trzech minut - Les Soucoupes Volantes Vertes, Le Retour Des Soucoupes Volantes i Le Fils Des Soucoupes Volantes (Vertes). Cała trylogia zbudowana jest w oparciu o gęste basowe industrialne pulsy sekwencera stanowiące główną oprawę muzyczną wspomaganą dynamicznym podkładem groove'u automatu perkusyjnego oraz niezwykle dynamiczną sekcją perkusyjną. O ile otwierający album utwór Les Soucoupes Volantes Vertes autorstwa François Augera nie zawiera dodatkowych partii instrumentalnych, prezentując czysto elektroniczno-industrialny charakter, to numer Le Retour Des Soucoupes Volantes autorstwa Patricka Gauthiera, zawiera długie i rozbudowane do jazzowych form klawiszowe solówki o futurystycznym brzmieniu. Sekcja perkusyjna, choć dalej jest dynamiczna, jest też bardziej oszczędna przybierając formę zbliżoną do jazzu. Z kolei kompozycja Le Fils Des Soucoupes Volantes (Vertes) autorstwa Richarda Pinhasa, zawiera długie i rozbudowane art rockowe riffy gitarowe w stylu Roberta Frippa. Sekcja perkusyjna na powrót nabiera tu progresywnego wymiaru często się przy tym zagęszczając.
   Dualistyczna kompozycja Jet Girl autorstwa Richarda Pinhasa, składa się z dwóch części - dynamicznej i spójnej Part I: In New-York Or Paris, Equivalent oraz spowolnionej, bardziej art rockowo-eksperymentalnej Part II: In South Bronx. Part I: In New-York Or Paris, Equivalent oparta jest o dość chwytliwie czy wręcz przebojowo brzmiącą, stale powtarzającą się klawiszową pętlę oraz zawieszony wysoko przeciągły art rockowy riff gitarowy w stylu twórczości Roberta Frippa. Sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna czy wręcz szczątkowa, z czasem jednak perkusyjne uderzenia, choć pełne chaosu, zagęszczają się do perkusyjnych improwizacji, by w końcu stworzyć pełnowymiarowy rockowy podkład perkusyjny. Mniej więcej w połowie trwania kompozycja wyhamowuje, przechodząc do Part II: In South Bronx. Klawiszowa pętla zwalnia, sekcja perkusyjna z powrotem staje się szczątkowa i chaotyczna, rytmikę utworu utrzymuje jednostajne uderzenie archaicznego automatu perkusyjnego. Przeciągły art rockowy riff gitarowy początkowo jest odległy i subtelny, by z czasem przejąć rolę całkowicie dominującą, zaś dominująca w pierwszej części klawiszowa pętla, w części drugiej spowolniona, powoli przybiera funkcję tła.
   Elektroniczno-rockową kompozycję Bal-A-Fou autorstwa François Augera z gościnnym udziałem basisty zeuhlowej formacji Bahamas, Didiera Batarda, rozpoczyna długi, eksperymentalno-ambientowy wstęp z syntezatorowymi wibrującymi efektami, delikatnymi partiami wibrafonu, archaicznymi, futurystycznie brzmiącymi syntezatorowymi wstawkami nawiązującymi do wczesnej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. tworzonej m.in. przez Morta Garsona, Toma Dissevelta czy formację Beaver & Krause, w tle słychać też subtelne, wysoko brzmiące riffy gitarowe. Wreszcie pojawia się chłodna ambientowa przestrzeń, słychać też orientalne perkusjonalia oraz gongi w tle. Z czasem chłodna przestrzeń milknie, pojawiają się art rockowe riffy gitarowe, przetworzone efekty perkusyjne oraz dynamiczna partia wibrafonu w tle. Na nowo pojawia się chłodna przestrzeń, na niej zaś długie, wysoko i futurystycznie brzmiące rozbudowane solówki klawiszy o jazzowej charakterystyce, które tworzą główną linię melodii przez resztę utworu, brak już jest gitarowych riffów. Kompozycja rozkręca się w konwencjonalny, zabarwiony jazzem rytm sekcji perkusyjnej. W podkładzie pojawia się głęboka, za to dynamiczna sekcja gitary basowej oraz niezwykle subtelny fortepianowy akompaniament. Numer gwałtownie kończy efektowny, odtworzony wstecznie, psychodeliczny dźwięk gitary przepuszczonej przez syntezator.
   Zamykająca całość tytułowa suita, rozwijająca się w trakcie trwania 19-minutowa Interface autorstwa Richarda Pinhasa, rozpoczyna się od serii uderzeń automatu perkusyjnego o industrialnym zabarwieniu. Z czasem pojawiają się wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje, następnie wchodzą perkusjonalia, wreszcie tradycyjna sekcja perkusyjna tworząca jednak perkusyjne ewolucje. Stopniowo w podkładzie pojawia się luźny i hipnotyczny basowy puls sekwencera, nań zaś nakłada się bardziej subtelny i gęsty basowy sekwencerowy puls. Sekcja perkusyjna zagęszcza się do form progresywnych ewolucji tworząc progresywną sekcję rytmiczną. Pojawia się warkotliwe tło syntezatorowej pulsacji, wreszcie wchodzi sekcja przeciągłego, art rockowego riffu gitarowego zabarwionego stylem Roberta Frippa, w jej tle zaś występuje syntezatorowa pętla doskonale wkomponowana w muzyczną strukturę utworu. Gitarowe riffy stają się bardziej rozbudowane i dynamiczne, pojawiają się futurystycznie brzmiące syntezatorowe pętle. W punkcie kulminacyjnym kompozycja nabiera formy szeroko rozbudowanego rocka elektronicznego. Wreszcie gitarowe riffy wyciszają się pozostawiając jedynie syntezatorowo-sekwencerową oprawę; warkotliwa syntezatorowa pulsacja przemienia się w syntezatorowe solówki tworzące linię melodii o jazzowej stylistyce o tym samym warkotliwym zabarwieniu dźwiękowym. I jeszcze na sam koniec utworu, w kategorii bardziej niespodzianki lub żartu, pojawia się krótkie interlude w postaci klasycznie blues rockowego potężnego riffu gitarowego.
   O ile na wydawnictwie Un Rêve Sans Conséquence Spéciale (1976) muzycy Heldon powracali do wczesnej twórczości formacji, na albumie Interface zespół otwiera zupełnie nowy rozdział w swojej twórczości, kierując się w stronę bardziej klasycznego rocka elektronicznego, choć notabene jest to też początek końca Heldon, którego główny kompozytor i frontman, Richard Pinhas, coraz bardziej oddawał się twórczości solowej. Niemniej Interface, mimo, iż nie odniósł sukcesu komercyjnego, jest jednym z najważniejszych i najbardziej klasycznych wydawnictw z muzyką elektroniczną w latach 70. Sam zaś album Interface był zapowiedzią wydawnictwa finałowego Heldon, Stand By, wydanego na początku 1979 roku.

Tracklista:

Les Soucoupes Volantes Vertes 2:28
Jet Girl 9:53
   - Part I: In New-York Or Paris, Equivalent
   - Part II: In South Bronx
Le Retour Des Soucoupes Volantes 2:21
Bal-A-Fou 7:25
Le Fils Des Soucoupes Volantes (Vertes) 1:56
Interface 19:02

Personel:

Drums, Percussion [Synthesized Percussion] – François Auger
Synthesizer [Moog Bass & Mini-moog] – Patrick Gauthier
Electronics, Guitar, Synthesizer [Moog III & Moog B] – Richard Pinhas-Heldon

Muzyk dodatkowy:

Bass – Didier Batard

Written by, © copyright August 2022 by Genesis GM.

Un Rêve Sans Conséquence Spéciale - piąty album francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, nagrywany w Paryżu między marcem a czerwcem 1976 roku. Tak jak do tej pory, do nazwy zespołu dodano chronologiczną do wydanego albumu cyfrę, tym razem jest to rzymska V. Tytuł albumu zaczerpnięty został z bootlegowego wydawnictwa koncertowego formacji King Crimson, której Richard Pinhas niezmiennie pozostawał zagorzałym fanem. Okładka albumu została zainspirowana motywem z powieści Pierre'a Klossowskiego, Nietzsche and the Vicious Circle (Nietzsche i Błędne Koło, 1969).
   Un Rêve Sans Conséquence Spéciale jest pierwszym albumem Heldon, na którym ustabilizował się tzw. ,,klasyczny" skład formacji, Richard Pinhas (gitara, syntezatory, taśmy), François Auger (perkusja), Patrick Antisthéne Gauthier (syntezatory), działający aż do zawieszenia jej działalności w 1979 roku.
   Album rozpoczyna blisko 12-minutowa kompozycja Marie Virginie C inaugurowana przez długie riffy gitarowe w wykonaniu Richarda Pinhasa w stylu Roberta Frippa oraz dźwiękowe efekty ze wzmacniacza. Z czasem pojawiają się wysoko, wręcz futurystycznie brzmiące pętle syntezatorowe oraz syntezatorowe efekty, pojedyncze uderzenia perkusyjne, wreszcie w podkładzie pojawia się gęsty sekwencerowy basowy puls, początkowo subtelny, z czasem nabierający jednak intensywności. Coraz intensywniejsze stają się perkusyjne ewolucje, które w końcu przechodzą w klasycznie rockową, dynamiczną i zagęszczoną sekcję rytmiczną. Pojawiają się długie, lekko wibrujące solówki klawiszy zakrywające gitarowe riffy, które przechodzą w rozbudowane linie melodii o jazzowej strukturze. W tle słychać długie gitarowe riffy oraz syntezatorowe efekty dźwiękowe. Całość finalizują syntezatorowe wibracje i pulsy osadzone na tle hałaśliwej, art rockowej ściany dźwięku oraz efektów stereofonicznych.
   Elephanta o orientalnym zabarwieniu, jako jedyny utwór albumu skomponowany został przez François Augera. Numer oparty jest przede wszystkim na dynamicznych sekcjach perkusyjnych, tradycyjnych i elektronicznych, połączonych w jedną spójną całość, tworzących dynamiczne i transowe tempo. Utwór wsparty jest delikatnymi partiami klawiszy, sekcjami xylofonu oraz subtelnym, mrocznym i wibrującym organowym tłem. Pod koniec kompozycji sekcja rytmiczna powoli ustaje pozostawiając drgające organowe tło, sekcję xylofonu i klawiszowe partie o orientalnym zabarwieniu. W tle słychać syntezatorowe efekty, szumy oraz odległe perkusyjne ewolucje.
   Kompozycja MVC II zawiera ociężały, za to spójny, a nawet utaneczniony rytm sekcji perkusyjnej, głęboki, kołyszący i lekko chropowaty basowy puls sekwencerowy w podkładzie, oraz duszne tło, na którym osadzone są metaliczne uderzenia perkusyjne oraz syntezatorowe efekty. W drugiej części utworu pojawiają się futurystyczne wstawki syntezatorowe, stereofoniczne efekty oraz warkotliwa i nisko brzmiąca partia syntezatorowa wkomponowana w sekwencerowy puls w podkładzie.
   Całość finalizuje najlepszy w zestawieniu, 15-minutowy utwór Toward The Red Line, z gościnnym udziałem basisty Jannicka Yves Topa, znanego przede wszystkim z formacji euro disco, Space. Toward The Red Line stanowi częściowy powrót do stylistyki z wczesnych albumów Heldon, jak Électronique Guerilla (1974) i It's Always Rock and Roll (1975), co słychać wyraźnie w gęstych, znanych ze wspomnianych albumów, syntezatorowych pętlach będących de facto wizytówką brzmienia Heldon. Z czasem na krótko pojawia się charakterystyczny dla twórczości Richarda Pinhasa długi art rockowy riff gitarowy w stylu Roberta Frippa, w tle słychać jest głęboką drone'ową sekcję syntezatorową, syntezatorowe pulsujące efekty, perkusyjne ewolucje, wreszcie w podkładzie pojawia się gęsty sekwencerowy puls basowy i ponownie art rockowy riff gitarowy, który jednak ma bardziej subtelny i odległy wydźwięk. Perkusyjne ewolucje stają się intensywniejsze, aż przechodzą w konwencjonalną, rockową sekcję perkusyjną, aczkolwiek dość oszczędną. W tle słychać jest syntezatorowe pulsacje i dźwiękowe efekty. Jest też rodzaj surowej przestrzeni, która wznosi się i opada, sekcja perkusyjna zaś nabiera rockowej intensywności. Z czasem intensywniejsze stają się odległe art rockowe riffy gitarowe, które wyciszają się wraz sekcją rytmiczną pozostawiając jedynie syntezatorowe pulsy i pętle oraz szczątkowe perkusyjne ewolucje. Wreszcie delikatne partie perkusyjne stają się intensywne, by w końcu całkiem zamilknąć pozostawiając wyłącznie syntezatorowe pulsacje i pętle osadzone na odległej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni.
   Chociaż na Un Rêve Sans Conséquence Spéciale nastąpiła stabilizacja składu zespołu, po wydaniu albumu, Heldon stopniowo wyhamowywał swoją niezwykle dynamiczną aktywność studyjną. O ile przed ukazaniem się wydawnictwa Heldon każdorocznie wydawał po dwa albumy studyjne (za wyjątkiem 1975 roku, kiedy ukazał się tylko jeden album, za to podwójny, It's Always Rock and Roll), to po wydaniu Un Rêve Sans Conséquence Spéciale ukazały się jeszcze tylko dwa albumy formacji, Interface (1977) i Stand By (1979), zaś jej frontman, Richard Pinhas, bliżej skupił się w tym okresie na karierze solowej.

Tracklista:

Marie Virginie C. 11:37
Elephanta 8:27
MVC II 6:10
Toward The Red Line 15:15

Personel:

Drums – François Auger
Guitar, Electronics [Moog B, Moog III, EMS], Tape – Richard Pinhas
Synthesizer [Mini-moog] – Patrick Antisthéne Gauthier

Muzycy dodatkowi:

Bass – Didier Batard
Bass, Performer [Fracello] – Janick Top

Written by, © copyright August 2022 by Genesis GM.

Live December 2004 A Souvenir of Camber Sands - album koncertowy brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle, będący zapisem koncertu, który miał miejsce 3 grudnia 2004 roku w Pontin's Holiday Camp w miejscowości Camber Sands we wschodnim Sussex w Anglii. Album poświęcony jest pamięci wokalisty formacji Coil, Johna Balance'a, prywatnie przyjaciela muzyków zespołu.
   Na początku 2004 roku, po blisko 23 latach nastąpiła reaktywacja Throbbing Gristle. W maju 2004 roku ukazał się całkowicie premierowy album zespołu, TG Now, w tym samym miesiącu formacja rozpoczęła trasę koncertową promującą zarówno premierowe wydawnictwo, jak i prezentującą klasyczny materiał pochodzący z lat 70.
   Występ w Pontin's Holiday Camp w Camber Sands rozpoczyna niealbumowa, psychodeliczno-art rockowa, instrumentalna kompozycja P-A-D nawiązująca do eksperymentalnej twórczości Throbbing Gristle z lat 70. Numer rozpoczynają gitarowe partie i efekty ze wzmacniacza, po czym pojawia się jednostajny i subtelny beat automatu perkusyjnego, chropowate drone'owe tło oraz długie art rockowe riffy gitarowe. Chropowate drone'owe tło uzupełnia jednostajny dźwięk na wysokich częstotliwościach przypominający odgłos z elektrycznej szafy rozdzielczej. Gitarowe riify ustępują miejsca wibrującym wysokim dźwiękom syntezatorowym, które z czasem na powrót mieszają się z art rockowymi riffami gitarowymi. W przerwach, kiedy syntezatorowo-gitarowe partie cichną, pojawiają się gitarowe chwyty znane z początku utworu.
   What A Day, klasyczny numer pochodzący z albumu 20 Jazz Funk Greats (1979), poprzedzony jest przemową Genesisa Breyera P-Orridge'a dedykującego w imieniu całego zespołu występ Jhonowi Balance'owi, który trzy tygodnie wcześniej zginął w tragicznym wypadku. Genesis, który wspomina Jhona Balance'a jego prawdziwym imieniem - Geff - podkreśla poetyckim tonem, jak wielkie znaczenie dla muzyków zespołu, jak i dla niego osobiście, miał Geff. Utwór What A Day zaprezentowany został w wersji dość bliskiej oryginałowi, oparty o te same chwiejne syntezatorowe sekwencje oraz jednostajne uderzenie automatu perkusyjnego. Numer zawiera ponadto niewystępujące w oryginale art rockowe riffy gitarowe, syntezatorowe efekty oraz ukryty podkład szybkiego beatu automatu perkusyjnego, który słychać jest wyraźnie tylko na początku utworu. Partie wokalne, podobnie jak w oryginale, mają punkowe zabarwienie, a nawet są bardziej agresywne.
   Instrumentalny utwór Greasy Spoon, znany z albumu Part Two: The Endless Not (2007) w swojej wczesnej wersji zaprezentowany został w bardziej eksperymentalnej i art rockowej formule. Brak jest złożonej sekcji rytmicznej oraz industrialnego podkładu. Utwór zawiera chropowate syntezatorowe sekwencje, jego przestrzeń wypełniają skrzypcowe efekty, art rockowe chwyty gitarowe, duszne tło wypełnia subtelny podkład jednostajnego beatu automatu perkusyjnego. Pojawiają się też znane z wersji finalnej chłodne syntezatorowe wstawki. W drugiej części utworu dodatkowo pojawiają się wibrujące efekty syntezatorowe oraz stłumione i duszne partie klawiszy w tle, pod sam koniec zaś wysoko brzmiąca partia skrzypiec zawodzi niczym Theremin.Numer finalizują delikatne chwyty gitarowe oraz skrzypcowe efekty.
   Live Ray to instrumentalna kompozycja znana również jako X-Ray otwierająca wydawnictwo TG Now. Live Ray opiera się na tej samej minimalistycznej wibrującej strukturze muzycznej, co X-Ray, jednak Live Ray oplatają dodatkowe partie instrumentalne. Utwór posiada chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń, partie skrzypcowe zarówno w postaci skrzypcowych efektów, jak i długich, wibrujących i wysoko zawieszonych solówek, subtelne art rockowe gitarowe riffy oraz syntezatorowe efekty i dźwięki industrialne. W tle słychać odległą dynamiczną, quasi plemienną perkusyjną rytmikę oraz stłumiony podkład jednostajnego beatu automatu perkusyjnego.
   Hamburger Lady to kolejny klasyczny utwór Throbbing Gristle pochodzący z albumu D.o.A: The Third and Final Report of (1978), choć w pewnym stopniu piosenka liniami melodii nawiązuje do oryginału, różni się jednak od oryginalnej wersji znacznie bardziej rozbudowaną, wysoko zawieszoną, lekko opadającą i wznoszącą się przestrzenią o niskim, lekko warkotliwym brzmieniu, subtelną, połamaną i niezwykle odległą sekcją rytmiczną, równie subtelnym i stłumionym industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, partiami saksofonu oraz krótkimi solówkami klawiszy. Kompozycja różni się też pod względem partii wokalnej, która nie jest zniekształcona jak w oryginale. Owe zniekształcenia ,,dziurawiące" partię wokalną pojawiają się dopiero w drugiej części utworu.
   Almost Like This (A Kiss), historia nieodwzajemnionej miłości, piosenka znana z dwóch interpretacji - Almost Like This (album TG Now) oraz Almost a Kiss (album Part Two: The Endless Not) - zaprezentowana została w surowej wersji z albumu TG Now, z trip hopowym tempem sekcji rytmicznej, głęboką sekcją gitary basowej w podkładzie, delikatną i chłodną przestrzenią oraz partiami wibrafonu. Tło wypełnia efekt furkotania, zaś pod koniec utworu pojawiają się chropowate syntezatorowe efekty oraz efekty skrzypcowe.
   Pochodzącą z albumu TG Now psychodeliczną kompozycję Splitting Sky poprzedza przyśpiewka a'capella w wykonaniu Genesisa Breyera P-Orridge'a. Muzycznie utwór względnie bliski jest oryginałowi, oparty o trip hopowy beat automatu perkusyjnego, duszne, lekko drgające tło, warczące gitarowe efekty, art rockowe riffy gitarowe, niezwykle subtelną, wysoko zawieszoną chłodną przestrzeń, wibrujące i wysoko brzmiące syntezatorowe partie oraz dźwiękowe efekty. Pod koniec kompozycji pojawia się chropowaty industrialny podkład. Różnice pojawiają się w warstwie wokalnej, która nie jest przetworzona, jednak dzięki specjalnym efektom z mikrofonami sprawia wrażenie śpiewanej (a raczej recytowanej) na dwa głosy.
   Convincing People to kolejny utwór pochodzący z klasyki Throbbing Gristle (album 20 Jazz Funk Greats), utrzymujący się pod względem muzycznym blisko oryginalnego brzmienia z lat 70., co słychać jest w prostym i jednostajnym uderzeniu automatu perkusyjnego oraz mechanicznym i industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie. Numer zawiera dodatkowe sample wokaliz, długie art rockowe riffy gitarowe, syntezatorowe efekty, sekcja wokalna zaś jest bardziej surowa i niekiedy agresywniejsza niż w oryginale.
   Fed Up z kolei jest niealbumowym rarytasem i najlepszym momentem koncertu. Utwór oparty jest o jednostajny beat automatu perkusyjnego, głęboki i kołyszący basowy puls sekwencera w podkładzie, syntezatorowe efekty, przetworzone trzaski i szumy, efekty industrialne i stereofoniczne oraz gitarowe riffy nawiązujące do riffów granych przez Throbbing Gristle w latach 70. Partie wokalne mają punkowe zabarwienie, nawiązujące do linii wokalnych z utworów What A Day i Five Knuckle Shuffle. Pod koniec piosenki pojawia się samplowana fraza wokalna, przechodząca do utworu finalizującego cały występ, Wall of Sound, który jeszcze w latach 70. najczęściej był finałem koncertów Throbbing Gristle, choć często prezentowanym w odmiennych od siebie wersjach. Tak jest i tym razem. We współczesnej interpretacji utwór Wall of Sound ewoluuje; wszystko zaczyna się od wibrującego drone'owego tła, na które nakładają się hałasy, szumy, industrialne zgrzyty, gongi i drgania, skrzypcowe efekty, ciągle też słychać samplowaną frazę wokalną z utworu Fed Up, która jednak z czasem milknie, zaś dźwiękowa kakofonia przybiera na intensywności dając efekt znajdowania się w samym środku hali produkcyjnej pełnej maszyn i urządzeń pracujących pełna parą. W końcu jednak kompozycja ,,wyhamowuje", pozostawiając tylko jeden przeszywający uszy dźwięk na wysokich częstotliwościach finalizujący kompozycję i cały koncert.
   Zaprezentowany przez Throbbing Gristle muzyczny performance, zarówno ten premierowy, jak i pochodzący z klasyki z lat 70. doskonale odnajduje się we współczesnych realiach, co świadczy o ponadczasowości i ciągle aktualnym przesłaniu zespołu.
   Live December 2004 A Souvenir of Camber Sands to jak dotąd jedyne niebootlegowe wydawnictwo koncertowe Throbbing Gristle pochodzące z okresu po reaktywacji zespołu w 2004 roku.

Tracklista:

1 P-A-D 10:36
2 What A Day 6:54
3 Greasy Spoon 9:46
4 Live Ray 8:19
5 Hamburger Lady 8:24
6 Almost Like This (A Kiss) 7:56
7 Splitting Sky 10:47
8 Convincing People 7:38
9 Fed Up 6:42
10 Wall Of Sound 8:09

Personel:

Genesis P-Orridge – lead vocals, bass guitar, violin, guitar
Cosey Fanni Tutti – guitars, cornet, effects, tapes
Peter Christopherson – tapes, electronics, cornet, percussion
Chris Carter – synthesizers, tapes, electronics, drum machine, programming

Written by, © copyright August 2022 by Genesis GM.

Live in Vienna, 1980 - album koncertowy niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Cluster, nagrany wspólnie z perkusistą Joshim Farnbauerem. Występ miał miejsce 12 czerwca 1980 roku w Wiedniu podczas festiwalu Wiener Festwochen Alternativ.
Koncertowe wydawnictwo Live in Vienna, 1980 było pierwszym z czterech oficjalnych albumów koncertowych wydanych przez Cluster oraz jedynym wydawnictwem nagranym we współpracy z Joshim Farnbauerem.
   1980 rok był okresem eksplozji popularności muzyki elektronicznej, w szczególności synth popu, kiedy syntezatory stały się wystarczająco tanie, iż w zasadzie każdy zespół mógł sobie na nie pozwolić. Muzyka elektroniczna nabrała formuły popowej, zaś za jej popularyzację w znacznym stopniu odpowiedzialni byli niemieccy wykonawcy wywodzący się z nurtu krautrocka, jak Kraftwerk, Tangerine Dream, Can i oczywiście Cluster.
   Przez dekadę również muzyka Cluster ewoluowała od form czysto eksperymentalnych po bardziej konwencjonalne struktury muzyczne, w tym formy popowe reprezentowane niekiedy na albumach Zuckerzeit (1974), Sowiesoso (1976) czy Grosses Wasser (1979).
   Mimo komercjalizacji i ogromnej popularności muzyki elektronicznej jaka nastąpiła wraz z początkiem lat 80., muzycy Cluster wraz z Joshim Farnbauerem podczas występu na Wiener Festwochen Alternativ zaproponowali podróż o dekadę w tył, do eksperymentalnych początków muzyki elektronicznej, do ery wczesnego krautrocka, nawiązując niekiedy wprost do twórczości z czasów, kiedy Cluster działał jeszcze pod szyldem Kluster (1969-71), toteż zaprezentowany materiał charakteryzuje się dużą ilością eksperymentalizmu i improwizacji.
   Na potrzeby wydania albumu w formie CD niektóre utwory zostały zaprezentowane w wersjach skróconych, jak np. Service i Kurz (nieznacznie), czy skrócony aż o pięć minut utwór Drums. W niektórych momentach w pauzach pomiędzy utworami powycinano oklaski i reakcję publiczności.
   Występ na Wiener Festwochen Alternativ rozpoczyna monstrualna, 32-minutowa rozbudowana suita, Service, którą poprzedzają serie dzwonków na tle brzęczącego dźwięku transformatora oraz odległej syntezatorowej pulsacji. Z czasem pojawia się psychodeliczna organowa przestrzeń oraz serie gongów w miejsce dzwonków. Następnie pojawiają się przeciągłe, lekko wibrujące, archaicznie brzmiące solówki klawiszy na tle drone'owego brzmienia i odległej syntezatorowej pulsacji. Tło zaś wypełniają syntezatorowe efekty, gongi i dźwięki dzwonów. Wibrująca klawiszowa solówka powoli przekształca się w archaiczną lekko wibrującą przestrzeń o wysokim brzmieniu. Pojawiają się serie archaicznie brzmiących warkotliwych solówek klawiszowych, w tle zaś pojawia się sekcja perkusyjna z licznymi perkusyjnymi ewolucjami. Solówki klawiszowe cichną do form syntezatorowych efektów dźwiękowych, na nowo pojawia się psychodeliczna organowa przestrzeń, która nabiera coraz większej intensywności. W tle pojawiają się wibrujące efekty smyczkowe wraz gongami, które wpasowują się do jednostajnego perkusyjnego rytmu. I znowu pojawiają się ostre jak brzytwa warkotliwe solówki klawiszy, drone'owe tło zaś wibruje. Perkusyjny rytm ustaje pozostawiając jedynie ciężkie perkusyjne werble oraz dodatkowe perkusjonalia. Warkotliwa solówka klawiszowa wspierana jest przez drugą, znaną już z początku utworu, lekko wibrującą archaicznie brzmiącą klawiszową solówkę. Drone'owe tło ponownie zaczyna wibrować, pojawia się przeciągła, lekko wibrująca solówka klawiszowa, która ustępuje miejsca przeciągłemu i chropowatemu archaicznemu brzmieniu syntezatora. W wibrującym tle pojawia się coś w rodzaju dźwięku alarmowego, który ustępuje podwójnym chropowatym pulsacjom o industrialnym charakterze na tle brzmień syntezatorowych eksperymentów i chropowatych syntezatorowych partii. Te zaś ustępują miejsca archaicznym syntezatorowym wibracjom. Samo drone'owe tło również wibruje, wibrujące partie syntezatorowe przechodzą w odległą przestrzeń, w tle pojawiają się partie perkusyjne, przestrzeń wypełniają wibrujące szumy, wysoko i futurystycznie brzmiące syntezatorowe partie nawiązujące do brzmienia elektroniki lat 60., w tle słychać jest syntezatorowe efekty. Partie perkusyjne nabierają hipnotyzującego rytmu, pojawia się chłodna przestrzeń oraz krótkie, futurystycznie brzmiące solówki klawiszy. W końcu warstwa muzyczna wycisza się pozostawiając jedynie hipnotyczny rytm perkusyjny oraz subtelne industrialne pulsacje, po czym, w finale utworu, pojawia się delikatne organowe tło oraz długa i przeciągła chropowata partia syntezatora tworząca rodzaj przestrzeni.
   Utwór Kurz stanowi kontynuację eksperymentów brzmieniowych z Service. Numer oparty jest na smyczkowo-organowej przestrzeni oraz przeciągłych i warkotliwych archaicznych klawiszowych wyziewach. W tle słychać jest partie perkusyjne. W drugiej części utworu smyczkowa partia nabiera dynamiki, pojawia się seria uderzeń z automatu perkusyjnego brzmiąca niczym seria wystrzałów z broni z tłumikiem.
   Kompozycja Piano oparta jest wyłącznie o składnie zagraną partię fortepianową pełną ekspresji, zaczerpniętą z linii melodycznej utworu Manchmal pochodzącego z albumu Grosses Wasser (1979). W drugiej części kompozycji pojawia się stłumiony podkład perkusyjny.
   Utwór Drums [Edit} z kolei opiera się o potężne uderzenia perkusyjne tworzące hipnotyzujący rytm, oraz o brzęczące i chwiejne, archaicznie brzmiące syntezatorowe tło. W drugiej części numeru pojawiają się również syntezatorowe efekty i wibracje.
   Metalle to ponad 24-minutowa suita z gościnnym udziałem perkusistów, Michaela Jürsa i Paula Rapnika. Utwór rozpoczynają delikatne gitarowe chwyty, na które powoli nakłada się wibrujące tło oraz przetworzone partie perkusyjnych talerzy tworzących serie niesamowitych ,,metalicznych" efektów stereofonicznych. Z czasem pojawia się psychodeliczna i jednostajna organowa przestrzeń nabierająca coraz większej intensywności, by wreszcie stać się subtelnym tłem. Gitarowy chwyt zostaje stłumiony nabierając bardziej basowego zabarwienia. W pewnym momencie, zupełnie niespodziewanie, utwór przyspiesza tempa poprzez delikatne partie perkusyjne, zmienia się również struktura muzyczna kompozycji. W podkładzie pojawia się delikatny puls sekwencera o industrialnym zabarwieniu, przestrzeń rozrywają serie wyziewów archaicznie brzmiących warkotliwych solówek klawiszy, w tle zaś słychać perkusyjne efekty i ewolucje. Po jakimś czasie rytmika kompozycji zwalnia nadając jej bardziej drone'owego wydźwięku. Wreszcie cała struktura muzyczna milknie, pozostają jedynie warkotliwe wyziewy solówek klawiszy, które stopniowo wzbogacane są o liczne perkusjonalia, w tym dzwonki, perkusyjne talerze i bębny. Klawiszowe solówki nabierają wibrujących efektów stereofonicznych. Stopniowo pojawia się również subtelna i chłodna przestrzeń, kompozycja nabiera hipnotycznego rytmu perkusyjnego o rockowej charakterystyce, pojawiają się na przemian lekko wibrujące solówki klawiszy oraz krótkie punktowe partie klawiszy, na moment pojawia się również odległa smyczkowa wibracja. Tło wypełniają liczne perkusyjne efekty oraz syntezatorowe partie współgrające z klawiszowymi wyziewami. W finale kompozycja na chwilę nabiera wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, tło wypełniają efekty stereofoniczne, po czym warstwa muzyczna wycisza się do drone'owego tła, w którym słychać znaną z numeru Kurz serię perkusyjnych ,,wystrzałów".
   Koncert finalizuje kompozycja Ausgang oparta wyłącznie na klasycznym akompaniamencie fortepianowym, w którym słychać jest wyraźne wpływy twórczości Ryszarda Wagnera. Utwór wsparty jest subtelnym podkładem perkusyjnych talerzy.
   Chociaż w chwili eksplozji popularności muzyki elektronicznej, która wraz z nastaniem lat 80. nabrała formy popowej, krautrock był już od wielu lat gatunkiem martwym, muzycy formacji Cluster wraz z Joshim Farnbauerem, w dobie pojawienia się cyfrowych samplerów, loopów oraz sekwencerów, zaprezentowali wiedeńskiej publiczności istną podróż w czasie, w erę analogowych brzmień archaicznych syntezatorów i organów, do korzeni muzyki elektronicznej.
   Live in Vienna, 1980 to jedna z najbardziej klasycznych albumowych pozycji w historii muzyki elektronicznej.

Tracklista:

"Service" – 32:44
"Kurz" – 4:30
"Piano" – 5:30
"Drums" – 13:30
"Metalle" – 24:25
"Ausgang" – 7:00

Personel:

Hans-Joachim Roedelius – composer, performer
Dieter Moebius – composer, performer, artwork on CD reissue
Joshi Farnbauer – composer, performer
Michael Jürs – percussion on "Metalle"
Paul Rapnik – percussion on "Metalle"
Eric Spitzer-Marlyn – recording engineer

Written by, © copyright August 2022 by Genesis GM.