Rock elektroniczny & dark wave, strona 1

Cabaret Voltaire - Live at the Hacienda. '83 / '86; 11.08.83 / 19.02.86., 2002;
Live at the Hacienda '83 / '86; 11.08.83 / 19.02.86. - wydany 27 stycznia 2003 roku nakładem niezależnej wytwórni brytyjskiej, Cherry Red Records, album koncertowy kultowej brytyjskiej formacji elektroniczno-rockowej, Cabaret Voltaire. Wydawnictwo na dwóch dyskach prezentuje dwa legendarne występy zespołu w równie legendarnym manchesterskim klubie muzycznym, The Haçienda, założonym w 1982 roku, prowadzonym pod patronatem słynnej niezależnej wytwórni brytyjskiej, Factory Records. Pierwszy koncert Cabaret Voltaire miał miejsce 11 sierpnia 1983 roku, zaś drugi odbył się 19 lutego 1986 roku.
   Klub The Haçienda znany był z wczesnych występów kultowych wykonawców pokroju brytyjskich formacji new wave, New Order i The Smiths, niemieckiego zespołu rocka industrialnego, Einstürzende Neubauten, czy amerykańskiej divy popu, Madonny. Współwłaścicielem i pomysłodawcą nazwy oraz logotypu klubu był basista formacji New Order, Peter Hook, który z desek parkietu klubu The Haçienda wykonał sześć gitar basowych.
   Dysk pierwszy koncertowego albumu prezentuje występ zespołu Cabaret Voltaire w klubie The Haçienda z dnia 11 sierpnia 1983 roku. W setlistę występu wprowadza miniatura Introduction złożona z krótkich, miękkich i nisko brzmiących partii klawiszowych wspartych miękkimi wejściami fortepianowymi, subtelnych, przeciągłych, chwiejących się i wysoko brzmiących partii klawiszowych, przetworzonych, miękkich, gładkich i wysoko brzmiących nakładek riffu gitarowego, występującego z czasem równomiernego i dynamicznego pulsu basowego sekwencera, chłodnych, krótkich i skrzypcowo brzmiących przeciągnięć klawiszowych, w końcowej zaś fazie ścieżki pojawia się chłodna, wokalicznie i kobieco brzmiąca partia klawiszowa. Brak jest sekcji rytmicznej, w tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące dialogi, niekiedy także odgłosy stukotów.
   Występ otwiera kompozycja 24-24 otwierająca również (w tamtym okresie premierowe) wydawnictwo The Crackdown (1983). Warstwa muzyczna choć bliska jest wersji studyjnej, brzmi o wiele bardziej surowo; sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład zawiera subtelną i miękką sekcję gitary basowej. Strukturę muzyczną tworzą układające się w krótkie, zapętlone i faliste arpeggia krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu trąbki bądź przyjmujące wyższego i retrospektywnego brzmienia, chłodne, unoszące się, masywne, wysoko i chropowato brzmiące klawiszowe przeciągnięcia, chłodne, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe tworzące płytkie zapętlenia wsparte też wyższym i bardziej organowym brzmieniem klawiszowym, oraz chłodne, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące klawiszowe przeciągnięcia. W tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące dialogi, komunikaty (w tym wypowiadaną niczym przez radio tytułową frazę ,,24-24"), czy krótkie, groteskowo i krzykliwie brzmiące monologi. Deklamacja w wykonaniu Stephena Mallindera w wersji koncertowej nie ulega zniekształceniu jak w wersji studyjnej, jest też o wiele bardziej surowsza, z punkowym zabarwieniem. W swojej końcowej fazie utwór przechodzi w interlude złożone z nisko i szorstko brzmiącego buczenia transformatora w tle oraz wsamplowanych, męsko brzmiących konwersacji finalnie przerwanych przez odległy, wysoko i wokalicznie brzmiący odgłos przechodzący w daleki, krótki i basowo brzmiący śpiew szamana.
   Niskie i szorstkie brzmienie transformatora oraz wsamplowane sakralne śpiewy bliskowschodnich szamanów, a także dźwięk przypominający krakanie kruka poprzedzają, również pochodzącą z albumu The Crackdown, piosenkę In the Shadows, studyjne śpiewaną deklamacją w duecie przez Richarda H. Kirka i Stephena Mallindera, w wersji koncertowej deklamację brzmiącą bardziej surowo i punkowo wykonuje wyłącznie Stephen Mallinder. Sekcja perkusyjna utrzymuje plemienno-bojową rytmikę partii werbli, w podkładzie występuje miękka, funkowa i zapętlona sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnego, zapętlonego, twardego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnych, rozległych, wysoko i chropowato brzmiących wejść organowych oraz chłodnej, gładko i organowo brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną, orientalno-dalekowschodnią linię melodii. W tle niekiedy słychać jest znane ze wstępu wsamplowane sakralne śpiewy bliskowschodnich szamanów.
   Pochodzący z wydanego w lutym 1983 roku podwójnego wolnego singla, Fools Game / Gut Level, numer Gut Level (Version) poprzedzony jest krótkim, męsko brzmiącym komunikatem radiowym. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo wsparte zapętloną rytmiką wsamplowanego dźwięku stepowania. Podkład wypełnia krótka, masywna i chropowato brzmiąca partia syntezatorowego basu układająca się w dynamicznie zapętloną linię basu wspartą dodatkowo klasycznie funkowymi, twardymi bądź miękkimi, krótkimi i zapętlonymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z tworzących krótkie i szeroko zapętlone arpeggia chłodnych, krótkich i twardych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu przyjmujących też okazjonalnie tubalnego rejestru dźwiękowego, oddalonych, zimnych, przeciągłych, wysoko i lekko przeszywających dźwięków syntezatorowych z efektami pogłosu i echa, oraz układających się w krótkie, dynamiczne, zapętlone i jazzowe, również rozmyte i jazzowe bądź przeciągłe linie melodii partii saksofonu przyjmujących też wysokiego, niemal piskliwego brzmienia. W tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące komunikaty radiowe i przemowy. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest surowa i punk rockowa. Całość zamyka wibrujący szum syntezatorowy przypominający dźwięk wydechu.
   Pochodząca z wydawnictwa The Crackdown, studyjnie śpiewana przez Richarda H. Kirka kompozycja Over and Over, zaprezentowana została bliżej swojej wczesnej, bardziej punkowej formy, z surową i punkowo zabarwioną partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne, punkowe tempo z uderzeniem 2 na 2 partii werbla, podkład zawiera miękką, zapętloną i klasycznie funkową sekcję gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez wysoko brzmiące, post punkowe riffy gitarowe, miękkie wejścia new wave'owego riffu gitarowego oraz new wave'owy riff gitarowy. Tło wypełniają krótkie tweety syntezatorowe, piskliwie i wysmukle brzmiące dźwięki generowane z samplera, gęsty szum syntezatorowy wsparty odległym, archaicznie, wysoko i bucząco brzmiącym dźwiękiem, stłumiony, wstecznie odtworzony, wokalicznie (obojniaczo) i nawołująco brzmiący odgłos, huczący pogłos czy szumiące efekty syntezatorowe.
   Pochodzący z albumu The Crackdown utwór Talking Time poprzedza swobodna linia melodii wysoko brzmiącego i przetworzonego riffu gitarowego, następnie - tak jak studyjnie - pojawia się krótki, męsko brzmiący komunikat, po nim zaś następuje miękki, szumiący bulgot syntezatorowy. W zasadniczej części piosenki sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest masywnym, ale miękkim, basowym pulsem sekwencerowym wspartym miękkimi, funkowymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, krótkich, przeciągniętych, wibrujących i wysoko brzmiących partii klawiszowych przyjmujących niekiedy wysoko-tubalnego rejestru brzmieniowego, chłodnych, krótkich, wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych, a także new wave'owego, wysoko brzmiącego riffu gitarowego układającego się w rozbudowaną i rozmytą linię melodii oraz przyjmującego też krótsze formy. W tle występuje wsamplowany męsko brzmiący, krótki komunikat. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera, podobnie jak w wersji studyjnej, jest łagodna o charakterze new wave'owo-soulowym, jednak jest znacznie bardziej surowsza. W swojej końcowej fazie kompozycja przechodzi w interlude złożone z równomiernego, industrialnego pulsu basowego sekwencera oraz wsamplowanej, przetworzonej przez wokoder, nisko, metalicznie i warkotliwie brzmiącej, stale powtarzanej frazy, pojawia się również (prawdopodobnie przypadkowo) krótki akord wysoko brzmiącego, new wave'owego riffu gitarowego.
   Poprzedzona krótkim i lekkim dźwiękiem huku oraz krótkim, męsko brzmiącym komunikatem, pochodząca z wydawnictwa The Crackdown piosenka Animation, studyjnie śpiewana jest przez Richarda H. Kirka, w wersji koncertowej surową i post punkową partię wokalną wykonuje Stephen Mallinder. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie gęsty i industrialny puls basowy sekwencera wspierany jest przez miękką, funkową sekcję gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą chłodne przeciągnięcia klawiszowe o dźwięku wysoko brzmiącego riffu gitarowego wsparte niekiedy wysokim i chropowatym brzmieniem klawiszowym, przytłumione, masywnie i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, new wave'owy, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy tworzący zapętloną linię melodii, w którą w bardziej rozmytą formę układa się również wysoko zawieszona, lekko przytłumiona, chłodna, miękka, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku przypominającym bardzo wysoko brzmiący i gładki riff gitarowy, oraz chłodna, wysoko i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozbudowaną i zapętloną linię melodii, w którą układa się również chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. Jednorazowo w tle występuje wsamplowana, przetworzona przez wokoder nisko i warkotliwie brzmiąca sentencja. W drugiej części utworu dodatkowo pojawiają się zawinięte bądź przeciągnięte, wysoko i chropowato brzmiące solówki organowe, chłodne, stłumione, ale masywne, wysoko, gładko bądź chropowato brzmiące partie organowe oraz chłodne, przeciągnięte, nakładające się na siebie, bardzo wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe, zaś w końcowej fazie ścieżki występują delikatne, wysoko brzmiące i punktowe wstawki gitarowe, a także syntezatorowe zaszumienia w tle.
   Niealbumową kompozycję Product Patrol poprzedza krótka introdukcja złożona ze stłumionego, przetworzonego i poddanego efektowi echa łomotu oraz krótkiego, przepuszczonego przez radio i męsko brzmiącego komunikatu. Sekcja rytmiczna prezentuje dynamiczną, plemienną rytmikę przypominającą dźwięk stepowania automatu perkusyjnego przeciętą dość lekkim i cyklicznym uderzeniem werbla perkusyjnego podszytego chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącym akordem klawiszowym o dźwięku riffu gitarowego. Sekwencerowa sekcja basowa w podkładzie jest subtelna i miękko-kołysząca się wsparta krótką i zapętloną sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, wibrujące i często zawijające się przeciągnięcia klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu, oraz krótkie, miękkie, następujące po sobie bądź tworzące orientalnie i bliskowschodnio zabarwione linie melodii wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. W drugiej części piosenki przez pewien czas tło wypełnia zimne, lekko przeszywające, matowe i wysokie brzmienie syntezatorowe, z czasem pojawiają się wsamplowane, męsko brzmiące radiowe komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma charakter post punkowy.
   Pochodzący z albumu The Crackdown utwór Crackdown poprzedzony jest introdukcją złożoną z wsamplowanych, z lekka zniekształconych, męsko brzmiących wypowiedzi, odgłosów stukotów z efektem echa oraz zaszumienia tła. Sekcja perkusyjna prezentuje jednostajny, utaneczniony beat podkładu rytmicznego oraz spowolnione i jednostajne tempo uderzenia partii werbla. W podkładzie występuje gęsty, basowy puls sekwencerowy wspierany przez miękką, funkową i zapętlającą się sekcję gitary basowej. W początkowej fazie kompozycji, prawdopodobnie przypadkowo, pojawia się chłodne, wysoko i lekko wysmukle brzmiące klawiszowe przeciągnięcie, warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, new wave'owych i wysoko brzmiących riffów gitarowych oraz chłodnej, gładko i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w linię melodii o symfonicznym zabarwieniu. Okresowo w tle występuje subtelne, odległe, wokaliczne (obojniacze) brzmienie syntezatorowe. W drugiej części ścieżki na krótkie momenty pojawia się partia syntezatorowa o rozległym, wysoko-tubalnym i szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk pracującej szlifierki, występują również masywne, wysoko i chropowato brzmiące wejścia organowe oraz krótkie, następujące po sobie post punkowe riffy gitarowe przechodzące w jeden, szybko falujący post punkowy riff gitarowy, który miękkimi zawinięciami zamyka warstwę muzyczną wraz z wysoko brzmiącym pogłosem ze wzmacniacza. Deklamacja w wykonaniu Stephena Mallindera jest znacznie bardziej surowsza niż studyjnie, o punkowym zabarwieniu. Utwór przechodzi w interlude złożone z wsamplowanych, sakralnych śpiewów muzułmańskich szamanów oraz szumo-drgania tła, po których następują wsamplowane, męsko brzmiące komunikaty radiowe.
   Pochodząca z wydanego w 1983 roku wolnego singla zamykająca koncertowy set piosenka The Dream Ticket oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowo delikatnym, stukającym werblem automatu perkusyjnego utrzymującym zapętloną rytmikę stepowania, miękkim basowym pulsie sekwencera wspartym twardymi, funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, chłodnej, masywnej, wysoko i matowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej przeciągnięcia bądź krótkie, łączące się ze sobą i często zachwiane w funkowym stylu linie melodii, chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w krótkie i łączące się ze sobą zapętlone linie melodii, ale również i w krótkie przeciągnięcia, chłodnym, twardym i wysoko brzmiącym pulsie sekwencerowym w tle, chłodnych krótkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych oraz chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych (czasami unoszących się ku górze). Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest post punkowa. W swojej końcowej fazie numer przechodzi w pożegnalne interlude złożone z nisko i szorstko buczącego dźwięku transformatora oraz wsamplowanej, nisko, warkotliwie i metalicznie brzmiącej, stale powtarzanej frazy.
   Dysk drugi koncertowego wydawnictwa prezentuje występ formacji Cabaret Voltaire w klubie The Haçienda z dnia 19 lutego 1986 roku. Koncert rozpoczyna się wczesną, o wiele bardziej industrialną wersją kompozycji Trouble (Won't Stop), która potem ukazała się na wydanym blisko półtorej roku później albumie Code (1987). Utwór poprzedza jednak introdukcja złożona z nisko i szorstko brzmiącego buczenia transformatora oraz wsamplowanych, zniekształconych i groteskowo brzmiących bądź odtworzonych na przyspieszonych obrotach komunikatów przeciętych krótkim, tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, po którym następuje tak samo brzmiący krótki akord klawiszowy. W swojej zasadniczej części piosenka osadzona jest na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym, industrialnym pulsie basowym sekwencera wspartym krótkimi, basowo-tubalnie brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi oraz twardymi, funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, chłodnych, krótkich i dyskretnych partiach klawiszowych o wysokim i gładkim brzmieniu harmonijki ustnej, chłodnych, wysoko i gładko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w chwytliwą, zapętloną i nieznacznie rozmytą linię melodii, oraz subtelnych, funkowych partiach gitarowych w tle. Również partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest o wiele bardziej surowsza i brzmi znacznie bardziej punkowo względem późniejszej wersji studyjnej. Wokalista wykonuje także krótkie wokalizy. Numer wieńczony jest przez interlude złożone z wsamplowanych, męsko brzmiących komunikatów, przeciągłych oraz metalicznie brzmiących partii klawiszowych podszytych brzęcząco-tubalnym brzmieniem klawiszowym.
   Pochodząca z wydawnictwa The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord (1985) piosenka Hells Home brzmi o wiele bardziej surowo niż studyjnie. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład zawiera twardy, równomierny i industrialny puls basowy sekwencera wsparty miękką i masywną sekcją syntezatorowego basu oraz krótkimi, twardymi i funkowymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z krótkich, post punkowych riffów gitarowych, post punkowych riffów gitarowych wypełniających tło oraz przeciągniętych, new wave'owych riffów gitarowych. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest znacznie bardziej surowsza i punkowa względem wersji studyjnej. Kompozycję wieńczy new wave'owy riff gitarowy przechodzący w interlude złożone z zaszumień tła oraz archaicznie, wysoko i szorstko bądź archaicznie, wysoko i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych o rozległym i noise'owym charakterze.
   Pochodzący z albumu The Crackdown utwór Just Fascination opiera się na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, industrialnym, ale miękkim i chropowato brzmiącym pulsie basowym sekwencera dyskretnie podszytym wysokim brzmieniem syntezatorowym, poprzecinanym tak samo brzmiącymi krótkimi akordami syntezatorowego basu oraz wspartym krótkimi, twardymi i funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich, płytkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących zapętleniach klawiszowych, chłodnych, krótkich, wibrujących i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, przeciągniętych, new wave'owych riffach gitarowych oraz chłodnych i krótkich partiach klawiszowych o wysokim brzmieniu. W tle piosenki w jej początkowej fazie słychać jest krótkie i masywne zaszumienia syntezatorowe z efektem echa, wysoko brzmiące, animalne wycia, dalej zaś delikatne wibrujące syki syntezatorowe. W końcowej fazie kompozycji chłodne, krótkie, płytkie, wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące zapętlenie klawiszowe przechodzi w przeciągłą formę wspartą miękkimi, krótkimi, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącymi akordami klawiszowymi występującymi początkowo pojedynczo z czasem następującymi dynamicznie po sobie wraz z nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, przechodzącą jednak w głęboki szum syntezatorowy. Studyjnie utwór śpiewany jest przez Richarda H. Kirka, w wersji koncertowej o wiele bardziej surowszą, zabarwioną punkiem partię wokalną wykonuje Stephen Mallinder. Piosenkę zamyka interlude złożone z efektów zaszumień, przetworzonego dźwięku przelatującego odrzutowca oraz zgrzytu riffu gitarowego.
   Niealbumowa kompozycja We Got Heart poprzedzona jest krótkim i twardym akordem gitary basowej oraz ostrym okrzykiem w wykonaniu Stephena Mallindera. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, główną sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera połamana rytmika automatu perkusyjnego, podkład wypełnia subtelny i równomierny, cyklicznie przechodzący w krótkie zagęszczenie, puls basowy sekwencera wsparty twardymi, funkowymi akordami gitary basowej, z czasem także miękką, funkową i zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez new wave'owe partie gitarowe, miękkie i powielane efektem zwielokrotnionego echa wstawki new wave'owego riffu gitarowego, chłodne solówki klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu trąbki układające się w krótkie i zapętlone linie melodii, new wave'owe, wysoko i gładko brzmiące riffy gitarowe oraz chłodne, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe tworzące silnie rozmytą linię melodii. W tle utworu niekiedy słychać jest rozległe szumy syntezatorowe, w jego drugiej części pojawiają się krótkie, opadające do dołu, masywne, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, tło znacznie intensywniej wypełnia post punkowy riff gitarowy. Studyjnie rapowaną partię wokalną wykonuje Richard H. Kirk, jednak w wersji koncertowej o wiele bardziej surowiej piosenkę śpiewa Stephen Mallinder; wokalista wykonuje też bardziej free stylowe deklamacje.
   Również pozbawiony przynależności do studyjnego wydawnictwa jest silnie rockowo-industrialny numer, Piledriver, poprzedzony długą introdukcją złożoną z archaicznie, wysoko-tubalnie i matowo brzmiących wirów syntezatorowych ustępujących wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącej wibracji generowanej z samplera oraz utrzymującemu jednostajne tempo dźwiękowi przypominającemu szczeknięcie psa. Z czasem następują swobodne uderzenia werbla perkusyjnego, próba partii gitary rytmicznej oraz new wave'owego riffu gitarowego. W zasadniczej części kompozycji wsparta dodatkowym, marszowym tempem werbla automatu perkusyjnego, żywa sekcja perkusyjna utrzymuje dość ociężałe, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje krótki, następujący po sobie, twardy, industrialny puls basowy sekwencera wspierany twardymi, krótkimi, zapętlającymi się i funkowymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna zawiera nisko i warkotliwie brzmiącą partię syntezatorową w tle przypominającą dźwięk typu ,,overdrive" riffu gitarowego, agresywne, post punkowe riffy gitarowe, wysoko, szorstko i archaicznie brzmiące wejścia syntezatorowe, new wave'owe, przeciągłe, wysoko i gładko brzmiące riffy gitarowe, noise'owe partie gitarowe, z czasem także powtarzane po sobie krótkie, art rockowe riffy gitarowe. W tle niekiedy słychać jest stalowo i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma charakter post punkowy.
   Pochodzący z minialbumu EP Drinking Gasoline (1985) utwór Kino poprzedzony jest eksperymentalną introdukcją złożoną z chropowato brzmiących efektów zaszumień tła, gitarowych efektów oraz przetworzonych dźwięków maszynowych uderzeń. W swojej zasadniczej części piosenka rozpoczęta jest dość nisko i xylofonowo brzmiącą przeciągniętą zagrywką klawiszową (powtórzoną chwilę później jeszcze raz), warstwa muzyczna zawiera wspartą sekwencerowo-perkusyjną pulsacją w stylu twórczości legendarnego niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Kraftwerk, sekcję perkusyjną utrzymującą standardowe i jednostajne tempo, miękki, basowy puls sekwencerowy wsparty twardymi, funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, wznoszące się i opadające pulsacje sekwencerowe o męsko-wokalicznym brzmieniu, chłodne i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, chłodną, gładko i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową dyskretnie podszytą przestrzennym brzmieniem klawiszowym układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz przeciągłe, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe, w tle słychać jest wsamplowane, odtworzone na lekko spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące komunikaty. W drugiej części kompozycji struktura muzyczna wsparta jest subtelnym, ale noise'owym i post punkowym riffem gitarowym. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma post punkowy charakter. W swojej końcowej fazie utwór przechodzi w interlude złożone z przeciągłej, retrospektywnie, gładko i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, która opada wyraźnie do dołu, by finalnie z lekka się unieść i zatrzymać. W tle ciągle słychać jest wsamplowane, odtwarzane na lekko spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące komunikaty.
   Wczesna wersja piosenki Hey Hey różni się diametralnie tak pod względem muzycznym, jak i wokalnym od studyjnej aranżacji finalnej, która ukazała się potem na wydawnictwie Code. Kompozycję poprzedza interlude złożone ze wsamplowanych, nakładających się na siebie męsko brzmiących komunikatów, wibrującego, wysoko i futurystycznie brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego przypominającego dźwięk dzwonka telefonu, pojedynczego i delikatnego akordu klawiszowego o brzmieniu wibrafonu, przeciągniętych syków syntezatorowych łączonych delikatnymi, nawołującymi, wysoko i archaicznie brzmiącymi zawinięciami syntezatorowymi, oraz krótkich i funkowych akordów gitary basowej. W części zasadniczej sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo z dodatkowym wsparciem werbla automatu perkusyjnego tworzącego zapętloną rytmikę stepowania, podkład zawiera twarde, zapętlone i funkowe akordy gitary basowej, z czasem także krótkie, basowe akordy syntezatorowe układające się w zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna składa się z początkowo subtelnego, noise'owego riffu gitarowego z czasem przybierającego na intensywności, w tle słychać jest przeciągnięte i masywne syknięcia syntezatorowe, wszechobecne męsko brzmiące komunikaty oraz efekty zaszumienia. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma surowy, post punkowy charakter. W swojej końcowej fazie utwór przechodzi w interlude złożone z następujących po sobie przetworzonych uderzeń z wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącym pogłosem, miękkich i krótkich akordów gitary basowej oraz efektów new wave'owego riffu gitarowego i partii gitarowej.
   Pochodząca z albumu The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord kompozycja I Want You to oczywiście danie firmowe twórczości Cabaret Voltaire. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest krótkimi, twardymi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, twardych, wysoko brzmiących i łączących się ze sobą pulsów sekwencerowych dyskretnie podszytych takimi samymi pulsami sekwencerowymi, ale o basowym brzmieniu, chłodnych, gładko i wysoko brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnych i krótkich, granych lekko z dołu do góry przeciągnięć partii pianina elektrycznego oraz new wave'owo-noise'owych riffów gitarowych, w tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest post punkowa, ale już nie tak surowa, bliższa estetyki new wave.
   Wczesna wersja numeru Sex, Money, Freaks, który potem ukazał się na wydawnictwie Code, różni się od finalnej aranżacji studyjnej o wiele bardziej industrialnym charakterem pod względem muzycznym oraz post punkowymi liniami wokalnymi i śpiewem w wykonaniu Stephena Mallindera. Piosenka poprzedzona jest introdukcją złożoną z następujących po sobie przetworzonych uderzeń z wysoko, chropowato i archaicznie brzmiącym pogłosem oraz efektów riffu gitarowego, po których ustaniu pojawiają się twarde. krótkie i funkowe akordy gitary basowej, następnie zaś tło wypełnia brudna, industrialna, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiąca wibracja syntezatorowa z serią cięższych i słabszych uderzeń oraz pojedynczo występującego gwizdu. W części zasadniczej sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje urywający się gęsty, twardy i industrialny puls basowy sekwencera poprzetykany krótkimi, miękkimi i basowymi akordami syntezatorowymi, wsparty krótkimi, twardymi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, noise'owe i przetworzone riffy gitarowe, wysoko brzmiące partie saksofonu układające się w rozmyte bądź krótkie, jazzowe linie melodii, początkowo subtelny, noise'owo-post punkowy riff gitarowy w tle z czasem przybierający na intensywności, oraz dyskretne, krótkie, zapętlone i wysoko brzmiące arpeggia klawiszowe. W końcowej fazie utwór przechodzi do interlude złożone z noise'owych riffów gitarowych, unoszących się ku górze wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych, industrialnych efektów zaszumień oraz efektów saksofonu.
   Występ zamyka wydana w 1986 roku na minialbumie EP The Drain Train kompozycja Shakedown (The Whole Thing) z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardymi, funkowymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, krótką, twardą i atonalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową, noise'owym riffem gitarowym w tle, gdzie występuje również miękka, funkowa partia gitarowa, nisko i szorstko brzmiącymi przeciągnięciami syntezatorowymi z efektem fretless, partią saksofonu układającą się w zapętloną, jazzowo-funkową linię melodii, występującą okresowo odległą, przeciągłą, chłodną i fletowo brzmiącą partią klawiszową oraz archaicznie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie linie melodii o funkowym zabarwieniu. W aranżacji studyjnej piosenkę śpiewa Richard H. Kirk, natomiast w wersji koncertowej surową, jednak new wave'ową partię wokalną wykonuje Stephen Mallinder. W początkowej części utworu słychać jest próby partii gitarowej i saksofonu, zaś w jego drugiej części w tle występują liczne i masywne zaszumienia syntezatorowe, zaś wraz z pojawieniem się głębokiej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz subtelnej, chłodnej, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącej przestrzeni sekcja rytmiczna oraz krótka, twarda i atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa wpierw spowalniają, następnie zatrzymują się, struktura muzyczna przechodzi w interlude złożone z tejże właśnie nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, subtelniej, chłodnej, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącej przestrzeni oraz serii szorstkich syków syntezatorowych wspartych efektem przetworzonego i atonalnie brzmiącego riffu gitarowego.
   Koncertowe wydawnictwo Live at the Hacienda '83 / '86; 11.08.83 / 19.02.86. mimo bootlegowej jakości dźwięku jest jedną z najbardziej pożądanych przez fanów Cabaret Voltaire pozycji w dyskografii formacji, prezentujących zespół w jego szczytowej formie twórczej i koncertowej.

Tracklista:

Disc 1 - 11.08.83.

1-01 Introduction 3:00
1-02 24-24 6:24
1-03 In The Shadows 5:00
1-04 Gut Level (Version) 7:58
1-05 Over And Over 4:50
1-06 Talking Time 5:41
1-07 Animation 5:54
1-08 Product Patrol 6:28
1-09 Crackdown 6:35
1-10 The Dream Ticket 4:33

Disc 2 - 19.02.86.

2-01 Trouble (Won't Stop) 6:44
2-02 Hells Home 4:56
2-03 Just Fascination 5:36
2-04 We Got Heart 6:10
2-05 Piledriver 5:46
2-06 Kino 6:04
2-07 Hey Hey 7:14
2-08 I Want You 4:27
2-09 Sex, Money, Freaks 5:42
2-10 Shakedown (The Whole Thing) 9:24

Personel:

Drums, Percussion – Alan Fish (tracks: 1-01 to 1-10), Mark Tattersall (tracks: 2-01 to 2-10)
Guitar, Tape, Programmed By – Richard H. Kirk
Saxophone, Keyboards – Richard H. Kirk (tracks: 1-01 to 1-10)
Sequenced By [Sequencer], Synthesizer – Richard H. Kirk (tracks: 2-01 to 2-10)
Vocals, Bass [Guitar] – Stephen Mallinder
Written-By – Kirk, Mallinder

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.

Con - siódmy solowy album studyjny włosko-niemieckiego performera i kompozytora eksperymentalnego, Conrada Schnitzlera, współzałożyciela legendarnego berlińskiego klubu eksperymentalnego, Free Arts Lab działającego w latach 1968-69, oraz byłego muzyka niemieckich formacji eksperymentalnych i art rockowych wywodzących się z nurtu krautrocka, Tangerine Dream (1969-70), Kluster (1968-71) i Eruption (1970-72), który od 1972 roku działał i nagrywał solo pod własnym nazwiskiem.
   Materiał na swoje siódme wydawnictwo studyjne Conrad Schnitzler nagrywał w Berlinie w studiu Paragon, należącym do byłego klawiszowca i flecisty zespołu Tangerine Dream, Petera Baumanna, który również był producentem i inżynierem dźwięku albumu Con, wydanego w 1978 roku nakładem niezależnej wytwórni francuskiej, Egg, oraz niemieckiej niezależnej wytwórni, Metronome.
   Wydawnictwo otwiera blisko 13-minutowa kompozycja Electric Garden z okresowo występującą sekcją rytmiczną w postaci elektronicznie przetworzonych partii bongosów lub conga utrzymujących zapętloną w quasi plemiennym stylu rytmikę wspieraną dynamicznym groove'em. Stałym elementem struktury muzycznej jest subtelna, ale masywna, chwiejąca się nieznacznie i tubalnie brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło, wznoszące się ku górze bądź opadające do dołu wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, których dźwięk przypomina wysokie brzmienie trąbki, z czasem także twarde, krótkie, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe układające się razem z chłodnymi, krótkimi, miękkimi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi w zawirowaną linię melodii, niekiedy również poprzecinaną krótkimi, delikatnymi i brzęcząco-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Warstwa muzyczna stopniowo nawarstwiając się wzbogacona zostaje o opadające, wznoszące się, bądź też zawirowane syntezatorowe efekty zaszumień, chłodne, bardzo wysoko i piskliwie brzmiące wstawki syntezatorowe, subtelne, krótkie łukowate przeciągnięcia klawiszowe o wysokim, organowym i matowym brzmieniu, łukowate partie klawiszowe o wysokim, retrospektywnym i szorstkim brzmieniu, imitujące efekt zwielokrotnionego echa chłodne, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe o dźwięku krótkiego akordu gitarowego, krótkie, atonalnie brzmiące, wibrująco-kołatające efekty syntezatorowe, podbite efektem echa chropowato, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiące wibracje syntezatorowe, krótkie i wibrujące tweety syntezatorowe o różnym natężeniu przechodzące też w wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe o różnym natężeniu, atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, przypominające dźwiękiem partię gitarową subtelne, krótkie, zawirowane, archaicznie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe, zimne, krótkie, szorstko, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe czasami podszyte chwiejnym, wysokim, retrospektywnym i wysmukłym brzmieniem klawiszowym, wysoko zawieszone, chłodne, bardzo wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, wysoko, archaicznie i masywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe o dźwięku przypominającym brzmienie puzonu, chłodne, gładko, wysoko, archaicznie i gitarowo brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, przeciągłe i szorstkie syki syntezatorowe, dublujące się twarde, krótkie, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiące wibracje syntezatorowe, chłodne, bardzo wysoko, lekko wysmukle i gładko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, subtelne, gładko, masywnie, tubalnie i archaicznie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, subtelne, ułożone gęsto przy sobie, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk krótkiego, miękkiego i wysoko brzmiącego akordu gitarowego, krótkie, nisko, szorstko i archaicznie brzmiące wstawki syntezatorowe, przeciągłe i szorstko brzmiące zaszumienia syntezatorowe, wysoko, retrospektywnie i wysmukle brzmiące wibracje syntezatorowe, chłodne, falujące, wysoko i szorstko brzmiące partie klawiszowe, krótkie, zawinięte, atonalnie i drapiąco brzmiące wstawki syntezatorowe z efektem zwielokrotnionego echa, oraz chłodną i zawirowaną partię klawiszową o wysokim i matowym brzmieniu. Bliżej końcowej fazy utworu struktura muzyczna na pewien czas dodatkowo poszerza się o masywny, choć drgający i odległy szum organowy wsparty miękkim i atonalnie brzmiącym bulgotem syntezatorowym, przez chwilę w tle występuje też dyskretna, zawirowana, twarda, odległa i przetworzona partia gitarowa o nieco wysmukłym brzmieniu. W końcowej fazie ścieżki struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć wysoko, szorstko i retrospektywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe opadają do dołu i następnie lekko wznoszą się. Kompozycja wywarła bezpośredni wpływ na twórczość i brzmienie kultowych brytyjskich formacji psychodelicznych, Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire.
   Utwór Ballet Statique przypomina nieco bardziej dokonania wywodzącego się z nurtu krautrocka niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Cluster (album Zuckerzeit,1974), choć jednocześnie struktura muzyczna ścieżki prezentuje prostą formę zbliżoną do stylu new wave znanego z lat 80. Brak jest tu sekcji rytmicznej, której rolę zastępczą pełnią krótkie basowe akordy syntezatorowe w podkładzie. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, miękkie, powielane efektem zwielokrotnionego echa partie klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w zapętloną linię melodii poprzecinaną krótkimi i wysoko-tubalnie brzmiącymi akordami klawiszowymi o gitarowym zabarwieniu dźwiękowym, dyskretne, zimne, delikatne i pozytywkowo brzmiące partie klawiszowe tworzące spokojną i zapętlającą się linię melodii w tle, oraz krótkie, art rockowe riffy gitarowe o new wave'owym zabarwieniu.
   Sekcję rytmiczną posiada za to numer Zug, choć jest ona nietypowa, polegająca na podkręconym do maksymalnej prędkości i utrzymującym zapętlone tempo archaicznym automacie perkusyjnym wspartym krótkimi, dublującymi się, niezwykle dynamicznymi i tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Warstwa muzyczna, w której słychać jest wpływy twórczości francuskiej formacji eksperymentalnej, Heldon (wydawnictwo It's Always Rock and Roll, 1975), składa się z licznych przeciągnięć klawiszowych o niskim i masywnym choć silnie stłumionym brzmieniu, niskim, retrospektywnym i masywnym brzmieniu, masywnym i tubalnym brzmieniu, chropowatym, wysoko-tubalnym i retrospektywnym brzmieniu, wysoko-tubalnym, chropowatym i lekko brzęczącym brzmieniu, głębokim, niskim i szorstkim brzmieniu, oraz niskim i rozległym brzmieniu wspartym dodatkowym niskim i warkotliwym brzmieniem klawiszowym. W tle występuje niekiedy delikatny syk syntezatorowy, pojawiają się przeciągłe, wznoszące się i lekko opadające, twarde, wysoko i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe przechodzące też w tak samo brzmiące, przeciągłe, wznoszące się i opadające partie klawiszowe. W drugiej połowie ścieżki następują chłodne i przeciągłe partie klawiszowe o wysokim brzmieniu riffu gitarowego, występują też przeciągnięte, ale krótsze partie klawiszowe o szorstkim, hard rockowym brzmieniu riffu gitarowego. Bliżej końcowej fazy utworu pojawiają się chłodne, wysoko i masywnie brzmiące przeciągnięcia klawiszowe.
   W pozbawionej sekcji rytmicznej kompozycji Metal I struktura muzyczna nawarstwia się. Początkowo następuje podwójna, wysoko i chropowato brzmiąca (druga o nieco niższym i bardziej chropowatym brzmieniu) psychodeliczna przestrzeń organowa Vox Continental w stylu twórczości legendarnego amerykańskiego zespołu psychodelicznego, The Doors, popadająca w coraz większe drgania, w tle pojawiają się szumy organowe stopniowo deformujące dotychczasową warstwę muzyczną przechodzącą w silny syk syntezatorowy oraz psychodeliczne i atonalnie brzmiące drganie organowe. Na tę fakturę dźwiękową nachodzi chłodna i bardzo wysoko brzmiąca przestrzeń organowa, w tle następuje masywny, ale miękki i atonalnie brzmiący bulgot syntezatorowy, pojawiają się delikatne, dynamicznie zapętlające się, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe oraz tak samo brzmiące krótkie i delikatne wibracje syntezatorowe, występują krótkie, następujące dwukrotnie lub trzykrotnie po sobie chropowato i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe, struktura muzyczna poszerza się o nisko brzmiące tło syntezatorowe, z czasem także o tworzącą dodatkową przestrzeń chłodną i wysoko brzmiącą partię klawiszową o wokalicznym zabarwieniu dźwiękowym, w pewnej chwili degradującą się do bezdźwięcznych wibracji i ustającą. W tle pojawiają się krótkie, ale masywne i miękkie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące wibracje syntezatorowe, cała warstwa muzyczna powoli, ale wyraźnie opada do dołu, by z czasem z powrotem powoli, ale równie wyraźnie wznosić się ku górze, w tle słychać jest miękkie efekty syntezatorowe o masywnym, niskim, chropowatym i archaicznym brzmieniu, na bardzo wysoko brzmiącą przestrzeń organową nachodzi zaś dodatkowa wysoko brzmiąca przestrzeń organowa. Struktura muzyczna ponownie opada do dołu, pojawiają się przeciągnięte, nisko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe, w tle słychać jest dodatkowy szum syntezatorowy przechodzący w szorstko brzmiący i opadający do dołu szumiący efekt syntezatorowy, po którym warstwa muzyczna minimalizuje się do tworzących przestrzenie organowych partii Vox Continental o bardzo wysokim brzmieniu oraz wysokim i lekko wibrującym brzmieniu. W tle następują nisko i szorstko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, które pozostają wraz z zimnymi, dyskretnymi, krótkimi, delikatnymi, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, kiedy organowe przestrzenie cichną i milkną. Okazjonalnie dodatkowo pojawia się przeciągnięta nisko, archaicznie i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa.
   Sekcji rytmicznej nie posiada również nawiązujący do eksperymentalnej muzyki elektronicznej i konkretnej z lat 60., zamykający album utwór Black Nails, którego warstwa muzyczna złożona jest z nisko i warkotliwie brzmiących przeciągnięć klawiszowych, lekko nawołujących, przeciągniętych, chłodnych, bardzo wysoko i gładko brzmiących, przypominających wysoki dźwięk efektu gitarowego partii klawiszowych, bądź tak samo przeciągniętych wysoko, bardziej masywnie i puzonowo brzmiących partii klawiszowych, oraz krótkich partii klawiszowych o niskim brzmieniu krótkiego akordu gitarowego, tworzących strukturę przypominającą efekt zwielokrotnionego echa. Tło wypełniają spontaniczne, oddalone, podbite efektem echa i wsparte niskim oraz chropowatym brzmieniem syntezatorowym uderzenia werbla automatu perkusyjnego niestanowiące sekcji rytmicznej, krótkie, zimne, delikatne, bardzo wysoko, gwiżdżąco i wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe oraz następujące po sobie subtelne, krótkie, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe. W drugiej części ścieżki struktura muzyczna poszerza się o chłodne, miękkie i psychodeliczne przeciągnięcia organowe wsparte organowym drganiem oraz współgrającą z przeciągnięciami organowymi, spirytystycznie zabarwioną, chłodną i miękko wibrującą solówkę klawiszową o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, układającą się w rozmytą linię melodii. Kompozycja wywarła wpływ na wczesną twórczość brytyjskich formacji psychodelicznych, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, szwajcarskiego zespołu synth popowego, Yello, czy amerykańskiej formacji psychodelicznej, Suicide.
   Wydawnictwo Con jest jednym z najbardziej udanych albumów w twórczości Conrada Schnitzlera oraz jednym z najbardziej kultowych wydawnictw studyjnych niemieckiego nurtu krautrocka, a także szeroko pojętej muzyki elektronicznej i eksperymentalnej. W formacie CD album doczekał się wznowienia w 1992 roku nakładem francuskiej wytwórni, Spalax. Kolejne wznowienia wydawnictwa w formacie zarówno CD, jak i LP, miały miejsce w 2006 roku nakładem japońskiej wytwórni, Captain Trip Records, w 2011 roku nakładem niemieckiej wytwórni M=minimal (zatytułowane jako Ballet Statique), oraz w 2020 roku nakładem niemieckiej wytwórni, Bureau B. Album okazał się na tyle dużym sukcesem artystycznym, iż Conrad Schnitzler nagrał jeszcze pięć sequeli wydawnictwa, które ukazywały się w latach 1981, 1983, 1984, 1985 i 1986. W latach 2002 i 2004 ukazał się w formie dwóch albumów niepublikowany materiał z wczesnej, solowej twórczości z 1972 roku artysty, które zatytułowane zostały jako Con '72 i Con '72 Part II, co de facto stanowiło prequel wydawnictwa Con.

Tracklista:

1 Electric Garden 12:52
2 Ballet Statique 5:03
3 Zug 5:42
4 Metal I 4:58
5 Black Nails 6:14

Personel:

Composed By [All titles & instruments] – Conrad Schnitzler
Design, Cover – Peter Butschkow
Producer – Peter Baumann

Written by, © copyright February 2025 by Genesis GM.

Tactical Neural Implant - szósty album studyjny kanadyjskiej formacji industrialnej, Front Line Assembly, nagrywany między listopadem a grudniem 1991 roku w studiu Creation Studios w Vancouver w kanadyjskiej prowincji Kolumbia Brytyjska. W 1991 roku muzycy zespołu, Bill Leeb i Rhys Fulber, pracowali nad kilkoma pobocznymi projektami, co wpłynęło na styl muzyczny i brzmieniowy nowego wydawnictwa Front Line Assembly, za którego brzmienie odpowiadał kanadyjski inżynier dźwięku, Greg Reely, znany ze współpracy z wykonawcami pokroju m.in. Fear Factory, Overkill, Sarah McLachlan czy Skinny Puppy.
   Album ukazał się 28 kwietnia 1992 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Third Mind Records, oraz niezależnej holendersko-amerykańskiej wytwórni, Roadrunner Records. Wydawnictwo Tactical Neural Implant pilotowane było wydaniem na singlu 7 kwietnia 1992 roku kompozycji Mindphaser, w której w warstwie lirycznej zapożyczono niektóre frazy z tekstu piosenki The Hacker (album Buried Dreams, 1989) brytyjskiej formacji industrialnej, Clock DVA. Utwór poprzedzony jest introdukcją złożoną z przeciągłej partii klawiszowej o suchym i smyczkowym brzmieniu podszytym dyskretnym, wysokim brzmieniem klawiszowym. Tło wypełniają wsamplowane krótkie męsko brzmiące frazy i dialogi oraz przetworzone szmery i odgłosy strzelaniny, wreszcie eksplozji. W zasadniczej części piosenki automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, wsparta jest też subtelnym, perkusyjno-sekwencerowym pulsem, w podkładzie występuje krótki basowy akord syntezatorowy układający się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii wsparty subtelnym i miękkim basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z odległego, subtelnego i przetworzonego riffu gitarowego okresowo wypełniającego tło, krótkich, miękkich i nisko brzmiących partii klawiszowych, krótkich, zapętlonych, miękkich i tubalnie brzmiących pulsacji sekwencerowych, dyskretnie wspartej nisko i wokalicznie brzmiącą partią klawiszową chłodnej przestrzeni pojawiającej się w refrenach, oraz subtelnych, chłodnych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych układających się w krótkie i dynamiczne linie melodii występujące po drugiej strofie. W drugiej części ścieżki struktura muzyczna częściowo minimalizuje się do sekcji rytmicznej, następuje przetworzony kobiecy krzyk oraz krótki, ale przeciągnięty dźwięk radiowego pisku wysokiej częstotliwości, pojawiają się subtelne, chłodne, wysoko, matowo i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe z czasem przyjmujące bardziej wysmukłego charakteru brzmieniowego tworzące dynamicznie wirującą i zapętloną linię melodii, w podkładzie dotychczasową sekwencerowo-syntezatorową sekcję basową zastępują któtkie, twarde i chropowato brzmiące basowe akordy syntezatorowe układające się w krótką i zapętloną w house'owym stylu linię melodii, dalej następuje chłodna, dynamiczna, twarda, matowo i wysoko brzmiąca pulsacja sekwencerowa, tło dodatkowo wypełniają industrialne i metalicznie brzmiące efekty syntezatorowe oraz zaszumienia, wreszcie następuje wysoko-futurystycznie i komputerowo brzmiący efekt syntezatorowy rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari wsparty przeciągniętą, wysoko i wokalicznie brzmiącą partą klawiszową, po czym struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć po refrenie pojawia się chłodny, wysoko brzmiący i miękki puls sekwencerowy, po którym następuje dwukrotnie powtórzony i przetworzony efekt kobiecego krzyku wspartego krótkimi i zapętlającymi się miękkimi efektami syntezatorowymi o wysokim i futurystycznym brzmieniu wchodzącymi już na stałe do struktury muzycznej w ostatniej strofie, gdzie warstwa muzyczna poszerza się o syntezatorowy syk przy jednoczesnym ustaniu krótkich i zapętlających się miękkich efektów syntezatorowych o wysokim i futurystycznym brzmieniu, zaś podkład zawiera gęsty basowy puls sekwencerowy. Przez całą kompozycję, w zależności od jej fazy, w jej tle słychać jest różne efekty, takie jak przetworzone i zawijające się zaszumienia podszyte delikatną, ale twardą, archaicznie i wysoko brzmiącą wibracją syntezatorową, wsamplowane męskie dialogi, komunikaty i monologi, czy krótkie, twarde, atonalnie i futurystycznie brzmiące efekty pulso-terkotów sekwencerowych. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest na ogół szorstka i gotycko zabarwiona, ale pozbawiona agresji. W końcowej fazie utworu automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się przechodząc w interlude, gdzie struktura muzyczna wypełnia się nisko brzmiącą partią syntezatorową, chłodna przestrzeń jest znacznie bardziej dyskretna, w tle słychać jest syntezatorowe zaszumienia, stłumione odgłosy eksplozji, wystrzałów, czy delikatne i wstecznie odtworzone dźwięki stalowego podzwaniającego wizgu. Kompozycja znalazła się na 6. miejscu zestawienia 101 najlepszych piosenek industrialnych wszech czasów według magazynu COMA Music Magazine. Teledysk autorstwa kanadyjskiego reżysera, Roberta Lee, wyprodukowany przez kanadyjskiego producenta, Gary'ego Blaira Smitha, w którym wykorzystano kadry z japońskiego filmu science fiction, Gunhed (ガンヘッド, Ganheddo, 1989, reż. Masato Harada), zdobył nagrodę w kategorii "Best Alternative Video" na gali Canadian Music Video Awards w 1992 roku. Był to też jedyny teledysk w dorobku Front Line Assembly, który często i regularnie odtwarzany był przez kultową amerykańską stację muzyczną, MTV.
   Setlistę wydawnictwa otwiera utwór Final Impact z jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej perkusyjno-sekwencerowymi pulsacjami, krótkimi, ale masywnymi i matowo brzmiącymi basowymi akordami syntezatorowymi przechodzącymi w mechaniczne zapętlenie w podkładzie, gdzie dodatkowo występuje dynamiczniej zapętlona i szorstko brzmiąca partia syntezatorowego basu, subtelną, chłodną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą zapętlającą się i rozmytą linię melodii w tle, subtelnymi i zapętlającymi się w trance'owym stylu partiami klawiszowymi o tubalnym i chropowatym brzmieniu, okresowo występującym dyskretnym tle syntezatorowym o organowym brzmieniu, oraz następującymi po sobie w refrenach przeciągniętymi, chłodnymi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi. Od drugiej strofy struktura muzyczna poszerza się o dyskretne, krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamiczną, wznoszącą się i opadającą pętlę w tle, która w dalszej części kompozycji nabiera wyrazistości zapętlając się z czasem przechodząc w futurystyczno-atonalnie brzmiącą pulsację sekwencerową, by bliżej końcowej fazy ścieżki powrócić do swojej poprzedniej formy. Tło warstwy muzycznej wypełniają szumy, syki, szmery i brzęki otoczenia, podbite efektem echa uderzenia, męsko brzmiące jęki, przetworzone kobiece krzyki, zmasowane terkoty, odgłosy rumoru, zgrzytnięcia, szorstkie piski, przeciągłe, wysoko, animalnie i nawołująco brzmiące efekty syntezatorowe oraz delikatne, aluminiowo brzmiące stuknięcia. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka, niekiedy przechodząca w szorstkie półszepty bądź charkot.
   The Blade jest drugim numerem albumu wydanym na singlu, którego premiera miała miejsce 13 lipca 1992 roku. Jego struktura muzyczna bardziej oscyluje w trance'owo-house'owej stylistyce techno, o czym świadczy jednostajne i utanecznione tempo automatycznej sekcji perkusyjnej o wyraźnie house'owym zabarwieniu oraz trance'owo-house'owo zapętlona sekcja syntezatorowego basu podszyta bardziej dyskretną i szorstko brzmiącą basową sekcją syntezatorową w podkładzie ze wsparciem subtelnego, twardego i równomiernego basowego pulsu sekwencerowego. Warstwa muzyczna złożona jest tu z organowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii wspartą subtelną i przeciągniętą partią klawiszową o wysokim brzmieniu oraz miękkimi, szumiąco-szeleszczącymi efektami syntezatorowymi, krótkich, miękkich, szorstko i nisko brzmiących wstawek syntezatorowych, chłodnej przestrzeni wchodzącej wraz z partią wokalną, krótkich, miękkich i tubalnie brzmiących partii klawiszowych układających się w house'owo zapętloną linię melodii wspieraną przez chropowato i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz krótkie, atonalnie brzmiące syntezatorowe efekty warknięcia, a także występujących okresowo i zapętlających się odległych, black metalowych riffów gitarowych w tle. W połowie oraz w drugiej części trwania utworu w jego strukturze muzycznej na pewien czas pojawiają się krótkie, twarde, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe z podzwaniającym pogłosem tworzące stale zapętloną linię melodii, za którą podąża szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu w podkładzie, w tle dodatkowo słychać jest również (ale tylko za pierwszym razem) zapętlające się krótkie, chropowato-atonalnie brzmiące i lekko szumiące efekty syntezatorowe. W tle warstwy muzycznej występują wsamplowane męsko brzmiące śmiechy, wypowiadane sentencje, komunikaty, dialogi i monologi, industrialne efekty zgrzytnięć oraz delikatne tweety syntezatorowe. Bliżej końcowej fazy kompozycji warstwa muzyczna poszerza się o odległą i chłodną przestrzeń, choć w jej końcowej fazie struktura muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej oraz chropowato i wysoko brzmiącej wibracji syntezatorowej przy jednoczesnym poszerzeniu się o bardziej intensywną i gęstą chłodną przestrzeń, zaś w tle pojawiają się oddalone, bardzo wysoko brzmiące klawiszowe przeciągnięcia. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka, ale częściowo przetworzona przez wokoder tworzący efekty warkotliwie i atonalnie brzmiącego głosu oraz rozmytego, metaliczno-tubalnie brzmiącego śpiewu.
   Piosenka Remorse poprzedzona jest introdukcją złożoną z chłodnej i subtelnej, ale gęstej przestrzeni z czasem podszytej delikatnym i szorstkim poszumem, krótkich, miękkich, przeciągniętych, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, krótkich, smyczkowo i matowo brzmiących partii klawiszowych tworzących krótką i lekko zapętloną linię melodii, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, subtelnej, wznoszącej się partii klawiszowej o szorstkim, organowo-metalicznym brzmieniu oraz wsamplowanch, męsko brzmiących wypowiadanych sentencji. Brak jest sekcji rytmicznej. W zasadniczej części utworu automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje trip hopowe, ale dynamiczne tempo, podkład wypełniony jest zapętlającym się, krótkim i lekko warkotliwym syntezatorowym akordem basowym. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, równomiernego, dynamicznego i tubalnie brzmiącego, choć czasami przyjmującego wysoki rejestr dźwiękowy pulsu sekwencerowego poprzecinanego krótką, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii, zimnych, przeciągniętych i nachodzących na siebie dzwoniąco-gwiżdżących partii klawiszowych, lekko zapętlonych, chropowato i tubalnie brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, krótkich, przestrzennie-smyczkowo wejść klawiszowych, oraz występującej okresowo chłodnej przestrzeni wspartej subtelnym i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, niekiedy również przeciągniętą chłodną, wysoko i matowo brzmiącą partią klawiszową, a z czasem także dyskretną, zapętlającą się, miękką, chropowato i tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową. W drugiej połowie kompozycji, ale bliżej jej środkowej fazy pojawiają się początkowo dyskretne, zimne, delikatne, krótkie i smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe układające się naprzemiennie w krótką bądź krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii, następuje wyraźniejsza, chłodna, lekko wznosząca się i opadająca smyczkowo brzmiąca i rozległa przestrzeń, dalej wchodzi wyraźna partia syntezatorowa o niskim i szorstkim brzmieniu wypełniająca tło, gdzie dyskretną, dynamiczną i mechaniczną pętlę tworzą zimne, krótkie, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, po czym struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć za chwilę pojawia się wysoko, archaicznie i matowo brzmiąca partia klawiszowa, której brzmienie przypomina dźwięk uruchamiania silnika samochodowego (tzw. ,,piłowanie"), układająca się w chaotycznie zapętloną linię melodii, po ustaniu której warstwa muzyczna w pełni powraca do swojej podstawowej formy z czasem poszerzając się jeszcze o dodatkową chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. Tło struktury muzycznej wypełniają niekiedy wibrujące szmery i miękkie furkoty syntezatorowe przypominające dźwięk zakłóceń radiowych, miękkie, ale prawie bezdźwięczne tweety syntezatorowe, wznoszący się i urywający efekt szumu syntezatorowego, czy przeciągnięte i wysoko brzmiące zgrzytnięcia syntezatorowe. Bill Leeb śpiewa tym razem gładką chrypką w gotyckim stylu.
   Utwór Bio-Mechanic zawiera ciężkie, spowolnione, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkie, miękkie, masywne i zapętlające się akordy syntezatorowego basu w podkładzie, gdzie dodatkowo równomiernie występują krótkie matowo i tubalnie brzmiące akordy syntezatorowe cyklicznie przechodzące w krótkie i tak samo brzmiące pulsujące zagęszczenie sekwencerowe, subtelną, chłodną i melancholijną przestrzeń, nisko brzmiące tło syntezatorowe, podszyte delikatnym szmerem przeciągnięte i lekko chwiejące się partie klawiszowe o wysokim, archaicznym i matowym brzmieniu, dyskretne, krótkie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, krótkie, chropowato, retrospektywnie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w krótką i wyraźnie zapętloną linię melodii, subtelne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierną pętlę w tle, gdzie występują dyskretne i krótkie metalowe riffy gitarowe, oraz wokalno-tubalnie brzmiącą partię klawiszową, która wraz z chłodną, wysoko i wokalno-przestrzennie brzmiącą partią klawiszową tworzy silnie rozmytą, gotycką linię melodii poprzecinaną zapętlającymi się, krótkimi, chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. W drugiej połowie ścieżki, bliżej jej środkowej fazy na chwilę pojawiają się krótkie, nisko, retrospektywnie i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, dalej występują chłodne, krótkie, miękkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. W tle piosenki słychać jest odległy, wysoki dźwięk budowlanej kruszarki betonu, industrialnie podzwaniające uderzenia metalowego prętu, zawijające się syki syntezatorowe, wsamplowane męsko brzmiące komunikaty, oddalone, męsko brzmiące krzyki, industrialne zaszumienia oraz szum i dźwięki otoczenia. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka i gotycka, choć stylem, a nawet barwą głosu, przypomina śpiew Jeana Luca de Meyera z kultowego belgijskiego zespołu nurtu EBM, Front 242.
   Kompozycja Outcast osadzona jest na standardowym i jednostajnym, ale ciężkim i jednocześnie dynamicznym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, miękkiej i zapętlonej sekcji syntezatorowego basu okresowo pokrytej krótkimi, miękkimi i nakładającymi się na siebie basowymi akordami syntezatorowymi o retrospektywnym i szorstkim brzmieniu w podkładzie, krótkich, miękkich i wysoko-tubalnie brzmiących pulsacjach sekwencerowych, wsamplowanych krótkich, męsko brzmiących rapowanych stęknięć, oddalonych black metalowych rytmicznych riffów gitarowych, występujących w strofach zapętlających się nisko i szorstko brzmiących partiach klawiszowych imitujących dźwięk riffu gitarowego, chłodnej i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii, oraz pojawiającej się dodatkowo w drugim i trzecim refrenie chłodnej przestrzeni. Tło wypełniają dźwięki otoczenia, zniekształcone głosy tłumów, wspamlowane męsko brzmiące krótkie komunikaty i krótkie wykrzykiwane frazy, również wściekłe krzyki, występuje też wstecznie odtworzony efekt scratch. W drugiej połowie utworu pojawia się subtelna partia klawiszowa o wysokim, gładkim i archaicznym brzmieniu tworząca przeciągłą i silnie rozmytą linię melodii poprzecinaną urywającą się partią klawiszową o wysokim brzmieniu przypominającym krzyk lub nawoływanie, dalej następuje układająca się w zawiniętą, wznoszącą się i opadającą linię melodii wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa naprzemiennie przechodząca w wysokie i gładkie brzmienie, struktura muzyczna powoli poszerza się o rozległą i chłodną przestrzeń, po ustaniu której warstwa muzyczna powraca do swojej poprzedniej formy, choć chłodna przestrzeń pozostaje stałym elementem struktury muzycznej również w końcowej fazie ścieżki. Zaznaczająca się niekiedy agresją partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka, łącząca stylistykę zarówno gotycką, jak i punkową.
   W piosence Gun automatyczna sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, polegająca na spowolnionym i jednostajnym tempie beatu podkładu rytmicznego, który po dłuższym czasie, i po krótkiej pauzie, przyspiesza do dynamicznego i jednostajnego tempa, by wreszcie przyjąć pełną, utrzymującą dynamiczne i jednostajne tempo formę perkusyjną, podkład stale wypełniają krótkie syntezatorowe akordy basowe przechodzące w zapętlenie wsparte krótkimi, miękkimi, chropowato brzmiącymi i również przechodzącymi w zapętlenie basowymi akordami syntezatorowymi. Warstwa muzyczna złożona jest z subtelnego, ale gęstego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, krótkich, ale masywnych i nisko brzmiących przeciągnięć klawiszowych wymieniających się z wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi przechodzącymi też w lekko wibrującą i damsko brzmiącą formę wokaliczną, chłodnych, krótkich, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych o metalicznym pogłosie układających się w zapętloną linię melodii, występującej jednorazowo przeciągniętej, miękkiej i wysoko brzmiącej wibracji syntezatorowej, również jednorazowo pojawiającego się tubalnie brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, po którym ustaje nisko brzmiące tło syntezatorowe, dublujących się lub pojedynczych chłodnych, krótkich, przeciągniętych, wibrujących i smyczkowo-przestrzennie brzmiących partii klawiszowych (pojedynczo występujące przyjmują wyższego rejestru brzmieniowego), chłodnych, dublujących się, gwałtownych, podszytych efektem echa smyczkowo-przestrzennie brzmiących wstawek klawiszowych, krótkich, wysoko i chropowato brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczną, house'ową pętlę w tle, gdzie dodatkowo występują odległe, black metalowe riffy gitarowe, oraz chłodnych, krótkich, gładko i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych tworzących występującą w środkowej części ścieżki wybrzuszającą się i rozmytą linię melodii wspartą wysoko i tubalnie brzmiącymi buczeniami maszynowymi w tle. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna wzbogaca się o miękkie, matowo, wysoko-tubalnie i wysmukle brzmiące wstawki klawiszowe, pojawia się dyskretna i odległa partia klawiszowa o dźwięku przypominającym gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy tworząca silnie rozmytą linię melodii, tło ponownie wypełnia gęsta i nisko brzmiąca partia syntezatorowa, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, następnie w pomoście struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej dynamiczne i jednostajne tempo sekcji automatu perkusyjnego oraz twardego i dynamicznego groove'u, tło wypełniają krótkie i szorstkie sentencje w wykonaniu Billa Leeba, dyskretna, wysoko brzmiąca i lekko bucząca partia syntezatorowa, szumy i futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe, pojawiają się wsamplowane męsko brzmiące wypowiadane sentencje odtwarzane zarówno tradycyjnie, jak i na spowolnionych obrotach taśmy, tło dodatkowo wypełnia drżąca, niemal atonalnie i organowo brzmiąca partia syntezatorowa, słychać jest dyskretne i przetworzone noise'owe riffy gitarowe, industrialne szelesty, następują subtelne, krótkie, drżące, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe finalnie łączące się w jedną, wibrującą formę, po której warstwa muzyczna zyskuje nowy komponent w postaci chłodnej, wznoszącej się i opadającej wraz z nisko brzmiącym tłem synteztorowym przestrzeni o rozległym brzmieniu smyczkowym, jej elementem pozostają też subtelne, krótkie, drżące, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe oraz dyskretne i przetworzone noise'owe riffy gitarowe występujące w tle, gdzie słychać jest wsamplowane, krótkie i męsko brzmiące komunikaty. Wreszcie, wraz z przeciągniętym, wysoko brzmiącym zgrzytem syntezatorowym, struktura muzyczna powraca do swojej pełnej formy poszerzonej o chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. W zależności od danej części utworu w jego tle rozlegają się zaszumienia, wsamplowane męsko brzmiące dialogi i komunikaty, zniekształcone, obojniaczo brzmiące krzyki przerażenia, przetworzone odgłosy rumoru i industrialnego zgiełku, męsko brzmiące, krótkie i wykrzykiwane frazy, miękkie i futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe, subtelny, wysoko brzmiący syntezatorowy warkot oraz wysoko brzmiące zgrzyty syntezatorowe. W dalszej części ścieżki w jej tle słychać jest również odległe efekty uderzeń oraz wsamplowane krótkie, męsko brzmiące komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka i post punkowa z pewną domieszką agresji, przyjmująca też bardziej szorstkiego, gardłowego, wręcz black metalowego charakteru. Piosenkę wieńczy interlude złożone z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, niezwykle odległej, powoli rozmywającej się w tle i zanikającej chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, przetworzonych odgłosów serii wystrzałów z broni palnej oraz odtwarzanych na spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiących wypowiadanych sentencjach. Na tę fakturę dźwiękową z czasem nachodzi nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, która spina i zamyka całość.
   Wydawnictwo finalizuje utwór Lifeline z silnym wpływem twórczości niemieckich formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk (album Electric Café, 1986) i Moskwa TV (wydawnictwo Dynamics + Discipline, 1985). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo uderzenia silnego, ale charakterystycznie miękko brzmiącego elektronicznego werbla oraz mechaniczną rytmikę typu 1/3-1/3-2 beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje krótki syntezatorowy akord basowy niemal podążający za mechanicznym tempem beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego - rytmiki dopełnia dynamiczny, równomierny, wysoko-tubalnie i matowo brzmiący puls sekwencerowy w tle. Warstwę muzyczną tworzą występujące jedynie w początkowej fazie kompozycji oraz podszyte dyskretną i chłodną przestrzenią lekko falujące, przetworzone, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiące dźwięki wypełniające tło generowane przez sampler, chłodne i krótkie partie klawiszowe o szklankowo dzwoniącym brzmieniu układające się dynamiczną, chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną, dynamiczną, ale bardziej rozmywającą się linię melodii (epizodycznie przyjmujące nieco niższego brzmienia i bardziej dyskretnego charakteru), pojawiająca się w pre-refrenach i refrenach oraz w końcowej fazie ścieżki chłodna przestrzeń w refrenach podszyta chłodną, wokalicznie (kobieco) brzmiącą partią klawiszową, krótkie, nisko, chropowato i archaicznie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i zapętlającą się linię melodii w tle, oraz subtelne, dublujące się, odległe, gwałtowne, smyczkowo-przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe wspierane przez chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (kobieco) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej połowie piosenki w strukturze muzycznej na pewien czas następuje chłodna przestrzeń o gotyckim zabarwieniu, zaś chłodne i krótkie partie klawiszowe o szklankowo dzwoniącym brzmieniu oraz krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe razem tworzą dynamiczną i równomierną pętlę. Bliżej końcowej fazy kompozycji sekcję rytmiczną wspiera dynamiczny i miękki puls sekwencerowo-perkusyjny, następuje pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do ograniczonej do beatu podkładu rytmicznego sekcji automatu perkusyjnego oraz podążającej za nim syntezatorowej sekcji basowej, w tle pojawiają się zapętlone efekty syntezatorowe o szorstkim, retrospektywnym, metaliczno-tubalnym brzmieniu, sekcja automatu perkusyjnego zyskuje dodatkową, zapętlającą się powoli, miękką, futurystyczno-tubalnie i chropowato brzmiącą partię werbla, występują też chłodne, krótkie, ale przeciągnięte, smyczkowo-przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe. Po nastąpieniu przetworzonych dźwięków tłuczonego szkła oraz rumoru walącego się złomu struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, w międzyczasie poszerzając się o nisko brzmiące tło syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest nadzwyczaj łagodna, choć zaznaczająca się wyraźną gotycką chrypką w strofach i przechodząca w głęboką formę barytonu w refrenach. Spokojną formą, rzadko spotykaną w twórczości Front Line Assembly, charakteryzuje się również linia wokalna. W tle utworu, w zależności od fazy jego trwania, słychać jest wsamplowane krótkie, zniekształcone bądź niezanacznie przetworzone męsko brzmiące wypowiadane sentencje, dźwięki zaszumień, metalicznie brzmiące industrialne szumy, efekty miękkich, futurystycznie brzmiących tweetów syntezatorowych, czy wreszcie przetworzone dźwięki grzmotów.
   Album Tactical Neural Implant osiągnął sukces komercyjny sprzedając się w nakładzie 70 tys. egzemplarzy, co jest bardzo dobrym osiągnięciem biorąc pod uwagę dość ciężki i trudny wymiar zaprezentowanej na nim formy muzycznej, w czasie ogólnoświatowej dominacji nurtów grunge, techno i euro dance. Wydawnictwo zdobyło pozytywne recenzje krytyków muzycznych, którzy zaznaczali, iż Front Line Assembly tym albumem zdefiniował znaczenie pojęcia electro-industrialu. Według powszechnej opinii wydawnictwo Tactical Neural Implant uważane jest nie tylko za jeden z najlepszych albumów w twórczości Front Line Assembly, ale i za klasykę stylu i brzmienia electro-industrialu oraz jedno z najważniejszych osiągnięć dla gatunku.
   Prowadzony przez amerykańską dziennikarkę muzyczną, Annalee Newitz, blog io9 umieścił wydawnictwo Tactical Neural Implant wśród ,,100 albumów, których każdy fan science fiction i fantasy powinien posłuchać".

Tracklista:

1. "Final Impact" 6:02
2. "The Blade" 5:53
3. "Mindphaser" 5:04
4. "Remorse" 5:44
5. "Bio-Mechanic" 5:26
6. "Outcast" 5:22
7. "Gun" 6:19
8. "Lifeline" 5:07

Personel:

Bill Leeb – production, keyboards, vocals
Rhys Fulber – production, programming, keyboards

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord - siódmy album studyjny brytyjskiej fornacji synth popowej, Cabaret Voltaire, który ukazał się nakładem brytyjskiej wytwórni, Virgin Records, 14 października 1985 roku, prezentuje o wiele surowsze i cięższe brzmienie od dwóch poprzednich, sterylnych brzmieniowo wydawnictw studyjnych zespołu. Album w dużej mierze stanowi powrót do formy muzycznej prezentowanej przez Cabaret Voltaire na przełomie lat 70. i 80., jednakże formacja wcale nie zamierzała odchodzić od synth popu i stricte piosenkowej formy muzycznej. Muzycy musieli też zmagać się z naciskiem i cenzurą ze strony wytwórni Virgin. W USA tytuł wydawnictwa został skrócony do The Arm of the Lord, by nie kojarzył się z byłą amerykańską organizacją białych suprematystów, a sam zespół nie został oskarżony o sympatyzowanie z amerykańską skrajną prawicą oraz o poglądy rasistowskie. Warstwa tekstowa wielu kompozycji często zawierała wiele seksualnych insynuacji, zaś między piosenkami zamieszczono kilka przemówień słynnego amerykańskiego muzyka, zabójcy i przywódcy sekty, Charlesa Mansona.
   Album otwiera utwór L21ST, który udziwniony jest nie tylko pod względem swojego zakodowanego tytułu. Warstwa muzyczna prezentuje wyeksponowany sekwencerowy puls basowy w podkładzie ze wsparciem sekcji gitary basowej w wykonaniu Stephena Mallindera, a także chłodną i wysoko brzmiącą partię klawiszową układającą się w specyficzną linię melodii. Całość sprawia wrażenie numeru nieco przekombinowanego jeżeli chodzi o mix i zupełnie niespodziewane wstawki z efektem reverse, jednakże znając mentalność muzyków Cabaret Voltaire, efekt był jak najbardziej zamierzony.
   Wydana na singlu klasycznie synth popowa piosenka I Want You zawierająca podtekst seksualny, nie pozostawia już złudzeń, o czym świadczy wykrzyczana w punkowym stylu przez Stephena Mallindera partia wokalna. Kompozycję finalizuje interlude złożone z przemówienia Charlesa Mansona, co w połączeniu z seksualnym podtekstem utworu, wywołało spore kontrowersje, szczególnie w USA, biorąc do tego dość kontrowersyjną warstwę tekstową sugerującą nakłanianie do morderstwa, jednak w późniejszych wywiadach Richard H. Kirk wyznał, iż piosenka nie jest o niczym innym, jak o... masturbacji. Co dziś I Want You jest jednym z najbardziej znanych i kultowych utworów w repertuarze Cabaret Voltaire.
   Kompozycja Hells Home o zdecydowanie rockowo-industrialnym wydźwięku, zawiera silną, industrialno-eksperymentalną introdukcję, po której warstwa muzyczna przechodzi w ciężkie industrialne tony z silnym, hipnotycznym, standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, surową sekcją gitary basowej w podkładzie, oraz przetworzonymi partiami gitarowymi. Nie brakuje też zupełnie nieoczekiwanych wstawek i samplerskich efektów, które następują w trakcie trwania utworu wieńczonego przez eksperymentalno-industrialny motyw w interlude, podobny do tego, który go rozpoczął.
   Synth popowo-industrialny numer Kickback utrzymany jest w lekko anarchistycznym tonie z sekwencerowym pulsem basowym w podkładzie, jednak chłód partii klawiszowych łagodzi nastrój. Prawdziwą ozdobą są tu partie saksofonu, wrażenie robi też bezceremonialna i silna partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera. Także i tu w końcowej fazie piosenki pojawia się głos przemawiającego Charlesa Mansona, który poprzedza tytułową, krótką, nieco ponad półtoraminutową miniaturę, The Arm of the Lord, która jest jedynym w pełni psychodeliczno-eksperymentalnym momentem wydawnictwa. Brak jest tu sekcji rytmicznej, zaś struktura muzyczna złożona jest z eksperymentalnej partii syntezatorowej kojarzącej się z twórczością z początku lat 70. niemieckich wykonawców wywodzących się z nurtu krautrocka, wyeksponowanej sekcji gitary basowej oraz chłodnych i wibrujących partii klawiszowych o smyczkowym brzmieniu. W tle słychać jest złowieszcze dialogi.
   Przesiąknięta erotyzmem jest synth popowa, jedyna na albumie śpiewana przez Richarda Kirka piosenka Warm, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej. Bez zbędnego owijania w bawełnę, czy wręcz ostentacyjnie, w warstwie muzycznej pojawiają się jęki doznającej orgazmu dziewczyny.
   Utwór Golden Halos posiada strukturę muzyczną ballady ze spowolnionym, jednostajnym, standardowym, acz hipnotyzującym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej. Chłodne i wysokie brzmienie partii klawiszowych przypomina niekiedy klimat kompozycji In The Shadows (wydawnictwo The Crackdown, 1983). Ów chłód podkreśla też równie chłodna partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera, niekiedy posuwająca się wręcz do charczenia. W tle muzyki słychać jest też eksperymenty ze wsamplowanymi dialogami.
   Motion Rotation to numer, który jest najbardziej pogodnym momentem albumu, osadzony w klasycznie synth popowej stylistyce z jednostajnym i standardowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, sekwencerowym pulsem basowym w podkładzie oraz chwytliwym partiami klawiszowymi, choć i tu nie brakuje wszechobecnego new-wave'owego chłodu (z gitarowymi partiami w tle), który na przemian miesza się z dość pogodnym, synth popowym nastrojem. Ciekawostką są tu też wsamplowane eksperymenty z ludzkim głosem (męskim), nieco w stylu twórczości kultowej formacji niemieckiej, Kraftwerk.
   Spokojną, klasycznie industrialną kompozycję Whip Blow rozpoczyna niesamowita, przeciągła partia saksofonu. Warstwa muzyczna charakteryzuje się popisową, elektroniczną, sekcją perkusyjną w wykonaniu Marka Tattersalla przechodzącą od oszczędnej formy, przez zmasowane partie werbli, standardowe i jednostajne tempo. W chwytliwą linią melodii układa się chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. W końcowej fazie utworu występują motywy orientalne oraz efekty reverse. Partia wokalna w wykonaniu Stephen Mallindera zaznacza się erotyzmem. Całość wieńczy monolog w wykonaniu Charlesa Mansona.
   Finalna piosenka, The Web, obok kompozycji Whip Blow, jest najlepszym momentem całego wydawnictwa. Struktura muzyczna łączy stylistykę i brzmienie synth popu, industrialu oraz cold wave, z wykorzystaniem sampli ludzkiego głosu (tym razem kobiecego sopranu) jako motywu współgrającego z nieco zachrypniętą partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera. W drugiej części ścieżki pojawiają się, poprzedzone serią retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu, układające się bardziej rozbudowaną linię melodii.
   Podstawową setlistę albumu uzupełniono o dwa utwory bonusowe pochodzące z wydawnictwa EP, Drinking Gasoline (1985) - Sleepwalking i Big Funk. Pierwsza z piosenek jest fuzją silnego industrialu i synth popu, zaś druga kompozycja zachowuje bardziej synth popowy i utaneczniony charakter z silnym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie wspartym twardymi, funkowymi chwytami sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna zawiera chłodny, wysoko brzmiący puls sekwencerowy oraz sekcję dętą.
   Album The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord odniósł umiarkowany sukces komercyjny docierając do 57. miejsca w Wlk. Brytanii. Wydawnictwo ze swoim surowym i chłodnym klimatem często przez krytyków muzycznych, jak i fanów Cabaret Voltaire, uważane jest najbardziej kultowym i najlepszym osiągnięciem albumowym w twórczości zespołu.

Tracklista:

"L21ST" – 5:33
"I Want You" – 4:40
"Hells Home" – 5:10
"Kickback" – 5:37
"The Arm of the Lord" – 1:44
"Warm" – 3:21
"Golden Halos" – 5:13
"Motion Rotation" – 4:03
"Whip Blow" – 4:57
"The Web" – 4:49
"Sleepwalking" – 8:24
"Big Funk" – 8:09

Personel (skład podstawowy):

Stephen Mallinder – vocals, bass, keyboards
Richard H. Kirk – guitars, keyboards, tapes, vocals

Written by, © copyright November 2015 by Genesis GM.

Rabies - piąty studyjny album kultowej industrialnej formacji kanadyjskiej, Skinny Puppy, wydany nakładem niezależnej wytwórni kanadyjskiej, Nettwerk, 21 listopada 1989 roku, z gościnnym udziałem wokalisty i frontmana amerykańskiego zespołu rockowo-industrialnego Ministry, Ala Jourgensena.
   Wydawnictwo otwiera utwór Rodent z wykrzyczaną wściekle przez Niveka Ogre partią wokalną. Warstwa muzyczna stanowi tu połączenie stylu EBM zabarwione twórczością belgijskiej formacji, Front 242, z ciężkim, industrialnym brzmieniem w stylu twórczości kanadyjskiego zespołu, Front Line Assembly, z wykorzystaniem sampli metalowych riffów gitarowych.
   Hexonxonx jest już całkowicie hałaśliwym, rockowo-industrialnym numerem charakteryzującym się klimatem gotyku, z częściowo zniekształconą partią wokalną w wykonaniu Niveka Ogre, co jest częstą cechą charakterystyczną tego albumu. W podobnym klimacie jest utrzymana również kompozycja Two Time Grime.
   Post punkowa piosenka Fascist Jock Itch, z ostrymi riffami gitarowymi nawiązuje do twórczości niemieckich wykonawców wywodzących się z nurtu neue deutsche welle (NDW), przede wszystkim formacji Die Krupps.
   Utwór Worlock jest jednym z najbardziej niesamowitych momentów wydawnictwa, choćby z racji wykorzystania w nim sampli z pochodzących z kompozycji Helter Skelter, legendarnej brytyjskiej formacji rockowej, The Beatles, gdzie wykorzystano próbki wypowiedzi słynnego amerykańskiego psychopaty, Charlesa Mansona. Warstwa muzyczna jest tu niezwykle posępna, osadzona w klimacie mrocznego synth-popu i industrialu, zaś teledysk do piosenki został w swoim czasie zakazany przez amerykańską stacją muzyczną, MTV.
   Krótka, półtoraminutowa miniatura eksperymentalna, Rain, przypomina bardziej psychodelę w stylu twórczości kultowego industrialnego zespołu brytyjskiego, Throbbing Gristle. Za to Kompozycja Tin Omen stanowi połączenie synth popu z heavy metalem, gdzie występują agresywne riffy gitarowe. Treść piosenki bezpośrednio odnosi się do takich tragicznych wydarzeń, jak masakra na placu Tiananmen w 1989 roku, masakra w My Lai w 1968 roku, czy strzelanina Kent State w roku 1970.
   Rivers jest najłagodniejszym (choć i tak względnie ciężkim), synth popowym utworem instrumentalnym, z silnym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie oraz chłodnymi partiami smyczkowymi. W warstwę muzyczną wsamplowano dialogi pochodzące z horrorów i filmów SF- często budzących kontrowersje.
   Kompozycja Choralone z chłodnym i gotyckim brzmieniem partii klawiszowych oraz przetworzoną narracją w wykonaniu Niveka Ogre, przypomina większy fragment satanistycznej mszy. Z kolei utwór Amputate jest połączeniem gotyckiego klimatu w partiach klawiszowych z industrialnym pulsem basowym w podkładzie. Przetworzona partia wokalna w wykonaniu Niveka Ogre sprawia wrażenie, jakby wydobywała się z samego piekła.
   Album wieńczy ponad 16-minutowa kompozycja zagrana, live Spahn Dirge, w której niezwykle posępna, mrożąca krew w żyłach treść muzycznie odwołuje się ideałów wykonawców wywodzących się z niemieckiego nurtu krautrocka z początków lat 70. i twórczości formacji Faust, zaznaczając się licznymi przeciągłymi riffami gitarowymi wkomponowanymi w eksperymentalną, syntezatorową strukturę muzyczną. Całość utworu dopełnia posępne i często zmieniające się tempo ciężkiej sekcji perkusyjnej oraz obłąkańcza i wrzaskliwa partia wokalna w wykonaniu Niveka Ogre. Kompozycja rzecz jasna nawiązuje do historii farmy George'a Spahna, na której sekta Charlesa Mansona dokonała makabrycznych zbrodni.
   Wydawnictwo Rabies, choć zostało uznane albumem wyklętym, jest jedną z najważniejszych i klasycznych pozycji w muzyce industrialnej oraz jednym z najlepszych i najbardziej kultowych wydawnictw w twórczości Skinny Puppy.

Tracklista:

1. "Rodent" 5:48
2. "Hexonxonx" 5:24
3. "Two Time Grime" 5:38
4. "Fascist Jock Itch" 4:58
5. "Worlock" 5:30
6. "Rain" 1:26
7. "Tin Omen" 4:36
8. "Rivers" 4:48
9. "Choralone" 2:43
10. "Amputate" 3:40
11. "Spahn Dirge" 16:23

Personel:

Nivek Ogre (vocals)
cEvin Key (production, engineering, mixing, various instruments)
Dwayne Goettel (production, engineering, mixing, various instruments)
Dave Ogilvie (production, engineering, mixing, backing vocals)
Al Jourgensen (production, engineering, mixing, guitar, additional vocals)
Greg Reely (additional engineering, special thanks)
Marc Ramaer (additional engineering, mixing)
Ken Marshall (additional engineering)
Cyan Meeks (vocals and lyrics on "Rain")
Keith Auerbach (mixing on "Fascist Jock Itch")
Jeff Newell (mixing on "Fascist Jock Itch")

Written by, © copyright March 2016 by Genesis GM.