Muzyka, rock, psychodela, strona 1

Ralf & Florian - trzeci album studyjny legendarnej niemieckiej formacji rockowo-elektronicznej, Kraftwerk, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Po ukazaniu się w styczniu 1972 roku drugiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Kraftwerk 2, przez cały 1972 rok jego muzycy byli raczej mało aktywni poza nielicznymi koncertami, które miały miejsce w RFN między kwietniem a czerwcem. W tym czasie muzycy podejmowali decyzję, w którym muzycznym kierunku podążyć - bardziej rockowym czy syntezatorowym. Ostatecznie formacja poszerzyła swoje instrumentarium o dodatkowe syntezatory, w tym Minimoog i EMS Synthi AKS, który posłużył jako sekwencer. Zmianie uległ również wizerunek zespołu, który jawił się teraz jako duet, ,,muzyczne małżeństwo idealne", co odzwierciedlać miała okładka albumu Ralf & Florian, na której inspirowany słynną okładką z bananem autorstwa legendarnego amerykańskiego artysty-malarza, Andy'ego Warhola, z debiutanckiego wydawnictwa studyjnego kultowej amerykańskiej formacji art rockowej, The Velvet Underground (The Velvet Underground and Nico, 1967), stanowiący wówczas wizerunkowy symbol Kraftwerk drogowy pachołek ostrzegawczy, został przesunięty ku górze, zaś znacznie większą część okładki zajęło czarno-białe zdjęcie obu muzyków - Ralfa Hüttera i Floriana Schneidera-Eslebena, autorstwa fotografa, Roberta Francka. Natomiast wnętrze okładki albumu zdobiły rysunki autorstwa poety i artysty-malarza, Emila Schulta, który w zespole pełnił również funkcję muzyka koncertowego (skrzypce elektryczne), ilustrujące każdy z zawartych na wydawnictwie utworów, jeden zaś z rysunków przedstawiał rodzinne miasto formacji, Düsseldorf, opatrzony mottem ,,In Düsseldorf am Rhein, klingt es bald!", co oznaczało: ,,W Düsseldorfie nad Renem zabrzmi to wkrótce". Po raz pierwszy pojawiły się też charakterystyczne, wymyślone i zaprojektowane przez Emila Schulta neony z imionami muzyków, ,,Ralf" i ,,Florian", które stały się symbolem zespołu podczas jego koncertów. Owe neony pojawiały się również w prezentowanych przez formację teledyskach (w następnych latach dochodziły kolejne, z imionami pozostałych muzyków).
   Materiał nagrywany i mixowany był między majem a lipcem 1973 roku w studiu Kling Klang w Düsseldorfie, w studiach Cornet i Rhenus w Kolonii oraz Studio 70 w Monachium. Za brzmienie albumu, podobnie jak w przypadku dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych zespołu, odpowiedzialny był legendarny inżynier dźwięku, Conrad Plank.
   Wydawnictwo Ralf & Florian swoją premierę miało w październiku 1973 roku nakładem holenderskiej wytwórni, Philips Records (Europa), oraz brytyjskiej wytwórni, Vertigo Records (Wlk. Brytania, USA), zaś jego setlistę rozpoczyna kompozycja Elektrisches Roulette poprzedzona introdukcją złożoną z zawijającej się, nisko, szorstko i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej, na którą nachodzi równie zawijająca się zimna i wibrująca solówka klawiszowa o bardzo wysokim, retrospektywnym i wysmukłym brzmieniu w stylu twórczości z lat 60. kanadyjskiego kompozytora muzyki elektronicznej i producenta muzycznego, Morta Garsona. Ciekawostką jest, iż ów wstęp schematem przypomina późniejszą introdukcję utworu Space Lab z wydanego przez Kraftwerk w kwietniu 1978 roku albumu The Man Machine. W zasadniczej części ścieżki początkowo brak jest konwencjonalnej sekcji rytmicznej, choć w tle słychać jest utrzymujące dynamiczne i równomierne tempo klekoczące postukiwania, a także delikatne i dynamiczne stukoty różnego rodzaju utrzymujące jednostajne, zagęszczone i dynamiczne tempo, również quasi plemienną bądź zapętloną rytmikę - wszystkie stukające odgłosy imitują jednak dźwięki obracającej się ruletki. Sekcja perkusyjna ogranicza się do utrzymujących równomierne i spowolnione tempo krótkich i zagęszczonych partii uderzeń perkusyjnego werbla, które z czasem ustają finalizowane pojedynczym uderzeniem partii werbla, jednak w drugiej połowie kompozycji następuje partia zmasowanych uderzeń werbla perkusyjnego finalizowana delikatnym i pojedynczym uderzeniem w perkusyjny talerz, po pewnym czasie zaś sekcja perkusyjna zaczyna przybierać ukształtowanej formy, po krótkich perkusyjnych ewolucjach przyjmując zapętlone i bojowe tempo wsparte krótkimi i zagęszczonymi partiami uderzeń perkusyjnego werbla utrzymującymi równomierne i spowolnione tempo przecinane przez pojedyncze i delikatne uderzenie w perkusyjny talerz - w międzyczasie zapętlone i bojowe tempo partii perkusyjnej ustaje. Bliżej końcowej fazy utworu sekcja perkusyjna na krótki moment rozpędza się do jednostajnego i dynamicznego tempa, w którym partie perkusyjnego werbla ułożone są na przemian - w krótkie i zagęszczone partie uderzeń oraz pojedyncze uderzenie, z czasem również ze wsparciem pojedynczego uderzenia w perkusyjny talerz występującego wraz z pojedynczym uderzeniem partii werbla. W końcowej fazie ścieżki sekcja perkusyjna na moment ustaje, by wrócić ze zmasowaną partią uderzeń perkusyjnego werbla i ustać definitywnie. W podkładzie występuje subtelna i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu czasami wsparta dodatkową, chropowato brzmiącą syntezatorową partią basową. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej partii klawiszowej o gładkim brzmieniu klarnetu układającej się w zapętloną linię melodii, którą tworzy również wysoko i bardziej masywnie brzmiąca solówka klawiszowa, tworzącej pętlę w tle, znanej już z introdukcji zimnej i wibrującej, niekiedy przyjmującej bardziej subtelnej formy partii klawiszowej o bardzo wysokim, retrospektywnym i wysmukłym brzmieniu kojarzącej się z twórczością z lat 60. Morta Garsona, subtelnej i zapętlającej się partii gitarowej o klasycznym brzmieniu, dynamicznych i jazzowo zabarwionych partii pianina elektrycznego o klasycznym brzmieniu wspartych też dyskretnie miękkimi partiami pianina elektrycznego, przeciągłych i chwiejących się partii skrzypiec, subtelnych, chłodnych i przeciągłych partii fletu elektrycznego, początkowo układających się w jazzowo zabarwioną linię melodii bardziej delikatnych i wysoko brzmiących partii pianina elektrycznego, które przechodzą w dynamiczną, jazzową formę, oraz wysoko brzmiących partii gitarowych, w tle słychać jest również dyskretny, miękki i bezdźwięczny warkot syntezatorowy. W drugiej części kompozycji w warstwie muzycznej pojawia się dodatkowo przeciągła, rozległa, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa z czasem przechodząca w zapętloną i rozmytą linię melodii w tle, zaś końcowej fazie ścieżki występuje wysoko brzmiąca partia gitary akustycznej. Całość zamykają terkoczące dźwięki ręcznego automatu do gier hazardowych wsparte dyskretnie krótkim i klasycznie brzmiącym akordem pianina elektrycznego. Pierwsze co rzuca się na uwagę, to fakt, iż utwór wykształca już ten charakterystyczny styl i brzmienie twórczości Kraftwerk znane z takich późniejszych kompozycji, jak Kometenmelodie 2 (wydawnictwo Autobahn, 1974), Airwaves (album Radio-Activity, 1975), czy Metropolis (wydawnictwo The Man-Machine, 1978), choć jest to już ostatni raz, kiedy zespół w swojej twórczości użył tradycyjnego zestawu perkusyjnego.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej miniatura Tongebirge wypełniona jest przede wszystkim efektownymi, rozległymi i nakładającymi się na siebie, długimi, folkowymi i przechodzącymi w zawirowania partiami fletu klasycznego i fletu elektrycznego w wykonaniu Floriana Schneidera, ze wsparciem chłodnych, długich i zapętlających się partii klawiszowych o brzmieniu fletu, przeciągłych, wysoko i chropowato brzmiących partii klawiszowych, przeciągłych, nisko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, subtelnych, przeciągniętych, wibrujących i nisko brzmiących partii syntezatorowych, rozległej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, oraz układającej się w silnie rozmytą bądź lekko zapętlającą się linię melodii chłodnej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego. Niekiedy w tle słychać jest delikatne, krótkie i dyskretne pogwizdywania fletowe. Ciekawostką jest fakt, iż w pierwszej połowie numeru pojawia się słyszalny w tle delikatny stukot wywołany zapewne przewróceniem się w studiu jakiegoś przedmiotu. Ów niewielki defekt został niezauważony i nieusunięty przez Conny'ego Planka, jak i muzyków formacji, co jednak dodaje kompozycji pewnej surowości, organiczności, a nawet duchowości - elementów, których tak bardzo pozbawiona była nie tylko późniejsza twórczość Kraftwerk, ale i twórczość wykonawców wywodzących się z szeroko pojętej muzyki elektronicznej, dbających o to, by brzmienie komponowanej przez nich muzyki było jak najbardziej idealne i sterylne. A przecież nikt nie jest idealny; muzykę tworzy człowiek, a żaden człowiek nie jest idealny, pozbawiony wad. I taka powinna być też muzyka, która odzwierciedla, pełen mniejszych lub większych wad, charakter tworzącego ją człowieka - nawet jeżeli jest to muzyka elektroniczna.
   Utwór Kristallo prezentuje nie tylko popowe, ale wręcz przebojowe oblicze twórczości Kraftwerk. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne tempo uderzenia 2 na 1 podszytego dyskretnie wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniem klawiszowym werbla, podkład wypełnia miękki, ale wyrazisty, chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy wsparty też krótkimi basowymi zapętleniami syntezatorowymi, wygiętymi, nisko i chropowato brzmiącymi nakładkami bądź przeciągnięciami syntezatorowymi oraz krótkimi i miękkimi basowymi akordami syntezatorowymi. Tło wypełnione jest subtelnym, wysokim i archaicznym brzmieniem syntezatorowym. W warstwie muzycznej główną rolę pełnią tworzące chwytliwą, zapętloną i barokowo zabarwioną linię melodii chłodne partie klawiszowe o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu dyskretnie wsparte partiami cytry i pianina elektrycznego, w tle słychać jest również zapętlone efekty szumów generowane przez talerz elektronicznej perkusji. I kiedy warstwa muzyczna wycisza się zmierzając ku końcowi, następuje interlude kompozycji, początkowo złożone ze wstecznie odtworzonych dotychczasowych partii instrumentalnych w postaci chłodnych partii klawiszowych o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu, subtelnego, zdegradowanego i miękkiego pulsu basowego sekwencera w podkładzie oraz utrzymującej odwrócone od poprzedniego tempo elektronicznej perkusji utrzymującej teraz tempo uderzenia werbla 1 na 2. Jednak dość nagle i niespodziewanie struktura muzyczna zmienia się i nabiera rozpędzonej dynamiki, choć brak jest sekcji rytmicznej. Dynamikę warstwy muzycznej tworzą komponenty muzyczne w postaci zapętlającego i urywającego się, dynamicznego, twardego, wysoko, matowo i archaicznie brzmiącego pulsu sekwencerowego w podkładzie, twardych i wysoko brzmiących pulsacji sekwencerowych, krótkich, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiących partii klawiszowych oraz tworzących dynamicznie zapętlającą się i barokową linię melodii chłodnych partii klawiszowych o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu dyskretnie wspartych partiami cytry i pianina elektrycznego. W samej końcowej fazie interlude struktura muzyczna ponownie spowalnia do wstecznie odtworzonych partii instrumentalnych oraz odwróconego od poprzedniego tempa elektronicznej perkusji utrzymującej tempo uderzenia werbla 1 na 2, choć tym razem miękki sekwencerowy puls basowy w podkładzie tworzy krótkie i bardziej masywne zapętlenia, zaś chłodne partie klawiszowe o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu zostają zniekształcone przyjmując przeciągnięte i nakładające się na siebie formy o wysokim i wysmukłym brzmieniu. W utworze Kristallo muzycy Kraftwerk nie tylko po raz pierwszy w swojej twórczości użyli sekwencera, ale i ukazali swój niesamowity potencjał twórczy i przebojowy, jaki niebawem miał eksplodować na skalę światową, czyniąc z zespołu jednym z największych i najbardziej inspirujących wykonawców na świecie. Inną ciekawą rzeczą jest fakt, że w 1975 roku w trakcie trasy koncertowej Kraftwerk promującej album Autobahn, jeden z dziennikarzy muzycznych stwierdził, iż muzycy formacji prezentują się podczas występów niczym manekiny, co podchwycił Ralf Hütter, który zmienił tytuł kompozycji Kristallo na Showroom Dummies oraz dodał kilka nowych komponentów klawiszowych. De facto to właśnie na bazie utworu Kristallo powstała później piosenka Showroom Dummies, która ukazała się na wydawnictwie Trans-Europe Express oraz została wydana na singlu w sierpniu 1977 roku.
   Dla odmiany Heimatklänge to numer, który prezentuje melancholijny, deszczowo-jesienny klimat. Warstwa muzyczna składa się z nisko i archaicznie brzmiącego tła syntezatorowego, spokojnych partii klasycznego pianina, rozległych, nakładających się na siebie, tworzących rozmytą i wznoszącą się linię melodii partii fletu klasycznego i elektrycznego wspartych też subtelną partią saksofonu, oraz pojawiającej się okazjonalnie subtelnej, wznoszącej się, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej. Brak jest sekcji rytmicznej, zaś w partiach instrumentalnych słychać jest też wyraźne podobieństwo do późniejszej kompozycji, Morgenspaziergang, finalizującej następny album formacji, Autobahn.
   Przebojowy potencjał twórczości Kraftwerk ujawnia się również w utworze Tanzmusik, opartym na utanecznionym, jednostajnym i kołyszącym się tempie organowego automatu perkusyjnego, Rhythm Ace, wspartego utrzymującym tempo 1 na 2 uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. To samo tempo generowane przez ten sam automat perkusyjny pojawiło się już na poprzednim wydawnictwie studyjnym zespołu, Kraftwerk 2, w kompozycji Klingklang. Automat perkusyjny Rhythm Ace wykorzystywany był również na kolejnych dwóch albumach Kraftwerk, Autobahn i Radio-Activity, zaś utanecznione, jednostajne i kołyszące tempo miało się stać znakiem rozpoznawczym twórczości formacji, w tym jej największego przeboju, piosenki The Model (wydawnictwo The Man-Machine). W utworze Tanzmusik w podkładzie występuje subtelna i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu, warstwę muzyczną tworzą układające się w zapętloną i chwytliwą linię melodii partie pianina elektrycznego wsparte partiami klasycznego pianina oraz dodatkowymi, chłodnymi i rozwibrowanymi partiami pianina elektrycznego. Struktura muzyczna posiada także subtelne, chłodne, wznoszące się i opadające przestrzenie o wysokim brzmieniu wokalicznym wsparte też wysoko brzmiącymi wokalizami w wykonaniu Ralfa Hüttera. Warstwę muzyczną dodatkowo wspierają nieoczywiste dźwięki akustyczne, jak często zapętlające się stukoty, uderzenia w perkusyjny talerz, partie dzwonków, krótkie, ale przeciągnięte zagrywki na wibrafonie, klaśnięcia dłońmi, występujące w drugiej części numeru imitujące groove dźwięki pocierania o twardy i szorstki materiał, czy wreszcie groteskowo brzmiące pojękiwania i cmoknięcia w wykonaniu Ralfa Hüttera pojawiające się w końcowej fazie ścieżki. Zwraca uwagę fakt, iż w kompozycji Tanzmusik słychać jest już namiastkę utworu Autobahn, który niedługo miał wejść do kanonu światowej muzyki rockowej.
   Album finalizuje składająca się z czterech wątków (dwóch pierwszych krótkich oraz długich dwóch pozostałych wątków), blisko 14-minutowa suita, Ananas Symphonie. Jej pierwszy krótki, niespełna 40-sekundowy wątek wstępny polega na długich, orientalnych partiach cytry przechodzących z czasem w spokojną, zapętloną i orientalną (dalekowschodnią) linię melodii. Drugi krótki, nieco ponad 1-minutowy wątek ścieżki zawiera orientalnie zabarwione partie gitary hawajskiej wsparte bardziej subtelnymi zagrywkami gitary akustycznej, przeciągłą partię klawiszową o niskim brzmieniu fletu tworzącą orientalną linię melodii, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamicznie zapętloną linię melodii, oraz subtelną partię organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace utrzymującego przyspieszony i zapętlony beat w tempie bossa novy. Jednak najważniejszym elementem jest tu pojawienie się po raz pierwszy w twórczości Kraftwerk warstwy lirycznej i przetworzonej przez wokoder, wysoko i chropowato brzmiącej partii wokalnej w wykonaniu Floriana Schneidera. Warstwa tekstowa nie jest jednak specjalnie rozbudowana, a polegająca na powtórzonej przez instrumentalistę po trzykroć tytułowej frazie kompozycji. Niemniej od tej pory warstwa tekstowa i partie wokalne staną się ważnym elementem twórczości zespołu, choć akurat Florian Schneider miał odgrywać w tej sferze rolę bardziej drugoplanową, przetwarzając swoje partie wokalne przez wokoder, zaś rolę głównego wokalisty przejąć miał Ralf Hütter. Trzeci, już znacznie dłuższy, trwający cztery i pół minuty wątek utworu rozpoczyna się wejściami gitary hawajskiej wspartymi miękkimi, wysoko, matowo brzmiącymi i lekko chwiejącymi się partiami organowymi podszytymi dyskretnym, archaicznym i wysokim brzmieniem klawiszowym. Z czasem struktura muzyczna wypełniona jest chłodną, gładko, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową o zabarwieniu dźwiękowym fletu tworzącą rozmytą linię melodii, spokojnymi, bluesowymi i wysoko brzmiącymi partiami gitary hawajskiej, układającymi się w rozmytą linię melodii chłodnymi partiami klawiszowymi o wysokim, gładkim i archaicznym brzmieniu, bardzo charakterystyczną dla ówczesnego stylu i brzmienia Kraftwerk chłodną, miękką, wysoko brzmiącą i zapętloną partią organową Farfisy przechodzącą też w przeciągłe i subtelne formy, oraz tworzącą załamania w stylu hawajskim bardziej masywnie, wysoko i matowo brzmiącą, lekko wibrująco-chwiejącą się partia organową. Tło subtelnie wypełnia niskie brzmienie organowe wsparte nabierającymi intensywności przeciągłymi szumami organowymi, podkład zawiera miękką sekcję gitary basowej, brak jest sekcji rytmicznej. Po dłuższej chwili wszystkie komponenty muzyczne wtapiają się w zmasowane szumy organowe, do których minimalizuje się struktura muzyczna, zaś kompozycja w tym czasie przechodzi w swój czwarty, najdłuższy, ponad 7-minutowy wątek, gdzie formacja w zasadzie powraca strukturą muzyczną do stylistyki z wydawnictwa Kraftwerk 2. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje spokojne i zapętlone w stylu bossa novy tempo wsparte równomiernym i spokojnym groove'em oraz dodatkową, dyskretną i powoli zapętlającą się partią bongosów, podkład wypełnia miękka, ale masywna sekcja gitary basowej. Ogranowe szumy opadają i cichną ginąc w warstwie muzycznej złożonej ze spokojnych, orientalnie zabarwionych partii gitarowych tworzących też chwyty hawajskie bądź bluesowe, wysoko zawieszonej psychodelicznej przestrzeni organowej o wysokim brzmieniu generowanym przez partię Hammonda, charakterystycznej dla ówczesnego stylu i brzmienia twórczości Kraftwerk chłodnej, miękkiej i wysoko brzmiącej partii organowej Farfisy tworzącej silnie rozmytą linię melodii, oraz partii gitary akustycznej.
   Album Ralf & Florian stanowił pewien przełom w twórczości Kraftwerk, bowiem to właśnie na nim ostatecznie wykrystalizowały się charakterystyczne brzmienie i muzyczny styl zespołu, które przybrały romantycznego charakteru stanowiącego wizerunek jego twórczości. Wydawnictwo, choć było promowanie w niemieckiej TV, m.in. w kultowym programie muzycznym stacji ZDF TV, Aspekte, nie odniosło co prawda sukcesu komercyjnego, ale prezentowało ogromny potencjał twórczy, jakim dysponował Kraftwerk i który eksplodował ponad rok później wraz wydaniem czwartego albumu formacji, Autobahn, w listopadzie 1974 roku. Ogólnoświatowy sukces komercyjny wydawnictwa Autobahn sprawił, iż w 1975 roku również album Ralf & Florian wzbudził spore zainteresowanie, szczególnie w USA, gdzie dotarł do 160. miejsca w zestawieniu US Billboard 200. W 2008 roku brytyjski magazyn muzyczny, Fact, uznał wydawnictwo Ralf & Florian za jeden z 20 najlepszych albumów muzyki ambient, jakie ukazały się.
   Pod koniec 1973 roku, w trakcie trasy koncertowej promującej wydawnictwo Ralf & Florian, do koncertowego składu Kraftwerk dołączyli perkusista art rockowego zespołu niemieckiego The Spirits of Sound, Wolfgang Flür, oraz skrzypek i klawiszowiec niemieckiej formacji free jazzowej Synthesis, Klaus Röder - obaj na stałe dołączyli do składu Kraftwerk w 1974 roku, w trakcie sesji nagraniowej albumu Autobahn.

Tracklista:

1. „Elektrisches Roulette” 4:19
2. „Tongebirge” 2:50
3. „Kristallo” 6:18
4. „Heimatklänge” 3:45
5. „Tanzmusik” 6:34
6. „Ananas Symphonie” 13:55

Personel:

Ralf Hütter – vocals, keyboards, organ, electronics, bass guitar, guitar, zither, drums, percussion
Florian Schneider – vocals, keyboards, electronics, flute, violin, guitar, percussion

Personel dodatkowy / techniczny:

Emil Schult – "musicomix" poster design.
Konrad "Conny" Plank – sound engineer.
Barbara Niemöller – rear cover photo.
Robert Franck – front cover photo.

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

The Works - jedenaste wydawnictwo studyjne brytyjskiej formacji glam rockowej, Queen, nagrywane między sierpniem 1983 a stycznie 1984 roku w studiach Record Plant w Los Angeles i Musicland, ukazało się 27 lutego 1984 roku. Współproducentem nagrań był niemiecki inżynier dźwięku, Reinhold Mack, znany ze współpracy z takimi wykonawcami, jak m.in. Czesław Niemen, T. Rex, Scorpions, The Rolling Stones, Deep Purple, Electric Light Orchestra czy Sparks.
   Po wydaniu w 1982 roku albumu Hot Space, na którym muzycy Queen wprowadzili syntezatory mieszając style funk i disco, wokalista zespołu, Freddie Mercury, ściął włosy na krótkiego jeża i zapuścił słynne wąsy, doprowadzając fanów Queen do rozpaczy. Na formację spadła fala krytyki, w związku z czym muzycy postanowili odpocząć od siebie nawzajem przez kolejny rok i zająć się solowymi projektami.
   Muzycy Queen ponownie zwarli wspólne szyki w sierpniu 1983 roku, wchodząc do studia ze świeżym materiałem na jedenaste studyjne wydawnictwo, The Works, jednocześnie zespół podpisał kontrakt z wytwórnią EMI. Formacja, po sporej krytyce poprzedniego albumu, postanowiła powrócić do swoich korzeni i bardziej rockowego grania, jednakże wcale nie zamierzała rezygnować z syntezatorów, w których muzycy odkryli nieograniczone możliwości tworzenia. Co więcej, otwierający wydawnictwo wydany na singlu 23 styczna 1984 roku utwór Radio Ga Ga był ewidentnym zerwaniem z rockową tradycją muzyczną, jakiego nie było nawet na albumie Hot Space. Zespół, który do końca lat 70. opatrywał swoje wydawnictwa słynnym hasłem ,,No Synths" nagrał właśnie piosenkę, w której - ku rozpaczy swoich ortodoksyjnych fanów - nie ma ani jednego akordu zagranego na gitarze i ani jednego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej! Jednak 1984 rok był szczytem popularności synth popu. To co wywołało rozpacz u jednych, było ukłonem wobec drugich - fanów elektronicznych brzmień. Kompozycja Radio Ga Ga, której tytuł zaczerpnięto od ,,pomysłów"... 3-letniego syna perkusisty formacji, Rogera Taylora, będącego autorem utworu, przyciąga futurystycznym klimatem, którego nie dałoby rady osiągnąć przy użyciu partii gitarowych. Chłodne, klawiszowe linie melodii jak żywo przypominają klimaty zaczerpnięte z albumów kultowego synth popowego zespołu niemieckiego Kraftwerk, Radio Activity (1985) i Trans-Europe Express (1977). Zresztą wpływy twórczości formacji Kraftwerk są tu wyjątkowo silne, co słychać jest w chłodnym brzmieniu partii klawiszowych, mocnym, industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, czy wreszcie przetworzonej wokoder, wysoko i metalicznie brzmiącej frazie ,,Ra-dio" w tle, która nie pozostawia wątpliwości co do muzycznych inspiracji. A wszystko ukoronowane zostało silną partią wokalną w wykonaniu Freddi'ego Mercury'ego. Teledysk piosenki, niczym teledysk do kompozycji Trans-Europe Express, osadzony został w futuryzmie z wykorzystaniem kadrów z kultowego filmu niemieckego, Metropolis, z 1927 roku, w reżyserii Fritza Langa, w którym muzycy Queen poruszają się futurystycznym latającym samochodem. Na koniec teledysku pojawia się napis: ,,Thanks To Metropolis". Utwór Radio Ga Ga, choć obarczony sporym ryzykiem (starzy ortodoksyjni fani zespołu) stał się światowym hitem (w Polsce w lutym 1984 roku, na liście przebojów Programu Trzeciego Polskiego Radia utwór zaliczył debiut na 4. miejscu i utrzymał się w zestawieniu przez następne 13 tygodni), do dziś pozostając klasykiem w twórczości Queen, obok takich standardów jak piosenki Show Must Go On, Bohemian Rapsody czy We Are The Champions. Jest to najczęściej grana kompozycja w repertuarze formacji, która w dodatku nie zatraciła swojej autentyczności. Jedną z ciekawostek jest fakt, że początkowo utwór Radio Ga Ga miał znaleźć się na solowym wydawnictwie studyjnym Rogera Taylora, Strange Frontier (1984), jednak zafascynowany synth popem Freddie Mercury zasugerował autorowi, by piosenka weszła do repertuaru Queen, zaś reszta muzyków zespołu przychyliła się do pomysłu wokalisty.
   Żeby jednak wszystko było jasne, długo wyczekiwany album The Works, miał być powrotem do hardziej rockowych brzmień, tak więc po synth popowym otwarciu i ukłonie w stronę synth popowych słuchaczy, musiał być i ukłon w stronę tych ortodoksyjnych, rockowych fanów Queen. Hardrockowy kompozycja Tear It Up stylem i ciężkimi riffami gitarowymi nawiązuje do słynnego numer We Will Rock You! (wydawnictwo News of the World, 1977). Ta swoista retrospektywa trwa dalej. Wydana na singlu 16 lipca 1984 roku piosenka It's a Hard Life bezpośrednio nawiązuje do operowo-rockowego stylu utworu Bohemian Rhapsody (album A Night at the Opera, 1975), a wielkim miłośnikiem opery był właśnie Freddie Mercury. Singiel odniósł sukces komercyjny notując w Wlk. Brytanii 6. miejsce zestawienia UK Singles, 26. miejsce w Niemczech, czy 72. miejsce w zestawieniu US Billboard Hot 100 w USA.
   Man on the Prowl to numer, który utrzymany jest w klasycznym, niebędącym obcym dla twórczości z lat 70. Queen, stylu rockabilly, gdzie Freddie Mercury świetnie wokalnie nawiązuje do stylu śpiewanie słynnego amerykańskiego piosenkarza, Elvisa Presleya.
   Machines (or Back To Humans) jest jednym z najbardziej osobliwych utworów w twórczości Queen. Struktura muzyczna jest tu połączeniem synth popu zabarwionego twórczością formacji Kraftwerk, z przetwarzanym przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiącą partią wokalną w wykonaniu Rogera Taylora w tle oraz silną, rockową partią wokalną w wykonaniu Freddie'go Mercury'ego, w połączeniu z heavy-rockowymi i glam-rockowymi, ciężkimi riffami gitarowymi.
   Wydana na singlu 2 kwietnia 1984 roku piosenka I Want to Break Free, to obok kompozycji Radio Ga Ga, drugi z największych przebojów w repertuarze zespołu, będących jego muzycznym wizerunkiem. I Want to Break Free to numer, który także jest utrzymany w stylistyce synth popowej, ale już nie tak radykalnej jak piosenka Radio Ga Ga. Styl synth popu połączony jest tu z akompaniamentem partii gitarowych. Duże kontrowersje natomiast budził teledysk, w którym muzycy formacji przebrani są za kobiety (Freddie Mercury zachowuje swój irytujący fanów słynny wąs), choć w rzeczywistości była to parodia brytyjskiej telenoweli telewizyjnej, ,,Coronation Street". Mimo wielu kontrowersji singiel osiągnął komercyjny docierając w USA 45. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100 oraz 51. miejsca zestawienia US Dance Club Songs, w Wlk. Brytanii zajął 3. miejsce w zestawieniu UK Singles, zaś w RFN uplasował się na 4. miejscu. Do 1. miejsca singiel doszedł w Austrii, Belgii, Holandii, Portugalii i RPA, 2. miejsce zajmował w Irlandii i Szwajcarii, zaś na 3. pozycji znalazł się na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Singles.
   Kompozycja Keep Passing the Open Windows jest połączeniem new wave, trochę w stylu twórczości brytyjskiego zespołu, Ultravox, starego, operowego stylu twórczości Queen z lat 70. oraz glam rocka.
   Jako ostatni z zestawienia wydawnictwa na singlu 10 września 1984 roku został wydany utwór Hammer to Fall, który jest powrotem do stylu starej twórczości Queen z początków lat 70., charakteryzującej się ostrymi, hardrockowymi riffami gitarowymi. Piosenka doskonale sprawdzała się w trakcie koncertów i do dziś jest jednym ze sztandarowych pozycji w twórczości formacji. Singiel notowany był na 3. miejscu w RPA, 13. miejscu w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii, 24. miejscu w Polsce w radiowym zestawieniu Listy Przebojów Programu Trzeciego, czy 69. miejscu w Australii.
   Całość wieńczy przepiękna, akustyczna ballada Is This the World We Created...? z przejmującą partią wokalną w wykonaniu Freddie'go Mercury'ego, oparta wyłącznie na partiach akustycznej gitary.
   Album The Works do dziś budzi skrajnie różne opinie, może przez wzgląd, iż zespół nazbyt usilnie starał się nawiązać do własnej twórczości z lat 70., a zdaniem niektórych kompozycje pochodzące z wydawnictwa są tylko gorszą kopią standardów z lat 70. Tak czy inaczej album okazał się światowym przebojem osiągając 2. miejsce w zestawieniu UK Albums w Wlk. Brytanii, 23 miejsce zestawienia US Billboard 200 w USA, oraz 3. miejsce w zestawieniu Offizielle Top 100 w Niemczech. Ponadto wydawnictwo zajęło w Holandii, 2. miejsce na ogólnoeuropejskim zestawieniu European Top 100 Albums oraz w Austrii i Norwegii, 3. miejsce w Szwecji i Szwajcarii, czy 4. miejsce we Włoszech. Album sprzedał się w nakładach w 500 tys. egzemplarzy W USA i Niemczech (status Złota i Platyny), 300 tys. sztuk w Wlk. Brytanii (status Platyny), 100 tys. egzemplarzy w Australii, Brazylii (status Złota), Kanadzie (status Platyny) oraz Francji (status Złota), 75 tys. sztuk w RPA (status potrójnego Złota), 50 tys. egzemplarzy w Austrii (status Platyny), Włoszech (status Złota), Holandii (status Złota), Hiszpanii (status Złota) oraz Szwajcarii (status Platyny), 20 tys. sztuk w Polsce (status Platyny), oraz 10 tys. egzemplarzy w Danii (status Złota).

Tracklista:

1. "Radio Ga Ga" 5:48
2. "Tear It Up" 3:28
3. "It's a Hard Life" 4:08
4. "Man on the Prowl" 3:28
5. "Machines (or 'Back to Humans')" 5:10
6. "I Want to Break Free" 3:20
7. "Keep Passing the Open Windows" 5:21
8. "Hammer to Fall" 4:28
9. "Is This the World We Created...?" 2:13

Personel:

Freddie Mercury – lead vocals (all tracks), backing vocals (3–8), piano (3, 4,[9] 7), synthesizer (1, 7), sampler (1)
Brian May – electric guitar (all but 9), acoustic guitar (9), synthesizer (5), backing vocals (1, 3–5, 7–8)
Roger Taylor – acoustic and electronic drums (all but 9), percussion (2), drum machine (1, 5), vocoder (1, 5), backing vocals (1–3, 8), sampler (1), synthesizer (1, 5)
John Deacon – bass guitar (all but 9), rhythm guitar (6), synthesizer (6)

Muzycy dodatkowi:

Fred Mandel – piano finale (4)[9], synthesizer arrangement, synthesizer programming (1), synthesizer (1, 6, 8), candy-floss instruments (8)
Reinhold Mack – Fairlight CMI programming (5), recording engineer

Written by, © copyright May 2016 by Genesis GM.

Live at the Y.M.C.A 27-10-79 - pierwszy album koncertowy brytyjskiej formacji psychodelicznej, Cabaret Voltaire, zarejestrowany krótko (ledwie cztery dni) po premierze debiutanckiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Mix Up, 27 października 1979 roku w londyńskim klubie Y.M.C.A. Materiał został nagrany na kasecie przez amerykańskiego dziennikarza i krytyka muzycznego, Scotta Pieringa, zremasterowany został w Portland Recording Studios, zaś ukazał się w pierwszej połowie 1980 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Rough Trade.
   W odróżnieniu od muzyków formacji Throbbing Gristle, którzy na koncertach prezentowali najczęściej utwory niealbumowe (często improwizowane), zaś nieliczne pochodzące z wydawnictw studyjnych kompozycje prezentowane były przeważnie w zmienionej formie. Muzycy Cabater Voltaire w całości prezentowali utwory pochodzące z wydanych przez zespół singli, minialbumów EP czy wreszcie debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, Mix Up. ?Na koncertowym albumie Live at the Y.M.C.A. znalazły się trzy (na dziewięć) numery pochodzące z wydawnictwa Mix Up.
   Ciekawostkę stanowi już otwierająca koncertową setlistę, niezatytułowana kompozycja Untitled, w rzeczywistości jest to wczesna wersja utworu The Voice of America/Damage Is Done, który miał dopiero w następnym roku otwierać setlistę trzeciego albumu studyjnego Cabaret Voltaire, wydanego w lipcu 1980 roku The Voice of America. Ścieżka tylko nieznacznie różni od wersji, jaka ukazała się finalnie na wydawnictwie.
   Zresztą wszystkie pozostałe utwory nie różnią się zbytnio od swoich studyjnych odpowiedników, łącznie z następnym numerem, On Every Other Street, pochodzącym właśnie z premierowego albumu formacji, Mix Up, z agresywnym i post punkowym charakterem, gdzie jedyną różnicę stanowi sekcja automatu perkusyjnego zastępującego żywą partię perkusyjną z aranżacji studyjnej. Agresywny klimat post punku kontynuują takie piosenki, jak Nag, Nag, Nag będąca największym ówczesnym przebojem w repertuarze zespołu, oraz bardziej transowa kompozycja, The Set Up, o new wave'owym charakterze.
   Utwór Expect Nothing jest kolejnym przedstawicielem z wydawnictwa Mix Up, zaprezentowanym w identycznej jak na albumie aranżacji garażowego punk rocka połączonego z transową psychodelą Dla odmiany kompozycja Havoc jest całkowicie eksperymentalno-noise'owa, bardziej przypominając dokonania formacji Throbbing Gristle.
   Zespół zaprezentował też dwa covery osadzone w aranżacjach łączących garażowy punk rock ze stylem new wave w postaci piosenek Here She Comes Now z repertuaru amerykańskiego zespołu psychodelicznego, The Velvet Underground, oraz No Escape z repertuaru amerykańskiej formacji psychodelicznej, The Seeds. Ta druga kompozycja również pochodzi z debiutanckiego albumu Cabaret Voltaire, Mix Up.
   Wydawnictwo wieńczy psychodeliczno-eksperymentalny utwór, Baader Meinhof, utrzymany w klimacie twórczości zespołu Throbbing Gristle. Kompozycja co prawda zamyka album, ale nie samą koncertową setlistę, bowiem formacja kontynuuje występ piosenką Silent Command.
   Niestety ówczesne możliwości techniczne nośników winylowych nie pozwalały umieścić na nich więcej niż nieco ponad 40 minut muzyki. Czy zatem dalszy zapis koncertu Cabaret Voltaire z dnia 27 października 1979 roku w londyńskim klubie Y.M.C.A. zostanie kiedyś wygrzebany z archiwów nieżyjącego już Scotta Pieringa bądź wytwórni Rough Trade - zakładając oczywiście, że ta ostatnia posiada ten kultowy materiał?

Tracklista:

"Untitled" - 5:51
"On Every Other Street" - 4:16
"Nag, Nag, Nag" - 4:55
"The Set Up" - 4:13
"Expect Nothing" - 6:18
"Havoc" - 3:02
"Here She Comes Now" - 4:12
"No Escape" - 3:42
"Baader Meinhof" - 4:10

Personel:

Chris Watson - electronic tape
Stephen Mallinder - bass, percussion, vocals
Richard H. Kirk - guitar, wind instruments

Written by, © copyright November 2016 by Genesis GM.

Neu '86 - czwarty album studyjny niemieckiej formacji art rockowej, Neu!, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Wydawnictwo znane jest też pod tytułem Neu! 4.
   Zespół Neu!, choć nie osiągnął w latach 70. znaczącego sukcesu komercyjnego, stał się jedną z najbardziej wpływowych formacji wywodzących się z nurtu krautrocka. Do inspiracji twórczością Neu! przyznawali się w latach 70. tak wielcy i ważni brytyjscy wykonawcy rockowi, jak David Bowie, Brian Eno i Iggy Pop. Twórczość zespołu miała bezpośredni wpływ na brytyjską i amerykańską scenę punk rocka i industrialu, wpłynęła też na późniejszą twórczość formacji synth popowych w latach 80. Twórczość Neu! ceniona była przez Juliana Cope'a, wokalistę kultowego brytyjskiego zespołu psychodelicznego, The Teardrop Explodes, a także przez legendarne niemieckie formacje wywodzące się z nurtu krautrocka, w tym Kraftwerk oraz Can.
   Stanowiący trzon składu zespołu Neu! perkusista i wokalista, Klaus Dinger, oraz gitarzysta i klawiszowiec, Michael Rother, będąc wielkimi muzycznymi indywidualnościami charakteryzowali się mocnymi i trudnymi osobowościami, co w krótkim czasie musiało doprowadzić do różnic zdań i w efekcie - konfliktu między muzykami. W dodatku Klaus Dinger nie stronił od alkoholu i twardych narkotyków, co było dodatkowym destrukcyjnym aspektem dla działalności formacji. Do tego dochodziły odmienne wizje twórcze, czego efektem była forma trzeciego albumu Neu!, wydanego w lutym 1975 roku Neu! 75, podzielonego zasadniczo na dwie oddzielne części, gdzie strona A zawierała utwory skomponowane przez Michaela Rothera, zaś na stronie B znajdowały się kompozycje autorstwa Klausa Dingera. Wkrótce po ukazaniu się wydawnictwa Neu! 75 zespół został rozwiązany. Klaus Dinger razem z pozostałymi muzykami ze składu Neu!, Thomasem Dingerem i Hansem Lampe, założył art rockową formację, La Düsseldorf, natomiast Michael Rother rozpoczął karierę solo wydając albumy studyjne, na których łączył art rock z muzyką ambient. Gitarzysta w drugiej połowie lat 70. współtworzył również rockowo-elektroniczny zespół Harmonia, nawiązał też przyjaźń i współpracę z brytyjskimi muzykami rockowymi, Brianem Eno oraz Davidem Bowie.
   Jesienią 1985 roku, po blisko dekadzie wzajemnej niechęci, Klaus Dinger i Michael Rother postanowili zakopać topór wojenny i reaktywować formację Neu! z zamiarem nagrania zupełnie nowego wydawnictwa studyjnego. Przez dekadę świat muzyczny zmienił się jednak niemal całkowicie. W połowie lat 80. nurt krautrocka dawno był już martwy; niemal wszystkie wywodzące się z niego zespoły wiele lat wcześniej rozpadły się, zasadniczo w obiegu pozostały jedynie formacje Tangerine Dream i Kraftwerk, choć obie borykały się z mniejszymi lub większymi problemami. Muzyka elektroniczna, której pionierami byli wykonawcy wywodzący się z nurtu krautrocka, w tym Neu!, zyskała status popu, choć od połowy lat 80. zaczęła ustępować stylowi italo disco - prostszej odmianie synth popu. Michael Rother i Klaus Dinger, doskonale znający aktualnie panujące w muzyce trendy, postanowili połączyć stary, art rockowy styl twórczości zespołu Neu! z brzmieniami syntezatorowymi dominującymi w muzyce lat 80. Nagrań i mixów dokonano między październikiem 1985, a kwietniem 1986 roku w Grundfunk Studio i Dingerland-Lilienthal Studio w Düsseldorfie oraz w studiu Michaela Rothera we wsi Forst. Pod koniec sesji nagraniowej między oboma muzykami na nowo doszło do ostrego konfliktu dotyczącego kierunku i brzmienia muzycznego, w efekcie czego formacja Neu! rozpadła się, zaś pomysł wydania jej czwartego albumu studyjnego zarzucono. Zarejestrowany materiał przeleżał w archiwach Klausa Dingera prawie kolejną dekadę. Muzyk postanowił się jednak wyłamać i bez pytania o zgodę Michaela Rothera, oficjalnie wydać materiał (wcześniej dostępny w formie bootlegów). Wydawnictwo zatytułowane Neu! 4 ukazało się 17 października 1995 roku nakładem japońskiej wytwórni, Captain Trip Records. Michael Rother dowiedział się o tym fakcie z otrzymanego telegramu gratulacyjnego z okazji wydania przez Neu! albumu. Między muzykami doszło do kolejnego ostrego konfliktu; Michael Rother zagroził wytoczeniem sprawy sądowej Klausowi Dingerowi, ostatecznie jednak obaj panowie doszli do ugody, iż wydawnictwo Neu! 4 nie będzie już więcej wznawiane po wyczerpaniu się ostatniego nakładu egzemplarza wydanego przez wytwórnię Captain Trip Records.
   W 2001 roku wobec nieautoryzowanych wydań trzech pierwszych albumów Neu! przez luksemburską wytwórnię Germanofon, skonfliktowani ze sobą Klaus Dinger i Michael Rother zawarli porozumienie o legalnym wznowieniu w formacie CD trzech pierwszych wydawnictw studyjnych zespołu przez amerykańską wytwórnię Astralwerks (w USA) oraz brytyjsko-niemiecką wytwórnię Grönland Records (w Europie), przy użyciu oryginalnych taśm-matek. Michael Rother nie zgodził się jednak na wydanie albumu Neu! 4 twierdząc, iż materiał jest niedopracowany. Wydawnictwo dalej zatem dostępne było dla fanów Neu! jedynie poprzez nieautoryzowane wznowienia, choć sam muzyk w wywiadach nie zaprzeczał, iż w przyszłości materiał z Neu! 4 może doczekać się oficjalnego wydania.
   W połowie lat 2000. Klaus Dinger i Michael Rother krótko nawiązali współpracę w celu nagrania premierowego albumu studyjnego pod szyldem Neu!, jednak na zamiarach się skończyło, bowiem obaj muzycy ponownie popadli w konflikt. Klaus Dinger zmarł z powodu niewydolności serca 21 marca 2008 roku, zaś Michael Rother w wywiadach przyznał, iż nie wiedział i nawet nie przypuszczał o chorobie swojego kolegi.
   Na początku 2010 roku Michael Rother doszedł do porozumienia z wdową i spadkobierczynią po Klausie Dingerze, Miki Yui, w kwestii oryginalnych taśm-matek zawierających materiał z Neu! 4, dokonując całkowitego ich remasteringu, dodając dwie niepublikowane wcześniej ścieżki, Drive (Grundfunken) i Paradise Walk, całkowicie zmienił też chronologię i niektóre tytuły utworów, w części przypadków skrócono (niekiedy dość radykalnie) czas trwania ścieżek. Choć szata graficzna okładki wydawnictwa pozostała praktycznie niezmieniona, zmianie uległ za to kolor tła, którego czarną barwę zastąpił kolor różowy. Album pod zmienionym tytułem, Neu! '86, ukazał się 16 sierpnia 2010 roku nakładem wytwórni Grönland Records. Michael Rother nazwał wydawnictwo ,,naszym czwartym albumem studyjnym".
   Setlistę wydawnictwa otwiera 33-sekundowa, ambientowa miniatura Intro (Haydn slo-mo), wypełniona organowym tłem wspartym odległym i gęstym szumem syntezatorowym, chłodną i nieco melancholijną przestrzenią oraz chłodną, wysoko i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii nawiązującą do XVIII-wiecznej muzyki autorstwa austriackiego kompozytora, Josepha Haydna, która posłużyła za muzyczne tło dla pieśni Das Lied der Deutschen, autorstwa niemieckiego poety, Augusta Heinricha Hoffmanna von Fallerslebena, stanowiącej współczesny hymn Republiki Federalnej Niemiec. Brak jest sekcji rytmicznej. W pierwotnej wersji ścieżka zatytułowana była jako Nazionale i trwała ponad trzy minuty, na albumie Neu! '86 skrócona została do nieco ponad pół minuty i de facto stanowi reprise utworu Elanoizan.
   Piosenka Dänzing przedstawia zupełnie dotąd nieznane, synth popowe oblicze twórczości formacji Neu! Sekcja elektronicznej perkusji utrzymuje jednostajne, standardowe tempo, niekiedy wsparta jest efektem przypominającym dźwięki hiszpańskich kastanietów, w podkładzie występuje równomierny, basowy puls sekwencerowy, czasem przyjmujący gładkiego brzmienia basowego, innym razem brzmienia bardziej wyrazistego i szorstkiego. Struktura muzyczna złożona jest z chłodnych, wysoko brzmiących i twardych pulsacji sekewncerowych tworzących niedługie, przeciągnięte i występujące po sobie linie melodii, chłodnej, lekko i miękko wibrującej, smyczkowo-przestrzennie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w krótką i zapętloną linię melodii, post punkowego riffu gitarowego oraz chłodnej partii klawiszowej o wysokim, przestrzennym brzmieniu, tworzącej krótką, przeciągłą i rozmytą linię melodii. W drugiej połowie kompozycji następują wsparte efektami echa zmasowane i przetworzone uderzenia werbli elektronicznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się subtelne, lekko przytłumione, przeciągłe partie klawiszowe o miękkim, wysokim i retrospektywnym brzmieniu grane po sobie, zaś bliżej końcowej fazy piosenki występują długie, wysoko brzmiące i art rockowe riffy gitarowe. W warstwie muzycznej w tle występują liczne zaszumienia i efekty stereofoniczne, charakterystyczne dla twórczości Neu! w latach 70., przybierające na sile szczególnie w drugiej części utworu. Wzorem stylu krautrocka z lat 70. Klaus Dinger wyśpiewuje prosty i minimalistyczny tekst w języku angielskim, dość punkową barwą głosu i linią wokalną. Tło struktury muzycznej dodatkowo wypełniają pogwizdywania, nieznacznie przetworzone śpiewy ptaków oraz dialogi w języku niemieckim zaczerpnięte z reklam z niemieckiej telewizji z tamtego okresu. Kompozycja zawiera interlude wypełnione, odległym wygięciem art rockowego riffu gitarowego, odległą, wznoszącą się i opadającą partią klawiszową o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu, pogwizdywaniem, nieznacznie przetworzonym śpiewem ptaków, wsamplowanymi dialogami pochodzącymi z telewizyjnych reklam, krótkimi, miękkimi, wibrującymi, wznoszącymi się, wysoko brzmiącymi i łagodnymi zgrzytnięciami taśmowymi, subtelną, wibrującą, nisko i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową, wreszcie subtelną, wysoko i archaicznie brzmiącą wibracją syntezatorową.
   Dla odmiany Crazy to numer, w którym zespół Neu! powraca do stylistyki punkowej z elementami bluesa znanej z wydawnictwa Neu! '75. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej wsparta dynamicznym i równomiernym pulsem gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z łagodnych, bluesowych partii gitarowych, post punkowych riffów gitarowych, krótkich, punkowych wstawek riffu gitarowego, dyskretnej, odległej i chłodnej przestrzeni, syntezatorowo przetworzonego riffu gitarowego o niskim, chropowatym i archaicznym brzmieniu czasem podszytym wysokim, archaicznym i chropowatym brzmieniem klawiszowym, subtelnej, chropowato, archaicznie, wysoko i wysmukle brzmiącej partii klawiszowej oraz art rockowego, wysoko brzmiącego i lekko przetworzonego riffu gitarowego. W końcowej fazie piosenki cała warstwa muzyczna ustępuje efektowi stereofonicznemu złożonemu z syntezatorowego szumu psychodelicznego podszytego efektem echa. Klaus Dinger w języku angielskim wykonuje post punkową partię wokalną z minimalistyczną i sarkastyczną warstwą tekstową, choć czasem śpiew wokalisty przechodzi w nerwowe i krzykliwe formy w stylu partii wokalnych z początku lat 70. w wykonaniu Damo Suzukiiego, występującego wówczas w niemieckiej, eksperymentalno-psychodelicznej formacji Can.
   Instrumentalny, niepublikowany wcześniej utwór Drive (Grundfunken), nawiązuje do punkowej tradycji kultowych kompozycji z repertuaru Neu!, jak Hallogallo (album Neu!, 1972), Für Immer (Forever) (wydawnictwo Neu! 2, 1973) oraz Isi (album Neu! 75, 1975). Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękka, masywna i zapętlona sekcja gitary basowej wsparta dodatkową, nieco bardziej delikatną, za to wyrazistą i zapętlającą się partią gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą zapętlające się, punkowe riffy gitarowe (niekiedy popadające w rozstrojone i chwiejne formy), krótki, nisko brzmiący riff gitarowy tworzący hipnotyczną pętlę (w końcowej fazie utworu przetworzony do formy stukotu), krótkie partie punkowego riffu gitarowego, krótkie, post punkowe partie gitarowe, punkowy riff gitarowy tworzący dłuższe linie melodii, krótkie i suche riffy gitarowe, krótkie, ale przeciągłe i warkotliwie brzmiące riffy gitarowe, oraz krótkie zagrywki gitarowe o bluesowym zabarwieniu pojawiające się bliżej końcowej fazy ścieżki.
   Wyrażająca sprzeciw wobec panującego na świecie rasizmu kompozycja La Bomba (Stop Apartheid World-Wide!) jest adaptacją słynnej tradycyjnej, meksykańskiej pieśni ludowej, La Bamba, najbardziej znanej z wykonania amerykańskiego piosenkarza rock'n'rollowego, Ritchie'ego Valensa, z 1958 roku. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i standardowe tempo z przechodzącym w zapętlenia beatem podkładu rytmicznego, podkład wypełniony jest subtelnym, gęstym i równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym. Na strukturę muzyczną składa się chłodny, wysoko i retrospektywnie brzmiący puls sekwencerowy intonujący tradycyjną linię melodii, przechodzący też w zimne i wyższe rejestry brzmieniowe, dyskretne, przetworzone i przedłużone wejścia gitarowe, tubalnie i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótką i zapętloną linię melodii finalizowaną długim przeciągnięciem, oraz zimne, krótkie, bardzo wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie i dynamiczne zapętlenia. W niektórych momentach w tle występują syntezatorowe efekty eksplozji, wibrujące, wysoko i męsko brzmiące efekty wokalne wsparte zagęszczoną serią werbla elektronicznej sekcji perkusji przerwane krótkim, szumiącym efektem wciągnięcia taśmy, stereofoniczne efekty zaszumień, furkoczące efekty perkusji elektronicznej oraz przeciągnięty, wysoko i nawołująco brzmiący efekt taśmowy. Bliżej końcowej fazy utworu następuje pomost, w którym werbel elektronicznej sekcji perkusyjnej nabiera zagęszczonego i quasi plemiennego tempa uderzenia, pojawia się również subtelna, post punkowa partia gitarowa. W pierwszej połowie kompozycji warstwę muzyczną przerywa nagła i niespodziewana pauza z powtórzoną dwukrotnie męską sentencją w języku niemieckim pochodzącą z reklamy telewizyjnej, wspartą efektem poszumów i echa. Partie wokalne są bardzo proste, polegające na krótkich wypowiadanych sentencjach oraz przyśpiewkach w wykonaniu Klausa Dingera naśladujących oryginalną linię wokalną tradycyjnej pieśni. Wokaliście towarzyszą latynoskie przyśpiewki oraz krótkie wypowiadane sentencje w gościnnym wykonaniu tajemniczej pary - Jochena i Brigit. W drugiej połowie numeru cała trójka wykonuje słynną, wznoszącą się i nakładającą na siebie rock'n'rollową wokalizę ,,aaaaah - aaaaah", rozpropagowaną w latach 60. przez kultowy zespół brytyjski, The Beatles.
   Poprzedzona wstecznie odtwarzanymi, szumiąco oraz wysoko i wysmukle brzmiącymi efektami taśmowymi, pozbawiona sekcji rytmicznej ambientowa miniatura Elanoizan, której tytułową frazę ,,odwrócono", de facto jest rozwiniętą wersją ścieżki otwierającej setlistę wydawnictwa Neu! '86, Intro (Haydn slo-mo). Ma też blisko minutę skrócony czas trwania względem wersji pierwotnej. Kompozycję wypełnia subtelny, syntezatorowy szum, organowe tło, chłodna, masywna i melancholijna przestrzeń oraz chłodna, przeciągła partia klawiszowa o przestrzennym brzmieniu Mellotronu ustępująca miejsca chłodnej, smyczkowo-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej układającej się we wstecznie odtwarzaną i rozmytą, tradycyjną linię melodii pieśni Das Lied der Deutschen, stanowiącej narodowy hymn RFN.
   Instrumentalny utwór, Wave Mother (pierwotnie zatytułowany jako Wave Naturelle, również nieznacznie skrócony względem wcześniejszej aranżacji), odwołuje się do solowej twórczości z drugiej połowy lat 70. Michaela Rothera oraz do ambientowo-art rockowej tradycji twórczości Neu! z lat 70. Elektroniczna sekcja perkusyjna, ze wsparciem żywej sekcji perkusyjnej, utrzymuje jednostajne tempo werbla (z czasem nabierającego silniejszego uderzenia) oraz zagęszczone i jednostajne tempo uderzenia podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje równomierny puls sekcji gitary basowej. Na warstwę muzyczną składa się chłodna, lekko melancholijna, wznosząca się i opadająca przestrzeń, na którą nakłada się dodatkowa, subtelna, chłodna i przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii, delikatne, new wave'owo zabarwione zagrywki gitary akustycznej, występująca jednorazowo chłodna, niedługa, ale przeciągła, wysoko, retrospektywnie i przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozmytą linię melodii, oraz delikatne i bluesowo zabarwione partie gitary akustycznej tworzące zapętloną linię melodii. Krótkotrwale występują też subtelne, chłodne, miękkie, wysoko brzmiące i futurystycznie zabarwione wiry syntezatorowe w tle oraz subtelna, chłodna, delikatna i miękka pulsacja sekwencerowa o wysokim brzmieniu i nieco organowym zabarwieniu dźwiękowym. W drugiej połowie ścieżki na pewien czas warstwę muzyczną wzbogacają glam rockowo zabarwione partie gitarowe o niskim brzmieniu.
   Niepublikowana wcześniej kompozycja Paradise Walk poprzedzona jest eksperymentalną introdukcją początkowo złożoną z subtelnych, atonalnie brzmiących wibracji syntezatorowych wspartych przytłumionym i zapętlonym stukotem, ustępujących szumiącym i wstecznie odtworzonym efektom taśmowym przeciętym przez wstecznie odtworzone krótkie, miękkie, tubalnie i archaicznie brzmiące wstawki syntezatorowe, następnie pojawiają się wysoko brzmiące dźwięki zakłóceń fal radiowych, szorstko brzmiące szmery, krótka, wstecznie odtworzona, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, męsko brzmiąca wokaliza odtwarzana na spowolnionych obrotach, z czasem następuje odległa i chłodna przestrzeń, tło wypełniają krótkie, dyskretne i delikatne syki tworzące zapętlenia, oraz taśmowe zaszumienia, ponownie pojawiają się wstecznie odtwarzane krótkie, miękkie, tubalnie i archaicznie brzmiące partie klawiszowe grane tym razem po sobie, wreszcie następują miękkie furkoty. Zasadnicza część utworu składa się z elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymującej jednostajne i spowolnione tempo głównego uderzenia werbla oraz zapętlone i plemiennie zabarwione tempo uderzeń dodatkowych partii werbli, krótkiego akordu syntezatorowego basu w podkładzie oraz pojawiającej się i łagodnie urywającej chłodnej i lekko melancholijnej przestrzeni wspartej też dyskretnie chłodną i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową oraz chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą krótkie zapętlenie. Tło charakteryzuje się dźwiękami dodatkowymi, jak liczne efekty syków, zaszumień oraz delikatnych zgrzytnięć i przetworzonych stukotów, występujący jednorazowo wysmukle brzmiący i przeciągły efekt pisku syntezatorowego, szorstko i atonalnie brzmiące efekty bulgotu syntezatorowego, bardzo wysoko i chropowato brzmiące efekty syntezatorowe przypominające dźwięk alarmu, krótka, chropowato i atonalnie brzmiąca wibracja syntezatorowa, powielane echami i zapętlające się efekty elektronicznej perkusji, krótkie efekty terkotów oraz syntezatorowe dźwięki dość ciężko brzmiących dzwonków. Numer wieńczy eksperymentalne interlude złożone ze wstecznie odtworzonej, zniekształconej i utrzymującej zapętlony rytm elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkiego, rozmytego, wstecznie odtworzonego basowego akordu syntezatorowego oraz wstecznie odtworzonej chłodnej i melancholijnej przestrzeni. Cała ta faktura dźwiękowa zastąpiona zostaje przez retrospektywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącą wibrację syntezatorową przechodzącą we wznoszącą się, szorstko, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącą partię syntezatorową, której brzmienie wznosi się do wysokiego i archaicznego rejestru dźwiękowego. W tle słychać jest też dyskretną partię automatu perkusyjnego utrzymującą rytm pośredni między utanecznionym i trip hopowym, a quasi plemiennym tempem. Partie wokalne w wykonaniu Klausa Dingera polegają na krótkich, wypowiadanych w języku angielskim monologach czy sentencjach, niektórych także wykrzyczanych lub zniekształconych. Występują także efekty czy wygłupy wokalne. Nietrudno jest tu doszukać się podobieństw do twórczości z pierwszej połowy lat 80. kultowej szwajcarskiej formacji synth popowej, Yello.
   Poprzedzony wysoko i orkiestrowo brzmiącą partią klawiszową, klasycznie new wave'owo brzmiący instrumentalny utwór, Euphoria (w pierwotnej aranżacji zatytułowany Quick Wave Machinelle), osadzony jest na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym, basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni, chłodnych, subtelnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących partiach klawiszowych, dyskretnych, zimnych, przeciągłych, lekko chropowato, wysoko i wysmukle brzmiących partiach klawiszowych, tworzących krótką, ale dynamicznie zapętlającą się linię melodii zimnych, delikatnych, krótkich, wysoko, wysmukle i ,,szklankowo" brzmiących partiach klawiszowych, subtelnych, new wave'owych partiach gitarowych, chłodnej, bardzo wysoko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, oraz zimnych, wysoko, wysmukle i smyczkowo brzmiących partiach klawiszowych tworzących rozciągniętą i rozmytą linię melodii. W tle występują syntezatorowe efekty szumów. W drugiej połowie ścieżki warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez pojawienie się dodatkowej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni oraz subtelnych partii syntezatorowych o retrospektywnym, wysoko-tubalnym oraz organowym brzmieniu wypełniających tło. Całość zamykają chłodne, krótkie, bardzo wysoko brzmiące zapętlenia klawiszowe następujące po sobie oraz seria odległych, chłodnych, krótkich, miękkich i wysoko brzmiących sygnalizacji syntezatorowych do złudzenia przypominających takie same syntezatorowe efekty występujące w piosence The Robots, legendarnego niemieckiego zespołu, Kraftwerk (album The Man-Machine, 1978).
   Chociaż eksperymentalna, instrumentalna miniatura Vier 1/2 trwa tylko minutę, ma charakter wielowątkowy, będąc połączeniem fragmentów pochodzących z dwóch pierwotnie nagranych kompozycji - Fly Dutch II i Dänzing. Początkowo pojawia się podszyta zaszumieniem archaicznie, gładko i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa z organowym zabarwieniem brzmieniowym układająca się w powtarzające się zapętlenie, tło wypełnia gęsta, nieznacznie wibrująca, wysoko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa. Z czasem w tle słychać jest niewyraźny męski głos, pojawiają się industrialne stukoty maszynowe, zniekształcone i odtworzone na spowolnionych obrotach dialogi, delikatne i wibrujące tweety syntezatorowe oraz przeciągły i dyskretny radiowy dźwięk wysokiej częstotliwości, poprzednia warstwa muzyczna w międzyczasie zanika, następuje niezwykle odległa, chłodna przestrzeń, pojawia się miękka, ale chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiąca wibracja syntezatorowa oraz krótkie, miękkie, archaicznie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe, następnie struktura muzyczna powraca do formy początkowej. Po krótkiej, zniekształconej i odtworzonej na spowolnionych obrotach sentencji wokalnej, dotychczasowa warstwa muzyczna zanika, pojawia się atonalnie i chropowato brzmiąca wibracja syntezatorowa, następuje sekcja rytmiczna w postaci silnie spowolnionego, standardowego i jednostajnego tempa automatu perkusyjnego (w początkowej fazie z dynamicznym beatem podkładu rytmicznego), następują wsparte dyskretnym radiowym dźwiękiem wysokiej częstotliwości przeciągłe, unoszące się, chropowato i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe przechodzące w wysoki, chropowaty i archaiczny rejestr dźwiękowy, pojawiają się krótkie i miękkie partie klawiszowe o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu tworzące dość chaotyczną linię melodii przechodzącą w leniwą formę przeciętą przez krótkie, rozmiękłe, wysoko i archaicznie brzmiące wstawki klawiszowe oraz krótkie i surowo brzmiące akordy syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną uzupełnia, wsparta chłodną, dyskretną, miękką, retrospektywnie i wysoko brzmiącą partią klawiszową, odległa i chłodna przestrzeń, która jednak zanika. Całość zamyka krótki, wysoko i archaicznie brzmiący warkot syntezatorowy. Numer przypomina najwcześniejsze dokonania kultowej brytyjskiej formacji rocka psychodelicznego, Cabaret Voltaire.
   New wave'owo-synth popowa piosenka Good Life przypomina - szczególnie w partii wokalnej w wykonaniu Klausa Dingera - dokonania brytyjskiego wokalisty new wave, Johna Foxxa. Warto zwrócić jest uwagę na wyjątkowo rozbudowaną warstwę tekstową. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wsparta jest też partią tamburynu. W podkładzie występuje równomierny puls sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, gęstej i retrospektywnie brzmiącej przestrzeni, krótkich wejść gitary akustycznej wspartych dźwiękiem bicia dzwonu, chłodnych wejść klawiszowych o masywnym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu, chłodnych, krótkich i granych po sobie partii klawiszowych o wysokim, retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk trąbki, chłodnych, wysoko, sucho i lekko orkiestrowo brzmiących partii klawiszowych, subtelnych, new wve'owych partii gitary akustycznej, oraz chłodnych, nieznacznie wibrujących, wysoko i lekko futurystycznie brzmiących solówek klawiszowych wspartych partiami klawiszowymi o archaicznym brzmieniu wysokiego dźwięku gładkiego riffu gitarowego, a także chłodnymi, gładko i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi. Tło wypełniają niekiedy efekty zaszumień.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej instrumentalna ambientowa miniatura, November, jest zniekształconą aranżacją pierwotnie nagranego, trwającego ponad pięć i pół minuty utworu Wave Naturelle. Struktura muzyczna kompozycji złożona jest z lekkiej i chłodnej przestrzeni, nisko brzmiącego tła organowego, krótkich, ale przeciągłych, wstecznie odtworzonych, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, chłodnej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, oraz chłodnej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmyte i zgniecione falowania.
   Całości dopełnia eksperymentalny utwór KD będący w zasadzie reprise'em kompozycji La Bomba (Stop Apartheid World-Wide!). Numer poprzedzony jest pojedynczą, chłodną, miękką i wysoko brzmiącą sygnalizacją syntezatorową, po której następuje krótki monolog w języku niemieckim w wykonaniu Klausa Dingera z cichymi stukotami w tle. Partie śpiewane w wykonaniu wokalisty ograniczają się do utrzymujących tradycyjną, ludową linię wokalną przyśpiewek, często o punkowym zabarwieniu, latynoskich okrzyków i przyśpiewek, krótkich sentencji mówionych oraz zniekształconych wokaliz. W końcowej fazie utworu, kiedy kakofonia dźwiękowa cichnie pozostawiając jedynie zniekształcone i wysoko brzmiące efekty wokalne oraz dyskretne i wibrujące efekty echa, Klaus Dinger swoim głosem imituje dźwięk szybko jadącego samochodu, po czym ustami wydaje przeciągły dźwięk prukania. Sekcja rytmiczna pojawia się tu epizodycznie w postaci zagęszczonych i odległych uderzeń werbli automatu perkusyjnego. Warstwę muzyczną w pierwszej części kompozycji tworzą układające się w tradycyjną, latynoską linię melodii funkowe partie gitarowe oraz chłodne i krótkie partie klawiszowe o brzmieniu fletu (wyższym lub nieco niższym) tworzące zapętlającą się w latynoskim stylu linię melodii. W drugiej części miniatury struktura muzyczna przechodzi w całkowicie eksperymentalną formę kakofonii dźwiękowych zaczynających się od przetworzonego dźwięku grzmotu, po którym tło wypełniają szumiące brzmienia przypominające dźwięk padającego deszczu, trzaski przypominające dźwięki wystrzałów lekkich fajerwerków, masywna partia syntezatorowa o niskim, głębokim, niemal atonalnym brzmieniu przechodzącym w masywny, głuchy i drgający odgłos, który opada i zanika, z czasem w tle słychać jest radosne krzyki bawiących się dzieci, następnie twardo wibrujące i wysokie dźwięki wiertła sprężarki budowlanej zmieszane z furkotaniem, wreszcie następuje gęsty, industrialny i twardy, początkowo atonalnie brzmiący puls sekwencerowy, którego brzmienie przechodzi w niski dźwięk przypominający odgłos wydawany przez nadlatujący helikopter. Wcześniejsze odgłosy tła ustępują miejsca tubalnie brzmiącym zgrzytom syntezatorowym, na tę fakturę brzmieniową nachodzi wznosząca się i opadająca, matowo, wysoko i wyjąco brzmiąca partia klawiszowa.
   Neu! '86 jest wydawnictwem przeznaczonym raczej dla fanów twórczości zespołu Neu!, solowych dokonań Klausa Dingera i Michaela Rothera, także projektów muzycznych z nimi związanych oraz miłośników twórczości wykonawców z wywodzących się z nurtu krautrocka. Album Neu! '86 nie spowodował takiego rozgłosu i poruszenia wśród współczesnych słuchaczy i wykonawców, jakiego dokonały wydawnictwa studyjne Neu! w latach 70., bo i nie mógł. Nie te czasy i - niestety - nie te gusta muzyczne. Album ukazał się co najmniej 24 lata za późno, bowiem nawet w 1995 roku ukazanie się wydawnictwa Neu! 4 wzbudziło zainteresowanie jedynie wśród fanów formacji Neu!, względnie wśród muzyków i wykonawców wywodzących się z kręgu alternatywnej muzyki elektronicznej. Niemniej album Neu! '86 prezentuje godny i wysoki poziom muzyczny i artystyczny, którego najczęściej próżno jest szukać wśród twórczości współczesnych wykonawców.

Tracklista:

1. "Intro (Haydn slo-mo)" ("Nazionale") 0:33
2. "Dänzing" 5:05
3. "Crazy" 3:14
4. "Drive (Grundfunken)" (new track) 5:13
5. "La Bomba (Stop Apartheid World-Wide!)" 5:30
6. "Elanoizan" 2:31
7. "Wave Mother" ("Wave Naturelle") 4:52
8. "Paradise Walk" (new track) 5:11
9. "Euphoria" ("Quick Wave Machinelle") 3:57
10. "Vier 1/2" ("Fly Dutch II" and "Dänzing") 1:01
11. "Good Life" 3:41
12. "November" ("Wave Naturelle") 1:42
13. "KD" ["La Bomba (Stop Apartheid World-Wide!)"] 1:55

Personel:

Michael Rother - guitar, bass, keyboards, Fairlight Music Computer, remix, producer, recording, mixing, performer, programming
Klaus Dinger – vocals, drums, guitar, keyboards

Muzycy dodatkowi:

Georg Sessenhausen - drums (3, 4, 8, 11)
Michael Grund – bass, percussive sounds (8)
Jochen and Brigit – voices (5)

Personel techniczny:

Michael Grund – engineer (basic recordings of tracks 3-5, 7, 8 )
Michael Rother – rework of original master and multi-track tapes (July–December 2009)
Tom Meyer – mastering (Master and Servant, Hamburg, January 2010)
Klaus Dinger – original artwork front cover
Walter Schönauer, Miki Yui, Michael Rother – adaptation album artwork 2010
Michael Rother – Polaroid and Grundfunk studio view
Klaus Dinger – drawing
la.dusseldorf.de – portraits from video stills

Written by, © copyright October 2024 by Genesis GM.

The Doors - debiutancki album studyjny amerykańskiej formacji rocka psychodelicznego, The Doors, a zarazem przełomowe wydawnictwo w świecie rocka, które w tamtych czasach wykraczało zarówno pod względem muzycznym, jak i tekstowym poza ówczesne standardy muzyczne. Album poruszył słuchaczy zarówno w USA, jak i w Europie.
   Początki zespołu The Doors sięgają 1961 roku, kiedy w Kalifornii w Los Angeles bracia polskiego pochodzenia, Rick (gitara) oraz Jim (organy, harmonijka ustna) Manczarkowie założyli psychodeliczną formację Rick & the Ravens. Skład zespołu uzupełnili koncertowi / sesyjni instrumentaliści - Roland Biscaluz (gitara basowa) oraz Vince Thomas (perkusja). W 1962 roku nastąpił kluczowy moment, kiedy do składu formacji dołączył wokalista i okazjonalnie klawiszowiec, trzeci z braci, Ray Manczarek, który do Los Angeles powrócił z Chicago, gdzie studiował. Zespół grywał koncerty w Los Angeles prezentując repertuar zarówno autorski, jak i zapożyczony od innych wykonawców, jak Richard Berry, Barrett Strong czy Willie Dixon. Przełom nastąpił w 1965 roku, kiedy na plaży w Venice, dzielnicy Los Angeles, Ray Manczarek przypadkowo spotkał swojego dawnego kolegę ze studiów, Jima Morrisona, który zajmował się poezją i przyznał się Rayowi Manczarkowi, iż chciałby komponować piosenki. Ten zaproponował Jimowi Morrisonowi dołączenie do składu Rick & the Ravens, jednak przyszły wokalista, będąc bardzo nieśmiałym człowiekiem, początkowo wahał się, ale uczestniczył jako fan i przyjaciel w koncertach formacji. I właśnie podczas jednego z takich gigów Jim Morrison, na zaproszenie Raya Manczarka, wszedł na scenę i zaśpiewał piosenkę Louie Louie z repertuaru Richarda Berry'ego. Wokalista nie był jednak przygotowany na zaistniałą sytuację i zaśpiewał numer dość ochryple. Mimo to, jego śpiew, styl i prezencja spodobały się Rayowi Manczarkowi, który zaprosił Jima Morrisona do dołączenia do składu zespołu - ten ofertę przyjął.
   We wrześniu 1965 roku skład formacji na stałe uzupełnili perkusista, John Densmore, oraz basistka, Patricia "Pat" Hansen, zaś muzycy weszli do studia World Pacific Studios w Los Angeles, gdzie zarejestrowali sześć dem piosenek, Moonlight Drive, My Eyes Have Seen You, Hello, I Love You, Go Insane (później znana pod tytułem Insane), End of the Night oraz Summer's Almost Gone, które później weszły na różne wydawnictwa zespołu The Doors. Podobno Jim Morrison był niezwykle podekscytowany faktem, że słyszy swój głos nagrany na płycie. Jednak rozczarowani negatywnym - ich zdaniem - odbiorem w trakcie promocji nagranych dem, a także zawiedzeni formą wokalną jaką zaprezentował Jim Morrison, bracia Rick i Jim Manczarkowie opuścili skład formacji, twierdząc przy tym, że ,,to szybko i donikąd zmierza". Nowym muzykiem zespołu w październiku 1965 roku został gitarzysta folkowy, Robby Krieger, dobry znajomy Johna Densmore'a z formacji Psychedelic Rangers. Za namową Jima Morrisona zespół zmienił nazwę na The Doors, co nawiązywało do tytułu książki autorstwa Aldousa Huxleya ,,The Doors of Perception („Drzwi Percepcji”), zainspirowanego słowami angielskiego pisarza i malarza, Williama Blake’a: „Gdyby bramy percepcji zostały otwarte, wszystko ujawniłoby się człowiekowi takim, jakim jest – nieskończonym” (źródło: www.wikipedia.org). Ray Manczarek, który występował też pod pseudonimem Ray Daniels, usunął ze swojego nazwiska literę ,,c', występując od tej pory jako Ray Manzarek. W grudniu 1965 roku muzyk, niezadowolony z wykonywanej partii basu, zwolnił Patty Sullivan, wprowadzając przy tym syntezator basowy Fender Rhodes Piano Bass. Tym samym ukształtował się klasyczny, czteroosobowy skład The Doors.
   Formacja podpisała kontrakt ze słynną wytwórnią Columbia Records, jednak przez brak zapewnienia producenta oraz braku gwarancji wydania albumu kontrakt rozwiązano po pół roku. Muzycy najczęściej występowali w słynnym klubie nocnym Whisky a Go Go, położonym w zachodniej części Hollywood, gdzie zauważeni zostali przez właściciela niezależnej wytwórni Elektra Records, Jaca Holzmana, który podpisał z zespołem kontrakt płytowy. Występy w klubie Whisky a Go Go zakończyły się jednak skandalem i zwolnieniem zespołu w sierpniu 1966 roku, kiedy podczas występu Jim Morrison wykonując utwór The End zaimprowizował nieocenzurowaną część opowiadającą historię mitycznego herosa greckiego, Edypa.
   Muzycy formacji The Doors weszli ostatecznie do studia Sunset Sound Recorders w Hollywood w sierpniu 1966 roku. Producentem nagrań został Paul A. Rothchild znany ze współpracy m.in. z Johnem Sebastianem, Joni Mitchell czy Neilem Youngiem. Za brzmienie wydawnictwa odpowiadał inżynier dźwięku młodego pokolenia, Bruce Botnick, który odpowiedzialny był za psychodeliczne brzmienie albumu kultowego brytyjskiego zespołu, The Beach Boys - Pet Sounds (1966). W nagraniach gościnny udział wziął związany z formacją The Wrecking Crew basista, Larry Knechtel, którego partie gitary basowej wsparły sekcje syntezatora basowego w wykonaniu Raya Manzarka w piosenkach Soul Kitchen, Twentieth Century Fox, Light My Fire, I Looked at You oraz Take It as It Comes.
   Na styl i brzmienie debiutanckiego wydawnictwa The Doors wpłynęły głównie takie gatunki muzyczne, jak blues, jazz, bossa-nova, latino, flamenco, folk, soul i pop. Większość kompozycji jest autorstwa Jima Morrisona i Robby'ego Kriegera, zaś materiał ma mocno psychodeliczny klimat o charakterze piosenkowym.
   Początkowo premierę albumu zaplanowano na listopad 1966 roku, jednak Jac Holzman uznał, że lepszym terminem sprzedaży będzie okres po nowym roku. Ostatecznie wydawnictwo ukazało się nakładem wytwórni Elektra Records, 4 stycznia 1967 roku, bezpośrednio pilotowane było wydanym 1 stycznia 1967 roku singlem Break On Through (To the Other Side), utwór otwiera również albumową setlistę. Sekcja perkusyjna utrzymuje jazzowe tempo (metrum 4/4), inspirowane brazylijskim stylem bossa novy, przyspieszając w refrenowych częściach kompozycji do dynamicznego, jednostajnego, rockowego tempa. Sekcja basu w podkładzie jest wyrazista i zapętla się. Struktura muzyczna złożona jest z zapętlającego się tak samo jak sekcja basowa, nisko brzmiącego, art rockowego riffu gitarowego, krótkich wstawek syntezatorowego basu, oraz wchodzącej w refrenach chłodnej, wysoko brzmiącej i psychodelicznej przestrzeni organowej, a także bigbitowych partii gitarowych. Po drugim refrenie pojawia się wysoko i nieco chropowato brzmiąca solówka organowa układająca się w rozbudowaną i bluesowo zabarwioną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest żywiołowa i agresywna. Chociaż singiel w USA przeszedł praktycznie bez większego echa (zaledwie 104. miejsce na tamtejszych listach przebojów oraz 126. miejsce w zestawieniu US Billboard Hot 100), wielkim uznaniem, mimo mocno kontrowersyjnej warstwy tekstowej, cieszył się w Europie, gdzie zdobył status Złotej Płyty sprzedając się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy w Niemczech, 50 tys. sztuk we Włoszech i 30 tys. egzemplarzy w Hiszpanii. Z wynikiem 200 tys. sprzedanych sztuk singiel otrzymał status Srebrnej Płyty w Wlk. Brytanii. Piosenka stała się jednym z kultowych hymnów The Doors oraz jednym z najważniejszych punktów w trakcie koncertów zespołu.
   Kompozycja Soul Kitchen stanowi hołd Jima Morrisona dla restauracji Olivia w Venice Beach w Kalifornii, gdzie muzyk w tamtym czasie często przebywał do późnych godzin wieczornych, zaś personel baru musiał go wypraszać. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, nabierając żywszego i mocniejszego uderzenia w refrenach, podkład wypełnia zapętlona sekcja syntezatorowego basu wsparta dodatkową sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z krótkiej i wysoko brzmiącej partii organowej Vox Continental wspartej też niekiedy krótkim, wysoko brzmiącym, blues rockowym riffem gitarowym, gładkich, wysoko brzmiących, art rockowych riffów gitarowych, oraz wysoko brzmiącej organowej przestrzeni wchodzącej w refrenowych fazach oraz drugiej części piosenki, gdzie wysoko brzmiąca partia organowa, tworząc jednocześnie przestrzeń, układa się w zapętloną linię melodii, zaś wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy tworzy rozbudowaną linię melodii o zabarwieniu bluesowo-jazzowym. Partie wokalne w wykonaniu Jima Morrisona w strofach są łagodne o zabarwieniu hippisowskiej psychodeli, w refrenach przechodzą w agresywną formę.
   Miniatura The Crystal Ship to psychodeliczna ballada, która zadedykowana została przez Jima Morrisona jego byłej dziewczynie, Mary Werbelow. Delikatna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne, jazzowe tempo, w podkładzie występuje subtelna sekcja basu. Warstwę muzyczną budują subtelne, wysoko brzmiące i art rockowe partie gitarowe, psychodeliczna przestrzeń organowa, subtelne partie pianina elektrycznego o jazzowym zabarwieniu, oraz partia pianina tworząca rozbudowaną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona ma łagodny wydźwięk, w którym wyraźnie słyszalny jest jest pożegnalny ton.
   Piosenka Twentieth Century Fox zaznacza się sekcją perkusyjną, która zmienia tempo od jazzowego w strofach, po jednostajne i żywiołowe w refrenowych fazach numeru. Podkład zawiera zapętloną sekcję basową o jazzowym zabarwieniu. Warstwę muzyczną tworzą wysoko brzmiące i zabarwione bluesem partie gitarowe wsparte partią gitary akustycznej, zapętlające się i wysoko brzmiące solówki organowe przechodzące też w bardziej rozbudowaną linię melodii, oraz wysoko brzmiące, tworzące rozbudowaną linię melodii art rockowe riffy gitarowe opadające do niższych rejestrów brzmieniowych. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przechodzi od łagodnego klimatu hippisowskiej psychodeli, po żywiołową, ale pozbawioną agresji formę.
   Kompozycja Alabama Song (Whisky Bar) to anglojęzyczna interpretacja piosenki pochodzącej z 1925 roku, skomponowanej przez niemieckiego poetę, Bertolta Brechta, oraz niemieckiego kompozytora, Kurta Weilla, na potrzebę ich operetki, Aufstieg und Fall der Stadt, z 1927 roku. Utwór pod tytułem Alabama-Song po raz pierwszy nagrany został na początku 1930 roku przez wytwórnię Homocord w wykonaniu austriackiej piosenkarki, Lotte Lenyi, prywatnie żony Kurta Weilla. Piosenkę zatytułowaną Alabama Song (Whisky Bar) zespół The Doors wykonywał już na początku swojej działalności na żywo w klubie Whisky a Go Go, zaskakując przy tym irlandzkiego piosenkarza jazzowo-bluesowego, Vana Morrisona, którego występy formacja supportowała. W studyjnej wersji The Doors numer posiada jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, krótki akord syntezatorowego basu w podkładzie zagęszczający się w refrenach, chłodną, krótką i wysoko brzmiącą partię organową Vox Continental, krótki, lekko zapętlony, nisko brzmiący akord riffu gitarowego, wibrującą i wysoko brzmiącą partię marxofonu, krótkie partie gitarowe, dłuższe i wysoko brzmiące solówki organowe Vox Continental przechodzące w zapętlającą się przestrzeń w ostatnim refrenie, oraz miękkie partie gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona charakteryzuje się łagodnym barytonem, wokalistę w chórkach wspierają też pozostali muzycy, w tym perkusista, John Densmore, oraz producent, Paul A. Rothchild. W warstwie tekstowej zmieniono oryginalny wers ,,next pretty boy" na ,,next little girl" - ale na koncertach Jim Morrison wykonywał piosenkę z pierwotnym, oryginalnym wersem.
   Utwór Light My Fire współautorstwa Robby'ego Kriegera i Jima Morrisona, charakteryzuje się jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej przechodzącym w jazzowy styl rytmiczny w strofach, miękką i zapętloną sekcją basową w podkładzie, chłodną i wysoko brzmiącą solówką organową Vox Continental układającą się w chwytliwą linię melodii inspirowaną klasyczną muzyką w wykonaniu niemieckiego kompozytora epoki baroku, Jana Sebastiana Bacha, przechodzącą też lekko zapętlającą się linię melodii, wysoko i lekko chropowato brzmiącymi partiami organowymi oraz subtelnymi, jazzowymi partiami gitarowymi w tle, gdzie występują też delikatne partie gitarowe o bardziej bluesowym zabarwieniu. W długiej, instrumentalnej części kompozycji zajmującej zasadniczo większość jej czasu trwania, stanowiącej też fundament pod styl rocka elektronicznego lat 70., następuje chłodna solówka organowa o wysokim brzmieniu układająca się w długą, rozbudowaną i jazzowo zabarwioną linię melodii, znacznie dalej pojawia się art rockowy, wysoko brzmiący i latynosko zabarwiony riff gitarowy tworzący jazzowe linie melodii współgrające z zapętlającą się i wysoko brzmiącą partią organową, która niekiedy przechodzi w lekko szorstkie brzmienie. W częściach piosenkowych Jim Morrison śpiewa głębokim, ale łagodnym barytonem, choć jego partia wokalna nabiera żywiołowości w końcowej części utworu, by w jego finale przejść w krzykliwą formę. We wrześniu 1967 roku numer zaprezentowano na żywo w słynnym programie The Ed Sullivan Show. Muzycy obiecali wcześniej, że posiadający silnie erotyczny aspekt tekst kompozycji zostanie zaśpiewany w ocenzurowanej wersji, by nie urazić tzw. konserwatywnej części publiczności, jednakże Jim Morrison słowa nie dotrzymał i zaśpiewał oryginalny tekst, wobec czego wściekły prowadzący, Ed Sullivan, zapowiedział, iż nigdy już do programu nie zaprosi The Doors. Pozbawiona instrumentalnej części piosenka skrócona do niespełna trzech minut została wydana 24 kwietnia 1967 roku na singlu stając się ogólnoświatowym przebojem. Singiel w USA dotarł do 1. miejsca w zestawieniach US Cash Box Top 100 i US Billboard Hot 100, w Wlk. Brytanii doszedł do 49. miejsca w zestawieniu UK Singles, 2. miejsce zajął w Kanadzie, 7. w Nowej Zelandii, 13. w RPA, 16. w Australii oraz 27. w Holandii. Sukces singla sprowokował również sukces sprzedaży debiutanckiego albumu formacji, który do tej pory radził sobie w tej sferze dosyć niemrawo. Kompozycja Light My Fire stała się jedną z najbardziej znanych piosenek w repertuarze The Doors, wielokrotnie coverowaną przez dziesiątki innych wykonawców, w tym m.in. Birth Control, José Feliciano, Nancy Sinatrę, UB40, Massive Attack, Stevie'ego Wondera, Natalię Oreiro, Ermę Franklin czy Type O Negative. W 1998 roku kompozycja wprowadzona została w poczet Grammy Hall of Fame, zaś w 2004 roku magazyn Rolling Stone sklasyfikował ją na 35. miejscu swojej listy 500 utworów wszechczasów.
   Pochodząca z 1961 roku z repertuaru amerykańskiego piosenkarza bluesowego, Willie'ego Dixona, piosenka Back Door Man skomponowana przez producentów polsko-żydowskiego pochodzenia, braci Leonarda i Phila Chess, w aranżacji The Doors opiera się na jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, równomiernie pulsującej sekcji gitary basowej w wykonaniu Robby'ego Kriegera, nisko i bluesowo brzmiącej partii gitarowej, krótkich, lekko przeciągłych, wysoko brzmiących i bluesowych riffach gitarowych tworzących też bluesowe łuki, chłodnej i wysoko brzmiącej solówce organowej Vox Continental układającej się w bluesową linię melodii oraz subtelnych partiach pianina elektrycznego w tle. W środkowej części utworu pojawia się art rockowy riff gitarowy tworzący bardziej rozbudowaną linię melodii zabarwioną bluesem. W końcowej fazie kompozycji wysoko brzmiący riff gitarowy układa się w krótką, zapętloną i bluesową linię melodii, chłodna, wysoko brzmiąca solówka organowa przechodzi w przeciągłą formę. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przechodzi od form żywiołowych, przez łagodne, po wręcz wychrypiane i wykrzyczane w bluesowym stylu, niekiedy też lekko ociera się o deklamację.
   Miniatura I Looked at You charakteryzuje się klasycznym klimatem hippisowskiej psychodeli lat 60., o czym świadczy jednostajne i dynamiczne tempo sekcji perkusyjnej, które w strofach przechodzi do kołyszącej rytmiki bossa novy, bardziej subtelna i zapętlona sekcja syntezatorowego basu wspierana też bardziej twardą sekcją gitary basowej w podkładzie, zapętlająca się i new wave'owo brzmiąca partia gitarowa przechodząca też w bardziej luźno grane formy, oraz chłodna, dynamicznie zapętlająca się i wysoko brzmiąca partia organowa przechodząca w bardziej przeciągłą linię melodii w refrenach oraz wychodząca na dłuższe solo układające się w nieco bardziej rozbudowaną linię melodii. Klimat hippisowskiej psychodeli podkreślają również niezwykle chwytliwe linie i partie wokalne w wykonaniu Jima Morrisona, którego śpiew przechodzi od łagodnych, hippisowskich tonów, po krzykliwą i wręcz agresywną formę. Niezwykła przebojowość sprawia, że gdyby numer został wydany na singlu, z całą pewnością stałby się hitem list przebojów. Aż dziw bierze, że zespół nie zdecydował się wydać na singlu tak nośnej kompozycji.
   End of the Night to jedna z pierwszych piosenek, do której Jim Morrison skomponował tekst już w 1965 roku, inspirując się powieścią autorstwa francuskiego pisarza, Louisa Ferdinanda Céline'a - ,,Podróż Do Kresu Nocy". Tempo sekcji perkusyjnej jest mocno spowolnione i jednostajne, w refrenie przechodzące w jazzową formę. W ostatnim refrenie sekcja perkusyjna przyspiesza do standardowego, jednostajnego tempa, by w finale znowu powrócić do poprzedniego, spowolnionego i jednostajnego rytmu. W podkładzie występuje miękka i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna zainaugurowana jest chwiejnym, bluesowym chwytem gitarowym, jednak przede wszystkim złożona jest z chłodnej, lekko i chwytliwie zapętlającej się psychodelicznej, wibrującej i wysoko brzmiącej partii organowej Vox Continental wspartej chwiejnym, bluesowym chwytem gitarowym, delikatnej i chłodnej partii pianina elektrycznego w tle, gdzie występują art rockowe, krótkie, ale przeciągłe, wysoko i gładko brzmiące efekty riffów gitarowych. W drugiej połowie utworu gładko i wysoko brzmiący riff gitarowy układa się w bardziej złożoną linię melodiii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, zabarwiona hippisowską psychodelą lat 60., choć w drugiej połowie piosenki przechodzi w podniosłą i dramatyzującą formę.
   Miniatura Take It as It Comes, dedykowana przez Jima Morrisona Maharishiemu Maheshowi Yogiemu, hiduskiemu twórcy i guru ruchu medytacji transcendentalnej, osadzona jest na dynamicznym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, w strofach przechodzącej w rytm bossa novy, miękkiej, ale dość masywnej i zapętlającej się sekcji syntezatorowego basu wspartej partią gitary basowej w podkładzie, partii gitarowej o brzmieniowym zabarwieniu oscylującym między country a new wave, oraz chłodnej, wysoko brzmiącej solówce organowej układającej się w zapętloną i złożoną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona charakteryzuje się łagodnym barytonem wędrownego pieśniarza w strofach i żywiołową formą w refrenach.
   Wydawnictwo zamyka blisko 12-minutowa, epicka suita art rockowa, The End. We wczesnej formie kompozycja była konwencjonalną balladą opowiadającą o rozstaniu Jima Morrisona z jego dziewczyną, Mary Werbelow, jednak w trakcie wielu występów The Doors w klubie Whisky a Go Go w Los Angeles utwór ewoluował w znacznie dłuższą i rozbudowaną formę. Rozwinięciu uległa również warstwa tekstowa kompozycji, niepozbawiona szokujących wówczas fanów wulgaryzmów, w której słychać jest inspiracje poezją Bitników oraz filozofią niemieckiego poety i myśliciela polskiego pochodzenia, Friedricha Nietzsche'ego. Jim Morrison interpretuje tu na własny sposób postać legendarnego greckiego herosa, Edypa, czyniąc krzywdę rodzicom. Wokalista wyjaśniał jednak, iż jest to tylko jego własna, studencka interpretacja mitologii greckiej, niemająca nic wspólnego z jego własnymi rodzicami. Sekcję rytmiczną początkowo stanowi partia tamburynu utrzymująca jednostajne tempo, z czasem jednak wchodzi klasyczna sekcja perkusyjna utrzymująca stałe tempo bossa novy, które nabiera przyspieszenia po pewnym czasie przechodząc w zmasowane i dynamiczne ewolucje perkusyjne w drugiej części utworu, bliżej jego końcowej fazy, po których sekcja perkusyjna powraca do już spokojniejszego tempa bossa novy ze znacznie subtelniejszym uderzeniem. W końcowej fazie kompozycji sekcję rytmiczną na powrót przejmuje partia tamburynu utrzymująca jednostajne tempo. Podkład wypełnia miękka sekcja syntezatorowego basu, mniej lub bardziej masywna (w zależności od fazy utworu), w momencie przyspieszenia tempa sekcji perkusyjnej nabierająca kołyszącej formy. Warstwa muzyczna złożona jest z łagodnej, lekko bluesowej partii gitarowej, zimnej, wysoko i orientalnie brzmiącej zagrywki gitarowej przypominającej dźwięk sitaru, nisko i bluesowo brzmiącej partii gitarowej, chłodnej i psychodelicznej partii organowej Vox Continental tworzącej przestrzeń, wysoko brzmiącego, łagodnego, art rockowego riffu gitarowego o orientalnym zabarwieniu, chłodnych i wysoko brzmiących zapętleń organowych, klasycznie bluesowych chwytów gitarowych, new wave'owo brzmiących partii gitarowych, nisko brzmiących, art rockowych i latynosko zabarwionych partii gitarowych, wysoko i orientalnie brzmiących partii gitarowych, oraz delikatnego, bluesowego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego występującego w trakcie przyspieszenia tempa struktury muzycznej, gdzie w punkcie kulminacyjnym następuje też subtelny, przetworzony, nisko brzmiący, lekko stłumiony i warczący riff gitarowy unoszący się do wysokiego rejestru dźwiękowego. W końcowej fazie kompozycji, kiedy organowa przestrzeń psychodeliczna ustępuje, warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji rytmicznej i basowej oraz łagodnej, bluesowej partii gitarowej. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przeważnie zaznacza się łagodnym barytonem wędrownego pieśniarza, ale przechodzi też w epickie i teatralne formy oraz deklamacje. W chwili przyspieszenia tempa sekcji perkusyjnej wokalista często i niemal na oślep rzuca wulgaryzmem ,,fuck". The End stał się jednym z najbardziej kultowych i rozpoznawalnych utworów w repertuarze The Doors obok takich najbardziej znanych piosenek, jak m.in. Light My Fire czy Riders on the Storm. Utwór wpłynął na wiele nurtów i gatunków muzycznych w latach 70., jak art rock, rock progresywny czy krautrock; jego wyraźny wpływ słychać jest w kompozycji Stratovarius niemieckiego zespołu Kraftwerk (album Kraftwerk, 1970). W 1979 roku amerykański reżyser, Francis Ford Coppola, wykorzystał fragment utworu The End jako ścieżkę dźwiękową w swoim kultowym filmie wojennym, ,,Czas Apokalipsy". To wobec tej kompozycji krytyk muzyczny, John Stickney, w 1967 roku po raz pierwszy użył terminu ,,rock gotycki" - oczywiście trudno tu mówić o rocku gotyckim w dzisiejszym, potocznym tego słowa pojęciu. W 2003 roku magazyn Rolling Stone umieścił utwór na 336. miejscu swojego rankingu 500 utworów wszech czasów. Z kolei magazyn Guitar World umieścił pochodzące z kompozycji The End solo gitarowe w wykonaniu Robby'ego Kriegera na 93. miejscu listy 100 najlepszych solówek wszechczasów.
   Do jubileuszowej edycji 40th Anniversary wydawnictwa dodano dwie wczesne, nagrane w studiu w sierpniu 1966 roku, wersje piosenki Moonlight Drive, która ukazała się później na albumie Strange Days (1967), oraz nagraną w studiu 19 sierpnia 1966 roku wczesną wersję kompozycji Indian Summer, która w 1970 roku znalazła się na wydawnictwie Morrison Hotel.
   Wczesna wersja piosenki Moonlight Drive (August '66 version 1) posiada jednostajne tempo sekcji perkusyjnej zabarwione stylem bossa novy, jazzową i zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, krótkie partie organowe o wysokim brzmieniu, krótkie, ale przeciągłe, art rockowe wstawki gitarowe o gładkim i wysokim brzmieniu riffu gitarowego przechodzące też luźno występujące partie gitarowe, subtelną partię riffu gitarowego o gładkim i wysokim brzmieniu wypełniającą tło, oraz chłodną i wysoko brzmiącą solówkę organową układającą się w długą, rozbudowaną, bluesowo-jazzową linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, zabarwiona hippisowską psychodelą lat 60. Wokalistę w chórkach wspiera Ray Manzarek. Z kolei Moonlight Drive (August '66 version 2) różni się od pierwszej wersji klasycznym, standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej z silniejszym uderzeniem werbla. Subtelne partie riffu gitarowego o wysokim i gładkim brzmieniu mają bardziej bluesowy charakter. Zamiast wysoko brzmiącej solówki organowej, następuje wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy układający się w rozbudowaną, bluesową linię melodii, z czasem tło wypełnia też bluesowa partia gitarowa. Partie wokalne pozostają względnie niezmienione, choć w końcowej fazie numeru Jim Morrison wykonuje bardziej swobodnie śpiewane, dodatkowe wersy.
   Wczesna wersja kompozycji Indian Summer (8/19/66 vocal) dość bliska jest aranżacji ostatecznej. Piosenka oparta jest o spowolnione, jazzowe tempo sekcji sekcji perkusyjnej w strofowych fazach, przechodzące do jednostajnego, jazzowo zabarwionego rytmu w fazach refrenowych, masywnej, zapętlonej i jazzowej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, delikatnej, bluesowo-latynoskiej partii gitary akustycznej, psychodelicznej przestrzeni organowej, psychodelicznych i wysoko brzmiących solówkach organowych układających się w zapętloną linię melodii, oraz jazzowych partiach gitarowych. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest niezwykle łagodna i kojąca. Ciekawostką może być fakt, że muzycy początkowo planowali umieścić numer jako ścieżkę zamykającą albumowy debiut The Doors zamiast utworu The End. Ostatecznie piosenka Indian Summer znalazła swoje miejsce trzy lata później na albumie Morrison Hotel.
   Ciekawostką jest fakt, że wytwórnia Elektra Records nie chcąc ponieść ewentualnych strat spowodowanych komercyjną klapą wydawnictwa, na które wyłożyła sporo gotówki, wykupiła miejsce na ogromnym billboardzie reklamowym przy Bulwarze Zachodzącego Słońca w Los Angeles w celu promocji albumu, co było rzeczą bezprecedensową w tamtych czasach. Mimo to wydawnictwo przez pierwsze miesiące od ukazania się nie zwróciło szczególnej uwagi, dopiero singiel ze skróconą wersją kompozycji Light My Fire okazał się strzałem w dziesiątkę, a debiutancki album The Doors okazał się największym sukcesem komercyjnym w historii zespołu oraz jednym z największych wydawnictw studyjnych wszechczasów sprzedając się w liczbie 20 milionów egzemplarzy. Album został umieszczony w zestawieniu Grammy Hall of Fame.
   Wydawnictwo w USA zajęło 2. miejsce w zestawieniu US Billboard 200, zaś w Kanadzie dotarło do 15. miejsca. Status poczwórnej platyny album osiągnął w USA i Kanadzie, gdzie sprzedał się odpowiednio w 4 milionach i 400 tys. egzemplarzy. Status potrójnej platyny zdobył we Francji z ilością 900 tys. sprzedanych sztuk. Status podwójnej platyny osiągnął w Wlk. Brytanii ze sprzedażą 600 tys. egzemplarzy. Tytuł platyny wydawnictwo zdobyło w Argentynie (60 tys. sprzedanych egzemplarzy), Niemczech (500 tys. sprzedanych egzemplarzy), oraz we Włoszech i Austrii (po 50 tys. sprzedanych egzemplarzy). Status Złotej Płyty album otrzymał w Hiszpanii i Szwecji, gdzie rozszedł się z wynikiem po 50 tys. sprzedanych egzemplarzy.
   W 2000 roku wydawnictwo sklasyfikowane zostało na 46. miejscu zestawienia All Time Top 1000 Albums, w 2004 roku na 42. miejscu album sklasyfikowany został przez magazyn Rolling Stone w zestawieniu The 500 Greatest Albums of All Time, zaś głosami czytelników magazynu Q wydawnictwo znalazło się na 75. miejscu zestawienia 100 Greatest Albums Ever.
   Według perkusisty The Doors, Johna Densmore'a, muzycy brytyjskiej formacji, The Beatles, zakupili dziesięć sztuk debiutanckiego albumu The Doors, a sam Paul McCartney miał stwierdzić, iż pragnął aby jego macierzysty zespół uchwycił styl muzyczny The Doors, jako jedno z ,,alter ego" formacji na potrzeby jej nadchodzącego wydawnictwa koncepcyjnego, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band.
   Na pewno debiutancki album The Doors wywołał ogromną rewolucję na wielu ówczesnych wykonawców; muzyka na nim zawarta, jak na czasy w których powstała, jest zaskakująco nowoczesna, w zasadzie niemożliwa do zaszufladkowania. Wydawnictwo wpłynęło też na oblicze rocka i muzyki pop na następne lata i dekady, zapewniając zespołowi status kultowego wykonawcy wszechczasów.

Tracklista:

1. "Break On Through (To the Other Side)" 2:25
2. "Soul Kitchen" 3:30
3. "The Crystal Ship" 2:30
4. "Twentieth Century Fox" 2:30
5. "Alabama Song (Whisky Bar)" 3:15
6. "Light My Fire" 7:06
7. "Back Door Man" 3:30
8. "I Looked at You" 2:18
9. "End of the Night" 2:49
10. "Take It as It Comes" 2:13
11. "The End" 11:35

40th Anniversary Edition Bonus Tracks:

12. "Moonlight Drive" (August '66 version 1) 2:43
13. "Moonlight Drive" (August '66 version 2) 2:31
14. "Indian Summer" (8/19/66 vocal) 2:37

Personel:

Jim Morrison – vocals
Ray Manzarek – organ, piano, bass; backing vocals and marxophone on "Alabama Song (Whisky Bar)"
Robby Krieger – guitar; bass guitar on "Soul Kitchen" and "Back Door Man"; backing vocals on "Alabama Song (Whisky Bar)"
John Densmore – drums, backing vocals on "Alabama Song (Whisky Bar)"

Muzyk dodatkowy:

Larry Knechtel – bass guitar on "Soul Kitchen", "Twentieth Century Fox", "Light My Fire", "I Looked at You" and "Take It as It Comes"

Written by, © copyright October 2011 by Genesis GM.