Muzyka, rock, psychodela, strona 1

Stolen & Contaminated Songs - wydane 11 grudnia 1992 roku kompilacyjne wydawnictwo brytyjskiej formacji psychodelicznej, Coil, zawierające niewydane kompozycje bądź alternatywne wersje utworów pochodzących z sesji nagraniowych do kultowego albumu, Love's Secret Domain (1991). Wydawnictwo prezentuje w większości wyłącznie instrumentalny materiał, pozbawiony sekcji wokalnych.
   Album otwiera poprzedzona krótkim i przetworzonym monologiem kompozycja w stylu electro, Further (As It Really Is), z zapętlonym beatem automatu perkusyjnego przechodzącym w dynamiczną i połamaną formę przypominającą styl drum’n’bass, gęstymi groove'ami, w tym jednym twardym i podzwaniającym, krótkimi i następującymi po sobie dynamicznymi wstawkami syntezatorowymi o archaicznym, szorstkim i brzęcząco-tubalnym brzmieniu, krótkimi pulsacjami basowymi sekwencera o industrialnym zabarwieniu podszytymi bezdźwięcznymi sekwencerowymi pulsacjami, przetworzoną wokalną wstawką tworzącą zapętlenie podszyte zapętlającym się w ten sam sposób rozmytym werblem automatu perkusyjnego, krótkimi, wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi poprzedzielanymi krótkim akordem klawiszowym o brzmieniu typu cowbell, podszytymi szumiącymi wibracjami krótkimi zapętleniami klawiszowymi przypominającymi dźwięk piskliwego krzyku, zapętlającymi się w quasi plemiennym tempie perkusyjnymi werblami o wysokim, ,,blaszanym" pogłosie, subtelnym, dynamicznym pulsie basowym sekwencera z krótką syntezatorową wstawką basową, przeciągłymi szumami w tle, dyskretnymi, krótkimi, nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami syntezatorowymi oraz odległymi i wysoko brzmiącymi zgrzytami i pogwizdywaniami. Całość finalizuje efekt scratch ze wstecznie odtwarzaną taśmą z krótkim, podszytym szumiącą wibracją wysoko brzmiącym krzykliwym dźwiękiem oraz mixowanymi i przetworzonymi wstawkami wokalnymi. Tło numeru w całości wypełniają liczne wstawki wokalne oraz wsamplowane dialogi.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej symfoniczna miniatura Original Chaostrophy (Chaos) zwraca się w kierunku muzyki poważnej. Strukturę muzyczną wypełniają tu rozległe sekcje smyczkowe - skrzypiec i wiolonczeli - tworzące przestrzenie, krótkie partie skrzypcowe oraz partia klarnetu tworząca długą linię melodii. W środkowej fazie kompozycji następują odtworzone wstecznie krótkie i nakładające się na siebie partie smyczkowe, po czym struktura muzyczna częściowo powraca do poprzedniej formy wypełnionej rozległymi przestrzeniami sekcji smyczkowej, choć krótkie partie skrzypcowe i partia klarnetu ustępują, następuje długa, wysmukle brzmiąca partia skrzypcowa tworząca symfoniczną linię melodii, oraz dodatkowa, bardziej masywna i długa partia smyczkowa tworząca nieznaczne zapętlenia.
   Utwór Who'll Tell? (Who'll Tell) udziela się orientalnymi, bliskowschodnimi klimatami, co słychać jest w zapętlonym w quasi plemiennym, transowym tempie tradycyjnych bębnów ludowych wspartych partią tamburynu, transowej i zapętlonej sekcji basu w podkładzie, chłodnych, wokalicznie brzmiących przestrzeniach, zniekształconych plemiennych śpiewach w tle, zapętlonych partiach smyczkowych o bliskowschodnim brzmieniu oraz zniekształconych i chwiejnych partiach skrzypcowych. W środkowej fazie numeru pojawiają się przetworzone, podbite echami i zapętlone uderzenia, partie organowe oraz ludowe partie orkiestrowe, po czym struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć bliskowschodnio brzmiące, zapętlone partie smyczkowe wspomagane są zniekształconym efektem gitarowym powielonym przez zwielokrotnione echo. Nie licząc wsampolwanych efektów wokalnych, pojawia się tu nawet konwencjonalna partia wokalna, ale trudno mówić w tym przypadku o piosenkowej formie, bowiem partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a polega na wypowiadaniu pojedynczych sentencji - w tym frazy tytułowej.
   Kompozycję Omlagus Garfungiloops (Exploding Frogs) poprzedza wypowiedziana po kilkakroć i zniekształcona fraza ,,Omlagus Garfungiloops". Sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione, jazzowe tempo z werblem przypominającym efekt pstryknięcia palcami, jazzowa jest również sekcja gitary basowej w podkładzie, co razem daje efekt utworu Dance of the Dream Man - ścieżki dźwiękowej autorstwa amerykańskiego kompozytora, Angelo Badalamentiego, pochodzącej z kultowej serii filmowej ,,Miasteczko Twin Peaks" (1990, 1992, 2017, reż. David Lynch). Strukturę muzyczną tworzą chłodne, psychodeliczne, wysoko brzmiące i miękko wibrujące solówki organowe w stylu twórczości legendarnego amerykańskiego zespołu psychodelicznego, The Doors, rozstrojone, wysoko i kwaśno brzmiące solówki klawiszowe, krótkie, jazzowe i zapętlone partie saksofonu, wysoko brzmiące partie trąbki, chłodne, szorstko i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe tworzące długą i lekko zapętloną linię melodii, chłodne, przeciągłe, wysoko i lekko chropowato brzmiące partie organowe oraz partie saksofonu układające się w dłuższą i bardziej złożoną, jazzową linię melodii. Warto przy tym zaznaczyć, że wszystkie partie instrumentalne w większym lub mniejszym stopniu powielane są echami, co potęguje efekt tajemniczości i psychodeli. W tle występują kobiece dialogi zaczerpnięte z brytyjsko-kanadyjskiego horroru ,,The Reflecting Skin" (1990, reż. Philip Ridley).
   Inkling (In the Lost Kingdom) to numer, którego strukturę muzyczną wypełnia twardy, przetworzony i zapętlony tweet syntezatorowy wsparty przytłumionymi i wysoko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, grana z dołu do góry głęboko i nisko brzmiąca partia klawiszowa, grana z góry do dołu partia pianina wsparta subtelną i chłodną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu, oraz krótkie akordy fortepianowe. W drugiej połowie utworu partia pianina staje się niezwykle odległa, pojawia się twarda, nisko i warkotliwie brzmiąca solówka klawiszowa. Syntezatorowe tweety najpierw spowalniają, potem zaś ustępują. Wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje przyjmują niekiedy brzmienia szorstkiego, archaicznego i tubalnego. Struktura muzyczna pozbawiona jest sekcji rytmicznej, której rolę pełnią syntezatorowe tweety.
   Love's Secret Domain (Original Mix) to jedyna w albumowym zestawieniu piosenka, zresztą jedna z klasycznych w twórczości Coil, ale we wczesnej, alternatywnej wersji poprzedzona jest introdukcją złożoną z wysoko i futurystycznie brzmiącej melodyjki poprzecinanej krótkimi akordami nisko i futurystycznie brzmiącej partii klawiszowej - obie partie instrumentalne brzmią niczym pochodzące z futurystycznych gierek komputerowych z lat 50., 60. i 70. motywy muzyczne. Ta faktura dźwiękowa ustępuje jednak organowemu tłu połączonemu z tworzącą dynamiczną pętlę partią klawiszową o futurystyczno-tubalnym brzmieniu w stylu twórczości kultowej, niemieckiej formacji, Kraftwerk, po czym następuje militarne zagęszczenie perkusyjne przechodzące w efekty uderzeń werbli perkusyjnych. Struktura muzyczna kompozycji przechodzi do swojej podstawowej formy z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej z dublującym się beatem podkładu rytmicznego, długą, wibrującą, zapętlającą się i nisko brzmiącą partią klawiszową wypełniającą tło, subtelnym, zapętlającym się i przetworzonym post punkowym riffem gitarowym w tle, gdzie występuje krótka, twarda i subtelna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca pętlę. W pomostach następują zapętlone partie werbli perkusyjnych. W drugiej połowie piosenki w tle słychać jest zagęszczone i delikatne epizody partii pianina. Partię wokalną w wykonaniu Johna Balance'a charakteryzuje mroczny i głęboki baryton, oscylujący między stylami śpiewania Nicka Cave'a, Leonarda Cohena, Dietera Meiera z zespołu Yello, czy nawet Louisa Armstronga.
   11-minutowy utwór Nasa-Arab (Nasa-Arab, Live) rozpoczyna się od długich, wibrujących, zniekształconych i przetworzonych plemiennych śpiewów arabskich, na które po pewnym czasie nachodzi lekko wibrująca, chropawo i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa tworząca dynamiczną pętlę, pojawiają się wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Z czasem następuje sekcja rytmiczna w postaci zapętlonego, plemiennego rytmu tradycyjnych afrykańskich bębenków, pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca długą i zapętloną linię melodii, zapętlenia tworzy też zimna partia klawiszowa o smyczkowym brzmieniu. Z biegiem czasu podkład wypełnia pulsująca sekcja gitary basowej, zniekształcona arabska wokaliza plemienna przechodzi w zasadzie w wysokie i szorstkie brzmienie, pojawia się twardy, dynamiczny i równomierny groove wspomagający sekcję rytmiczną. Warstwa muzyczna minimalizuje się do plemiennej sekcji rytmicznej, pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, twardego groove'u oraz lekko wibrującej, chropawo i wysoko brzmiącej pętli syntezatorowej, choć po pewnym czasie na krótko pojawiają się subtelne, krótkie i chłodne partie klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym flet. Na plemienny rytm ludowych bębnów nachodzi ciężkie i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej o industrialnym zabarwieniu. W tle występują długie i pogwizdujące partie klawiszowe przechodzące najpierw w tweety, następnie w przetworzone i zniekształcone plemienne śpiewy arabskie. Sekcję rytmiczną wspierają klaszcząco brzmiące efekty werbli automatu perkusyjnego. W końcu sekcja automatu perkusyjnego zatrzymuje się pozostawiając zapętlony rytm plemiennego bębna, pojawia się chłodna i długa, hybrydowa partia klawiszowa łącząca niskie brzmienie z wysokim brzmieniem przestrzennym, występują też subtelne partie fletu tworzące zapętlenia. Warstwa muzyczna znowu minimalizuje się jak uprzednio, okazjonalnie pojawia się dodatkowa partia plemiennego bębna, z czasem także lekko wibrująca, wysoko i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w tweety oraz zniekształcone i przetworzone plemienne śpiewy arabskie o chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu. Po pewnym czasie powraca też ciężkie i jednostajne tempo automatu perkusyjnego o industrialnym zabarwieniu, które ponownie urywa się. W tle następują przeciągłe szumy, i ponownie industrialne, ciężkie oraz jednostajne tempo automatu perkusyjnego powraca, ale na krótko, bowiem znowu warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji gitary basowej w podkładzie oraz lekko wibrującej, chropawo i wysoko brzmiącej pętli syntezatorowej. Ustaje nawet rytm plemiennych bębnów. W końcu pojawia się chłodna partia klawiszowa o smyczkowym brzmieniu układająca się w dynamiczną i zapętloną linię melodii wsparta krótkimi partiami fletu, pulsująca sekcja gitary basowej w podkładzie ustaje, okazjonalnie za to występuje zapętlający się beat sekcji perkusyjnej. Chłodna klawiszowa partia o smyczkowym brzmieniu traci dźwiękową spójność przechodząc w szorstkie, wysokie, futurystyczne i wysmukłe brzmienie, natomiast partie fletu przeobrażają się w krótkie, wysoko i wysmukle brzmiące plumknięcia.
   Struktura muzyczna kompozycji Who'll Fall? (Who'll Fall) składa się wyłącznie z leniwych, nieco rozmytych partii i chwytów gitarowych oraz gitary akustycznej o bluesowym zabarwieniu dyskretnie podszytych przestrzennie i melancholijnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Brak jest sekcji rytmicznej. Tło wypełniają telefoniczne efekty, jakie można usłyszeć w słuchawce, jak twarde terkoty, radiowe szumy i trzaski, bardzo wysoko brzmiące, zapętlone lub proste sygnały, szorstko i bezdźwięcznie brzmiące wibracje, wibracje o brzmieniu wysokim i chropowato-tubalnym, dyskretny i nisko brzmiący brzęk transformatora, delikatne syki, komunikaty z centrali oraz dialogi prowadzone przez telefon.
   Klimatami celtyckiego folkloru zaznacza się pozbawiony sekcji rytmicznej utwór The Original Wild Garlic Memory (Original Scot Song) z sugestywnie, ludowo zapętloną, masywną partią skrzypiec, nisko brzmiącą partią smyczkową tworzącą tło, krótkimi, symfonicznymi i zapętlającymi się partiami smyczkowymi, partiami trąbki oraz przeciągłymi i rozległymi partiami skrzypiec. W międzyczasie pojawiają się partie klawiszowe o szorstkim, archaicznym i tubalnym brzmieniu przechodzące w wibracje. Z czasem na folkowo-symfoniczną strukturę muzyczną nachodzą chłodne, wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, wibrujące tweety, szorstko i tubalnie brzmiące wibracje oraz zapętlający się groove - wszystkie te dodatkowe elementy z biegiem czasu wtapiają się w tło, by wreszcie ucichnąć i dwukrotnie jeszcze powrócić, choć za pierwszym razem ze wsparciem dźwięków gwaru, zgiełku oraz kakofonii szumu i drgań w tle. W drugiej części kompozycji warstwę muzyczną wspiera przeciągła, masywna, szorstko i wysoko brzmiąca partia organowa. W końcowej fazie utworu przeciągłe partie trąbki i smyczkowe popadają w wibracje.
   Drone'owo-industrialna kompozycja Wrim Wram Wrom również pozbawiona jest sekcji rytmicznej. Jej warstwę muzyczną wypełniają nisko brzmiące partie syntezatora oraz tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące razem równomierny i rozmyty puls nawiązujący brzmieniem do tytułu numeru ,,Wrim Wram Wrom", oraz subtelna, krótka, wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa pełniąca funkcję werbla utrzymującego jednostajne tempo. Pojawia się chłodna, wokalicznie i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa, krótka, ale chłodna, masywna i przeciągła partia klawiszowa o przestrzennym brzmieniu oraz masywna, wokalicznie-nisko brzmiąca klawiszowa partia wypełniająca co jakiś czas tło. Na pulsujące, nawiązujące do tytułowej frazy partie syntezatorowe okazjonalnie nachodzi też pulsująca w ten sam sposób partia klawiszowa o szorstkim, brzęczącym i tubalnym brzmieniu, następnie zaś tak samo pulsująca chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. W drugiej połowie utworu epizodycznie tło wypełnia partia syntezatorowa o niskim i głębokim brzmieniu, pojawia się chłodna, przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa popadająca w rozmyte wibracje splecione z nawiązującym do frazy tytułowej pulsem partii syntezatorowych.
   Miniatura Corybantic Ennui (Oboe Cop) w swojej pierwszej części składa się wyłącznie z lekko wibrującej partii klarnetu układającej się w średniowieczną linię melodii, oraz dyskretnego akompaniamentu gitary akustycznej w tle. Brak jest sekcji rytmicznej. W drugiej połowie numeru struktura muzyczna zmienia się diametralnie w formę psychodeliczno-eksperymentalną złożoną z twardych, bezdźwięcznych warkotów oraz bezdźwięcznego drgania tła. Te elementy przechodzą do następnego, 10-minutowego utworu Her Friends the Wolves....., gdzie następują dodatkowo subtelne, dzowniąco-futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe odtwarzane wstecznie. Struktura muzyczna rozwija się, powoli dodając kolejnych komponentów; nachodzą wibrujące, szorstko i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, twarde, zapętlające się i bezdźwięczne wibracje syntezatorowe, twardy, wysoko brzmiący i równomiernie pulsujący odgłos drapania tworzący z czasem główną pętlę w strukturze muzycznej, pojawia się delikatna i dzwoniąco brzmiąca pętla klawiszowa w tle, gdzie występują liczne poszumy i zgrzyty. Powoli następuje sekcja rytmiczna tworzona przez ciężkie, rozmyte uderzenia układające się w mechaniczną pętlę współgrającą z subtelnym, ale jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, słychać jest partię wokalną na spowolnionych obrotach układającą się w deklamację. W tle rozbrzmiewa masywna i lekko zapętlona partia klawiszowa o niskim i lekko warkotliwym brzmieniu, dalej pojawiają się subtelne, chłodne, lekko wibrujące, wysoko brzmiące i futurystycznie zabarwione solówki klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna powoli wytraca kolejne komponenty minimalizując się od stanu początkowego. W końcowej fazie utworu na zminimalizowaną do stanu początkowego warstwę muzyczną nachodzi psychodeliczna, lekko drgająca przestrzeń organowa, organowo, ale atonalnie drga również tło. Syntezatorowe wibracje i efekty powielane są poprzez echa.
   Wydawnictwo zamyka w całości pozbawiona sekcji rytmicznej miniatura Light Shining Darkly (Dark Nova) oparta na wstecznie odtworzonych partiach instrumentalnych, jak chłodna, smyczkowo brzmiąca i rozległa przestrzeń, chłodna, wysoko brzmiąca i rozległa, wręcz krzykliwa partia klawiszowa, subtelny, stłumiony i gęsty basowy puls sekwencerowy, przeciągły syk w tle, oraz rozmyte, chropowato i tubalnie brzmiące partie klawiszowe. Po wyciszeniu się warstwy muzycznej następuje pauza, po której pojawia się intelude kompozycji złożone z przetworzonych i zniekształconych partii i wstawek wokalnych, bez żadnego podkładu muzycznego, podobnych do tych z utworu otwierającego album - Further (As It Really Is).
   Kompilacja Stolen & Contaminated Songs stanowi nie tylko uzupełnienie czy dopełnienie kultowego albumu Coil, Love's Secret Domain. Wysoki poziom artystyczny poszczególnych kompozycji jest świadectwem ogromnego potencjału twórczego muzyków formacji. Wydawnictwo jest zatem materiałem obowiązkowym nie tylko dla fanów Coil, ale również dla koneserów brzmień industrialnych, psychodelicznych, eksperymentalnych, a nawet miłośników muzyki poważnej czy jazzu.

Tracklista:

"Further" ("As It Really Is") – 4:21
"Original Chaostrophy" ("Chaos") – 1:52
"Who'll Tell?" ("Who'll Tell") – 3:13
"Omlagus Garfungiloops" ("Exploding Frogs") – 4:24
"Inkling" ("In the Lost Kingdom") – 3:03
"Love's Secret Domain (Original Mix)" ("Love's Secret Domain (Demo)") – 3:57
"Nasa-Arab" ("Nasa-Arab (Live)") – 10:59
"Who'll Fall?" ("Who'll Fall") – 5:31
"The Original Wild Garlic Memory" ("Original Scot Song") – 7:00
"Wrim Wram Wrom" ("Wrim-Wram-Wrom") – 3:13
"Corybantic Ennui" ("Oboe Cop") – 0:42
"Her Friends the Wolves....." ("Her Friends the Wolves") – 10:58
"Light Shining Darkly" ("Dark Nova") – 2:45

Personel: (skład podstawowy):

John Balance - vocals, synthesizer, found objects, keyboards, bass, Chapman stick, organ, violin, egg slicer ('mini-harp')
Peter Christopherson - keyboards, synthesizer, electronics, sampler
Stephen Thrower - synthesizer, saxophone, clarinet, drums, piano, guitar
Danny Hyde - co-author, collaborator, studio engineer, remixer, and producer

Written by, © copyright June 2024 by Genesis GM.

The Amazing New Electronic Pop Sound of - wydany w 1968 roku nakładem wytwórni Vanguard Records szósty solowy album studyjny francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jean-Jacquesa Perreya.
   Jean-Jacques Perrey w odróżnieniu od światowych czy francuskich twórców eksperymentalnych i muzyki konkretnej, jak Pierre Henry czy Pierre Schaeffer, od początku swojej kariery muzycznej obrał za cel łączenie muzyki elektronicznej z formą popową, co czyni go francuskim pionierem synth popu. W 1950 roku, w trakcie studiów medycznych w Paryżu, Jean-Jacques Perrey nawiązał współpracę z francuskim poetą, eksperymentatorem dźwiękowo-muzycznym, twórcą elektronicznych urządzeń muzycznych, Georgesem Jenny'ym, który będąc pod wrażeniem umiejętności gry Jean-Jacquesa Perreya na pianinie, udostępnił mu za darmo prototypowy syntezator własnej konstrukcji, Ondioline, w zamian za medialną promocję urządzenia. W 1951 roku w trakcie światowych podróży, podczas których muzyk demonstrował dźwiękowe możliwości syntezatora Ondioline z Jean-Jacques Perreyem współpracę nawiązał znany francuski piosenkarz i kompozytor jazzowy, Charles Trenet, obaj muzycy wspólnie nagrali pierwszy elektroniczny utwór popowy, L'Âme des Poètes (Dusza Poetów), który ponadto osiągnął duży sukces międzynarodowy, co też zaowocowało nawiązaniem szerszej współpracy, podczas której Jean-Jacques Perrey poznał wiele ówczesnych gwiazd francuskiej piosenki, m.in. Yves Montanda czy Jacquesa Brela. Artysta stał się znany i rozpoznawalny; zaproszony został do współpracy z francuskim radiem i telewizją, brał też udział w międzynarodowych targach muzycznych. Stworzył własny występ kabaretowy pod tytułem ,,Around the World in 80 Ways", gdzie prezentował możliwości brzmieniowe syntezatora Ondioline. Solowym debiutem studyjnym Jean-Jacquesa Perreya był wydany w 1958 roku album Prelude au Sommeil, w którym artysta przedstawił metody leczenia bezsenności za pomocą elektronicznych dźwięków generowanych przez syntezator Ondioline. Rok później muzyk zatrudniony został przez kompozytora, Paula Duranda, dzięki czemu zadebiutował jako współtwórca muzyki filmowej do francuskiej tragikomedii, ,,La Vache et le Prisonnier (reż. Henri Verneuil), gdzie współpracował z kultowym francuskim aktorem i piosenkarzem, Fernandelem. Pod koniec 1959 roku Jean-Jacques Perrey wyjechał do Nowego Jorku, gdzie nawiązał współpracę z eksperymentatorem i twórcą muzyki konkretnej, Pierre'em Schaefferem, z którym eksperymentował z tworzeniem dźwięków przy pomocy taśmy. Tam też poznał gwiazdę francuskiej estrady, Edith Piaf, z którą występował w teatrze Olympia w Paryżu. Był to też kluczowy moment w karierze kompozytora, któremu Edith Piaf sfinansowała zakup nowego studia nagraniowego, za jej pośrednictwem muzyk nawiązał współpracę z konstruktorem instrumentów, właścicielem wytwórni Carroll Music, Carrollem Bratmanem, który sfinansował i umożliwił pobyt i nagrywanie Jean-Jacquesowi Perreyowi w USA. Muzyk pojawił się w programach telewizyjnych ,,Tonight Starring Jack Paar", ,,The Garry Moore Show", ,,I've Got a Secret" i ,,Captain Kangaroo". Tworzył dżingle dla reklam oraz programów radiowych i telewizyjnych, współpracował z twórcami muzyki filmowej, Harrym Breuerem i Angelo Badalementim, wreszcie nawiązał współpracę z dyrygentem, inżynierem dźwięku i kompozytorem dysponującym syntezatorem Mooga, Gershonem Kingsleyem, z którym pod szyldem Perrey and Kingsley nagrał dwa sztandarowe dla wczesnej muzyki elektronicznej wydawnictwa, The In Sound From Way Out! (1966) i Kaleidoscopic Vibrations (1967), stanowiące przedstawienie muzyki elektronicznej kojarzonej z eksperymentalizmem, w formie muzyki pop.
   Album The Amazing New Electronic Pop Sound of był kontynuacją założeń dwóch wydawnictw nagranych pod szyldem Perrey and Kingsley, prezentując trzynaście nieprzekraczających trzech minut muzycznych miniatur, rozbudowanych jednak muzycznie i zadziwiająco bogatych brzmieniowo.
   Album otwiera kompozycja Mary France, której współautorem jest Angelo Badalementi (a.k.a. Andy Badale), ze standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, lekko zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkimi, zapętlającymi się i wplecionymi w siebie partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu i brzmieniu klawesynu, subtelną, długą, wysoko, nieco organowo brzmiącą i wibrującą partią klawiszową, funkowo brzmiącym akompaniamentem gitarowym w tle, odległą organową przestrzenią oraz krótkimi, twardo, wysoko brzmiącymi i dynamicznymi pętlami klawiszowymi przechodzącymi w dłuższe zapętlenia. Całości dopełniają sopranowe kobiece wokalizy, za którymi podąża solówka organowa. Utwór wyraźnie zabarwiony jest duchem muzyki ze ścieżek dźwiękowych francuskich filmów przygodowych bądź komedii z tamtej epoki.
   Wydany na singlu w 1969 roku The Little Ships to numer, który charakteryzuje się delikatnym, równomiernym i kołyszącym się beatem archaicznego organowego automatu perkusyjnego, zapętloną, jazzową sekcją gitary basowej w podkładzie, partią gitary akustycznej w tle, chłodnymi, przeciętymi podwójnym dźwiękiem pohukiwania parowozu, wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi chwytliwą i zapętlającą się linię melodii przypominającą motyw muzyczny z kreskówek dla dzieci, przechodzącymi też w jeszcze wyższe brzmienie podszyte echem, oraz szybkimi, wysoko brzmiącymi syntezatorowymi wibracjami z dynamiczną, szorstko, archaicznie i wysoko brzmiącą pętlą klawiszową w tle. W dalszej części kompozycji występują krótkie, twarde i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące szybką pętlę w tle, wibrujące i gitarowo brzmiące klawiszowe pętle oraz partie gitary elektrycznej o typowym brzmieniu z lat 60. Numer rozpoczyna, jak i wieńczy odtwarzana wstecznie, wysoko i lekko szorstko brzmiąca dynamiczna pętla z ,,gumowymi" efektami dźwiękowymi.
   Utwór Island in Space, którego współautorem jest Angelo Badalementi, zawiera standardowe, jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, głęboko osadzoną i zapętloną sekcję gitary basowej w podkładzie, długie, lekko wibrujące i zimne solówki klawiszowe o smyczkowo-futurystycznym brzmieniu przechodzące w chłodne, długie, wibrujące, wysoko i lekko szorstko brzmiące solówki klawiszowe podszyte archaicznym i tubalnym brzmieniem, funkowy akompaniament gitarowy w tle, krótkie wstawki orkiestracyjne, zapętlające się klawiszowe solówki o retrospektywnym, chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu, przeciągłą, gładko i wysoko brzmiącą partię klawiszową przypominającą kobiecą wokalizę oraz twardo brzmiące organowe pętle. Tło wypełnia szereg syntezatorowych efektów, jak wysokie brzmienie zabarwione futuryzmem, które wznosi się i opada, poprzecinane jest również krótkimi tweetami i efektami elektronicznych werbli perkusyjnych, w środkowej fazie numeru występują też atonalne wibracje syntezatorowe.
   Kompozycja The Mexican Cactus, której współautorką jest Eileen Davies, utrzymuje tempo cha-cha przy pomocy archaicznego automatu perkusyjnego i partii bongosów. Podkład wypełnia dość masywna sekcja gitary basowej. Strukturę muzyczną tworzą chłodne, wysoko brzmiące solówki klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii, poprzecinane krótką, tubalnie brzmiącą klawiszową pętlą, sama zaś linia melodii zostaje przecięta przez wznoszącą się z dołu do góry, wysoko brzmiącą klawiszową wibrację. Wysoko brzmiące solówki klawiszowe przechodzą też w bardziej szorstkie wysokie brzmienie, zaś linia melodii przechodzi w dynamiczną gitarową pętlę o brzmieniu z lat 60., czy klawiszową pętlę o chłodnym i miękkim brzmieniu smyczkowo-xylofonowym. W tle występują lekko zapętlające się partie gitarowe, zapętlające się subtelne i stłumione partie klawiszowe o wysokim brzmieniu, gumowe efekty syntezatorowe, zapętlające się wysoko i szorstko brzmiące efekty syntezatorowe oraz zapętlający się groove. W końcowej fazie numeru pojawia się nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa podążająca za główną linią melodii, za nią zaś warstwę muzyczną finalizuje szybko zapętlająca się, wysoko i retrospektywnie brzmiąca chłodna partia klawiszowa podszyta wysoko brzmiącą wibracją klawiszową i zwieńczona twardym brzmieniem grzechotki.
   Eileen Davies jest współautorką następnego utworu, Porcupine Rock, o standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej w stylu rock'n'rolla lat 60., gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, wysoko i szorstko brzmiących solówkach klawiszowych podszytych riffami gitarowymi występującymi w fazie intro numeru, krótkich pętlach klawiszowych o niskim brzmieniu w tle, zapętlających się chłodnych solówkach klawiszowych o brzmieniu fletu układających się w rock'n'rollową linię melodii, subtelnych partiach gitarowych w tle, twardych, lekko zapętlających się i wysoko brzmiących wibracjach syntezatorowych, chłodnych i miękkich klawiszowych pętlach o wysokim brzmieniu, krótkim i zapętlonym riffie gitarowym oraz przeciągłej i lekko wibrującej partii klawiszowej o gwiżdżącym brzmieniu przypominającym dźwięk Trautonium. W tle występują futurystycznie brzmiące syntezatorowe krótkie tweety podszyte echami, strukturę muzyczną finalizuje efektowna, przechodząca z dołu do góry, zapętlająca się i wysoko brzmiąca syntezatorowa wibracja podszyta wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiącą klawiszową pętlą.
   Współautorem utworu The Little Girl from Mars jest Stanley Krell. Kompozycja utrzymuje jednostajne, kołyszące się tempo archaicznego organowego automatu perkusyjnego, w podkładzie występuje nisko brzmiąca i zapętlająca się basowa partia syntezatorowa. Strukturę muzyczną tworzą (podszyte twardą, wysoko i futurystycznie brzmiącą syntezatorową wibracją przechodzącą we wznoszące się i opadające chłodne i wysokie brzmienie syntezatorowe) dynamiczne, mechaniczne i chłodne pętle klawiszowe o twardym, wysokim i futurystycznym brzmieniu będące zapewne inspiracją dla późniejszej twórczości legendarnej, niemieckiej formacji, Kraftwerk (album Computer World, 1981), a także układające się w pętle tworzące pogodne linie melodii twardo, wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe, nakładające się na siebie chłodne solówki klawiszowe o gładkim i wysokim brzmieniu, chłodne solówki klawiszowe o wysokim, twardym, chropowatym i wysmukłym brzmieniu podszyte wysokim i chropowatym brzmieniem podkreślanym przez echo, oraz wibrujące partie klawiszowe o twardym i wysokim brzmieniu tworzące efekt banjo. Strukturę muzyczną dyskretnie w tle wspiera partia gitarowa. W końcowej fazie kompozycji w tle występuje wznoszący się w górę atonalny, furkocząco-wibrujący efekt syntezatorowy podszyty szumem.
   Utwór Mister James Bond ze współautorstwem Angelo Badalementiego, poprzedza introdukcja z równomiernym i twardym basowym pulsem sekwencera na tle subtelnych, futurystycznych wibracji przypominających delikatny dźwięk alfabetu Morse'a oraz wysoko brzmiących syntezatorowych wibrujących wstawek. Struktura muzyczna zaznacza się standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, gęstą sekcją gitary basowej w podkładzie, oraz długimi, chwytliwie zapętlającymi się chłodnymi solówkami klawiszowymi o gładkim i wysokim brzmieniu podszytymi basowym brzmieniem klawiszowym i przechodzącymi w bardziej chropowate brzmienie, przecięte również subtelną, krótką, twardą i wysoko brzmiącą partią klawiszową. W tle występuje dynamiczna partia gitary akustycznej. W środkowej części kompozycji następuje pomost z motywami muzycznymi z introdukcji, jednak bez sekwencerowego pulsu basowego. W drugiej części utworu klawiszowe solówki przybierają brzmienia futurystyczno-smyczkowego, w tle pojawia się archaicznie brzmiąca, twarda basowa pulsacja sekwencerowa, przechodząca najpierw w dynamiczne zapętlenia, następnie zaś w krótką, idącą z dołu do góry, chłodną i wysoko brzmiącą sekwencerową gęstą pulsację, również będącą zapewne inspiracją dla późniejszej twórczości zespołu Kraftwerk. W końcowej fazie kompozycji znowu następują muzyczne motywy z introdukcji i środkowego pomostu, choć tym razem warstwę muzyczną wspomaga organowa przestrzeń.
   Frere Jean Jacques to numer, który nawiązuje do klasycznej, znanej na całym świecie średniowiecznej francuskiej pieśni ludowej, Frère Jacques, w Polsce znanej pod tytułem ,,Panie Janie". Sekcja perkusyjna kompozycji jest jednostajna i dynamiczna, w podkładzie występuje podwójna sekcja basowa - klasyczna sekcja gitary basowej wsparta sekcją syntezatorowego basu. Strukturę muzyczną w początkowej fazie utworu tworzą krótkie partie klawiszowe o wysokim i lekko szorstkim brzmieniu oraz rozmiękłe partie klawiszowe o brzmieniu przypominającym klawesyn tworzące razem pętlę przeciętą krótko, wysoko i gładko brzmiąca wstawką klawiszową. Dalej zaś występują długie i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i suchym brzmieniu, szorstko, wysoko brzmiące i krótkie partie klawiszowe tworzące pętlę w tle oraz, rzecz jasna, krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i lekko wibrującym brzmieniu układające się w doskonale znaną na całym świecie klasyczną linię melodii; w dalszej części numeru solówki te przechodzą w bardziej intensywne, już nie wibrujące wysokie brzmienie podszyte subtelną klawiszową pętlą o wysmukłym, smyczkowym brzmieniu i wysoko brzmiącą syntezatorową wibracją, która w drugiej części kompozycji przybiera tubalnego brzmienia, zaś subtelna klawiszowa pętla przyjmuje brzmienie fletu. W tle występują zapętlające się retrospektywnie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe.
   Niespełna 2-minutowa miniatura, Brazilian Flower, której współautorką jest Eileen Davies, nawiązuje do kultowego hippisowskiego przeboju z 1966 roku, Georgy Girl, z repertuaru australijskiej formacji pop folkowej, The Seekers. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo zabarwione bigbitem lat 60., w podkładzie występuje gęsta i pulsująca sekcja gitary basowej. Strukturę muzyczną tworzą ponadto układające się w pogodne pętle zimne i wyraziste klawiszowe partie o pozytywkowym brzmieniu podszyte tubalno-wysokim brzmieniem klawiszowym, chłodne, wysoko i nieco xylofonowo brzmiące solówki klawiszowe (w końcowej fazie kompozycji brzmiące odrobinę niżej), wysoko brzmiące, długie i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu, lekko zapętlające się i gęsto wibrujące partie syntezatorowe o wysokim brzmieniu, rozmiękłe i lekko wibrujące partie klawiszowe o retrospektywnym, gitarowym brzmieniu tworzące te same co uprzednio pogodne pętle, które przechodzą w archaicznie, wysoko i porowato brzmiące partie klawiszowe. Strukturę muzyczną w tle wspomagają subtelne, bigbitowe partie gitarowe.
   Kompozycja In the Heart of a Rose ze współautorstwem Eileen Davies to zabarwiona klimatem średniowiecza ballada z subtelną, zapętlającą się w jazzowym stylu sekcją perkusyjną, delikatnym chwytem gitary akustycznej w tle, wibrującą, tubalnie brzmiącą i zapętlającą się solówką klawiszową z wplecioną partią klawiszową o brzmieniu klawesynu, chłodną klawiszową pętlą o brzmieniu gitary akustycznej, krótkimi, wysoko i szorstko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, tubalnie brzmiącą i zapętlającą się pulsującą partią sekwencerową, a przede wszystkim wibrującą kobiecą wokalizą układającą się w chwytliwą linię melodii średniowiecznej pieśni, za którą podąża archaicznie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, a także smyczkowo brzmiąca, wibrująca klawiszowa partia. Jest też długa, chłodna i wibrująca solówka klawiszowa o brzmieniu fletu, układająca się w tę samą linię melodii.
   Utwór The Minuet of the Robots autorstwa Harry'ego Breuera i Pat Prilly - prywatnie córki Jean Jacquesa Perreya - oparty jest na jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, krótkich, rozmiękłych, wibrujących i wysoko brzmiących partiach klawiszowych, krótkich i kołyszących się basowych partiach syntezatora (występujących jedynie w początkowej fazie numeru), krótkich, zapętlających się, wysoko i wysmukle brzmiących partiach klawiszowych, oraz tworzących pogodne pętle chłodnych i krótkich solówkach klawiszowych o wysokim i retrospektywnym brzmieniu podszytych krótkimi, miękkimi i wysoko brzmiącymi klawiszowymi wejściami. W końcowej fazie kompozycji pogodne pętle tworzone są przez zimne, wysoko i wysmukle brzmiące solówki klawiszowe podszyte chropowato i nisko brzmiącą partią klawiszową. W tle występuje dyskretna partia gitarowa oraz czasem także brzęczący efekt nakręcania pokrętła, zaś w pomostach, których jest tu pełno, następują zapętlone, gumowo brzmiące efekty syntezatorowe, świsty, metalicznie brzmiące wibracje czy grzechotanie. Utwór został wykorzystany 14 grudnia 1969 roku podczas programu telewizji CBS, The Ed Sullivan Show, jako soundtrack dla tańca Wielkiego Ptaka z Muppetów, wykonany przez CBS Studio Orchestra. Numer wydany został również na singlu w 1973 roku.
   Skomponowana przez Eileen Davies i Pat Prilly kompozycja Four, Three, Two, One osadzona jest na jednostajnym, dynamicznym i zabarwionym jazzem tempie sekcji perkusyjnej, silnej i pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, krótkiej, zapętlającej się, chłodnej solówce klawiszowej (w końcowej fazie utworu brzmiącej znacznie wyżej) o wysokim i twardym brzmieniu przechodzącej w bardziej tubalne brzmienie podszytej niskim brzmieniem klawiszowym i partią organową, chłodnej solówce klawiszowej o wysokim brzmieniu tworzącej chwytliwą i zapętloną linię melodii (w dalszej części numeru przechodzącej w bardziej szorstkie brzmienie), tworzącej jazzową i zapętloną linię melodii retrospektywnie, masywnie i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej podszytej chłodną i wysoko brzmiącą klawiszową pętlą i puentowanej przez zapętloną solówkę klawiszową o niskim i chropowatym brzmieniu podszytą chłodnym, chropowatym, retrospektywnym i wysokim brzmieniem klawiszowym, chłodnych, twardo wibrujących, zapętlających się i wysoko brzmiących partiach klawiszowych, oraz tworzących tę samą co wcześniej jazzową i zapętlającą się linię melodii chłodnych klawiszowych solówkach o wysokim i wysmukłym brzmieniu podszytych gęstą, lekko zapętlającą się i wysoko brzmiącą syntezatorową wibracją. Strukturę muzyczną wieńczy chłodna i mechaniczna klawiszowa pętla o chropowatym i wysokim brzmieniu oraz metalicznym pogłosie na tle zapętlonego gumowego efektu syntezatorowego. W tle dyskretnie występują bigbitowe partie gitarowe, w krótkich pomostach zaś słychać jest zapętlone, gumowo brzmiące efekty syntezatorowe rodem z kreskówek, przetworzony efekt dźwięku końskiego galopu czy krótkie i wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje. Pojawia się tu nawet epizod wokalny w postaci gościnnie wykrzyczanej przez amerykańskiego gitarzystę, Billy'ego Mure'a, tytułowej frazy.
   Wydawnictwo zamyka dedykowany zmarłemu w 1965 roku amerykańskiemu muzykowi jazzowemu, Spike'owi Jonesowi, utwór Gypsy in Rio skomponowany przez Jean-Jacquesa Perreya wspólnie z Harrym Breuerem i Garym Carolem, oparty na motywach tradycyjnej XIX-wiecznej rosyjskiej pieśni autorstwa ukraińskiego kompozytora, Yevhena Hrebinki, znanej pod tytułem ,,Dark Eyes". Kompozycja charakteryzuje się subtelną, dynamiczną i jazzową sekcją perkusyjną oraz klasycznie jazzową sekcją gitary basowej w podkładzie. W początkowej fazie utworu występuje krótka klawiszowa pętla o twardym, szorstkim i wysokim brzmieniu, podszyta nisko brzmiącą partią klawiszową i wsparta subtelną, bigbitową partią gitarową. Struktura muzyczna opiera się o chłodną, przeciągłą, twardo wibrującą i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową poprzecinaną krótkimi, wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, przechodzącą w klasyczną, zapętlającą się linię melodii oryginalnej pieśni i podszytą subtelnymi, gęstymi syntezatorowymi wibracjami o wysokim brzmieniu, także zapętlające się w klasyczną linię melodii, podszyte dynamicznymi wejściami i pętlami klawiszowymi o delikatnym brzmieniu marimby solówki klawiszowe o chropowatym i wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk akordeonu i utrzymane w typowo wschodnim, cygańskim stylu, długie, zapętlające się, lekko wibrujące, wysoko i chropowato brzmiące solówki klawiszowe, archaicznie, nisko i szorstko brzmiące klawiszowe zapętlenia poprzecinane nisko i warkotliwie brzmiącą wstawką syntezatorową czy chwiejnym i brzęczącym efektem syntezatorowym; to samo klawiszowe zapętlenie poprzecinane tymi samymi efektami oraz gumowo brzmiącymi efektami syntezatorowymi zmienia brzmienie na wysokie i twarde, następnie zaś pojawia się chłodna, dynamicznie wibrująca, wysoko i wysmukle brzmiąca klawiszowa pętla podszyta archaicznie i tubalnie brzmiącą partią klawiszową, ta zaś ustępuje chłodnej, dynamicznie zapętlającej się solówce klawiszowej o chropowatym, wysokim, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu, następnie powraca zapętlająca się, twardo wibrująca i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa z pierwszej części kompozycji, która w finale ustępuje chłodnym, wysoko i szorstko brzmiącym gęstym wibracjom klawiszowym przechodzącym w krótkie, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe. W tle dyskretnie występują partie gitarowe. Całość puentuje odległy okrzyk ,,hey!".
   Album The Amazing New Electronic Pop Sound of, choć może nie szturmował list przebojów (jeszcze nie te czasy), jest jednym z pionierskich wydawnictw łączących muzykę elektroniczną z chwytliwymi i przystępnymi popowymi liniami melodii. Wydawnictwo uważane jest za jedno z najlepszych w bogatej dyskografii Jean-Jacquesa Perreya, które wpłynęło na twórczość elektronicznych wykonawców lat 70. i 80. - a nawet współczesnych twórców techno i DJ-ów.

Tracklista:

1. "Mary France" 2:49
2. "The Little Ships" 2:19
3. "Island in Space" 2:44
4. "The Mexican Cactus" 2:16
5. "Porcupine Rock" 2:18
6. "The Little Girl from Mars" 2:58
7. "Mister James Bond" 3:03
8. "Frere Jean Jacques" 2:39
9. "Brazilian Flower" 1:57
10. "In the Heart of a Rose" 2:43
11. "The Minuet of the Robots" 2:18
12. "Four, Three, Two, One" 2:34
13. "Gypsy in Rio" 2:02

Personel:

Jean-Jacques Perrey – instruments
Ed Friedner – engineering and special effects
Peter Bramley – artwork

Written by, © copyright March 2024 by Genesis GM.

Love's Secret Demise - wydana nieoficjalnie w listopadzie 2018 roku przez amerykańską wytwórnię Mythras – XXXIV kompilacja utworów brytyjskiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Coil, zawierająca materiały demo oraz niepublikowane kompozycje z sesji nagraniowej do kultowego albumu, Love's Secret Domain (1991). Sesje nagraniowe miały miejsce między styczniem 1988 a październikiem 1990 roku. Materiał w formie taśmy został następnie przesłany do wytwórni Wax Trax! Records.
   Kompilację otwiera acid house'owa miniatura Fidgit z wibrującym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, równomiernym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, syntezatorowymi efektami wibrującymi i szumiącymi pogłosami w tle, krótkimi, ale przeciągłymi, nisko brzmiącymi partiami syntezatorowymi oraz zapętlającym się gęstym, twardym i warkotliwie brzmiącym basowym pulsem sekwencera wspartym dodatkową twardo, nisko i warkotliwie brzmiącą pętlą syntezatorową. Z czasem beat automatu perkusyjnego zanika, w sekwencerowy basowy puls zostają wplecione urywane sample ludzkiego głosu oraz wysoko i warkotliwie brzmiące pętle klawiszowe. Pod koniec utworu pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło oraz subtelna, przestrzennie, ale nisko brzmiąca, chłodna partia klawiszowa.
   W Dark River okazjonalnie wpleciony jest gęsty basowy puls sekwencera z utworu Fidgit, instrumentalna kompozycja opiera się jednak na przytłumionej, równomiernej i spowolnionej automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, gdzie występuje również dodatkowa nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, chłodnej, ale ciężkiej, przestrzennie i dość nisko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej mroczną i leniwie sączącą się linię melodii, oraz chłodnych, dynamicznych, wysoko i dalekowschodnio brzmiących partiach cytry układających się w tradycyjną, orientalną, dalekowschodnią linię melodii.
   Piosenka Window Pain zawiera nieco przyspieszone, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej oraz częściowo przetworzone, quasi spirytystyczne damsko-męskie wokalizy tworzące oprawę muzyczną. Tło wypełniają szumy, syki i drgania. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter ekspresyjny. W drugiej części kompozycji w tle pojawiają się efekty przypominające zakłócenia ze wzmacniacza przechodzące w futurystycznie brzmiące wibrujące tweety, szumy niekiedy wzmagają się.
   Utwór Teenage Lightening zaskakuje kołyszącym się w tempie bossa novy rytmem automatu perkusyjnego, tłem wypełnionym syntezatorowymi brzękami, lekkimi zgrzytami, wysoko brzmiącymi wibracjami, szorstko, archaicznie i tubalnie brzmiącymi partiami syntezatorowymi, efektami ze wzmacniacza w tle oraz zniekształconymi, przetworzonymi przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiącymi partiami wokalnymi.
   Piosenkę Titan Arch wypełnia nisko brzmiące i lekko drgające syntezatorowe tło, smyczkowe kakofonie (niektóre odtwarzane wstecznie), odległe art rockowe riffy gitarowe oraz chłodna, wysoko i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótką pętlę. Sekcja rytmiczna jest niezwykle subtelna, oparta na oszczędnym, dublującym się i mocno stłumionym uderzeniu perkusyjnym. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a charakteryzuje się psychodeliczną ekspresyjnością.
   Instrumentalny utwór Scope oparty jest na jednostajnym i ciężkim tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, atonalnych drganiach i szumach tła, efektach ze wzmacniacza, efektach ze wstecznie odtworzonymi taśmami, wysoko brzmiących oraz ciężkich, choć przytłumionych, art rockowo brzmiących riffach gitarowych, w samej końcówce kompozycji słychać jest niezwykle odległą partię saksofonu oraz przeciągłe męskie wycie na spowolnionych obrotach.
   Instrumentalna kompozycja Carvers and Gilders skręca z kolei w rejony muzyki poważnej i symfonicznej opierając się na partiach smyczkowych - skrzypiec i wiolonczeli - tworzących zarówno długie linie melodii, jak i dynamiczne pętle. Główną linię melodii tworzy wysoko brzmiąca partia trąbki. Brak jest sekcji rytmicznej, która jednak wydaje się być tu zbędna.
   Kultowa piosenka, Love's Secret Domain, w swojej wczesnej wersji, poprzedzona zostaje psychodelicznym intro z perkusyjnymi efektami, osadzona jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej z zagęszczającym się podkładem rytmicznym, głębokim, wibrującym i nisko brzmiącym syntezatorowym tle oraz subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej syntezatorowej wibracji w tle. Okazjonalnie pojawiają się delikatne, wysoko i wysmukle brzmiące syntezatorowe wibracje. Niesamowita jest tu partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a, charakteryzująca się mrocznym i głębokim barytonem oscylującym między stylami Nicka Cave'a, Leonarda Cohena, Dietera Meiera z formacji Yello, czy nawet Louisa Armstronga.
   Kompilacja w zasadzie zamyka się tak samo jak otwiera, bowiem miniatura Fidgit Too jest kontynuacją kompozycji Fidgit, o czym świadczy ten sam zapętlony i gęsty basowy puls sekwencerowy z wplecionymi urywanymi samplami ludzkiej mowy, przechodzącymi jednak w pełne dialogi. Sekwencerowy puls basowy nie jest jednak wsparty pętlami klawiszowo-syntezatorowymi (które występują jedynie w pierwszych sekundach utworu), są za to gęste syntezatorowe tweety, dodatkowy basowo-warkotliwy puls sekwencerowy oraz szumiące wibracje w tle. Okazjonalnie występuje też przeciągła, nisko i prukająco brzmiąca partia syntezatorowa, krótko po niej także nisko i drone'owo brzmiąca syntezatorowa partia. Brak jest nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz sekcji rytmicznej. W końcówce numeru warstwa muzyczna wycisza się do szumiących wibracji i lekko zniekształconych dialogów w tle.
   Wydawnictwo Love's Secret Demise, choć nieoficjalne, może być Świętym Graalem dla fanów formacji Coil, zawierającym nie tylko wczesne wersje kompozycji pochodzących z albumu Love's Secret Domain, ale także wcześniej niepublikowane utwory pochodzące z sesji nagraniowej do kultowego wydawnictwa, które nie weszły do jego setlisty. Słowem - rarytas.

Tracklista:

1 Fidgit 2:10
2 Dark River 3:08
3 Window Pain 3:55
4 Teenage Lightning 4:33
5 Titan Arch 3:46
6 Scope 3:28
7 Carvers And Gilders 5:09
8 Love's Secret Domain 3:57
9 Fidgit Too 1:19

Personel:

John Balance - vocals, synthesizer, found objects, keyboards, bass, Chapman stick, organ, violin, egg slicer ('mini-harp')
Peter Christopherson - keyboards, synthesizer, electronics, sampler
Stephen Thrower - synthesizer, saxophone, clarinet, drums, piano, guitar
Danny Hyde - co-author, collaborator, studio engineer, remixer, and producer

Written by, © copyright December 2023 by Genesis GM.

Strange Days - drugi album studyjny kultowego amerykańskiego zespołu rocka psychodelicznego, The Doors, nagrywany między majem a sierpniem 1967 roku w studiu Sunset Sound Recorders w Hollywood w Kalifornii, w przerwach w trakcie trasy koncertowej promującej debiutanckie wydawnictwo studyjne formacji, The Doors (1967), wydany został nakładem wytwórni Elektra Records, 25 września 1967 roku.
   Materiał w większości zawiera utwory skomponowane jeszcze przed ukazaniem się albumu debiutanckiego, mimo to wydawnictwo zaskakuje znacznie większą dojrzałością twórczą. Zespół korzystając z doświadczeń z sesji nagraniowych do debiutanckiego albumu, ale także z dłuższych przerw w trakcie trasy koncertowej, spędza w studiu znacznie więcej czasu doskonaląc materiał, dzięki czemu klimat muzyki jest tu mroczniejszy i chłodniejszy. Co więcej, za sprawą kompozytora eksperymentalnego i inżyniera dźwięku, Paula Beavera, muzycy formacji sięgają po eksperymenty brzmieniowe, wprowadzając syntezator Mooga.
   Podobnie jak uprzednio, producentem wydawnictwa był Paul A. Rothchild, zaś za brzmienie odpowiadał inżynier dźwięku, Bruce Botnick. Do nagrania materiału wykorzystano nowoczesny w tamtym czasie 8-ścieżkowy magnetofon. W sesji nagraniowej gościnny udział wziął jazzowy basista, Doug Lubahn, który zagrał na gitarze basowej w trzech kompozycjach (Unhappy Girl, Horse Latitudes i When the Music's Over), resztę sekcji basowych oparto na syntezatorze basowym.
   Jedną z najbardziej osobliwych rzeczy charakteryzujących album była z całą pewnością jego okładka autorstwa Joela Brodskyego przedstawiająca uliczną trupę cyrkową, za której plecami ledwie widoczny (a w zasadzie... niewidoczny) prezentuje się niewielki plakat przedstawiający The Doors z dodanym tytułem "Strange Days". Ciekawostką jest fakt, że część owych cyrkowców w rzeczywistości była przypadkowymi przechodniami, którym Joel Brodsky zapłacił po 5 dolarów za pozowanie. Miejscem sceny była aleja mieszkaniowa przy East 36th Street w nowojorskiej dzielnicy Sniffen Court na Manhattanie.
   Wydawnictwo otwiera mocno psychodeliczna kompozycja tytułowa, Strange Days, z jednostajnym, standardowym tempem sekcji perkusyjnej, które zapętla się w transowy sposób w strofach (za wyjątkiem ostatniej strofy, gdzie tempo perkusji staje się jednostajne i żywiołowe), gęstą i wyrazistą sekcją basową w podkładzie, chłodną, wibrującą i wysoko brzmiącą partią organową Vox Continental tworzącą zapętloną linię melodii, chłodnymi, przestrzennie brzmiącymi i wibrującymi wstawkami organowymi, subtelnymi, zabarwionymi lekko jazzem i wibrującymi partiami gitarowymi w tle, chłodnymi, szorstko i wysoko brzmiącymi solówkami organowymi tworzącymi żywiołową i chwytliwą linię melodii poprzedzoną krótkim, podwójnym zapętleniem tworzonym przez chłodną, rozwibrowaną i wysoko brzmiącą partię organową, oraz chłodną i wibrującą organową przestrzenią. Najbardziej osobliwym elementem struktury muzycznej piosenki jest jednak jedno z pionierskich w muzyce rockowej i popowej użycie syntezatora Mooga, przejawiające się w chłodnych, ciężkich i wysoko brzmiących wibracjach podbitych echami oraz częściowym przetwarzaniem partii wokalnej w wykonaniu Jima Morrisona, również podbitej zwielokrotnionymi echami, co w tamtych czasach było rzeczą niespotykaną i wpłynęło na późniejszą twórczość m.in. formacji Kraftwerk i Cabaret Voltaire.
   Utwór You're Lost Little Girl zawiera jednostajne, jazzowe tempo delikatnej sekcji perkusyjnej, która, utrzymując jednostajne tempo, nabiera większej mocy i bardziej rock'n'rollowego charakteru w refrenach oraz w drugiej części numeru. Podkład wypełnia wyrazista, jazzowa sekcja basu. Główną oprawę muzyczną tworzy zapętlająca się partia gitarowa o bluesowym charakterze i new wave'owym zabarwieniu, wyraźnie ożywiająca się w refrenach, gdzie występuje dyskretna organowa przestrzeń wsparta subtelną solówką organową. W drugiej części piosenki pojawia się jazzowo zabarwiony i wysoko brzmiący riff gitarowy tworzący długą i rozbudowaną linię melodii, dalej zaś psychodeliczna organowa przestrzeń staje się bardziej wyrazista, choć wciąż jest odległa, wysoko zawieszona i tworząca niekiedy zapętlenia. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona ma wyraźnie relaksujący i kojący wymiar, wręcz rozpływa się.
   Kompozycja Love Me Two Times jest drugim, wydanym w listopadzie 1967 roku singlem albumu. Struktura muzyczna skupia się tu wokół klasyki amerykańskiego bluesa, o czym świadczy jednostajne tempo sekcji perkusyjnej nabierające bardziej rockowego i mocniejszego uderzenia w refrenach i rozbudowanych partiach instrumentalnych oraz w drugiej części piosenki, klasycznie bluesowa, równomierna sekcja basowa w podkładzie, bluseowo zapętlająca się oraz tworząca bluesowe chwyty partia gitarowa, partia gitary akustycznej w tle, a także wyraźnie bluesowa partia wokalna z dużą dozą agresji i energii w wykonaniu Jima Morrisona. Barokowego kolorytu kompozycji dodaje dynamiczna partia klawesynu tworząca długą i zapętloną linię melodii, z czasem też układająca się w bluesową pętlę w tle. W USA singiel osiągnął 25. pozycję na listach przebojów.
   Miniatura Unhappy Girl prezentuje klimat hippiowskiej psychodeli, tak w pogodnej warstwie wokalnej w wykonaniu Jima Morrisona, jak i w warstwie muzycznej z jednostajnym, lekko jazzowym tempem sekcji perkusyjnej wspartej delikatnymi dzwonkami, nieznacznie zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, podwójną, lekko wibrującą i wysoko brzmiącą solówką organową Vox Continental tworzącą zapętloną linię melodii, za którą dyskretnie podąża delikatna partia gitary akustycznej, wysoko brzmiącą, tworzącą wznoszące się i zapętlone efekty art rockową partią gitarową, oraz dodatkową rozwibrowaną solówką organową Vox Continental tworzącą zapętlającą się linię melodii. W pierwszej połowie kompozycji, tuż przed wejściem partii wokalnej, następuje przerywnik a'la tango tworzony przez sekcję perkusyjno-basową oraz partię gitarową przechodzącą w organowo brzmiące klawiszowe przedłużenie. W drugiej części piosenki pojawiają się bardzo wysoko i gładko brzmiące art rockowe riffy gitarowe, zaś numer wieńczy organowo brzmiący efekt taśmy odtworzonej wstecznie.
   Całkowicie eksperymentalna miniatura Horse Latitudes inspirowana jest bezpośrednio eksperymentalną muzyką konkretną w wykonaniu Franka Zappy, Johna Cage'a, Pierre'a Schaeffera, Pierre'a Henry'ego czy Karlheinza Stockhausena, gdzie wykorzystano preparowane taśmy i białe szumy magnetofonu. Tło wypełniają tu gęste szumy poprzetykane spontanicznymi stukotami bądź miękkimi uderzeniami, z czasem na tę fakturę dźwiękową nakładają się przetworzone i odtworzone wstecznie dźwięki wokaliczne (zniekształcone dialogi, okrzyki, jęki i zawodzenia), partie pianina i klawesynu podbite echem tworzące gęstą i chaotyczną fakturę dźwiękową, ,,zgnieciona" sekcja gitary basowej oraz liczne stukoty; w miarę trwania utworu jego tło nabiera coraz intensywniejszych drgań. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest pełną kaznodziejskiej ekspresji deklamacją-przemową. Warstwa tekstowa opiera się na poezji autorstwa Jima Morrisona, który przyznał, iż tekst napisał w czasach licealnych, jednakże Ray Manzarek w wywiadach twierdził, że nie daje wiary temu faktowi, ponieważ tekst jest zbyt dojrzały. Niemniej eksperymentalny numer miał niesamowity wpływ na późniejszą twórczość wykonawców nurtu krautrocka, w tym Kraftwerk, Can, Faust czy Cluster, także na brytyjskie zespoły, jak m.in. Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Clock DVA czy wczesną twórczość formacji The Human League.
   Moonlight Drive to jedna z najstarszych piosenek skomponowanych przez Jima Morrisona, w 1965 roku, nim wokalista spotkał się z Rayem Manzarkiem, z którym wspólnie założył zespół The Doors. Tempo sekcji perkusyjnej jest tu jednostajne - w pierwszej strofie utrzymujące jednostajnie-marszowy rytm. Sekcja basowa w podkładzie jest twarda. Strukturę melodyczną tworzą nieco rozstrojone partie fortepianu, wysoko brzmiący riff gitarowy w tle tworzący zapętlony i wibrujący efekt, oraz krótkie partie gitarowe wspierające partię fortepianową. W drugiej połowie kompozycji następuje długi, wysoko brzmiący i lekko wibrujący riff gitarowy tworzący rozbudowaną, bluesową linię melodii, dalej zaś w tle występuje wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy tworzący pętlę. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona zawiera elementy hippisowskiej psychodeli i bluesa, ale także sporo agresji.
   People Are Strange jest wydanym we wrześniu 1967 roku pierwszym singlem pilotującym premierę albumu The Doors, Strange Days. Piosenka powstała po wizycie muzyków zespołu na wzgórzu Laurel Canyon w Hollywood niedaleko Los Angeles, kiedy przygnębiony Jim Morrison doznał euforii patrząc na widoki miasta w dole. Numer zawiera jednostajne tempo sekcji perkusyjnej lekko zabarwione jazzem, jazzem zabarwiona jest również sekcja basu w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się z nisko brzmiącej, twardej i chwytliwej partii gitarowej, jazzowo-bluesowej partii gitary akustycznej w tle, krótkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego o big bitowym zabarwieniu, wibrującej i wysoko brzmiącej solówki organowej Vox Continental, oraz wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego tworzącego bluesową linię melodii. W drugiej połowie kompozycji pojawia się partia gitary akustycznej układająca się w tę samą linię melodii, co linia wokalna. W końcowej fazie piosenki warstwę muzyczną ożywiają blues rockowe partie gitarowe. Linia wokalna zaznacza się niezwykle przebojowym charakterem, zaś bluesowo zabarwiona partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest niezwykle łagodna i kojąca. Singiel w USA osiągnął 10. miejsce w zestawieniu Cash Box Top 100 oraz 12. miejsce zestawienia Billboard Hot 100, zaś w Wlk. Brytanii z wynikiem 200 tys. sprzedanych egzemplarzy zdobył status Srebra. Kompozycja People Are Strange jest nie tylko największym przebojem wydawnictwa Strange Days i jednym z najważniejszych utworów w twórczości The Doors, ale także jednym z najbardziej kultowych numerów w historii muzyki, po dziś dzień wielokrotnie coverowanym.
   My Eyes Have Seen You to chwytliwa i przebojowa, hippisowska miniatura psychodeliczna z delikatną, wspartą partią tamburynu, utrzymującą jazzowe tempo sekcją perkusyjną przyspieszającą do dynamicznego i jednostajnego tempa w refrenach i rozbudowanych partiach instrumentalnych oraz w fazie końcowej piosenki, pulsującą sekcją basową w podkładzie, podążającą za sekcją basową partią gitary akustycznej w tle, wysoko brzmiącym i chwiejnym riffem gitarowym układającym się w zapętloną, chwytliwą linię melodii podobną do tej tworzonej przez sekcję basową i partię gitary akustycznej, występującą w refrenach i drugiej części numeru blues rockową partią gitarową w tle, tworzącym rozbudowaną, bluesową linię melodii wysoko brzmiącym riffem gitarowym, oraz subtelną partią pianina. Linia wokalna charakteryzuje się przebojowością, partia wokalna w wykonaniu Jim Morrison jest pogodna i hippisowska, choć w drugiej części kompozycji nabiera bardziej krzykliwego i agresywnego charakteru. Gdyby tylko piosenka ukazałaby się na singlu byłaby zapewne przebojem na miarę People Are Strange.
   Utwór I Can't See Your Face in My Mind zaskakuje wręcz nowatorskim, a zarazem tajemniczym brzmieniem, jakie w muzyce miało nastąpić dopiero w latach 80. Sekcja rytmiczna w strofach mocno ogranicza się do równomiernego i spowolnionego tempa marakasów, brak jest sekcji perkusyjnej, która występuje w refrenach utrzymując równomierne tempo zabarwione jazzem, wsparte równomiernym rytmem marakasów. Sekcja basu w podkładzie jest twarda i zapętlająca się. Warstwę muzyczną tworzą zapętlający się, wysoko brzmiący i wibrujący riff gitarowy oraz chłodna, zapętlająca się, twardo wibrująca solówka organowa o wysokim i wręcz futurystycznym brzmieniu przypominającym synth pop z wczesnych lat 80. Obie partie instrumentalne wspiera zapętlająca się, delikatna, ale twarda i chłodna partia marimby. Z czasem, wraz z refrenem, pojawia się klasycznie brzmiąca, psychodeliczna partia organowa Vox Continental oraz krótkie, wysoko brzmiące i art rockowe wstawki riffów gitarowych. Od drugiej strofy występuje dynamiczna i gęsta pętla chłodnej, wysoko brzmiącej i wibrującej partii organowej Vox Continental. W refrenach partia marimby nabiera głębszej, wyrazistszej i xylofonowej formy brzmieniowej. Piosenkę wieńczą krótkie, wysoko brzmiące i chłodne efekty gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest niezwykle łagodna i kojąca, zabarwiona stylem śpiewania Franka Sinatry.
   Wydawnictwo finalizuje 11-minutowa, rozbudowana do pięciu wątków art rockowa kompozycja, When the Music's Over, istniejąca jeszcze długo przed nagraniem debiutanckiego wydawnictwa studyjnego The Doors. Pierwotnie utwór był krótki o standardowym czasie trwania, jednakże w trakcie koncertów zespół sukcesywnie rozbudowywał strukturę muzyczną, a Jim Morrison dodawał kolejno nową poezję, w efekcie powstała kompozycja o charakterze jazzowo-psychodeliczno-bluesowym z dramatycznymi i teatralnymi partiami wokalnymi w wykonaniu Jima Morrisona. Utwór rozpoczynają krótkie i chwytliwe partie organowe o wysokim brzmieniu inspirowane partią klawiszową kompozycji Herbiego Hancocka, Watermelon Man (album Takin' Off, 1962), w podkładzie występuje wyrazista, gęsta i zapętlająca się sekcja basu, sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, z czasem przechodzi w ewolucje, by przejść w jednostajne tempo o funkowo-jazzowym zabarwieniu. Partia gitarowa rozpoczyna się silnym i częściowo przetworzonym oraz nisko brzmiącym i art rockowym riffem wzmożonym przez żywiołowy okrzyk w wykonaniu Jima Morrisona oraz przeciągłą i wysoko brzmiącą solówkę organową Vox Continental przechodzącą następnie w dynamiczną linię melodii, zaś art rockowy riff gitarowy przechodzi w wyższe rejestry. W końcu art rockowy riff gitarowy ustępuje miejsca bardziej delikatnej, blues rockowej partii gitarowej, zaś wysoko brzmiąca solówka organowa Vox Continental powraca do zapętlonej linii melodii przechodzącej w przeciągłe formy. W bardziej agresywnym refrenie blues rockowa partia gitarowa tworzy krótkie, następujące po sobie wstawki, w tle występuje bluesowa partia gitary akustycznej. Dalej utrzymująca jednostajne tempo sekcja perkusyjna nabiera bardziej żywiołowego i rockowego charakteru, pojawiają się podwójne i nakładające się na siebie wysoko brzmiące, art rockowe riffy gitarowe tworzące rozbudowaną linię melodii, choć po pewnym czasie struktura muzyczna łagodnieje i powraca do poprzedniej formy ograniczając się w niektórych momentach do sekcji perkusyjno-basowej. W momencie pojawienia się sentencji ,,I want to hear / The scream of the butterfly" następuje wznosząca się, chłodna, wysoko brzmiąca i wibrująca solówka organowa Vox Continental imitująca lot motyla - jest to jeden z pionierskich przykładów imitowania za pomocą partii klawiszowej zjawisk natury, co stanowi fundament pod przyszły nurt ambient. W tle występują też krótkie i przeciągłe oraz wysoko brzmiące efekty gitarowe. Warstwa muzyczna z powrotem ogranicza się do sekcji basowo-perkusyjnej, choć ta druga przybiera oszczędną formę. Następują subtelne, blues rockowe partie gitarowe, krótkie, wysoko brzmiące, art rockowe riffy gitarowe, jednak z czasem utwór minimalizuje się wyłącznie do warstwy wokalnej i urywającej się sekcji basu w podkładzie, następują zmasowane werble perkusyjne, i wreszcie wraz z wrzaskiem w wykonaniu Jima Morrisona warstwa muzyczna powraca ze wzmożoną siłą w jednostajnym, żywiołowym i rockowym tempie sekcji perkusyjnej, wysoko brzmiącej i dynamicznej solówce organowej Vox Continental oraz tubalnie brzmiącym art rockowym riffie gitarowym o blues rockowym zabarwieniu. Następują silne, współgrające z solówką organową uderzenia sekcji perkusyjnej i w końcu kompozycja wchodzi w poprzedzoną zapętlającymi się, wysoko brzmiącymi solówkami organowymi Vox Continental oraz krótkimi, art rockowymi riffami gitarowymi fazę finałową powracającą do formy muzycznej z pierwszego wątku utworu, choć w refrenie Jim Morrison śpiewa, a w zasadzie wrzeszczy, znacznie bardziej agresywnie, zaś wysoko brzmiąca solówka organowa tworzy przestrzeń. To jedna z najbardziej kultowych kompozycji w twórczości The Doors oraz w historii światowego rocka.
   Do jubileuszowego wznowienia wydawnictwa z serii ,,40th Anniversary Edition" dodano dwa bonusowe numery - People Are Strange (False starts & studio dialogue) oraz Love Me Two Times (Take 3).
   Miniatura People Are Strange (False starts & studio dialogue) to poprzeplatana dialogami między muzykami a ekipą inżynierską studyjna próba instrumentów i linii melodii z piosenki People Are Strange, pozbawiona jednak sekcji wokalnej oryginalnej piosenki. Z kolei studyjnie na żywo wykonana kompozycja Love Me Two Times (Take 3) różni się od wersji podstawowej numeru brakiem partii klawesynu, którą zastępuje tu psychodeliczna, wysoko brzmiąca solówka organowa Vox Continental tworząca dodatkowo zapętlenia i przeciągłe linie melodii wspomagające bluesowe partie gitarowe, bardziej subtelne i przeciągłe linie melodii w tle oraz krótkie wstawki, przez co piosenka traci barokowy wymiar, zyskuje jednak znacznie bardziej psychodelicznego klimatu.
   Mimo, iż album Strange Days w USA dotarł do trzeciego miejsca zestawienia Billboard 200, nie okazał się sukcesem komercyjnym na miarę debiutanckiego wydawnictwa. Materiał chociaż oscyluje w kierunku muzyki eksperymentalnej, ma charakter stricte piosenkowy, jednakże prawdopodobnie ów awangardowy i wyprzedzający swoje czasy styl muzyki, ale także i ciągła obecność na szczytach list przebojów debiutanckiego albumu The Doors spowodowały brak większego sukcesu komercyjnego wydawnictwa Strange Days. Jednakże album z nakładem miliona sprzedanych egzemplarzy w USA otrzymał status Platyny, tak samo jak w Kanadzie, gdzie sprzedał się w ilości 100 tys. sztuk. W Wlk. Brytanii z nakładem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy wydawnictwo otrzymało status Złotej Płyty, taki sam status otrzymało w Niemczech (250 tys. sprzedanych sztuk) i we Włoszech (25 tys. kupionych egzemplarzy). Podwójną Platyną album nagrodzony został we Francji, gdzie sprzedano go w nakładzie 200 tys. sztuk.
   Wydawnictwo Strange Days jest obok L.A. Woman najlepszym albumem w dyskografii The Doors. Zresztą klawiszowiec formacji, Ray Manzarek, otwarcie stwierdził, że jest to najlepsze wydawnictwo w dyskografii zespołu, z czym w pełni należy się zgodzić.

Tracklista:

1. "Strange Days" 3:05
2. "You're Lost Little Girl" 3:01
3. "Love Me Two Times" 3:23
4. "Unhappy Girl" 2:00
5. "Horse Latitudes" 1:30
6. "Moonlight Drive" 3:00
7. "People Are Strange" 2:10
8. "My Eyes Have Seen You" 2:22
9. "I Can't See Your Face in My Mind" 3:18
10. "When the Music's Over" 11:00

40th Anniversary Edition CD Bonus Tracks

11. "People Are Strange" (False starts & studio dialogue) 1:42
12. "Love Me Two Times" (Take 3) 3:35

Personel:

Jim Morrison – vocals, moog synthesizer on "Strange Days"
Ray Manzarek – keyboards, marimba, harpsichord on "Love Me Two Times"
Robby Krieger – guitar
John Densmore – drums

Muzycy dodatkowi:

Doug Lubahn – bass guitar (except on "Unhappy Girl", "Horse Latitudes" and "When the Music's Over")
Paul Beaver – moog synthesizer programming on "Strange Days"

Written by, © copyright November 2011 by Genesis GM.

First Moog Quartet - wydany 13 stycznia 1970 roku album studyjny amerykańsko-izraelskiego dyrygenta, producenta muzycznego, pianisty jazzowego i wirtuoza syntezatorów Moog zarazem, Gershona Kingsley'a. W odróżnieniu od poprzedniego wydawnictwa artysty, Music to Moog By (1969), tym razem ideą było stworzenie prawdziwego zespołu [kwartetu] tworzącego muzykę przy pomocy syntezatorów Moog. Sam artysta tym razem ograniczył się jedynie do komponowania utworów oraz produkcji albumu, zaś do wykonania syntezatorowych kompozycji zaprosił czterech wybitnych amerykańskich pianistów jazzowych - Kennetha Bichela, Erica W. Knighta, Stana Free oraz Howarda Salata. Skład uzupełnili dodatkowi muzycy sesyjni - Mike Alterman (klawisze), David Brewer (bębny), David Friedman (perkusja) oraz Richard Nanista (gitara basowa). W odróżnieniu od w całości instrumentalnego wydawnictwa Music to Moog By, artysta postanowił wprowadzić partie wokalne i warstwę tekstową, stąd też udział czworga jazzowych wokalistów - Ronee Blakely, Leah Horen, Tony'ego Wellsa oraz Douglasa Hilla.
   Krótko po wydaniu albumu, 30 stycznia 1970 roku w Carnegie Hall w Nowym Jorku, w obecności samego Roberta Mooga doszło do występu na żywo First Moog Quartet, uznawanego za pierwszy w historii muzyki koncert zespołu muzyki elektronicznej. Reakcje zwykle były mieszane, jednak zespół pod dowództwem artystycznym Gershona Kingsleya odbył krótką trasę koncertową po kilku uniwersytetach, nawiązał też współpracę z bostońską orkiestrą symfoniczną, Boston Pops Orchestra.
   Podobnie, jak w przypadku albumu Music to Moog By, i tym razem Gershon Kingsley prezentuje zarówno kompozycje autorskie, jak i światowe standardy we własnych aranżacjach. Wydawnictwo otwiera instrumentalna kompozycja, In the Beginning, wypełniona nisko i basowo brzmiącym syntezatorowym tłem, na które powoli nakładają się stukoty przechodzące w dynamiczne zapętlania, czasem pojawiają się chłodne, wysoko i futurystycznie brzmiące syntezatorowe wibracje, które nabierają coraz większej intensywności, aż wreszcie całkiem ustępują. Nisko brzmiące syntezatorowe tło wycisza się, zastąpione zostaje szumami i drganiami tła. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Pięciowątkowy eksperymentalny utwór Miracles z charakterystycznymi narracjami, do złudzenia przypomina edukacyjne kompozycje Raymonda Scotta i Bruce'a Haacka z lat 60. Kompozycja rozpoczyna się od tworzącej rozmytą linię melodii przeciągłej, delikatnej i chłodnej partii klawiszy o brzmieniu fletu lub klarnetu na tle syntezatorowego szumu. Partia wokalna w wykonaniu Leah Horen jest niezwykle kojąca. Kolejne wątki mają charakter audycji edukacyjnej, o czym świadczą damsko-męskie narracje. Warstwa muzyczna charakteryzuje się tu archaicznie, tubalnie lub wysoko i lekko chropowato brzmiącymi pętlami klawiszowymi przeciętymi wysoko i szorstko brzmiącymi krótkimi wibracjami syntezatorowymi, krótkimi, nisko i prukająco brzmiącymi partiami syntezatora oraz wibrującym futurystycznym tweetem. Z czasem tło utworu wypełniają syntezatorowe szumy, wibrujące, twarde i industrialne zaszumienia, krótkie, chłodne, wysoko i twardo brzmiące wstawki syntezatorowe, wysoko i futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe, w tle zaś słychać jest mocno przytłumioną i chaotycznie zapętlającą się solówkę klawiszową o archaicznym wysokim brzmieniu przypominającym sekcję dętą. Warstwa muzyczna na moment wycisza się podkreślona teatralnymi i dramatycznymi narracjami, po czym zostaje wypełniona szeregiem szumów - od przeciągłych, przez zapętlające się o industrialnym zabarwieniu, po twarde i nieco chaotyczne zapętlenia. Całości dopełnia urywająca się chłodna i dynamiczna klawiszowa pętla o twardym, wysokim, chropowatym i futurystycznym brzmieniu nawiązującym do komputerowych gier z lat 50., 60. i 70. Warstwę muzyczną od czasu do czasu przecinają krótkie syntezatorowe tweety. Kolejny wątek utworu wypełniony jest chłodną, twardą i wysoko brzmiącą syntezatorową wibracją, wysoko i archaicznie brzmiącymi partiami syntezatora przypominającymi dźwięki Trautonium oraz krótkimi, zimnymi, dynamicznymi, wysoko i wysmukle brzmiącymi partiami klawiszowymi. Także i tu warstwa tekstowo-wokalna opiera się na teatralnej narracji. Kolejny wątek zawierający teatralne narracje poprzedzony zostaje gęstymi tweetami syntezatorowymi przypominającymi przetworzone dźwięki wydawane przez świerszcze bądź cykady, dalej pojawia się krótka, wznosząca się i szybko opadająca partia klawiszowa o podwójnym, niskim i wysokim, ale szorstkim organowym brzmieniu, po niej zaś kolejno: wibrujący tweet syntezatorowy, krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca syntezatorowa partia, krótkie organowe zapętlenie, krótka i chłodna drgająca partia klawiszowa o wysokim i archaicznym brzmieniu, wysoko brzmiąca krótka wibracja syntezatorowa, nisko i warkotliwie brzmiąca krótka syntezatorowa partia, krótkie organowe zapętlenie, krótka, lekko wibrująca i zimna syntezatorowa partia o wysmukłym i przeszywającym brzmieniu, wznosząca się i natychmiast opadająca wysoko brzmiąca wibracja syntezatorowa, lekko zapętlająca się nisko i warkotliwie brzmiąca syntezatorowa partia, krótka klawiszowa solówka o archaicznym brzmieniu przypominającym nieco trąbienie parowozu, oraz wibrujące i twarde szumy przechodzące w atonalne psychodeliczne wibracje, na które nakładają się wysmukle i futurystycznie brzmiące syntezatorowe wibracje podszyte delikatnie i piskliwie brzmiącą partią organową. Utwór, mimo swojej wielowątkowości, w całości pozbawiony jest sekcji rytmicznej.
   Antywojenna piosenka Have It - Or Grab It - Or Go rozpoczyna się introdukcją tradycyjnego amerykańskiego wojskowego marszu żałobnego wykonanego na trąbce rozbrzmiewającej na tle atonalnego zapętlonego warkotu, po której następują silne i jednostajne uderzenia żywej, rockowej sekcji perkusyjnej oraz chwytliwie zapętlające się solówki klawiszowe o niskim, rozległym i lekko wibrującym brzmieniu. Partia wokalna jest wykrzyczana przez Tony'ego Wellsa. W pierwszym i drugim refrenie następuje zmiana; sopranową partię wokalną na tle wibrujących szumów i militarnego tempa odległej sekcji perkusyjnej wykonuje Ronee Blakley. W drugiej strofie Tony Wells przechodzi również w krzykliwe deklamacje w stylu Jima Morrisona z psychodelicznej formacji The Doors. W tle słychać jest odległe, zapętlone i ciężkie uderzenia perkusyjnych werbli. Z czasem warstwa muzyczna nabiera jednostajnego i dynamicznego tempa w funkowym stylu rockowej sekcji perkusyjnej, w podkładzie występuje wyrazista i pulsująca, klasycznie rock'n'rollowa sekcja gitary basowej, pojawia się długa solówka klawiszowa o wysokim i archaicznym, niemal piskliwym brzmieniu tworząca długie i zapętlające się linie melodii. W trzeciej strofie warstwa muzyczna prezentuje się tak samo jak w drugiej, choć brak jest już wysoko i archaicznie brzmiącej solówki klawiszowej, występuje za to niezwykle dyskretna organowa przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Tony'ego Wellsa nabiera hippisowskiej ekspresji. Następuje również efekt spowolnienia taśmy. Utwór zamyka się podobnie, jak się zaczął - tradycyjnym amerykańskim marszem pogrzebowym wykonywanym na trąbce, choć rozbrzmiewającym na chwytliwie zapętlającej się, nisko i rozlegle brzmiącej solówce klawiszowej, syntezatorowych szumach oraz gęstych i militarnych uderzeniach perkusyjnych.
   Piosenka Images rozpoczyna się od serii krótkich i delikatnych organowych partii oraz chłodnej i przeciągłej syntezatorowej partii o wysokim, gładkim i retrospektywnym brzmieniu, tworzącej tło. Z czasem struktura muzyczna rozbudowuje się o akompaniament akustycznej gitary w tle, potężną i gęstą sekcję gitary basowej w podkładzie, psychodeliczną organową przestrzeń, zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim i archaicznym brzmieniu oraz jednostajne jazzowe tempo delikatnej sekcji perkusyjnej. Podniosłe partie wokalne o charakterystyce soulowo-hollywoodzko-hippisowskiej wykonuje Leah Horen w chórkach wspierana przez śpiewającego w stylu Franka Sinatry Douglasa Hilla. Między partiami wokalnymi struktura muzyczna piosenki zmienia się; sekcja perkusyjna przybiera mocniejszego, bardziej rockowego i zróżnicowanego, choć też i przytłumionego uderzenia o masywnym tempie w stylu lat 50. i 60., pojawia się tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętlającą się linię melodii z wplecioną subtelną partią klawiszową o wysokim i archaicznym brzmieniu. Obie partie klawiszowe wyparte zostają przez masywną i zapętlającą się solówkę klawiszową o wysokim i orkiestrowym brzmieniu finalizowaną przez chłodną i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową. W międzyczasie w tle pojawia się chłodna, twarda, wysoko brzmiąca i dynamiczna syntezatorowa wibracja. Struktura muzyczna łagodnieje powracając do formy występującej wcześniej w trakcie trwania partii wokalnych, choć wysoko brzmiąca i dynamiczna syntezatorowa wibracja pozostaje. Pod koniec piosenki pojawia się chłodna, lekka i miękka syntezatorowa wibracja o wysokim brzmieniu finalizowana szybkim zadźwięczeniem dzwonka.
   Numer Sounds of Silence, hippisowski klasyk lat 60. z repertuaru duetu Simon & Garfunkel, zaprezentowany został w mocno psychodelicznej i eksperymentalnej oprawie. Piosenkę rozpoczyna łagodnie wibrujący syntezatorowy tweet zmieniający swoją prędkość. Pojawia się sopranowa partia wokalna w wykonaniu Ronee Blakley wspartej z czasem w chórkach także partią wokalną a'la Frank Sinatra w wykonaniu Douglasa Hilla, w tle występują syntezatorowe szumy, brak jest sekcji rytmicznej. Powoli jednak kompozycja rozkręca się w jednostajnym i jazzowym tempie delikatnej sekcji perkusyjnej przeciętej co jakiś czas krótkim i szybkim zadźwięczeniem dzwonka, wyrazistej i gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, akompaniamencie gitary akustycznej w tle, przeszywających i przeciągłych efektach organowych, brzęczących, archaicznie brzmiących i przeciągłych partiach klawiszy, oraz syntezatorowych tweetach, a także wysoko i futurystycznie brzmiących wibracjach. Warstwa muzyczna wreszcie ustaje, pojawia się szum i w drugiej połowie kompozycja przyjmuje bardziej tradycyjną formę, choć tempo delikatnej sekcji perkusyjnej pozostaje takie samo, jazzowe, również bez zmian jest gęsta i wyrazista sekcja gitary basowej w podkładzie. Pojawia się za to chłodna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu trąbki układająca się w tę samą linię melodii, co kultowa linia wokalna. W tle występują wysoko i futurystycznie brzmiące syntezatorowe wibracje. W końcówce warstwa muzyczna piosenki ogranicza się jednak wyłącznie do syntezatorowych szumów, wysoko i futurystycznie brzmiących syntezatorowych wibracji, tweetów oraz wokalnego duetu Douglas Hill - Ronee Blakley. Brak jest sekcji rytmicznej i basowej.
   Kompozycja Eleanor Rigby z repertuaru słynnej brytyjskiej formacji, The Beatles, zaprezentowana została w wersji instrumentalnej o mocno jazzowym zabarwieniu. Sekcja perkusyjna jest tu dynamiczna i wyraźnie jazzowa, tak samo jak pulsująca sekcja gitary basowej w podkładzie. W tle występuje subtelna partia fortepianowa o jazzowym zabarwieniu, linie melodii tworzą wysoko brzmiące chłodne klawiszowe zapętlenia przechodzące w rozbudowaną partię klawiszową o wysokim, retrospektywnym i szorstkim brzmieniu, ta zaś następnie przechodzi w chłodną rozbudowaną klawiszową solówkę o wysokim i retrospektywnym, ale gładkim brzmieniu, na którą z czasem nakłada się zapętlona chłodna solówka klawiszowa o retrospektywnym, organowo-smyczkowym brzmieniu. W tle subtelnie występują twarde, wysoko i wysmukle brzmiące syntezatorowe wibracje, następnie zaś chłodna, dynamiczna i wibrująca klawiszowa pętla o wysokim, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu oraz futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe. W drugiej połowie utworu klawiszowe linie melodii podrasowane zostają przez krótkie solówki klawiszowe o wysokim, szorstkim i futurystycznym brzmieniu. Kompozycję poprzedza monumentalna introdukcja z chóralnymi wokalizami rodem z kinowej hollywoodzkiej superprodukcji kostiumowej z lat 50. i 60. osadzonymi na tle zimnego i falującego syntezatorowego sygnału o wysokim wysmukłym brzmieniu i wysokiej częstotliwości, subtelnych partii organowych i pianina oraz potężnych efektów perkusyjnych. Te same chóralne wokalizy występują w końcowej fazie utworu, gdzie w pomoście sekcja perkusyjna i basowa spowalniają na tle gęstych syntezatorowych tweetów i partii fortepianowej, po czym warstwa muzyczna przyspiesza powracając do poprzedniej formy z subtelnymi partiami fortepianu w tle. Za chóralną wokalizą podąża solówka klawiszowa o wysokim, chropowatym, wysmukłym i retrospektywnym brzmieniu, która finalnie przechodzi w wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje.
   Utwór Did You Ever Take A Journey oparty jest na wysokim dźwięku syntezatorowym o wysokiej częstotliwości i szumie tła, partii pianina elektrycznego i delikatnej pętli pianina elektrycznego, psychodelicznej organowej wibracji tła, masywnej i zapętlającej się sekcji gitary basowej w podkładzie, organowej przestrzeni psychodelicznej oraz dyskretnej sekcji perkusyjnej polegającej na jazz-rockowych pętlach perkusyjnych talerzy. W drugiej połowie na krótki moment struktura muzyczna ożywia się i przyspiesza. Sekcja perkusyjna staje się masywna i standardowa, nabiera dynamicznego i jednostajnego rockowego tempa. Pojawia się chłodna solówka klawiszowa o wysokim, futurystyczno-retrospektywnym brzmieniu tworząca dynamiczną pętlę, organowa przestrzeń staje się bardziej rozległa. Całość finalizuje efektowny gong. Soulowe partie wokalne chóralnie wykonują razem Douglas Hill i Leah Horen.
   Wydawnictwo zamyka piosenka Rebirth, poprzedzona introdukcją ze wznoszącym się efektem perkusyjnych talerzy, po których następują krótkie pętle wysoko-futurystycznie brzmiących i lekko wibrujących klawiszy na tle drgającej i szorstko brzmiącej psychodelicznej partii organowej. Podstawowa część kompozycji osadzona jest na organowej przestrzeni, długiej, chłodnej i lekko zapętlającej się solówce klawiszowej o wysokim, retrospektywnym brzmieniu nieco w stylu masywnego dźwięku dud, chłodnej i leniwie toczącej się pętli krótkiej partii klawiszowej w tle o wysokim i futurystycznym brzmieniu oraz dyskretnym i delikatnym dzwonku w tle, początkowo brak jest też sekcji rytmicznej. Z czasem jednak struktura muzyczna zmienia się; dotychczasowa warstwa muzyczna wycisza się i zanika, pojawia się subtelna, lekko spowolniona sekcja perkusyjna o jednostajnym tempie, gęsta sekcja gitary basowej w podkładzie oraz podwójna chłodna organowa przestrzeń. Wreszcie struktura muzyczna ożywia się, sekcja perkusyjna przyspiesza do równomiernego jazzowego tempa, by z czasem nabrać formy jazz rockowej, pojawia się chłodna i dynamicznie zapętlona solówka klawiszowa o futurystyczno-retrospektywnym i smyczkowym brzmieniu, wysoko zawieszona organowa przestrzeń oraz chóralne wokalizy damsko-męskie rodem z hollywoodzkiej superprodukcji kostiumowej z lat 50. i 60. Szczególną uwagę zwraca tu niesamowita partia wokalna w wykonaniu Douglasa Hilla, którego głęboki baryton do złudzenia przypomina barwę głosu i styl śpiewania Franka Sinatry. Utwór w pierwszej połowie strukturą muzyczną wyraźnie wyprzedza swoją epokę przypominając synth pop, który miał pojawić się dopiero w końcówce lat 70., choć całościowo klimatem zdradza hippisowskiego ducha epoki końca lat 60.
   First Moog Quartet to nowatorski album jak na swoje czasy, łączący w sobie rock, jazz, muzykę konkretną i synth pop. Dziś wydawnictwo zgodnie uznawane jest za klasyczny oraz jeden z najważniejszych i przełomowych albumów w historii muzyki elektronicznej.

Tracklista:

In The Beginning 3:00
Miracles 6:30
Have It - Or Grab It - Or Go 5:36
Images 2:53
Sounds Of Silence 4:29
Eleanor Rigby 3:07
Did You Ever Take A Journey 4:02
Rebirth 2:44

Personel:

Bass – Richard Nanista
Drums – David Brewer
Engineer – Fred Christie
Keyboards – Mike Alterman
Percussion – David Friedman
Producer, Directed By – Gershon Kingsley
Synthesizer [Moog] – Eric W. Knight, Howard Salat, Kenneth Bichel, Stan Free
Vocals – Douglas Hill, Leah Horen, Ronee Blakley, Tony Wells

Written by, © copyright December 2011 by Genesis GM.