Experimental, drone & industrial, strona 5

Un Rêve Sans Conséquence Spéciale - piąty album francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, nagrywany w Paryżu między marcem a czerwcem 1976 roku. Tak jak do tej pory, do nazwy zespołu dodano chronologiczną do wydanego albumu cyfrę, tym razem jest to rzymska V. Tytuł albumu zaczerpnięty został z bootlegowego wydawnictwa koncertowego formacji King Crimson, której Richard Pinhas niezmiennie pozostawał zagorzałym fanem. Okładka albumu została zainspirowana motywem z powieści Pierre'a Klossowskiego, Nietzsche and the Vicious Circle (Nietzsche i Błędne Koło, 1969).
   Un Rêve Sans Conséquence Spéciale jest pierwszym albumem Heldon, na którym ustabilizował się tzw. ,,klasyczny" skład formacji, Richard Pinhas (gitara, syntezatory, taśmy), François Auger (perkusja), Patrick Antisthéne Gauthier (syntezatory), działający aż do zawieszenia jej działalności w 1979 roku.
   Album rozpoczyna blisko 12-minutowa kompozycja Marie Virginie C inaugurowana przez długie riffy gitarowe w wykonaniu Richarda Pinhasa w stylu Roberta Frippa oraz dźwiękowe efekty ze wzmacniacza. Z czasem pojawiają się wysoko, wręcz futurystycznie brzmiące pętle syntezatorowe oraz syntezatorowe efekty, pojedyncze uderzenia perkusyjne, wreszcie w podkładzie pojawia się gęsty sekwencerowy basowy puls, początkowo subtelny, z czasem nabierający jednak intensywności. Coraz intensywniejsze stają się perkusyjne ewolucje, które w końcu przechodzą w klasycznie rockową, dynamiczną i zagęszczoną sekcję rytmiczną. Pojawiają się długie, lekko wibrujące solówki klawiszy zakrywające gitarowe riffy, które przechodzą w rozbudowane linie melodii o jazzowej strukturze. W tle słychać długie gitarowe riffy oraz syntezatorowe efekty dźwiękowe. Całość finalizują syntezatorowe wibracje i pulsy osadzone na tle hałaśliwej, art rockowej ściany dźwięku oraz efektów stereofonicznych.
   Elephanta o orientalnym zabarwieniu, jako jedyny utwór albumu skomponowany został przez François Augera. Numer oparty jest przede wszystkim na dynamicznych sekcjach perkusyjnych, tradycyjnych i elektronicznych, połączonych w jedną spójną całość, tworzących dynamiczne i transowe tempo. Utwór wsparty jest delikatnymi partiami klawiszy, sekcjami xylofonu oraz subtelnym, mrocznym i wibrującym organowym tłem. Pod koniec kompozycji sekcja rytmiczna powoli ustaje pozostawiając drgające organowe tło, sekcję xylofonu i klawiszowe partie o orientalnym zabarwieniu. W tle słychać syntezatorowe efekty, szumy oraz odległe perkusyjne ewolucje.
   Kompozycja MVC II zawiera ociężały, za to spójny, a nawet utaneczniony rytm sekcji perkusyjnej, głęboki, kołyszący i lekko chropowaty basowy puls sekwencerowy w podkładzie, oraz duszne tło, na którym osadzone są metaliczne uderzenia perkusyjne oraz syntezatorowe efekty. W drugiej części utworu pojawiają się futurystyczne wstawki syntezatorowe, stereofoniczne efekty oraz warkotliwa i nisko brzmiąca partia syntezatorowa wkomponowana w sekwencerowy puls w podkładzie.
   Całość finalizuje najlepszy w zestawieniu, 15-minutowy utwór Toward The Red Line, z gościnnym udziałem basisty Jannicka Yves Topa, znanego przede wszystkim z formacji euro disco, Space. Toward The Red Line stanowi częściowy powrót do stylistyki z wczesnych albumów Heldon, jak Électronique Guerilla (1974) i It's Always Rock and Roll (1975), co słychać wyraźnie w gęstych, znanych ze wspomnianych albumów, syntezatorowych pętlach będących de facto wizytówką brzmienia Heldon. Z czasem na krótko pojawia się charakterystyczny dla twórczości Richarda Pinhasa długi art rockowy riff gitarowy w stylu Roberta Frippa, w tle słychać jest głęboką drone'ową sekcję syntezatorową, syntezatorowe pulsujące efekty, perkusyjne ewolucje, wreszcie w podkładzie pojawia się gęsty sekwencerowy puls basowy i ponownie art rockowy riff gitarowy, który jednak ma bardziej subtelny i odległy wydźwięk. Perkusyjne ewolucje stają się intensywniejsze, aż przechodzą w konwencjonalną, rockową sekcję perkusyjną, aczkolwiek dość oszczędną. W tle słychać jest syntezatorowe pulsacje i dźwiękowe efekty. Jest też rodzaj surowej przestrzeni, która wznosi się i opada, sekcja perkusyjna zaś nabiera rockowej intensywności. Z czasem intensywniejsze stają się odległe art rockowe riffy gitarowe, które wyciszają się wraz sekcją rytmiczną pozostawiając jedynie syntezatorowe pulsy i pętle oraz szczątkowe perkusyjne ewolucje. Wreszcie delikatne partie perkusyjne stają się intensywne, by w końcu całkiem zamilknąć pozostawiając wyłącznie syntezatorowe pulsacje i pętle osadzone na odległej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni.
   Chociaż na Un Rêve Sans Conséquence Spéciale nastąpiła stabilizacja składu zespołu, po wydaniu albumu, Heldon stopniowo wyhamowywał swoją niezwykle dynamiczną aktywność studyjną. O ile przed ukazaniem się wydawnictwa Heldon każdorocznie wydawał po dwa albumy studyjne (za wyjątkiem 1975 roku, kiedy ukazał się tylko jeden album, za to podwójny, It's Always Rock and Roll), to po wydaniu Un Rêve Sans Conséquence Spéciale ukazały się jeszcze tylko dwa albumy formacji, Interface (1977) i Stand By (1979), zaś jej frontman, Richard Pinhas, bliżej skupił się w tym okresie na karierze solowej.

Tracklista:

Marie Virginie C. 11:37
Elephanta 8:27
MVC II 6:10
Toward The Red Line 15:15

Personel:

Drums – François Auger
Guitar, Electronics [Moog B, Moog III, EMS], Tape – Richard Pinhas
Synthesizer [Mini-moog] – Patrick Antisthéne Gauthier

Muzycy dodatkowi:

Bass – Didier Batard
Bass, Performer [Fracello] – Janick Top

Written by, © copyright August 2022 by Genesis GM.

Live December 2004 A Souvenir of Camber Sands - album koncertowy brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle, będący zapisem koncertu, który miał miejsce 3 grudnia 2004 roku w Pontin's Holiday Camp w miejscowości Camber Sands we wschodnim Sussex w Anglii. Album poświęcony jest pamięci wokalisty formacji Coil, Johna Balance'a, prywatnie przyjaciela muzyków zespołu.
   Na początku 2004 roku, po blisko 23 latach nastąpiła reaktywacja Throbbing Gristle. W maju 2004 roku ukazał się całkowicie premierowy album zespołu, TG Now, w tym samym miesiącu formacja rozpoczęła trasę koncertową promującą zarówno premierowe wydawnictwo, jak i prezentującą klasyczny materiał pochodzący z lat 70.
   Występ w Pontin's Holiday Camp w Camber Sands rozpoczyna niealbumowa, psychodeliczno-art rockowa, instrumentalna kompozycja P-A-D nawiązująca do eksperymentalnej twórczości Throbbing Gristle z lat 70. Numer rozpoczynają gitarowe partie i efekty ze wzmacniacza, po czym pojawia się jednostajny i subtelny beat automatu perkusyjnego, chropowate drone'owe tło oraz długie art rockowe riffy gitarowe. Chropowate drone'owe tło uzupełnia jednostajny dźwięk na wysokich częstotliwościach przypominający odgłos z elektrycznej szafy rozdzielczej. Gitarowe riify ustępują miejsca wibrującym wysokim dźwiękom syntezatorowym, które z czasem na powrót mieszają się z art rockowymi riffami gitarowymi. W przerwach, kiedy syntezatorowo-gitarowe partie cichną, pojawiają się gitarowe chwyty znane z początku utworu.
   What A Day, klasyczny numer pochodzący z albumu 20 Jazz Funk Greats (1979), poprzedzony jest przemową Genesisa Breyera P-Orridge'a dedykującego w imieniu całego zespołu występ Jhonowi Balance'owi, który trzy tygodnie wcześniej zginął w tragicznym wypadku. Genesis, który wspomina Jhona Balance'a jego prawdziwym imieniem - Geff - podkreśla poetyckim tonem, jak wielkie znaczenie dla muzyków zespołu, jak i dla niego osobiście, miał Geff. Utwór What A Day zaprezentowany został w wersji dość bliskiej oryginałowi, oparty o te same chwiejne syntezatorowe sekwencje oraz jednostajne uderzenie automatu perkusyjnego. Numer zawiera ponadto niewystępujące w oryginale art rockowe riffy gitarowe, syntezatorowe efekty oraz ukryty podkład szybkiego beatu automatu perkusyjnego, który słychać jest wyraźnie tylko na początku utworu. Partie wokalne, podobnie jak w oryginale, mają punkowe zabarwienie, a nawet są bardziej agresywne.
   Instrumentalny utwór Greasy Spoon, znany z albumu Part Two: The Endless Not (2007) w swojej wczesnej wersji zaprezentowany został w bardziej eksperymentalnej i art rockowej formule. Brak jest złożonej sekcji rytmicznej oraz industrialnego podkładu. Utwór zawiera chropowate syntezatorowe sekwencje, jego przestrzeń wypełniają skrzypcowe efekty, art rockowe chwyty gitarowe, duszne tło wypełnia subtelny podkład jednostajnego beatu automatu perkusyjnego. Pojawiają się też znane z wersji finalnej chłodne syntezatorowe wstawki. W drugiej części utworu dodatkowo pojawiają się wibrujące efekty syntezatorowe oraz stłumione i duszne partie klawiszy w tle, pod sam koniec zaś wysoko brzmiąca partia skrzypiec zawodzi niczym Theremin.Numer finalizują delikatne chwyty gitarowe oraz skrzypcowe efekty.
   Live Ray to instrumentalna kompozycja znana również jako X-Ray otwierająca wydawnictwo TG Now. Live Ray opiera się na tej samej minimalistycznej wibrującej strukturze muzycznej, co X-Ray, jednak Live Ray oplatają dodatkowe partie instrumentalne. Utwór posiada chłodną, wysoko zawieszoną przestrzeń, partie skrzypcowe zarówno w postaci skrzypcowych efektów, jak i długich, wibrujących i wysoko zawieszonych solówek, subtelne art rockowe gitarowe riffy oraz syntezatorowe efekty i dźwięki industrialne. W tle słychać odległą dynamiczną, quasi plemienną perkusyjną rytmikę oraz stłumiony podkład jednostajnego beatu automatu perkusyjnego.
   Hamburger Lady to kolejny klasyczny utwór Throbbing Gristle pochodzący z albumu D.o.A: The Third and Final Report of (1978), choć w pewnym stopniu piosenka liniami melodii nawiązuje do oryginału, różni się jednak od oryginalnej wersji znacznie bardziej rozbudowaną, wysoko zawieszoną, lekko opadającą i wznoszącą się przestrzenią o niskim, lekko warkotliwym brzmieniu, subtelną, połamaną i niezwykle odległą sekcją rytmiczną, równie subtelnym i stłumionym industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, partiami saksofonu oraz krótkimi solówkami klawiszy. Kompozycja różni się też pod względem partii wokalnej, która nie jest zniekształcona jak w oryginale. Owe zniekształcenia ,,dziurawiące" partię wokalną pojawiają się dopiero w drugiej części utworu.
   Almost Like This (A Kiss), historia nieodwzajemnionej miłości, piosenka znana z dwóch interpretacji - Almost Like This (album TG Now) oraz Almost a Kiss (album Part Two: The Endless Not) - zaprezentowana została w surowej wersji z albumu TG Now, z trip hopowym tempem sekcji rytmicznej, głęboką sekcją gitary basowej w podkładzie, delikatną i chłodną przestrzenią oraz partiami wibrafonu. Tło wypełnia efekt furkotania, zaś pod koniec utworu pojawiają się chropowate syntezatorowe efekty oraz efekty skrzypcowe.
   Pochodzącą z albumu TG Now psychodeliczną kompozycję Splitting Sky poprzedza przyśpiewka a'capella w wykonaniu Genesisa Breyera P-Orridge'a. Muzycznie utwór względnie bliski jest oryginałowi, oparty o trip hopowy beat automatu perkusyjnego, duszne, lekko drgające tło, warczące gitarowe efekty, art rockowe riffy gitarowe, niezwykle subtelną, wysoko zawieszoną chłodną przestrzeń, wibrujące i wysoko brzmiące syntezatorowe partie oraz dźwiękowe efekty. Pod koniec kompozycji pojawia się chropowaty industrialny podkład. Różnice pojawiają się w warstwie wokalnej, która nie jest przetworzona, jednak dzięki specjalnym efektom z mikrofonami sprawia wrażenie śpiewanej (a raczej recytowanej) na dwa głosy.
   Convincing People to kolejny utwór pochodzący z klasyki Throbbing Gristle (album 20 Jazz Funk Greats), utrzymujący się pod względem muzycznym blisko oryginalnego brzmienia z lat 70., co słychać jest w prostym i jednostajnym uderzeniu automatu perkusyjnego oraz mechanicznym i industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie. Numer zawiera dodatkowe sample wokaliz, długie art rockowe riffy gitarowe, syntezatorowe efekty, sekcja wokalna zaś jest bardziej surowa i niekiedy agresywniejsza niż w oryginale.
   Fed Up z kolei jest niealbumowym rarytasem i najlepszym momentem koncertu. Utwór oparty jest o jednostajny beat automatu perkusyjnego, głęboki i kołyszący basowy puls sekwencera w podkładzie, syntezatorowe efekty, przetworzone trzaski i szumy, efekty industrialne i stereofoniczne oraz gitarowe riffy nawiązujące do riffów granych przez Throbbing Gristle w latach 70. Partie wokalne mają punkowe zabarwienie, nawiązujące do linii wokalnych z utworów What A Day i Five Knuckle Shuffle. Pod koniec piosenki pojawia się samplowana fraza wokalna, przechodząca do utworu finalizującego cały występ, Wall of Sound, który jeszcze w latach 70. najczęściej był finałem koncertów Throbbing Gristle, choć często prezentowanym w odmiennych od siebie wersjach. Tak jest i tym razem. We współczesnej interpretacji utwór Wall of Sound ewoluuje; wszystko zaczyna się od wibrującego drone'owego tła, na które nakładają się hałasy, szumy, industrialne zgrzyty, gongi i drgania, skrzypcowe efekty, ciągle też słychać samplowaną frazę wokalną z utworu Fed Up, która jednak z czasem milknie, zaś dźwiękowa kakofonia przybiera na intensywności dając efekt znajdowania się w samym środku hali produkcyjnej pełnej maszyn i urządzeń pracujących pełna parą. W końcu jednak kompozycja ,,wyhamowuje", pozostawiając tylko jeden przeszywający uszy dźwięk na wysokich częstotliwościach finalizujący kompozycję i cały koncert.
   Zaprezentowany przez Throbbing Gristle muzyczny performance, zarówno ten premierowy, jak i pochodzący z klasyki z lat 70. doskonale odnajduje się we współczesnych realiach, co świadczy o ponadczasowości i ciągle aktualnym przesłaniu zespołu.
   Live December 2004 A Souvenir of Camber Sands to jak dotąd jedyne niebootlegowe wydawnictwo koncertowe Throbbing Gristle pochodzące z okresu po reaktywacji zespołu w 2004 roku.

Tracklista:

1 P-A-D 10:36
2 What A Day 6:54
3 Greasy Spoon 9:46
4 Live Ray 8:19
5 Hamburger Lady 8:24
6 Almost Like This (A Kiss) 7:56
7 Splitting Sky 10:47
8 Convincing People 7:38
9 Fed Up 6:42
10 Wall Of Sound 8:09

Personel:

Genesis P-Orridge – lead vocals, bass guitar, violin, guitar
Cosey Fanni Tutti – guitars, cornet, effects, tapes
Peter Christopherson – tapes, electronics, cornet, percussion
Chris Carter – synthesizers, tapes, electronics, drum machine, programming

Written by, © copyright August 2022 by Genesis GM.

Live in Vienna, 1980 - album koncertowy niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Cluster, nagrany wspólnie z perkusistą Joshim Farnbauerem. Występ miał miejsce 12 czerwca 1980 roku w Wiedniu podczas festiwalu Wiener Festwochen Alternativ.
Koncertowe wydawnictwo Live in Vienna, 1980 było pierwszym z czterech oficjalnych albumów koncertowych wydanych przez Cluster oraz jedynym wydawnictwem nagranym we współpracy z Joshim Farnbauerem.
   1980 rok był okresem eksplozji popularności muzyki elektronicznej, w szczególności synth popu, kiedy syntezatory stały się wystarczająco tanie, iż w zasadzie każdy zespół mógł sobie na nie pozwolić. Muzyka elektroniczna nabrała formuły popowej, zaś za jej popularyzację w znacznym stopniu odpowiedzialni byli niemieccy wykonawcy wywodzący się z nurtu krautrocka, jak Kraftwerk, Tangerine Dream, Can i oczywiście Cluster.
   Przez dekadę również muzyka Cluster ewoluowała od form czysto eksperymentalnych po bardziej konwencjonalne struktury muzyczne, w tym formy popowe reprezentowane niekiedy na albumach Zuckerzeit (1974), Sowiesoso (1976) czy Grosses Wasser (1979).
   Mimo komercjalizacji i ogromnej popularności muzyki elektronicznej jaka nastąpiła wraz z początkiem lat 80., muzycy Cluster wraz z Joshim Farnbauerem podczas występu na Wiener Festwochen Alternativ zaproponowali podróż o dekadę w tył, do eksperymentalnych początków muzyki elektronicznej, do ery wczesnego krautrocka, nawiązując niekiedy wprost do twórczości z czasów, kiedy Cluster działał jeszcze pod szyldem Kluster (1969-71), toteż zaprezentowany materiał charakteryzuje się dużą ilością eksperymentalizmu i improwizacji.
   Na potrzeby wydania albumu w formie CD niektóre utwory zostały zaprezentowane w wersjach skróconych, jak np. Service i Kurz (nieznacznie), czy skrócony aż o pięć minut utwór Drums. W niektórych momentach w pauzach pomiędzy utworami powycinano oklaski i reakcję publiczności.
   Występ na Wiener Festwochen Alternativ rozpoczyna monstrualna, 32-minutowa rozbudowana suita, Service, którą poprzedzają serie dzwonków na tle brzęczącego dźwięku transformatora oraz odległej syntezatorowej pulsacji. Z czasem pojawia się psychodeliczna organowa przestrzeń oraz serie gongów w miejsce dzwonków. Następnie pojawiają się przeciągłe, lekko wibrujące, archaicznie brzmiące solówki klawiszy na tle drone'owego brzmienia i odległej syntezatorowej pulsacji. Tło zaś wypełniają syntezatorowe efekty, gongi i dźwięki dzwonów. Wibrująca klawiszowa solówka powoli przekształca się w archaiczną lekko wibrującą przestrzeń o wysokim brzmieniu. Pojawiają się serie archaicznie brzmiących warkotliwych solówek klawiszowych, w tle zaś pojawia się sekcja perkusyjna z licznymi perkusyjnymi ewolucjami. Solówki klawiszowe cichną do form syntezatorowych efektów dźwiękowych, na nowo pojawia się psychodeliczna organowa przestrzeń, która nabiera coraz większej intensywności. W tle pojawiają się wibrujące efekty smyczkowe wraz gongami, które wpasowują się do jednostajnego perkusyjnego rytmu. I znowu pojawiają się ostre jak brzytwa warkotliwe solówki klawiszy, drone'owe tło zaś wibruje. Perkusyjny rytm ustaje pozostawiając jedynie ciężkie perkusyjne werble oraz dodatkowe perkusjonalia. Warkotliwa solówka klawiszowa wspierana jest przez drugą, znaną już z początku utworu, lekko wibrującą archaicznie brzmiącą klawiszową solówkę. Drone'owe tło ponownie zaczyna wibrować, pojawia się przeciągła, lekko wibrująca solówka klawiszowa, która ustępuje miejsca przeciągłemu i chropowatemu archaicznemu brzmieniu syntezatora. W wibrującym tle pojawia się coś w rodzaju dźwięku alarmowego, który ustępuje podwójnym chropowatym pulsacjom o industrialnym charakterze na tle brzmień syntezatorowych eksperymentów i chropowatych syntezatorowych partii. Te zaś ustępują miejsca archaicznym syntezatorowym wibracjom. Samo drone'owe tło również wibruje, wibrujące partie syntezatorowe przechodzą w odległą przestrzeń, w tle pojawiają się partie perkusyjne, przestrzeń wypełniają wibrujące szumy, wysoko i futurystycznie brzmiące syntezatorowe partie nawiązujące do brzmienia elektroniki lat 60., w tle słychać jest syntezatorowe efekty. Partie perkusyjne nabierają hipnotyzującego rytmu, pojawia się chłodna przestrzeń oraz krótkie, futurystycznie brzmiące solówki klawiszy. W końcu warstwa muzyczna wycisza się pozostawiając jedynie hipnotyczny rytm perkusyjny oraz subtelne industrialne pulsacje, po czym, w finale utworu, pojawia się delikatne organowe tło oraz długa i przeciągła chropowata partia syntezatora tworząca rodzaj przestrzeni.
   Utwór Kurz stanowi kontynuację eksperymentów brzmieniowych z Service. Numer oparty jest na smyczkowo-organowej przestrzeni oraz przeciągłych i warkotliwych archaicznych klawiszowych wyziewach. W tle słychać jest partie perkusyjne. W drugiej części utworu smyczkowa partia nabiera dynamiki, pojawia się seria uderzeń z automatu perkusyjnego brzmiąca niczym seria wystrzałów z broni z tłumikiem.
   Kompozycja Piano oparta jest wyłącznie o składnie zagraną partię fortepianową pełną ekspresji, zaczerpniętą z linii melodycznej utworu Manchmal pochodzącego z albumu Grosses Wasser (1979). W drugiej części kompozycji pojawia się stłumiony podkład perkusyjny.
   Utwór Drums [Edit} z kolei opiera się o potężne uderzenia perkusyjne tworzące hipnotyzujący rytm, oraz o brzęczące i chwiejne, archaicznie brzmiące syntezatorowe tło. W drugiej części numeru pojawiają się również syntezatorowe efekty i wibracje.
   Metalle to ponad 24-minutowa suita z gościnnym udziałem perkusistów, Michaela Jürsa i Paula Rapnika. Utwór rozpoczynają delikatne gitarowe chwyty, na które powoli nakłada się wibrujące tło oraz przetworzone partie perkusyjnych talerzy tworzących serie niesamowitych ,,metalicznych" efektów stereofonicznych. Z czasem pojawia się psychodeliczna i jednostajna organowa przestrzeń nabierająca coraz większej intensywności, by wreszcie stać się subtelnym tłem. Gitarowy chwyt zostaje stłumiony nabierając bardziej basowego zabarwienia. W pewnym momencie, zupełnie niespodziewanie, utwór przyspiesza tempa poprzez delikatne partie perkusyjne, zmienia się również struktura muzyczna kompozycji. W podkładzie pojawia się delikatny puls sekwencera o industrialnym zabarwieniu, przestrzeń rozrywają serie wyziewów archaicznie brzmiących warkotliwych solówek klawiszy, w tle zaś słychać perkusyjne efekty i ewolucje. Po jakimś czasie rytmika kompozycji zwalnia nadając jej bardziej drone'owego wydźwięku. Wreszcie cała struktura muzyczna milknie, pozostają jedynie warkotliwe wyziewy solówek klawiszy, które stopniowo wzbogacane są o liczne perkusjonalia, w tym dzwonki, perkusyjne talerze i bębny. Klawiszowe solówki nabierają wibrujących efektów stereofonicznych. Stopniowo pojawia się również subtelna i chłodna przestrzeń, kompozycja nabiera hipnotycznego rytmu perkusyjnego o rockowej charakterystyce, pojawiają się na przemian lekko wibrujące solówki klawiszy oraz krótkie punktowe partie klawiszy, na moment pojawia się również odległa smyczkowa wibracja. Tło wypełniają liczne perkusyjne efekty oraz syntezatorowe partie współgrające z klawiszowymi wyziewami. W finale kompozycja na chwilę nabiera wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni, tło wypełniają efekty stereofoniczne, po czym warstwa muzyczna wycisza się do drone'owego tła, w którym słychać znaną z numeru Kurz serię perkusyjnych ,,wystrzałów".
   Koncert finalizuje kompozycja Ausgang oparta wyłącznie na klasycznym akompaniamencie fortepianowym, w którym słychać jest wyraźne wpływy twórczości Ryszarda Wagnera. Utwór wsparty jest subtelnym podkładem perkusyjnych talerzy.
   Chociaż w chwili eksplozji popularności muzyki elektronicznej, która wraz z nastaniem lat 80. nabrała formy popowej, krautrock był już od wielu lat gatunkiem martwym, muzycy formacji Cluster wraz z Joshim Farnbauerem, w dobie pojawienia się cyfrowych samplerów, loopów oraz sekwencerów, zaprezentowali wiedeńskiej publiczności istną podróż w czasie, w erę analogowych brzmień archaicznych syntezatorów i organów, do korzeni muzyki elektronicznej.
   Live in Vienna, 1980 to jedna z najbardziej klasycznych albumowych pozycji w historii muzyki elektronicznej.

Tracklista:

"Service" – 32:44
"Kurz" – 4:30
"Piano" – 5:30
"Drums" – 13:30
"Metalle" – 24:25
"Ausgang" – 7:00

Personel:

Hans-Joachim Roedelius – composer, performer
Dieter Moebius – composer, performer, artwork on CD reissue
Joshi Farnbauer – composer, performer
Michael Jürs – percussion on "Metalle"
Paul Rapnik – percussion on "Metalle"
Eric Spitzer-Marlyn – recording engineer

Written by, © copyright August 2022 by Genesis GM.

Tschernobyl - piąty pełnowymiarowy album wrocławskiej formacji eksperymentalnej, Job Karma, nagrywany w 2006 roku, którego inspiracją do nagrania była 20. rocznica wybuchu w elektrowni atomowej w Czarnobylu, uważanego za największą katastrofę nuklearną w dziejach cywilizacji. W marcu 2006 roku muzycy formacji Job Karma, Aureliusz Pisarzewski i Maciek Frett, wizytowali zamkniętą strefę elektrowni w Czarnobylu, Maciek Frett wykonał dodatkowo serię fotografii ilustrujących obraz tragedii, które znalazły się potem w książeczce wydawnictwa. Album Tschernobyl nakładem niezależnej włoskiej wytwórni Ars Benevola Mater ukazał się w 21. rocznicę katastrofy, 26 kwietnia 2007 roku. I jak to w przypadku Job Karmy tamtego okresu, wydany został w mocno limitowanym nakładzie 1000 sztuk.
   W klimat grozy i niepewności od samego początku wprowadza otwierający album utwór Gamma Radiation autorstwa Aurelisza Pisarzewskiego, oparty na chłodnej i wibrującej przestrzeni, głębokim, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, długich i melancholijnie brzmiących klawiszowych partiach oraz perkusyjnych werblach, nie tworzących jednak żadnej sekcji rytmicznej. W tle słychać jest komunikaty radiowe, dialogi oraz liczne dźwięki sztucznego pochodzenia. W drugiej części utworu wibrująca przestrzeń ustępuje miejsca chłodnym partiom klawiszy tworzącym przestrzeń przypominającą muzyczne klimaty filmowej produkcji Davida Lyncha, Twin Peaks (1989-92, 2017).
   Kompozycja Deadly Dust autorstwa Maćka Fretta charakteryzuje się hipnotyzującymi seriami perkusyjnymi, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, chłodną i melancholijną przestrzenią oraz przygnębiającymi solówkami klawiszy przypominającymi brzmienie klarnetu. Tło wypełniają liczne radiowe komunikaty.
   W utworze 26th April 1986 autorstwa Maćka Fretta rolę dominującą pełni rytmiczne, industrialne uderzenie automatu perkusyjnego. Struktura muzyczna opiera się na nisko brzmiącym syntezatorowym tle, chłodnej przestrzeni, subtelnych riffach gitarowych, oraz partiach smyczkowych. W tle słychać lekko przetworzony komunikat ,,one, nine, eight, six" podkreślający klimat panującej po katastrofie grozy.
   Man In My Room autorstwa Aureliusza Pisarzewskiego ma bardziej psychodeliczno-drone'owy charakter. Utwór zaczyna się od efektów stereofonicznych, których miejsce zajmuje, przypominające brzmienie transformatora, nisko brzmiące syntezatorowe tło drone'owe wypełnione pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi, syntezatorowymi wstawkami oraz dialogami. Z czasem drone'owe tło ustępuje chłodnej, ale łagodnej, lekko wibrującej klawiszowej partii w stylu wczesnej twórczości formacji The Human League z lat 70. osadzonej na tle wysoko zawieszonej ambientowej przestrzeni. Pojawiają się tu subtelne syntezatorowe pętle oraz chłodne solówki klawiszy i syntezatorowe efekty.
   Kompozycja Hydroxizinum City autorstwa Aureliusza Pisarzewskiego zawiera chłodną, retrospektywnie brzmiącą w stylu elektroniki lat 70. syntezatorową oprawę muzyczną na tle wysoko zawieszonej przestrzeni, subtelne i futurystycznie brzmiące solówki klawiszy, nisko brzmiące syntezatorowe tło oraz podkład rytmiczny automatu perkusyjnego o trip hopowym, ale przyspieszonym tempie. Pod koniec utworu, kiedy ustaje sekcja rytmiczna, pojawia się przetworzona przez wokoder partia wokalna wypowiadająca tytuł kompozycji.
   Utwór Zona autorstwa Aureliusza Pisarzewskiego opiera się na mechanicznym industrialnym uderzeniu automatu perkusyjnego, nisko brzmiącym, dość ciężkim drone'owym tle syntezatorowym, tym razem na bardziej odległej i chłodnej przestrzeni, chłodnych klawiszowych partiach, subtelnych syntezatorowych zapętleniach oraz pojawiających się w drugiej części utworu syntezatorowych efektach na tle przetworzonych szumów i nisko brzmiącej drone'owej sekcji syntezatorowej. Numer finalizują krótkie i chłodne solówki klawiszy na tle delikatnych uderzeń w rytm akcji serca.
   Kompozycja Dosimetr Point autorstwa Maćka Fretta odwołuje się do krautrockowej stylistyki wczesnej twórczości formacji Cluster, co słychać w psychodelicznej organowej przestrzeni, syntezatorowych i dźwiękowych efektach czy hipnotyzujących werblach perkusyjnych. W tle słychać jest dialogi i komunikaty radiowe. W drugiej części organowa przestrzeń miesza się z retrospektywnie brzmiącym nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, gdzie słychać również efekt przetworzonego szumu, utwór zaś przez moment nabiera surowo brzmiących solówek klawiszy.
   Zamykająca album kompozycja Talk With Son autorstwa Maćka Fretta zawiera delikatną i mechaniczną rytmikę automatu perkusyjnego potęgowaną nieco przez silniejsze, za to bardziej odległe industrialne uderzenia. Mimo dość eksperymentalnego wstępu, utwór ma znacznie bardziej konwencjonalną strukturę muzyczną charakteryzującą się chwytliwymi, choć surowo brzmiącymi solówkami klawiszy w stylu twórczości formacji Depeche Mode, subtelną i chłodną syntezatorową pętlą, chłodną i depresyjną przestrzenią oraz głębokim sekcją basu w podkładzie. W tle słychać jest komunikaty radiowe, dialogi (w tym śmiechy) oraz wsamplowaną tytułową rozmowę z synem o pocieszającym wydźwięku. Utwór finalizują serie przetworzonych dźwięków sztucznego pochodzenia.
   Album Tschernobyl jest nie tylko hołdem dla ofiar tej bezsensownej katastrofy, jest też swoistym muzycznym dokumentem opisującym tragedię oraz ludzi dotkniętych nią bezpośrednio i cierpiących z jej powodów do dziś. Jest tu przekaz pochodzący ze ,,strefy zero" zarówno bezpośrednio po katastrofie, jak i ze ,,strefy zakazanej", którą jest obszar wokół elektrowni w Czarnobylu dziś. Wydawnictwo wyraża również cynizm i brutalność totalitarnej władzy pogardzającej zdrowiem i życiem własnych obywateli, czyniącej z nich niewolników, których życie dla dobra tej władzy należy poświęcić.
   Tschernobyl to jedno z najważniejszych i najlepszych albumowych wydawnictw w dyskografii Job Karmy, które potwierdza niezwykle ważną pozycję formacji wśród polskich i europejskich wykonawców eksperymentalnych. Album, choć ma obecnie status kultowego wśród fanów współczesnej muzyki industrialnej i elektronicznej, jest niezwykle trudnym do zdobycia rarytasem, toteż zasługuje on na znacznie więcej aniżeli 1000 sprzedanych kopii.

Tracklista:

1 Gamma Radiation 5:51
2 Deadly Dust 4:20
3 26th April 1986 4:54
4 Man In My Room 7:23
5 Hydroxizinum City 5:02
6 Zona 4:20
7 Dosimetr Point 5:30
8 Talk With Son 6:43

Personel:

Artwork By [Cover] – Aureliusz Pisarzewski
Composed By – Aurelisz Pisarzewski (tracks: 1, 4, 5, 6), Maciek Frett (tracks: 2, 3, 7, 8)
Photography [Tschernobyl's Zone] – Maciek Frett
Recorded By, Mixed By – Pisarzewski, Frett

Written by, © copyright July 2022 by Genesis GM.

Methodology '74 / '78. Attic Tapes; - trzypłytowe wydawnictwo wydane 9 lipca 2003 roku, zawierające najwcześniejszy, zapisany na taśmach, materiał legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Cabaret Voltaire, pochodzący z lat 1974-78.
   Początki zespołu sięgają wczesnych lat 70., kiedy pochodzący z Sheffield młody muzyk eksperymentalny, Chris Watson, którego ojciec pracował jako inżynier dźwięku w radiu BBC, eksperymentował tworząc muzykę za pomocą taśm, tworzył wczesne formy sampli i loopów, wykorzystując przy tym sprzęt ojca. Latem 1973 roku Chris Watson poznał w Sheffield zaledwie 17-letniego Richarda H. Kirka, który mimo młodego wieku, podobnie jak Chris Watson, zafascynowany był eksperymentalizmem twórców muzyki konkretnej pokroju Johna Cage'a, Karlheinza Stockhausena, Vladimira Ussachevsky'ego, Raymonda Scotta, Toma Dissevelta i wielu innych. Obaj muzycy inspirowali się ponadto twórczością awangardowego pisarza i reżysera, Williama S. Burroughsa, subkulturą Beatników oraz przedwojennym ruchem artystyczno-literackim, Dada, od którego obaj muzycy zaczerpnęli nazwę dla nowo założonego przed siebie zespołu, Cabaret Voltaire (oficjalnie pomysłodawcą nazwy zespołu był Richard H. Kirk). Richard H. Kirk wzbogacił brzmienie zespołu o konwencjonalne instrumentarium, jak gitary, flet, klarnet czy saksofon. Pod koniec 1973 roku do składu Cabaret Voltaire dołączył przyjaciel Kirky'ego z liceum, basista i wokalista, Stephen Mallinder.
   W pierwszych latach działalności Cabaret Voltaire muzycy tworzyli w warunkach domowych w improwizowanych studiach w mieszkaniach Chrisa i Kirky'ego.
   Trzypłytowa kompilacja Methodology '74 / '78. Attic Tapes; zawiera najwcześniejszy materiał twórczy zespołu. Na pewno najcenniejsze pod względem kolekcjonerskim, jak i czysto artystycznym, są dwa pierwsze dyski zawierające nigdy wcześniej niepublikowany, archiwalny materiał o eksperymentalnym charakterze z czasów sprzed powstania studia Western Works, w którym powstało większość materiału Cabaret Voltaire. Trzeci dysk zawiera w większości kompozycje demo, które ukazały się potem na oficjalnych wydawnictwach zespołu, ale po kolei.
   Dysk pierwszy - Methodology '74 / '75. Attic Tapes One; - zawiera najwcześniejszy, eksperymentalny materiał Cabaret Voltaire z lat 1974-75. Większość kompozycji ma dość mocno eksperymentalny charakter; nie są to utwory w klasycznym tego słowa rozumieniu, bliżej określić je można jako quasi-utwory w znacznej mierze oparte o minimalizm i pojedyncze dźwięki, pozbawione sekcji rytmicznej. Niektóre przechodzą w bardziej rozbudowane formy, posiadają nawet sekcję wokalną, choć nie w potocznym tego słowa rozumieniu. Sekcje wokalne oparte są na deklamacjach i narracjach, często zresztą poddanym różnym formom zniekształcania.
   Cały set rozpoczyna kompozycja Exhaust pochodząca z repertuaru francuskiego kompozytora muzyki konkretnej, Jean-Yves Bosseura. Numer opiera się na syntetycznym szumie oraz raz po raz powtarzanym przetworzonym tytułowym słowie ,,Exhaust".
   Synthi AKS (Piece One) to prosta melodia klawiszy brzmiących niczym archaiczne dźwięki futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. Słychać tu wpływy twórczości Raymonda Scotta i Mortona Subotnicka.
   Synthi AKS (Piece Two) składa się z przetworzonych syntezatorowych szumów i wibracji, na których osadzone są eksperymenty stereofoniczne z wysoko brzmiącymi dźwiękami syntezatora.
   Jet Passing Over to ,,wybuchające" gwałtownie i zaraz potem powoli opadające syntezatorowe eksperymenty.
   Sad Synth jest prostą i wibrującą linią melodii, której brzmienie nawiązuje do archaicznej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60.
   Treated Guitar opiera się na suchych i nisko brzmiących pulsacjach syntezatorowych o industrialnym zabarwieniu, na które nakładają się art rockowe partie gitarowe. Numer przypomina dokonania twórców nurtu krautrocka z początków lat 70., w tym Kraftwerk, Neu!, Cluster czy Harmonia.
   Treated Clarinet oparty jest na wibracjach, przeciągłych jazzowych partiach i eksperymentach z udziałem klarnetu przepuszczonego przez syntezator. Utwór stanowi zapowiedź jazzowo-psychodelicznej twórczości Cabaret Voltaire pierwszej połowy lat 80.
   Treated Drum Machine składa się z pulsacji automatu perkusyjnego układającego się w quasi-plemienny rytm oraz wygrywającego archaiczną syntezatorową melodyjkę rodem z futurystycznych gierek komputerowych. Utwór wielokrotnie przyspiesza i zwalnia, co też będzie cechą charakterystyczną twórczości Cabaret Voltaire we wczesnych latach 80.
   Possibility Of A Bum Trip to deklamacja ulegająca wielokrotnemu przetworzeniu i zniekształceniu na tle syntezatorowych eksperymentów brzmieniowych.
   Kompozycja Space Patrol zbudowana jest w oparciu o gitarowe riffy na tle wysoko brzmiącego, wibrującego, dzwoniącego i świdrującego podkładu w stylu twórczości Bruce'a Haacka.
   Utwór Jack Stereo Unit to nakładające się na siebie dialogi muzyków. Na koniec tego krótkiego utworu wchodzi przyśpieszone narracyjne solo.
   Magnet opiera się na nisko brzmiącym drone'owym podkładzie syntezatorowym, na którym rozbrzmiewają subtelne art-rockowe partie gitarowe, solówki saksofonu oraz odległe partie klawiszy. Tło, w którym co jakiś czas słychać dialogi stanowiące sekcję wokalną utworu, wypełniają szumy i syntezatorowo-stereofoniczne eksperymenty.
   Counter Reaction zbudowany jest z nisko brzmiących, podkreślonych zwielokrotnionymi echami, chropowatych wznoszących się i opadających dźwięków syntezatora. Całości dopełnia deklamacja.
   Capsules (Version) to protoplasta utworu o tym samym tytule, który ukazał się na debiutanckim albumie zespołu, Mix-Up (1979), co słychać w hipnotycznym brzmieniu gitary rytmicznej. Podkład utworu wypełniają partie dęte - fletu, saksofonu i klarnetu. Tło wypełniają nieco przytłumione deklamacje, pod koniec zaś pojawia się podkręcony do maksimum rytm automatu perkusyjnego.
   Makes Your Mouth Go Funny to jedyna pochodząca z tego okresu w pełni ukształtowana kompozycja, w dodatku całkowicie industrialna, którą można nazwać pełnoprawnym utworem na album studyjny. Numer oparty jest na silnym i głębokim industrialnym basowym pulsie sekwencera pełniącym również rolę sekcji rytmicznej. Tło wypełnia odległe i subtelne brzmienie syntezatora, choć nie brakuje tu delikatnego groove'u i eksperymentów dźwiękowych. Sekcję wokalną stanowi deklamacja przechodząca w szepty, tym razem w wykonaniu Richarda H. Kirka. Makes Your Mouth Go Funny to wyraźnie najlepszy moment całego wydawnictwa. Utwór śmiało mógłby - i powinien - znaleźć się na jednym z wczesnych albumów Cabaret Voltaire.
   Dream Sequence Number Three (Short Version) to numer o dusznym i drone'owym pokładzie syntezatorowym odtworzonym na wstecznych taśmach. W tle rozbrzmiewa piskliwie brzmiąca i wibrująca solówka klawiszy.
   Również na eksperymentach ze wstecznym odtworzeniem taśmy opiera się kompozycja Reverse (Piece One) z licznymi efektami brzmieniowymi i stereofonicznymi oraz drone'owym podkładem syntezatorowym. Przez cały utwór słychać przeciągły dźwięk przypominający wysokie brzmienie transformatora.
   Stolen From Spectra zawiera podkład sekwencerowej wysoko brzmiącej pętli, na której rozbrzmiewają partie saksofonu oraz archaicznie brzęczące solówki klawiszowe. W drugiej części utworu pojawia się podkład rytmiczny szybko pulsującego, choć mocno przytłumionego automatu perkusyjnego.
   Kompozycja Shes Black (Part One) oparta jest na odległym, ale za to przyśpieszonym, gęstym i zmasowanym rytmie automatu perkusyjnego, brudnych i noise'owych brzmieniach syntezatorów zmieszanych z riffami gitarowymi, na których tle pojawia się przeciągły, wysoko brzmiący i świdrujący dźwięk. Partie wokalne w wykonaniu Stephena Mallindera opierają się na chłodnej deklamacji. Utwór do złudzenia przypomina przyszłą twórczość formacji Throbbing Gristle.
   Utwór Jive rozpoczynają przeciągłe, warkotliwe i nisko brzmiące dźwięki syntezatora, po czym kompozycja przechodzi w klasyczną strukturę utworu opartą o połamany rytm automatu perkusyjnego i dopasowane do niego warkotliwe solówki klawiszy. Tło wypełniają liczne eksperymenty dźwiękowe oraz nieco chaotyczne partie sekcji dętej. Partie wokalne opierają się na półszepcie.
   The Single to całkiem przyjemny numer oparty na jazzowo-swingującym podkładzie basu i automatu perkusyjnego. Kompozycję uzupełniają falujące, przetworzone i surowe sekcje dęte. Sekcję wokalną stanowi deklamacja w stylu albumów Bruce'a Haacka z lat 60. Numer finalizują masywne dźwięki sygnałów alarmowych, w których tle słychać również grzechotkę.
   Speed Kills, podobnie jak Possibility Of A Bum Trip, składa się z wielokrotne zniekształcanej deklamacji na tle syntezatorowych eksperymentów i radiowych pisków. Pod sam koniec utworu słowa stają się całkowicie niezrozumiałe przechodząc w radiowy trzask.
   Fascist Police State to zabawnie brzmiąca przyśpieszona deklamacja w wykonaniu Chrisa Watsona, bez jakiegokolwiek podkładu muzycznego.
   Dysk drugi - Methodology '75 / '76. Attic Tapes Two; - zawiera kompozycje Cabaret Voltaire z lat 1975-76, podobnie jak w przypadku dysku pierwszego, utwory mają mocno eksperymentalny charakter, choć słychać też, że ewoluują w bardziej rozbudowane formy.
   Synthi AKS (Piece Three) to dość minimalistyczny numer poprzedzony serią chaotycznych, futurystycznych i archaicznych dźwięków syntezatora, po czym kompozycja przechodzi w proste, retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe na tle syntezatorowej wibracji.
   Kompozycja Data Processing Instructions opiera się na pulsująco-warczącym podkładzie sekwencera i przestrzeni składającej się z przepuszczonych przez rozstrojony wzmacniacz art rockowych riffów gitarowych wymieszanych z radiowymi szumami. Sekcję wokalną stanowi chłodna deklamacja.
   Czysto ambientowa kompozycja, Fuse Mountain, w duchu twórczości formacji Pink Floyd końca lat 60. bądź wczesnego Kraftwerk i Tangerine Dream, zbudowana jest o partie fletu, na które składa podkład stale powtarzającej się linii melodii oraz nakładającej się nań długich i krótkich solówek zwielokrotnionych echami. Kompozycję wspomagają szczątkowe uderzenia automatu perkusyjnego.
   Calling Moscow w całości odwołuje się do eksperymentalnej muzyki z lat 50. 60. spod znaku twórczości Karlheinza Stockhausena, Pierre'a Schaeffera czy Raymonda Scotta. Utwór oparty jest o syntezatorowe efekty dźwiękowe i wibracje, przetworzone odgłosy pochodzenia sztucznego, uwstecznione taśmy i wplecione w nie audycje radiowe, niektóre z nich odtworzone na przyspieszonych obrotach.
   Dream Sequence Number Two (Ethel's Voice) to wydłużona wersja motywu z dysku pierwszego - Dream Sequence Number Three (Short Version). Utwór oparty jest o to samo odtworzone wstecznie drone'owe duszne tło i przeciągłą, piskliwie wibrującą archaiczną solówkę klawiszy, choć pojawia się tu także krótki epizod z przytłumionym brzmieniem saksofonu. Pod koniec utworu pojawia się podkład niskiego i odległego warkotliwego brzmienia w stylu wczesnej twórczości formacji Cluster bądź Tangerine Dream, a na nim osadzona jest mocno przetworzona, prawie niezrozumiała deklamacja. Dokładnie na tych samym dusznym, odtworzonym wstecznie drone'owym podkładzie oraz piskliwej analogowej, przeciągłej i archaicznej solówce klawiszy opiera się trzecia część tego utworu, Dream Sequence Number Three (Long Version), choć zamiast epizodu z saksofonem i przetworzoną deklamacją, pojawiają się tu dźwięki podkręconego do maksimum wzmacniacza. Słychać też pojedyncze werble automatu perkusyjnego.
   Utwór The Attic Tapes, od którego tytuł zaczerpnęło całe wydawnictwo, wypełnia głęboki, nisko brzmiący i warkotliwy drone'owy podkład syntezatora na tle przetworzonych taśmowo szumów i dźwięków naturalnych. Przez cały utwór przetacza się raz po raz krótka, retrospektywna, lekko wibrująca solówka klawiszowa. Pod sam koniec kompozycja zwalnia do coraz wolniejszych obrotów taśmy, obniżając również dźwięki.
   Treated Speech opiera się wyłącznie na syntezatorowych szumach i powtarzającym się cyklicznie przez cały utwór sygnale oraz wstecznie odtworzonej deklamacji, która pod koniec trwania numeru ulega zniekształceniu i degradacji.
   Numer Henderson Reversed (Piece Two) oparty jest o wibrujący drone'owy podkład syntezatorowy na tle brzęczenia transformatora, na którym rozlegają się liczne syntezatorowe wibrujące i chropowate eksperymenty dźwiękowe o niskim i wysokim natężeniu. Na wczesnym etapie kompozycji słychać jest również odległe dialogi.
   Bed Time Stories to lekko przetworzone deklamacja w wykonaniu Richarda H. Kirka na tle leniwie sączącego się podkładu gitary basowej oraz lekkiego i subtelnego, szybko pulsującego odległego sygnału. W dalszej części utworu pojawiają się przetworzone brzmienia smyczkowe i liczne efekty syntezatorowe.
   Kompozycja Loves In Vein oparta jest o silny i wyrazisty podkład industrialnego basowego pulsu sekwencera, subtelne groovy automatu perkusyjnego, przeciągły i odległy riff gitarowy oraz partie wokalne, które nabierają cech punku. Piosenka stanowi zatem fuzję wczesnego industrialu z wczesnym punkiem, bądź też wczesną formę electro punku.
   W tym okresie pojawia się pierwsze, bardzo wczesne demo klasycznego numeru Cabaret Voltaire, Do The Mussolini (Head Kick) (They Kill Him Dub), z mocno ograniczoną i przytłumioną sekcją wokalno-liryczną, ale kompozycja pod względem struktury muzycznej ma już kształt przyszłego, klasycznego przeboju zespołu.
   Shes Black (Part Two) brzmi zasadniczo tak samo, jak jej wcześniejsza wersja, Shes Black (Part One), jednakże Part Two wyposażona jest w znacznie wyraźniejszy, gęsty i masywny, podkręcony do maksimum prędkości podkład automatu perkusyjnego.
   Dysk trzeci - Methodology '77 / '78. Attic Tapes Three; - zawiera już materiał z lat 1977-78 nagrany w studiu Western Works. W przeważającej większości są to dema utworów, które znalazły się potem na albumie Mix-Up (1979), wydawnictwie EP Extended Play (1978), oraz licznie wydanych w tamtym okresie osobnych singlach, choć nie brakuje też kompozycji stricto eksperymentalnych, podobnych do tych z dwóch wcześniejszych dysków.
   Dema piosenek Heaven And Hell, Do The Mussolini (Head Kick), Here She Comes Now z repertuaru zespołu The Velvet Underground, Havoc, Talkover, Photophobia, The Set Up czy Nag Nag Nag bardzo bliskie są wersjom finalnym, różnice pojawiają się w niewielkich detalach oraz w bardziej surowym brzmieniu. Większe różnice można dostrzec w demach utworów Capsules, No Escape z repertuaru formacji The Seeds i Baader Meinhof. Piosenka Capsules pozbawiona jest swojej charakterystycznej, potężnej partii żywej perkusji; No Escape zawiera wydłużony wstęp i równie wydłużoną końcówkę oraz mniej surową partię wokalną i dodatkowe efekty syntezatorowe; Baader Meinhof zaś zawiera surową, nieprzetworzoną deklamację względem wersji finalnej.
   Warto również skupić się na utworach, które z racji swojej eksperymentalnej struktury, nie doczekały się wersji albumowych bądź singlowych.
   Its Not Music opiera się na szybkim pulsie automatu perkusyjnego w stylu bossa novy, nisko brzmiących podkładach syntezatorowych, nieskładnych solówek klawiszy, partii gitar i fletu, licznych eksperymentach dźwiękowo-stereofonicznych oraz odległych dialogach stanowiących swoistą sekcję wokalną utworu.
   Slo Change składa się z warkotliwych, nisko brzmiących, nakładających się na siebie partii klawiszy. Utwór przypomina dokonania francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, której twórczość była niezwykle ważna również dla Cabaret Voltaire.
   Original Voice Of America, rzecz jasna, nie ma nic wspólnego z utworem, który tytułował album The Voice of A.merica (1980). Original Voice Of America to zasadniczo krautrockowy utwór silnie naznaczony eksperymentalną twórczością niemieckiej formacji Can. Kompozycja oparta jest o wysokie i załamujące się brzmienie przestrzeni, wibracjach tła, chaotycznych i pojedynczych perkusyjnych werblach, syntezatorowych eksperymentach oraz wplecionych w to wszystko radiowych audycjach z frontu wojennego.
   Numer Oh Roger rozpoczynają serie chropowatych syntezatorowych eksperymentów poprzetykanych gitarowymi wstawkami, po czym utwór nabiera spójności, powolnego i głębokiego podkładu basowego wspomaganego przez subtelny beat automatu perkusyjnego, przestrzeń zaś wypełniają długie, art-rockowe solówki klawiszy. Partie wokalne opierają się na częściowo przetworzonej deklamacji. Numer dość bliski jest klimatom albumu Mix-Up.
   A Minute Is A Life Time jest bardziej art rockowym numerem, który opiera się na warkotliwym i niskim brzmieniu syntezatora oraz hipnotyzujących sekwencerowych pętlach, długich i rozchwianych art rockowych riffach gitarowych w stylu twórczości Richarda Pinhasa (Heldon) oraz wspólnych deklamacjach w wykonaniu Mala i Kirky'ego. Także i tutaj silny i wyraźny jest wpływ twórczości formacji Heldon.
   Zamykający całe trzypłytowe wydawnictwo numer Its About Now jest de facto improwizowaną próbą sprzętu, co słychać w komentarzu i deklamacji w wykonaniu Richarda Kirka. Jeżeli można tu mówić o jakiejś strukturze muzycznej, to opiera się ona wyłącznie o wyładowania, trzaski, chrobotanie i piski wzmacniacza.
   Wydawnictwo Methodology '74 / '78. Attic Tapes; jest nie tylko nie lada rarytasem (trudno zresztą dostępnym na rynku) dla fanów Cabaret Voltaire oraz zwolenników wczesnej twórczości zespołu. Jest to również - a może i przede wszystkim - faktyczny muzyczny dokument o początkach rocka industrialnego.

Tracklista:

Methodology '74 / '75. Attic Tapes One;

1-1 Exhaust 4:46
1-2 Synthi AKS (Piece One) 3:39
1-3 Synthi AKS (Piece Two) 2:59
1-4 Jet Passing Over 1:11
1-5 Sad Synth 1:47
1-6 Treated Guitar 3:01
1-7 Treated Clarinet 4:50
1-8 Treated Drum Machine 5:25
1-9 Possibility Of A Bum Trip 2:39
1-10 Space Patrol 0:40
1-11 Jack Stereo Unit 1:06
1-12 Magnet 8:01
1-13 Counter Reaction 1:20
1-14 Capsules (Version) 5:26
1-15 Makes Your Mouth Go Funny 4:39
1-16 Dream Sequence Number Three (Short Version) 2:53
1-17 Reverse (Piece One) 2:36
1-18 Stolen From Spectra 4:09
1-19 Shes Black (Part One) 2:47
1-20 Jive 4:15
1-21 The Single 3:45
1-22 Speed Kills 2:04
1-23 Fascist Police State 0:30

Methodology '75 / '76. Attic Tapes Two;

2-1 Synthi AKS (Piece Three) 1:40
2-2 Data Processing Instructions 4:55
2-3 Fuse Mountain 4:27
2-4 Calling Moscow 4:21
2-5 Dream Sequence Number Two (Ethel's Voice) 5:19
2-6 The Attic Tapes 3:55
2-7 Treated Speech 3:56
2-8 Dream Sequence Number Three (Long Version) 7:01
2-9 Henderson Reversed (Piece Two) 7:39
2-10 Bed Time Stories 6:12
2-11 Loves In Vein 3:26
2-12 Do The Mussolini (Head Kick) (They Kill Him Dub) 3:35
2-13 Shes Black (Part Two) 2:45

Methodology '77 / '78. Attic Tapes Three;

3-1 Its Not Music 4:36
3-2 Slo Change 5:26
3-3 Original Voice Of America 3:41
3-4 Heaven And Hell 5:40
3-5 Do The Mussolini (Head Kick) 3:21
3-6 Here She Comes Now 4:10
3-7 Capsules 5:13
3-8 Oh Roger 4:44
3-9 Havoc 3:04
3-10 Talkover 3:20
3-11 No Escape 3:59
3-12 Photophobia 6:04
3-13 The Set Up 5:52
3-14 A Minute Is A Life Time 5:46
3-15 Baader Meinhof 3:24
3-16 Nag Nag Nag 4:48
3-17 Its About Now 2:20

Personel:

Richard H. Kirk – vocals, guitars, keyboards, clarinet, saxophone, tapes, sampling, drum machines, sequencer programming
Stephen Mallinder – vocals, bass, keyboards
Chris Watson – keyboards, tapes, vocals

Written by, © copyright June 2022 by Genesis GM.