Experimental, drone & industrial, strona 5

Methodology '74 / '78. Attic Tapes; - trzypłytowe wydawnictwo wydane 9 lipca 2003 roku, zawierające najwcześniejszy, zapisany na taśmach, materiał legendarnej brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Cabaret Voltaire, pochodzący z lat 1974-78.
   Początki zespołu sięgają wczesnych lat 70., kiedy pochodzący z Sheffield młody muzyk eksperymentalny, Chris Watson, którego ojciec pracował jako inżynier dźwięku w radiu BBC, eksperymentował tworząc muzykę za pomocą taśm, tworzył wczesne formy sampli i loopów, wykorzystując przy tym sprzęt ojca. Latem 1973 roku Chris Watson poznał w Sheffield zaledwie 17-letniego Richarda H. Kirka, który mimo młodego wieku, podobnie jak Chris Watson, zafascynowany był eksperymentalizmem twórców muzyki konkretnej pokroju Johna Cage'a, Karlheinza Stockhausena, Vladimira Ussachevsky'ego, Raymonda Scotta, Toma Dissevelta i wielu innych. Obaj muzycy inspirowali się ponadto twórczością awangardowego pisarza i reżysera, Williama S. Burroughsa, subkulturą Beatników oraz przedwojennym ruchem artystyczno-literackim, Dada, od którego obaj muzycy zaczerpnęli nazwę dla nowo założonego przed siebie zespołu, Cabaret Voltaire (oficjalnie pomysłodawcą nazwy zespołu był Richard H. Kirk). Richard H. Kirk wzbogacił brzmienie zespołu o konwencjonalne instrumentarium, jak gitary, flet, klarnet czy saksofon. Pod koniec 1973 roku do składu Cabaret Voltaire dołączył przyjaciel Kirky'ego z liceum, basista i wokalista, Stephen Mallinder.
   W pierwszych latach działalności Cabaret Voltaire muzycy tworzyli w warunkach domowych w improwizowanych studiach w mieszkaniach Chrisa i Kirky'ego.
   Trzypłytowa kompilacja Methodology '74 / '78. Attic Tapes; zawiera najwcześniejszy materiał twórczy zespołu. Na pewno najcenniejsze pod względem kolekcjonerskim, jak i czysto artystycznym, są dwa pierwsze dyski zawierające nigdy wcześniej niepublikowany, archiwalny materiał o eksperymentalnym charakterze z czasów sprzed powstania studia Western Works, w którym powstało większość materiału Cabaret Voltaire. Trzeci dysk zawiera w większości kompozycje demo, które ukazały się potem na oficjalnych wydawnictwach zespołu, ale po kolei.
   Dysk pierwszy - Methodology '74 / '75. Attic Tapes One; - zawiera najwcześniejszy, eksperymentalny materiał Cabaret Voltaire z lat 1974-75. Większość kompozycji ma dość mocno eksperymentalny charakter; nie są to utwory w klasycznym tego słowa rozumieniu, bliżej określić je można jako quasi-utwory w znacznej mierze oparte o minimalizm i pojedyncze dźwięki, pozbawione sekcji rytmicznej. Niektóre przechodzą w bardziej rozbudowane formy, posiadają nawet sekcję wokalną, choć nie w potocznym tego słowa rozumieniu. Sekcje wokalne oparte są na deklamacjach i narracjach, często zresztą poddanym różnym formom zniekształcania.
   Cały set rozpoczyna kompozycja Exhaust pochodząca z repertuaru francuskiego kompozytora muzyki konkretnej, Jean-Yves Bosseura. Numer opiera się na syntetycznym szumie oraz raz po raz powtarzanym przetworzonym tytułowym słowie ,,Exhaust".
   Synthi AKS (Piece One) to prosta melodia klawiszy brzmiących niczym archaiczne dźwięki futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. Słychać tu wpływy twórczości Raymonda Scotta i Mortona Subotnicka.
   Synthi AKS (Piece Two) składa się z przetworzonych syntezatorowych szumów i wibracji, na których osadzone są eksperymenty stereofoniczne z wysoko brzmiącymi dźwiękami syntezatora.
   Jet Passing Over to ,,wybuchające" gwałtownie i zaraz potem powoli opadające syntezatorowe eksperymenty.
   Sad Synth jest prostą i wibrującą linią melodii, której brzmienie nawiązuje do archaicznej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60.
   Treated Guitar opiera się na suchych i nisko brzmiących pulsacjach syntezatorowych o industrialnym zabarwieniu, na które nakładają się art rockowe partie gitarowe. Numer przypomina dokonania twórców nurtu krautrocka z początków lat 70., w tym Kraftwerk, Neu!, Cluster czy Harmonia.
   Treated Clarinet oparty jest na wibracjach, przeciągłych jazzowych partiach i eksperymentach z udziałem klarnetu przepuszczonego przez syntezator. Utwór stanowi zapowiedź jazzowo-psychodelicznej twórczości Cabaret Voltaire pierwszej połowy lat 80.
   Treated Drum Machine składa się z pulsacji automatu perkusyjnego układającego się w quasi-plemienny rytm oraz wygrywającego archaiczną syntezatorową melodyjkę rodem z futurystycznych gierek komputerowych. Utwór wielokrotnie przyspiesza i zwalnia, co też będzie cechą charakterystyczną twórczości Cabaret Voltaire we wczesnych latach 80.
   Possibility Of A Bum Trip to deklamacja ulegająca wielokrotnemu przetworzeniu i zniekształceniu na tle syntezatorowych eksperymentów brzmieniowych.
   Kompozycja Space Patrol zbudowana jest w oparciu o gitarowe riffy na tle wysoko brzmiącego, wibrującego, dzwoniącego i świdrującego podkładu w stylu twórczości Bruce'a Haacka.
   Utwór Jack Stereo Unit to nakładające się na siebie dialogi muzyków. Na koniec tego krótkiego utworu wchodzi przyśpieszone narracyjne solo.
   Magnet opiera się na nisko brzmiącym drone'owym podkładzie syntezatorowym, na którym rozbrzmiewają subtelne art-rockowe partie gitarowe, solówki saksofonu oraz odległe partie klawiszy. Tło, w którym co jakiś czas słychać dialogi stanowiące sekcję wokalną utworu, wypełniają szumy i syntezatorowo-stereofoniczne eksperymenty.
   Counter Reaction zbudowany jest z nisko brzmiących, podkreślonych zwielokrotnionymi echami, chropowatych wznoszących się i opadających dźwięków syntezatora. Całości dopełnia deklamacja.
   Capsules (Version) to protoplasta utworu o tym samym tytule, który ukazał się na debiutanckim albumie zespołu, Mix-Up (1979), co słychać w hipnotycznym brzmieniu gitary rytmicznej. Podkład utworu wypełniają partie dęte - fletu, saksofonu i klarnetu. Tło wypełniają nieco przytłumione deklamacje, pod koniec zaś pojawia się podkręcony do maksimum rytm automatu perkusyjnego.
   Makes Your Mouth Go Funny to jedyna pochodząca z tego okresu w pełni ukształtowana kompozycja, w dodatku całkowicie industrialna, którą można nazwać pełnoprawnym utworem na album studyjny. Numer oparty jest na silnym i głębokim industrialnym basowym pulsie sekwencera pełniącym również rolę sekcji rytmicznej. Tło wypełnia odległe i subtelne brzmienie syntezatora, choć nie brakuje tu delikatnego groove'u i eksperymentów dźwiękowych. Sekcję wokalną stanowi deklamacja przechodząca w szepty, tym razem w wykonaniu Richarda H. Kirka. Makes Your Mouth Go Funny to wyraźnie najlepszy moment całego wydawnictwa. Utwór śmiało mógłby - i powinien - znaleźć się na jednym z wczesnych albumów Cabaret Voltaire.
   Dream Sequence Number Three (Short Version) to numer o dusznym i drone'owym pokładzie syntezatorowym odtworzonym na wstecznych taśmach. W tle rozbrzmiewa piskliwie brzmiąca i wibrująca solówka klawiszy.
   Również na eksperymentach ze wstecznym odtworzeniem taśmy opiera się kompozycja Reverse (Piece One) z licznymi efektami brzmieniowymi i stereofonicznymi oraz drone'owym podkładem syntezatorowym. Przez cały utwór słychać przeciągły dźwięk przypominający wysokie brzmienie transformatora.
   Stolen From Spectra zawiera podkład sekwencerowej wysoko brzmiącej pętli, na której rozbrzmiewają partie saksofonu oraz archaicznie brzęczące solówki klawiszowe. W drugiej części utworu pojawia się podkład rytmiczny szybko pulsującego, choć mocno przytłumionego automatu perkusyjnego.
   Kompozycja Shes Black (Part One) oparta jest na odległym, ale za to przyśpieszonym, gęstym i zmasowanym rytmie automatu perkusyjnego, brudnych i noise'owych brzmieniach syntezatorów zmieszanych z riffami gitarowymi, na których tle pojawia się przeciągły, wysoko brzmiący i świdrujący dźwięk. Partie wokalne w wykonaniu Stephena Mallindera opierają się na chłodnej deklamacji. Utwór do złudzenia przypomina przyszłą twórczość formacji Throbbing Gristle.
   Utwór Jive rozpoczynają przeciągłe, warkotliwe i nisko brzmiące dźwięki syntezatora, po czym kompozycja przechodzi w klasyczną strukturę utworu opartą o połamany rytm automatu perkusyjnego i dopasowane do niego warkotliwe solówki klawiszy. Tło wypełniają liczne eksperymenty dźwiękowe oraz nieco chaotyczne partie sekcji dętej. Partie wokalne opierają się na półszepcie.
   The Single to całkiem przyjemny numer oparty na jazzowo-swingującym podkładzie basu i automatu perkusyjnego. Kompozycję uzupełniają falujące, przetworzone i surowe sekcje dęte. Sekcję wokalną stanowi deklamacja w stylu albumów Bruce'a Haacka z lat 60. Numer finalizują masywne dźwięki sygnałów alarmowych, w których tle słychać również grzechotkę.
   Speed Kills, podobnie jak Possibility Of A Bum Trip, składa się z wielokrotne zniekształcanej deklamacji na tle syntezatorowych eksperymentów i radiowych pisków. Pod sam koniec utworu słowa stają się całkowicie niezrozumiałe przechodząc w radiowy trzask.
   Fascist Police State to zabawnie brzmiąca przyśpieszona deklamacja w wykonaniu Chrisa Watsona, bez jakiegokolwiek podkładu muzycznego.
   Dysk drugi - Methodology '75 / '76. Attic Tapes Two; - zawiera kompozycje Cabaret Voltaire z lat 1975-76, podobnie jak w przypadku dysku pierwszego, utwory mają mocno eksperymentalny charakter, choć słychać też, że ewoluują w bardziej rozbudowane formy.
   Synthi AKS (Piece Three) to dość minimalistyczny numer poprzedzony serią chaotycznych, futurystycznych i archaicznych dźwięków syntezatora, po czym kompozycja przechodzi w proste, retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe na tle syntezatorowej wibracji.
   Kompozycja Data Processing Instructions opiera się na pulsująco-warczącym podkładzie sekwencera i przestrzeni składającej się z przepuszczonych przez rozstrojony wzmacniacz art rockowych riffów gitarowych wymieszanych z radiowymi szumami. Sekcję wokalną stanowi chłodna deklamacja.
   Czysto ambientowa kompozycja, Fuse Mountain, w duchu twórczości formacji Pink Floyd końca lat 60. bądź wczesnego Kraftwerk i Tangerine Dream, zbudowana jest o partie fletu, na które składa podkład stale powtarzającej się linii melodii oraz nakładającej się nań długich i krótkich solówek zwielokrotnionych echami. Kompozycję wspomagają szczątkowe uderzenia automatu perkusyjnego.
   Calling Moscow w całości odwołuje się do eksperymentalnej muzyki z lat 50. 60. spod znaku twórczości Karlheinza Stockhausena, Pierre'a Schaeffera czy Raymonda Scotta. Utwór oparty jest o syntezatorowe efekty dźwiękowe i wibracje, przetworzone odgłosy pochodzenia sztucznego, uwstecznione taśmy i wplecione w nie audycje radiowe, niektóre z nich odtworzone na przyspieszonych obrotach.
   Dream Sequence Number Two (Ethel's Voice) to wydłużona wersja motywu z dysku pierwszego - Dream Sequence Number Three (Short Version). Utwór oparty jest o to samo odtworzone wstecznie drone'owe duszne tło i przeciągłą, piskliwie wibrującą archaiczną solówkę klawiszy, choć pojawia się tu także krótki epizod z przytłumionym brzmieniem saksofonu. Pod koniec utworu pojawia się podkład niskiego i odległego warkotliwego brzmienia w stylu wczesnej twórczości formacji Cluster bądź Tangerine Dream, a na nim osadzona jest mocno przetworzona, prawie niezrozumiała deklamacja. Dokładnie na tych samym dusznym, odtworzonym wstecznie drone'owym podkładzie oraz piskliwej analogowej, przeciągłej i archaicznej solówce klawiszy opiera się trzecia część tego utworu, Dream Sequence Number Three (Long Version), choć zamiast epizodu z saksofonem i przetworzoną deklamacją, pojawiają się tu dźwięki podkręconego do maksimum wzmacniacza. Słychać też pojedyncze werble automatu perkusyjnego.
   Utwór The Attic Tapes, od którego tytuł zaczerpnęło całe wydawnictwo, wypełnia głęboki, nisko brzmiący i warkotliwy drone'owy podkład syntezatora na tle przetworzonych taśmowo szumów i dźwięków naturalnych. Przez cały utwór przetacza się raz po raz krótka, retrospektywna, lekko wibrująca solówka klawiszowa. Pod sam koniec kompozycja zwalnia do coraz wolniejszych obrotów taśmy, obniżając również dźwięki.
   Treated Speech opiera się wyłącznie na syntezatorowych szumach i powtarzającym się cyklicznie przez cały utwór sygnale oraz wstecznie odtworzonej deklamacji, która pod koniec trwania numeru ulega zniekształceniu i degradacji.
   Numer Henderson Reversed (Piece Two) oparty jest o wibrujący drone'owy podkład syntezatorowy na tle brzęczenia transformatora, na którym rozlegają się liczne syntezatorowe wibrujące i chropowate eksperymenty dźwiękowe o niskim i wysokim natężeniu. Na wczesnym etapie kompozycji słychać jest również odległe dialogi.
   Bed Time Stories to lekko przetworzone deklamacja w wykonaniu Richarda H. Kirka na tle leniwie sączącego się podkładu gitary basowej oraz lekkiego i subtelnego, szybko pulsującego odległego sygnału. W dalszej części utworu pojawiają się przetworzone brzmienia smyczkowe i liczne efekty syntezatorowe.
   Kompozycja Loves In Vein oparta jest o silny i wyrazisty podkład industrialnego basowego pulsu sekwencera, subtelne groovy automatu perkusyjnego, przeciągły i odległy riff gitarowy oraz partie wokalne, które nabierają cech punku. Piosenka stanowi zatem fuzję wczesnego industrialu z wczesnym punkiem, bądź też wczesną formę electro punku.
   W tym okresie pojawia się pierwsze, bardzo wczesne demo klasycznego numeru Cabaret Voltaire, Do The Mussolini (Head Kick) (They Kill Him Dub), z mocno ograniczoną i przytłumioną sekcją wokalno-liryczną, ale kompozycja pod względem struktury muzycznej ma już kształt przyszłego, klasycznego przeboju zespołu.
   Shes Black (Part Two) brzmi zasadniczo tak samo, jak jej wcześniejsza wersja, Shes Black (Part One), jednakże Part Two wyposażona jest w znacznie wyraźniejszy, gęsty i masywny, podkręcony do maksimum prędkości podkład automatu perkusyjnego.
   Dysk trzeci - Methodology '77 / '78. Attic Tapes Three; - zawiera już materiał z lat 1977-78 nagrany w studiu Western Works. W przeważającej większości są to dema utworów, które znalazły się potem na albumie Mix-Up (1979), wydawnictwie EP Extended Play (1978), oraz licznie wydanych w tamtym okresie osobnych singlach, choć nie brakuje też kompozycji stricto eksperymentalnych, podobnych do tych z dwóch wcześniejszych dysków.
   Dema piosenek Heaven And Hell, Do The Mussolini (Head Kick), Here She Comes Now z repertuaru zespołu The Velvet Underground, Havoc, Talkover, Photophobia, The Set Up czy Nag Nag Nag bardzo bliskie są wersjom finalnym, różnice pojawiają się w niewielkich detalach oraz w bardziej surowym brzmieniu. Większe różnice można dostrzec w demach utworów Capsules, No Escape z repertuaru formacji The Seeds i Baader Meinhof. Piosenka Capsules pozbawiona jest swojej charakterystycznej, potężnej partii żywej perkusji; No Escape zawiera wydłużony wstęp i równie wydłużoną końcówkę oraz mniej surową partię wokalną i dodatkowe efekty syntezatorowe; Baader Meinhof zaś zawiera surową, nieprzetworzoną deklamację względem wersji finalnej.
   Warto również skupić się na utworach, które z racji swojej eksperymentalnej struktury, nie doczekały się wersji albumowych bądź singlowych.
   Its Not Music opiera się na szybkim pulsie automatu perkusyjnego w stylu bossa novy, nisko brzmiących podkładach syntezatorowych, nieskładnych solówek klawiszy, partii gitar i fletu, licznych eksperymentach dźwiękowo-stereofonicznych oraz odległych dialogach stanowiących swoistą sekcję wokalną utworu.
   Slo Change składa się z warkotliwych, nisko brzmiących, nakładających się na siebie partii klawiszy. Utwór przypomina dokonania francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, której twórczość była niezwykle ważna również dla Cabaret Voltaire.
   Original Voice Of America, rzecz jasna, nie ma nic wspólnego z utworem, który tytułował album The Voice of A.merica (1980). Original Voice Of America to zasadniczo krautrockowy utwór silnie naznaczony eksperymentalną twórczością niemieckiej formacji Can. Kompozycja oparta jest o wysokie i załamujące się brzmienie przestrzeni, wibracjach tła, chaotycznych i pojedynczych perkusyjnych werblach, syntezatorowych eksperymentach oraz wplecionych w to wszystko radiowych audycjach z frontu wojennego.
   Numer Oh Roger rozpoczynają serie chropowatych syntezatorowych eksperymentów poprzetykanych gitarowymi wstawkami, po czym utwór nabiera spójności, powolnego i głębokiego podkładu basowego wspomaganego przez subtelny beat automatu perkusyjnego, przestrzeń zaś wypełniają długie, art-rockowe solówki klawiszy. Partie wokalne opierają się na częściowo przetworzonej deklamacji. Numer dość bliski jest klimatom albumu Mix-Up.
   A Minute Is A Life Time jest bardziej art rockowym numerem, który opiera się na warkotliwym i niskim brzmieniu syntezatora oraz hipnotyzujących sekwencerowych pętlach, długich i rozchwianych art rockowych riffach gitarowych w stylu twórczości Richarda Pinhasa (Heldon) oraz wspólnych deklamacjach w wykonaniu Mala i Kirky'ego. Także i tutaj silny i wyraźny jest wpływ twórczości formacji Heldon.
   Zamykający całe trzypłytowe wydawnictwo numer Its About Now jest de facto improwizowaną próbą sprzętu, co słychać w komentarzu i deklamacji w wykonaniu Richarda Kirka. Jeżeli można tu mówić o jakiejś strukturze muzycznej, to opiera się ona wyłącznie o wyładowania, trzaski, chrobotanie i piski wzmacniacza.
   Wydawnictwo Methodology '74 / '78. Attic Tapes; jest nie tylko nie lada rarytasem (trudno zresztą dostępnym na rynku) dla fanów Cabaret Voltaire oraz zwolenników wczesnej twórczości zespołu. Jest to również - a może i przede wszystkim - faktyczny muzyczny dokument o początkach rocka industrialnego.

Tracklista:

Methodology '74 / '75. Attic Tapes One;

1-1 Exhaust 4:46
1-2 Synthi AKS (Piece One) 3:39
1-3 Synthi AKS (Piece Two) 2:59
1-4 Jet Passing Over 1:11
1-5 Sad Synth 1:47
1-6 Treated Guitar 3:01
1-7 Treated Clarinet 4:50
1-8 Treated Drum Machine 5:25
1-9 Possibility Of A Bum Trip 2:39
1-10 Space Patrol 0:40
1-11 Jack Stereo Unit 1:06
1-12 Magnet 8:01
1-13 Counter Reaction 1:20
1-14 Capsules (Version) 5:26
1-15 Makes Your Mouth Go Funny 4:39
1-16 Dream Sequence Number Three (Short Version) 2:53
1-17 Reverse (Piece One) 2:36
1-18 Stolen From Spectra 4:09
1-19 Shes Black (Part One) 2:47
1-20 Jive 4:15
1-21 The Single 3:45
1-22 Speed Kills 2:04
1-23 Fascist Police State 0:30

Methodology '75 / '76. Attic Tapes Two;

2-1 Synthi AKS (Piece Three) 1:40
2-2 Data Processing Instructions 4:55
2-3 Fuse Mountain 4:27
2-4 Calling Moscow 4:21
2-5 Dream Sequence Number Two (Ethel's Voice) 5:19
2-6 The Attic Tapes 3:55
2-7 Treated Speech 3:56
2-8 Dream Sequence Number Three (Long Version) 7:01
2-9 Henderson Reversed (Piece Two) 7:39
2-10 Bed Time Stories 6:12
2-11 Loves In Vein 3:26
2-12 Do The Mussolini (Head Kick) (They Kill Him Dub) 3:35
2-13 Shes Black (Part Two) 2:45

Methodology '77 / '78. Attic Tapes Three;

3-1 Its Not Music 4:36
3-2 Slo Change 5:26
3-3 Original Voice Of America 3:41
3-4 Heaven And Hell 5:40
3-5 Do The Mussolini (Head Kick) 3:21
3-6 Here She Comes Now 4:10
3-7 Capsules 5:13
3-8 Oh Roger 4:44
3-9 Havoc 3:04
3-10 Talkover 3:20
3-11 No Escape 3:59
3-12 Photophobia 6:04
3-13 The Set Up 5:52
3-14 A Minute Is A Life Time 5:46
3-15 Baader Meinhof 3:24
3-16 Nag Nag Nag 4:48
3-17 Its About Now 2:20

Personel:

Richard H. Kirk – vocals, guitars, keyboards, clarinet, saxophone, tapes, sampling, drum machines, sequencer programming
Stephen Mallinder – vocals, bass, keyboards
Chris Watson – keyboards, tapes, vocals

Written by, © copyright June 2022 by Genesis GM.

Clouds of Glory - drugi solowy album studyjny klawiszowca formacji Suicide, Martina Reva, nagrywany w studiu House of Music w New Jersey w lutym 1981 roku oraz w nowojorskim Blank Studios w grudniu 1984 roku. Wydawnictwo ukazało się w roku 1985. Tytuł ,,Clouds of Glory" nawiązywał do historii Izraelitów przebywających na pustyni po wyjściu z Egiptu, bowiem na początku lat 80. Martin Rev studiował Talmud i pięcioksiąg Starego Testamentu Biblii. Również inspirowany starotestamentową historią był obraz, stanowiący okładkę albumu autorstwa Martina Reva.
   Na początku lat 80. amerykańska formacja synth popowa Suicide, po wydaniu swojego drugiego albumu, Suicide: The Second Album (1980), w zasadzie zawiesiła studyjną działalność, choć wcale się nie rozpadła, bowiem działała na niwie koncertowej, jednakże na przeszkodzie do nagrania kolejnego albumu studyjnego Suicide stał opór wokalisty, Alana Vegi, który uważał, że ma zbyt mały wpływ na proces twórczy w Suicide, toteż obaj muzycy od początku lat 80. skupili się na własnej twórczości solowej.
   Martin Rev w tamtym czasie jeszcze nie odkrył w sobie talentu do komponowania tekstów ani własnych zdolności wokalnych, w związku z czym, podobnie jak jego debiutancki solowy album, zatytułowany po prostu Martin Rev (1980), Clouds of Glory zawiera muzykę instrumentalną, z jednej strony pozostającą pod silnym wpływem dwóch pierwszych albumów Suicide, z drugiej zaś strony muzyka na Clouds of Glory ma wymiar bardziej eksperymentalny, oscylując w kierunku industrialu, co potwierdza utwór otwierający, Rodeo, oparty o nie za szybki jednostajny beat automatu perkusyjnego i zapętlony, hipnotyzujący oraz industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie. Kompozycję wypełniają ponadto na pozór chaotyczne i krótkie chłodne klawiszowe solówki o wysokim, futurystycznym, szorstkim bądź dzwoniącym brzmieniu oraz liczne industrialne dźwięki i syntezatorowe eksperymenty brzmieniowe i stereofoniczne.
   Tytułowy utwór Clouds of Glory odwołuje się już bardziej do twórczości Suicide, w szczególności do pierwszego albumu formacji, Suicide (1977), i kompozycji Frankie Teardrop, co wyraźnie słychać w brzęcząco-warkotliwej pętli syntezatorowej zastępującej sekcję perkusyjną, która występuje tu w formie szczątkowej. Utwór wypełnia subtelna, pojawiająca się i zanikająca, wibrująca chłodna i odległa przestrzeń, wspomagana krótkimi solówkami klawiszy o wysokim i szorstkim brzmieniu oraz licznymi syntezatorowymi i stereofonicznymi eksperymentami, które nie są tak chaotycznie jak w Rodeo, tworząc tym samym z Clouds of Glory całkiem spójny numer, mimo eksperymentalnego charakteru. W bardzo podobnej stylistyce utrzymuje się również utwór Metatron, który zresztą też nawiązuje do twórczości Suicide z dwóch pierwszych albumów. Kompozycję charakteryzuje zapętlony beat automatu perkusyjnego z pojedynczym i niezwykle spowolnionym werblem, tubalnie i archaicznie brzmiąca klawiszowa pętla, nisko brzmiące syntezatorowe tło, chwiejąca się odległa i psychodeliczna, organowo i wysoko brzmiąca przestrzeń oraz liczne brzmieniowe i stereofoniczne syntezatorowe efekty w postaci przetworzonych szumów, pulsacji, wyładowań i bulgotów.
   Whisper to jedyny numer albumu nie tylko niemający formy eksperymentalnej i industrialnej, ale cechujący się wręcz komercyjnym potencjałem. Kompozycja wprost odwołuje się do romantycznych piosenek Suicide łączących synth pop z rockabilly, jak Dream Baby Dream czy Sweetheart. Whisper ma prostą strukturę synth popowej romantycznej ballady z klimatem rockabilly o chwytliwych i chłodnych solówkach klawiszy o nieco archaicznym i organowym brzmieniu podszytych zapętlającymi się chłodnymi partiami klawiszy o wysokim, ale twardym brzmieniu, w które z czasem wplatają się zimne, krótkie i zapętlające się solówki klawiszy o wysokim i sentymentalnym brzmieniu oraz futurystycznym zabarwieniu. Automatyczna sekcja rytmiczna jest spowolniona. Tylko warstwy tekstowej i sekcji wokalnej Alana Vegi tu brakuje! Wcale zresztą nie jest wykluczone, że gdyby Alan Vega i Martin Rev wspólnie nagrywali wówczas materiał w studiu, Whisper (być może pod innym tytułem) byłby jednym z najbardziej klasycznych przebojów Suicide.
   Kompozycja Rocking Horse w podkładzie zawiera dynamiczną i zapętloną partię syntezatorową o basowo-warkotliwym brzmieniu i dość house'owym zabarwieniu wkomponowaną w szybki i jednostajny beat automatu perkusyjnego. Kompozycję wypełniają chłodne i krótkie solówki klawiszy o wysokim i futurystycznym brzmieniu oraz liczne syntezatorowe efekty i eksperymenty dźwiękowo-stereofoniczne o charakterze industrialnym, noise'owym i futurystycznym.
   Parade jest najbardziej eksperymentalnym momentem całego albumu; kompozycję wypełnia nisko brzmiące, lekko falujące syntezatorowe drone'owe tło, na którym osadzone są efekty perkusyjne w postaci pojedynczych werbli spotęgowanych zwielokrotnionymi echami. Z czasem drone'owe tło zagęszcza się wspomagane przez odległą organowy partię tworzącą dodatkowe tło. Warstwę uzupełniają dodatkowo syntezatorowe efekty brzmieniowe i stereofoniczne o industrialnym, noise'owym i niekiedy futurystycznym charakterze.
   Zamykający album numer Island (będący de facto bonus trackiem do wydania CD albumu) w rozbudowanym wstępie oparty jest na surowych partiach nisko i retrospektywnie brzmiącego syntezatora, na które nasuwają się wysoko, ale wyraźnie szorstko i równie retrospektywnie brzmiące syntezatorowe wibracje, w tle zaś pojawiają się efekty perkusyjne. Z czasem utwór wypełnia chłodna, wręcz lodowata i rozległa ambientowa przestrzeń, pojawiają się też subtelne i zapętlające się partie wibrafonu.
   Album Clouds of Glory, choć nie przyniósł Martinowi Revowi sukcesu komercyjnego, okazał się być jednym z najważniejszych industrialno-eksperymentalnych wydawnictw lat 80. Do inspiracji nim przyznawali się tacy wykonawcy, jak m.in. Ministry, Front Line Assembly, Skinny Puppy, Front 242, Nitzer Ebb oraz Psyche. Współproducentem albumu był Marty Thau, właściciel wytwórni Red Star Records, producent i współtwórca sukcesu debiutanckiego albumu formacji Suicide, Suicide w 1977 roku.

Tracklista:

1 Rodeo 6:28
2 Clouds Of Glory 6:31
3 Metatron 6:13
4 Whisper 3:15
5 Rocking Horse 5:36
6 Parade 6:23
7 Island 6:27

Personel:

Composed By, Written-By [Compositions Written By] – Martin Rev
Cover, Painting [Cover Paintings By] – Marev
Design – Rogério Franco
Engineer [Engineering By] – Butch Jones (tracks: 1 to 6)
Liner Notes [Liner Notes Written By] – Roy Trakin
Management [Red Star Music Director], Art Direction – Robert Soares
Producer – Martin Rev, Marty Thau

Written by, © copyright March 2022 by Genesis GM.

Time Machines - album brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Coil, który ukazał się 26 stycznia 1998 roku, jest jednym z najbardziej osobliwych i niesamowitych wydawnictw jakie kiedykolwiek słyszał świat rocka. Z jednej strony album odwoływał się do muzyki konkretnej, pionierów i eksperymentatorów muzyki elektronicznej lat 50. i 60. oraz minimalizmu, z drugiej strony przekaz był jasny: każdy z utworów to Maszyny Czasu, które przeznaczone są do podróży w czasie; nie jest to materiał piosenkowy, brak jest tu jakichkolwiek partii wokalnych, zgranych motywów muzycznych i sekcji rytmicznej.
   Wszystkie cztery utwory oparte są na pojedynczym wibrującym drone'owym dźwięku, żeby zaś odbyć podróż w czasie, należy zażyć środków psychoaktywnych, których nazwy podano w tytułach każdego utworu, żeby samemu stać się Maszyną Czasu. Zresztą album został nagrany pod wpływem każdego z wymienionych w tytułach środków; wokalista Coil, Jhonn Balance, określił ten proces mianem "próby stopienia czasu", poprzez środki psychoaktywne, które są w stanie tworzyć obrazy w umyśle, przenosić odbiorcę w czasie, czy przepowiadać przyszłość. Choć należy przyznać, że odlecieć, i to bardzo daleko, można i bez środków psychoaktywnych, wystarczy odpalić na odtwarzaczu album, który psychoaktywny jest sam w sobie.
   Jedną z ciekawostek jest fakt, że muzycy Coil umieścili we wkładce do albumu ostrzeżenie, by nie słuchać tej muzyki w trakcie jazdy samochodem czy podczas obsługi maszyn (dodano też kolorowe nalepki odpowiadające każdej z substancji).
   Album rozpoczyna 23-minutowy 7-Methoxy-β-Carboline: (Telepathine), jak przyznał Jhonn Balance, utwór jest odpowiednikiem wieloskładnikowego środka Yade używanego przez szamanów i przyrządzanego na nieskończoną ilość sposobów. Cały utwór oparty jest na jednostajnej, nisko brzmiącej, drone'owej muzyce tła, wokół której oplatają się warkotliwe brzmienia, raz zanikające, raz intensywniejsze, przechodzące w wibracje, które stają się elementem dominującym w momencie, kiedy drone'owe tło powoli cichnie i ustępuje, pojawiają się industrialne pulsy, zaś syntezatorowe dźwięki nabierają głębi i wielowymiarowego charakteru, drone'owe tło wraca z jeszcze większą intensywnością. Utwór wieńczy odległy industrialny puls na tle przestrzennego brzmienia syntezatora.
   13-minutowy utwór 2,5-Dimethoxy-4-Ethyl-Amphetamine: (DOET/Hecate) również osadzony jest na tej samej jednostajnej muzyce tła opartej na niskim drone'owym brzmieniu, które z czasem tworzy wspólne tło z rozbudowującą się odległą syntezatorową przestrzenią; mniej więcej co sześć sekund pojawiają się swoiste zaburzenia w postaci syntezatorowego warkotu. Pod koniec utwór przechodzi w fazę drone'wego, jednostajnego, z lekka zaburzanego, warkotu.
   Najkrótszy, "zaledwie" 10-minutowy numer 5-Methoxy-N, N-Dimethyl: (5-MeO-DMT) oparty jest z kolei na wysokich brzmieniach oplecionych wysoko brzmiącymi wibracjami, które w ostatniej minucie utworu ustępują niezwykle nisko brzmiącemu syntezatorowemu psychodelicznemu tłu dosłownie unoszącemu się.
   Zamykająca album 27-minutowa kompozycja 4-Indolol, 3-[2-(Dimethylamino)Ethyl]' Phosphate Ester: (Psilocybin) jest powrotem do koncepcji warkotliwej, nisko brzmiącej drone'owej muzyki tła, znanej już z pierwszego i drugiego utworu wydawnictwa, na której z czasem pojawiają się dźwięki przypominające radiowe piski fal wysokich częstotliwości, na tle których nakładają się wysoko brzmiące industrialne dźwięki ustępujące z czasem gęstej drone'owej przestrzeni, na którą z kolei znowu nakładają się dźwięki fal radiowych o wysokiej częstotliwości, raz ustępujące, by znowu się pojawić, budując dziwaczną strukturę utworu. W końcu drone'owa muzyka tła cichnie przeobrażając się w industrialny puls, na którym pojawiają się wznoszące się i opadające partie warkotliwego syntezatora; ów industrialny puls również cichnie, by z powrotem przejść w drone'ową muzykę tła, tym razem odległą, początkowo przytłumioną przez dźwięki fal radiowych wysokiej częstotliwości, które po jakimś czasie ustępują, zaś warkotliwe partie syntezatora przechodzą na wyższe tony, w końcu i one cichną zostawiając tylko odległą drone'ową przestrzeń, kończąc tym samym album tak jak się zaczął, co sugeruje też, że podróż w czasie i w odmienne stany świadomości może trwać wiecznie.
   Albumem Tmie Machines formacja Coil prezentuje cudowny sposób na połączenie ze sobą psychodelii, narkotyków i duchowości - ideologii, które dominują we współczesnym świecie.

Tracklista:

1. "7-Methoxy-β-Carboline: (Telepathine)" 23:23
2. "2,5-Dimethoxy-4-Ethyl-Amphetamine: (DOET/Hecate)" 13:20
3. "5-Methoxy-N,N-Dimethyltryptamine: (5-MeO-DMT)" 10:02
4. "4-Indolol, 3-[2-(Dimethylamino)Ethyl], Phosphate Ester: (Psilocybin)" 26:46

Personel:
Drew McDowall
Jhon Balance
Peter Christopherson

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.

Strike - czwarty album wrocławskiej formacji eksperymentalno-industrialnej, Job Karma, nagrywany między październikiem 2003 a majem 2004 roku w Black Hole Studio we Wrocławiu, wydany w maju 2005 roku nakładem niezależnego włoskiego labelu, Ars Benevola Mater (ABM).
   Wydawnictwo Strike było pewnym przełomem w dotychczasowej twórczości Job Karmy bowiem, względem poprzednich albumów, na Strike pojawia się o wiele więcej skomplikowanych i wyrafinowanych melodii oraz złożonej sekcji rytmicznej, mniej jest eksperymentalizmu i formy ilustracyjnej w utworach.
   Album otwiera - poprzedzony krzykami dzieci w trakcie zabawy na podwórku - wielce wymowny utwór, Empire's Collapse, oparty na plemiennej rytmice automatu perkusyjnego oraz retrospektywnych przestrzeniach brzmiących jednocześnie i wysoko i nisko, wypełnionych samplami industrialnych dźwięków oraz odgłosów pochodzenia naturalnego, jak i sztucznego, a także samplami orientalnych wokaliz i dialogów - niekiedy przetworzonych.
   Kompozycja March prezentuje bardziej wojenny charakter, o czym można się przekonać wsłuchując się w quasi-militarny rytm sekcji rytmicznej oraz nieprzejednanie chłodną, retrospektywnie brzmiącą przestrzeń kojarzącą się z twórczością francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon, z połowy lat 70. W tle utworu pojawiają się subtelne partie pianina, całości dopełniają sample dramatycznych dialogów i krzyków brutalnie sfinalizowanych przez serie z karabinów maszynowych.
   Te same klimaty militaryzmu i wojny kontynuuje utwór tytułowy, Strike, utrzymany w o wiele szybszym tempie militarnego podkładu sekcji rytmicznej, która z kolei charakteryzuje się tu subtelniejszym uderzeniem. Przestrzeń natomiast dalej utrzymana jest w tym samym nieprzejednanym chłodzie retrospektywnego brzmienia syntezatorów przypominającego klimaty twórczości formacji Heldon z połowy lat 70. Co jakiś czas pojawia się przetworzona sekcja dęta potęgująca nastrój grozy i wojny. Numer poprzedzony jest przetworzonymi dźwiękami odgłosów walki, które stanowią muzykę tła całego utworu. Całość wieńczą dźwięki radosnego przemarszu wojskowej orkiestry.
   Utwór Ecce Homo nawiązujący do słynnej sentencji Poncjusza Piłata skierowanej do tłumu odnośnie Jezusa Chrystusa, to najmocniejszy punkt albumu odwołujący się do klasycznego industrialu przełomu lat 70. i 80. Numer charakteryzuje się ciężką, industrialną i mechanicznie zapętloną partią klawiszową o twardym i szorstkim brzmieniu z industrialnymi efektami i twardymi, jednostajnie dynamicznymi pulsacjami sekwencera, niekiedy znacznie przyśpieszającymi. Szczątkowa sekcja rytmiczna składa się z pojedynczego przetworzonego werbla. Tło wypełnia nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa wzbogacona szumem. Warstwa muzyczna charakteryzuje się ponadto partiami klarnetu i skrzypiec tworzącymi długie linie melodii. W tle występują sample dialogów oraz okrzyków tłumów. Kompozycję finalizuje psychodeliczne organowe interlude na tle szumu. Do Ecce Homo został stworzony specjalny animowany teledysk w reżyserii Arka Bagińskiego, grafika na stałe współpracującego z Job Karmą, w późniejszych latach będącego również pełnoprawnym członkiem formacji.
   Kompozycja Red Sky jest powrotem do stylistyki z dwóch poprzednich albumów Job Karmy - Newson (2001) i Ebola (2003) - opartej na eksperymentalizmie. Charakterystyka utworu wyraźnie odwołuje się do twórczości eksperymentalnych wykonawców pokroju niemieckich formacji, Cluster i Harmonii, oraz do elektroniki lat 70., bądź wczesnej twórczości brytyjskich zespołów, Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire. Warstwa muzyczna zbudowana jest z subtelnego, równomiernego, basowo brzmiącego sekwencerowego pulsu w podkładzie, retrospektywnego, nisko brzmiącego syntezatorowego drone'owego tła oraz przeciągłych, chropowato i lekko tubalnie brzmiących partii klawiszy tworzących długie i rozmyte linie melodii. Przez cały utwór, niczym leniwy sygnał alarmu, przewija się pojedyncza, krótka i wysoko brzmiąca chłodna solówka klawiszowa spleciona z krótkim, basowo brzmiącym i pulsacyjnym akordem syntezatorowym, w tle słychać transowo-chłodną i wysmukle brzmiącą syntezatorową pętlę. Z czasem pojawia się wsamplowana recytacja, następnie zaś wysoko zawieszona i odległa kobieca wokaliza o charakterze sakralnym, dalej zaś występują odgłosy dialogów w tłumie. Brak jest też sekcji rytmicznej. Kompozycja brzmi niczym soundtrack do alternatywnego filmu, co było też cechą charakterystyczną poprzednich wydawnictw studyjnych Job Karmy.
   W dość minimalistycznym, poprzedzonym przetworzonymi dźwiękami naturalnymi i industrialnymi, utworze I'll Watch You Drown (Redroom Mix) gościnny udział wziął Matt Howden, brytyjski wokalista i muzyk znany z twórczości m.in. w formacjach Sieben i Sol Invictus, który zmiksował utwór w swoim studiu w Sheffield. Artystę słychać też w partii wokalnej opartej na recytacji. Muzycznie kompozycja ma eksperymentalny charakter, na który składają się ambientowe przestrzenie wypełnione szumami, syntezatorowymi efektami oraz licznymi przetworzonymi dźwiękami pochodzenia naturalnego i przemysłowego. Głębokie tło charakteryzuje się syntezatorowym, niskim i drone'owym brzmieniem. Przez niemal cały utwór przewija się dźwięk przypominający cichy sygnał budzika w zegarku, pojawiają się również partie skrzypiec oraz sample dialogów. Utwór klimatem bliski jest krautrockowi pierwszej połowy lat 70., w szczególności wczesnej twórczości formacji Tangerine Dream, Ash Ra Tempel i Klausa Schulzego. Kompozycję finalizuje ciekawa, dynamiczna i warkotliwie brzmiąca syntezatorowa pętla. Warto też wspomnieć, że był to dopiero początek wieloletniej współpracy i przyjaźni Matta Howdena z muzykami zespołu Job Karma.
   Album zamyka utwór Radioactivity pochodzący z repertuaru legendarnej niemieckiej formacji, Kraftwerk, jednak nie jest to klasyczny cover w dosłownym tego słowa rozumieniu; to raczej utwór zasadniczo skomponowany na motywach tego wielkiego standardu rocka elektronicznego. Kompozycja oparta jest o szybkie i jednostajne, choć dość subtelne tempo retrospektywnej sekcji rytmicznej. Sama struktura muzyczna, na przekór dynamicznej sekcji rytmicznej, jest dosyć powolna, składająca się z mrocznych, warkowtliwie i nisko brzmiących drone'owych partii syntezatorowych oraz inspirowanych niewątpliwie oryginałem, jednakże znacznie się od niego różniących, xylofonowo brzmiących solówek klawiszy podszytych wysokim i retrospektywnym brzmieniem klawiszowym, wspomaganych również partiami klawiszy o brzmieniu przypominającym flet. Radioactivity jest też pierwszym flirtem Job Karmy z formą piosenkową i konwencjonalną sekcją wokalną, choć sam tekst ograniczono tu jedynie do frazy refrenu: „Radioactivity / Is in the air for you and me / Radioactivity / Discovered by Madame Curie". Partie wokalne wziął na siebie frontman zespołu, Maciek Frett, dysponujący głębokim i niskim barytonem w stylu Nicka Cave'a. Ciekawostką jest wstęp do utworu, będący samplem audycji radiowej, w której dziewczyna recytuje wiersz. Jest to też jeden z nielicznych przypadków, kiedy w utworze Job Karmy pojawia się język polski.
   Album Strike stanowił kolejny etap w twórczości Job Karmy, w której zespół zaprezentował bardziej wyrafinowane brzmienie, powoli krocząc ku bardziej przystępnym formom muzycznym. Jest to też jeden z najważniejszych albumów polskiej sceny industrialnej i eksperymentalnej.

Tracklista:

1 Empire's Collapse 8:46
2 March 6:02
3 Strike 4:16
4 Ecce Homo 10:24
5 Red Sky 8:25
6 I'll Watch You Drown (Redroom Mix) 9:06
7 Radioactivity 4:55

Personel:

Artwork By – Arek Baginski
Composed By, Mixed By – Aureliusz Pisarzewski (tracks: 1 to 6), Maciek Frett (tracks: 1 to 6)
Film Technician [Video Art On Live Performances] – Arek Baginski
Mastered By – Agim Dzeljilji
Written-By – Kraftwerk (tracks: 7)

Written by, © copyright December 2021 by Genesis GM.

The Third Chimpanzee - czwarte solowe studyjne wydawnictwo frontmana brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, Martina L. Gore'a, nagrywane w drugiej połowie 2020 roku w prywatnym studiu artysty, Electric Ladyboy, w kalifornijskiej Santa Barbara. Minialbum jako wydawnictwo EP ukazał się 29 stycznia 2021 roku.
   The Third Chimpanzee zawiera materiał w całości instrumentalny, co w przypadku Martina Gore'a nie jest żadną nowością, bowiem muzyk już w 2012 roku pod szyldem projektu VCMG współtworzonym z Vince'em Clarke'em wydał album z muzyką techno / minimal zatytułowany Ssss, następnie rozwinął tę koncepcję wydając w 2015 roku, już pod solowym szyldem MG, album pod tym samym tytułem, na którym zaprezentował szereg instrumentalnych miniatur w różnych gatunkach muzyki elektronicznej - od ambientu, minimalu i house'u, po synth pop i industrial.
   The Third Chimpanzee nie jest jednak kontynuacją tamtych dwóch wydawnictw; album ukierunkowany został zasadniczo na jeden gatunek, electro-industrial, zaś inspirację do jego nagrania stanowiły przemyślenia artysty nad postępem ewolucyjnym. - Czy ewolucja oddaliła nas tak bardzo od małp, jak nam się wydaje?* - pytał retorycznie Martin Gore, który komponując nowy materiał przypomniał sobie o książce z 1991 roku autorstwa biologa i naukowca zajmującego się ewolucją, Jareda Diamonda, p.t. „The Rise and Fall of the Third Chimpanzee", którą kiedyś przeczytał. Materiał ten jest zatem inspirowany małpami, ale poświęcony człowiekowi, bowiem Martin Gore sugeruje, że w kwestii ewolucyjnej człowiekowi pozostało jeszcze dużo cech wspólnych z małpami. Jak wyjaśnił muzyk: „Pierwszy utwór, który nagrałem, miał dźwięk, który nie był ludzki. Brzmiał jak wydawany przez naczelne". Mowa oczywiście o utworze Howler (pol. "Wyjec"). W dodatku autorem okładki albumu jest... mała kapucynka, Pockets Warhol.
   Otwierający album, wspomniany utwór Howler, rozpoczyna przerywany, warkotliwy dźwięk syntezatora na tle przetworzonego dźwięku nawoływana małp. Początkowo kompozycja ma eksperymentalno-industrialny charakter muzyki ilustracyjnej, by z czasem nabrać ciężkiej, spowolnionej i industrialnej automatycznej sekcji rytmicznej, sekwencerowego industrialnego basu w podkładzie, twardej syntezatorowej pulsacji o warkotliwym i tubalnym brzmieniu przeciętej krótszą, chłodniejszą i chropowato brzmiącą syntezatorową pulsacją, przeciągłych, wyjących, wysoko i szorstko brzmiących solówek klawiszy naśladujących nawoływania małp, krótkich, twardych i nisko brzmiących partii syntezatorowych o industrialnym charakterze oraz okazjonalnie odległej, lekko drgającej chłodnej przestrzeni, by w finale przybrać formę rozbudowanego utworu z przestrzennie brzmiącą chłodną solówką klawiszową tworzącą zgrabną linię melodii na tle nisko brzmiącej, drone'owej sekcji syntezatorowej.
   Kompozycja Mandrill to już czysto electro-industrialny klimat oparty na dość szybkiej, choć lekko połamanej automatycznej sekcji rytmicznej. Numer zawiera zapętloną, twardo i basowo brzmiącą industrialną partię syntezatora w podkładzie niekiedy przechodzącą w bardziej warkotliwe brzmienie, nisko brzmiące, chłodne drone'owe tło syntezatorowe, liczne wysoko i szorstko brzmiące przeciągłe solówki klawiszy odwołujące się do nawoływania małp, syntezatorowe wyziewy o niskim i warkotliwym brzmieniu, szumiące pulsacje psychodeliczne w tle podsycane zwielokrotnionymi echami oraz twarde syntezatorowe pulsacje o szorstkim i tubalnym brzmieniu. Utwór stylistycznie bliski jest ostatnim dokonaniom Richarda H. Kirka i formacji Cabaret Voltaire, choć wcale nie brakuje tu skojarzeń z instrumentalnymi miniaturami z repertuaru Depeche Mode, jak Uselink, Jazz Thieves (album Ultra, 1997) czy Easy Tiger (album Exciter, 2001).
   Podobnym electro-industrialnym klimatem z pogranicza twórczości Richarda H. Kirka i Depeche Mode charakteryzuje się utwór Capuchin oparty na bardziej jednostajnej sekcji automatu perkusyjnego. Numer zawiera bardziej pulsującą sekcję sekwencera o basowym brzmieniu w podkładzie, krótkie, lekko zapętlające się chłodne klawiszowe partie imitujące wysoko brzmiące solówki gitarowe (czasami przechodzące w wibracje), krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe, dłuższe solówki klawiszowe o futurystycznym brzmieniu wziętym z gier komputerowych na Atari bądź Commodore 64, zapętlające się chłodne i wibrujące solówki klawiszowe o bardziej organowym brzmieniu oraz odległe, wysoko i chłodno brzmiące syntezatorowe pulsacje z czasem wsparte gęstą sekwencerową pulsacją o basowo-industrialnym brzmieniu, pojawiają się również komputerowo brzmiące futurystyczne efekty syntezatorowe w stylu twórczości formacji Kraftwerk (album Computer World, 1981), całości zaś w końcówce utworu dogłębnie dopełniają krótkie i lekko zapętlone solówki klawiszy o wysokim, lekko chropowatym i futurystycznym brzmieniu, w tle występuje dodatkowo subtelny i zapętlający się basowy puls syntezatorowy.
   Numer Vervet oparty jest o prosty i jednostajnie transujący house'owy beat automatu perkusyjnego, warkotliwie brzmiący industrialny puls sekwencera w podkładzie, chłodne i wysoko brzmiące syntezatorowe pulsacje oraz chłodne, lekko zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i futurystycznym brzmieniu nawiązującym do nawoływania małp przechodzące w dłuższe linie melodii. Są też i tworzące zapętlone linie melodii chłodne solówki klawiszy o wysokim, ale bardziej xylofonowym i nieco przytłumionym brzmieniu, z czasem podszyte zapętlającymi się w tę samą linię melodii chłodnymi i wibrującymi partiami klawiszy o wysokim, ale twardym brzmieniu. Od połowy utworu występują nisko brzmiące i warkotliwe syntezatorowe wyziewy w tle, krótkie partie syntezatora o chłodnym, melancholijnym i wysokim, ale chropowatym brzmieniu, retrospektywnie i wysmukle brzmiące w stylu elektroniki lat 60. chłodne i dynamiczne syntezatorowe pętle - kojarzące się z twórczością Mortona Subotnicka - poprzecinane szorstkimi pulsacyjnymi szumami oraz komputerowo brzmiącymi futurystycznymi efektami w stylu twórczości formacji Kraftwerk. Z czasem pojawia się chłodna i zapętlająca się smyczkowo brzmiąca przestrzenna solówka klawiszowa. W końcówce utworu warstwa muzyczna ogranicza się do chłodnej, wibrującej retrospektywnej pętli syntezatorowej, szumo-pulsacji, pojedynczych i archaicznie brzmiących elektronicznych werbli oraz warkotliwych i nisko brzmiących twardych syntezatorowych wyziewów. Utwór stanowi fuzję house'u, minimalu, drone'u i industrialu, także i tu słychać wyraźne wpływy ostatniej twórczości formacji Cabaret Voltaire i jej frontmana, Richarda H. Kirka.
   Minialbum finalizuje krótka, zaledwie 2-minutowa, pozbawiona sekcji rytmicznej ambientowo-minimalistyczna kompozycja, Howler's End, oparta wyłącznie na archaicznie i nieco tubalnie brzmiącej solówce klawiszowej podążającej za linią melodii klawiszowej partii z utworu Howler, podszytej przestrzennym i chłodnym brzmieniem. Utwór zawiera odległą, wznoszącą się i zanikającą przestrzeń, w samej końcówce finalizowany jest drgającym psychodelicznym poszumem syntezatorowym.
   Wydawnictwo The Third Chimpanzee spotkało się z ciepłym i ogólnie przychylnym przyjęciem przez krytykę; Robert Ham z Pitchfork Media napisał: „[Ten album] jest jego [Martina] najmroczniejszym i najlepszym solowym dziełem", porównując jednocześnie materiał do najlepszego brzmienia Depeche Mode od czasów albumu Ultra z 1997 roku.
   Również fani docenili album. The Third Chimpanzee uplasował się m.in. na 5. miejscu w zestawieniu UK Independent Album w Wielkiej Brytanii i 13. miejscu w zestawieniu Offizielle Top 100 w Niemczech, zaś w Szwajcarii dotarł do 11. miejsca.
   Pewnym niedosytem może pozostawać długość, jedynie 23 minuty trwania EP, przez co nasuwa się pytanie, czy nie można było rozwinąć wydawnictwa do formy pełnowymiarowego albumu? Niemniej w czasach pandemii, lockdownu i oczekiwania na nowy album Depeche Mode, The Third Chimpanzee jest niezwykle ciekawym i wartościowym artystycznie wydawnictwem.

*Źródło: Gazeta.pl

Tracklista:

1. "Howler" 4:56
2. "Mandrill" 4:01
3. "Capuchin" 3:53
4. "Vervet" 8:30
5. "Howler's End" 2:00

Personel:

All tracks are written by Martin Gore

Written by, © copyright December 2021 by Genesis GM.