Rock elektroniczny & dark wave, strona 1

Tracks and Traces - trzeci album studyjny niemieckiej supergrupy, Harmonia, która powstała w 1973 roku z połączenia muzyków drone'owej formacji Cluster, Dietera Moebiusa i Hansa-Joachima Roedeliusa, oraz gitarzysty art rockowego zespołu Neu!, Michaela Rothera, będącego również współproducentem wydawnictw studyjnych Cluster, poczynając od albumu Zuckerzeit (1974).
   Twórczość wspomnianych kultowych muzyków, a w szczególności wydawnictwa studyjne Cluster (Zuckerzeit) i Harmonii (Musik von Harmonia i Deluxe) wywarły ogromny wpływ na uznane osobistości brytyjskiego rocka epoki lat 70., takie jak Iggy Pop, David Bowie i Brian Eno, którzy zafascynowani undergroundową niemiecką sceną nurtu krautrocka, przyjechali do Niemiec nagrywając kilka swoich najważniejszych albumów. Szczególnym zaangażowaniem wykazał się były muzyk formacji Roxy Music i ojciec chrzestny muzyki ambient, Brian Eno, który we wrześniu 1976 roku dołączył do składu zespołu Harmonia, stając się oficjalnym członkiem formacji przyjmującej nazwę Harmonia & Eno. Materiał na potrzeby wydawnictwa Tracks and Traces nagrywany był we wrześniu 1976 roku w Niemczech w studiu we wsi Forst. Niestety album przez dwadzieścia lat nie doczekał się oficjalnej premiery, zaś w 2009 roku nakładem niezależnej, brytyjsko-niemieckiej wytwórni Grönland Records, ukazała się poszerzona o trzy dodatkowe kompozycje oraz ze zmienioną kolejnością utworów, a także szatą graficzną edycja z dopiskiem reissue. Co ciekawe, w 2010 roku wydawnictwo doczekało się edycji remixowej, Tracks and Traces Remixed.
   Album Tracks and Traces rozpoczyna krótka, art.-rockowa miniatura Welcome łącząca style twórczości zespołów Cluster i Neu! oraz Briana Eno, której zabrakło na poprzedniej edycji wydawnictwa, podobnie jak następnej, niesamowicie lodowatej, ale i dynamicznej oraz transowej ścieżki, Atmosphere, będącej czymś w rodzaju synth popu, psychodeli i wczesnej formy trip-hopu.
   Kompozycja Vamos Companeros otwierająca poprzednią edycję albumu, ma charakter industrialny, z mechanicznym beatem automatu perkusyjnego. Numer może przypominać dokonania brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle, (piosenka Still Walking, wydawnictwo 20 Jazz Funk Greats, 1979), z syntezatorowymi zgrzytami, wyrazistym i transowym brzmieniem sekcji gitary basowej w podkładzie oraz z przesterowanymi partiami skrzypiec i gitary elektrycznej.
   By the Riverside to 10-minutowy utwór ocierający się o styl ambient, łączący nisko brzmiące brzmienie syntezatorowe z retrospektywnymi brzmieniami partii klawiszowych. W końcowej fazie kompozycji występuje delikatna partia gitary akustycznej
   Luneburg Heath jest jedyną piosenką w zestawieniu albumu, osadzoną w klasycznej stylistyce psychodeli z wpływami brzmieniowymi poprzedniego wydawnictwa studyjnego zespołu, Deluxe (1975). Partia wokalna w wykonaniu Briana Eno przypomina klimaty twórczości z przełomu lat 60. i 70. kultowej brytyjskiej formacji psychodelicznej, Pink Floyd, wyjętej z pogranicza jawy i snu.
   Najlepszym momentem albumu jest 16-minutowy, wielowątkowa utwór Sometimes in Autumn, rozpoczynający się od klimatów psychodeliczno-industrialnych przypominających wczesną twórczość zespołu Cluster. Z czasem struktura muzyczna przechodzi w fazę eksperymentalnej syntezatorowej kojarzącej się z wczesną muzyką elektroniczną z przełomu lat 60. i 70., zaś końcowej fazie kompozycji jej struktura muzyczna przechodzi w formę ambientu.
   Weird Dream jest ścieżką utrzymaną w klimacie archaicznej i mrocznej muzyki elektronicznej połączonej z klimatem psychodeli z wpływami twórczości eksperymentatorów muzycznych z kolońskiego studia eksperymentalnego RTF, wykonawców muzyki konkretnej z lat 50. i 60., takich jak Karlheinz Stockhousen czy Egdar Varese, oraz wczesnej twórczości formacji Cluster, Kraftwerk, Tangerine Dream i Pink Floyd.
   Almost jest z kolei delikatnym, ambientowo-art rockowym numerem z delikatnymi i przyjemnymi partiami gitary akustycznej współgrającej z chłodną partią klawiszową. Z kolei kompozycja Les Demoiselle jest delikatnie syntezatorowa, w stylu twórczości z wydawnictwa Zuckerzeit zespołu Cluster, zaznaczając się delikatnym beatem sekcji automatu perkusyjnego, troszkę silniejszym, psychodelicznym pulsem basowym sekwencera w podkładzie oraz partiami gitarowymi w stylu country.
   Króciutka półtoraminutowa melodyjna miniatura, When Shade Was Born, jest wczesną formą synth popu, zaś równie króciutki numer Trace o zabarwieniu orientalnym jest z kolei wczesną formą neofolku.
   Aubade to trzeci z utworów, którego nie było na poprzedniej edycji albumu. Krótka kompozycja charakteryzuje się organowo-gitarową fakturą brzmieniową w stylu twórczości formacji Neu!, łączącą eksperymentalizm charakterystyczny dla wykonawców nurtu krautrocka z popową formą muzyczną.
   Wydawnictwo Tracks and Traces jest jednym z najlepszych albumów niemieckiej awangardy epoki lat 70. I chociaż jest to ostatnie studyjne wydawnictwo zespołu Harmonia, to współpraca tworzących go muzyków z Brianem Eno trwała jeszcze kilka następnych lat, czego owocem były m.in. dwa kultowe albumy wydane pod szyldem Cluster & Eno oraz udział muzyków formacji w nagrywaniu solowych wydawnictw studyjnych Briana Eno.

Tracklista:

"Welcome" – 3:01
"Atmosphere" – 3:24
"Vamos Companeros" – 4:32
"By the Riverside" – 9:31
"Luneburg Heath" – 4:53
"Sometimes in Autumn" – 15:49
"Weird Dream" – 6:39
"Almost" – 5:28
"Les Demoiselles" – 3:59
"When Shade Was Born" – 1:30
"Trace" – 1:31
"Aubade" – 3:33

Personel:

Michael Rother – e-guitar, keyboards, drum machine
Dieter Moebius – synthesizer, mini harp
Hans-Joachim Roedelius – keyboards
Brian Eno – synthesizer, e-bass, voice, lyrics

Written by, © copyright August 2015 by Genesis GM.

Biała - album kompilacyjny kultowej śląskiej formacji nowofalowej i rocka elektronicznego, Nowy Horyzont, nie tylko nawiązujący szatą graficzną do legendarnej kasety umownie zwanej ,,Białą", wydanej przez zespół własnym sumptem w 1992 roku, ale zawierający również cały pochodzący z niej materiał, a także kompozycje pochodzące z występu z festiwalu FMR Jarocin z dnia 15 sierpnia 1985 roku, studyjne utwory nagrane w 1986 roku, całości zaś dopełniają covery piosenek i ścieżek z repertuaru formacji w wykonaniu przedstawicieli polskiej sceny alternatywnej.
   Nowy Horyzont powstał w Katowicach w 1984 roku, po rozwiązaniu punkowego zespołu, Strefa Niebezpieczna, z którego wywodził się gitarzysta i wokalista, Bogdan „Żaba" Lewandowski, będący założycielem formacji Nowy Horyzont. Skład zespołu uzupełnili śląscy muzycy - wokalista Adam Białoń, basista Jacek Wiekiera oraz klawiszowiec Adam Radecki. W odróżnieniu od punkowej formacji Strefa Niebezpieczna, Nowy Horyzont skłaniał się początkowo ku nowej i zimnej fali inspirowanej głównie twórczością brytyjskiego zespołu, Joy Division, z czasem w większym stopniu stawiając na brzmienia elektroniczne, inspirowane przede wszystkim twórczością formacji Cabaret Voltaire, Depeche Mode, Kraftwerk, Ministry, Suicide czy D.A.F., stając się tym samym jednym z pierwszych pionierów rocka industrialnego w Polsce. W latach 1985 i 1986 Nowy Horyzont wystąpił na kultowym festiwalu FMR Jarocin, stając się tym samym jednym z najważniejszych zespołów alternatywnych w kraju obok takich wykonawców, jak m.in. Variete, Made in Poland, One Milion Bulgarians, czy 1984. W drugiej połowie lat 80. trudny charakter frontmana formacji, Bogdana Lewandowskiego, sprawił, iż Nowy Horyzont w zasadzie zawiesił swoją działalność nie wydając żadnego studyjnego materiału, zaś jego muzycy angażowali się pod innymi szyldami, jak Garaż w Leeds, Düsseldorf czy Zilch. Zespół powrócił reaktywując się dopiero na początku lat 90. Nowy skład Nowego Horyzontu tworzyło teraz trio - Bogdan Lewandowski, Adam Białoń i Zbyszek Olko. Czas pierwszej połowy lat 90. był dość specyficzny, bowiem po upadku komunizmu w kraju panowała niesamowita bieda dotykająca w szczególności Śląsk, gdzie kolejno upadały zakłady przemysłowe, co też miało niemały wpływ na twórczość formacji początkowo wykazującej zainteresowanie niezwykle popularną wtedy amerykańską i brytyjską sceną acid house'ową. Jednak pierwsza połowa lat 90. to też dominacja brytyjskiej i amerykańskiej sceny industrialnej będącej dodatkowo pod wpływem niezwykle wpływowego wtedy nurtu grunge. Muzyka zespołów pokroju Ministry, Nine Inch Nails, Nitzer Ebb, The Young Gods czy Skinny Puppy przybrała o wiele mroczniejsze, bardziej gitarowe oblicze ocierające się o metal, w tym też kierunku postanowili pójść muzycy Nowego Horyzontu. Upadek komunizmu i wolny rynek dawały o wiele większe możliwości wydania materiału własnym sumptem, co było praktycznie niemożliwe w czasach PRL. W 1992 roku ukazało się pierwsze wydawnictwo Nowego Horyzontu zatytułowane po prostu „Nowy Horyzont" w formie kasety zawierającej dema nagrane na początku lat 90. Ciężkie industrialne brzmienie łączone z acid house'owym stylem wzbudziło zainteresowanie formacją ze strony lokalnej telewizji TV Katowice, która zaprosiła muzyków do realizacji kilku krótkich form telewizyjnych przy współpracy z reżyserem Adamem Sikorą. Nowy Horyzont stał się częścią młodej polskiej sceny industrialnej tworzonej wówczas przez takie zespoły, jak m.in. Agressiva 69, Hotel Dieu, Wieloryb, Hedone, Jude, LD, Jesus Chrysler Suicide. Zwycięstwo na Rock Festiwalu w Kielcach w 1993 roku otworzyło formacji drogę do podpisania kontraktu z niemiecką wytwórnią SPV i nagrania pierwszego pełnowymiarowego albumu zatytułowanego No Sky is the Limit, choć również tylko w formie kasety.
   Niezależna warszawska wytwórnia, Requiem Records, wydając w 2021 roku kompilacyjne wydawnictwo Biała, postanowiła odsłonić dość tajemniczą i nieco zapomnianą już twórczość sprzed albumu No Sky is the Limit legendarnej śląskiej formacji. Pierwszą część wydawnictwa stanowią piosenki pochodzące w występu na FMR w Jarocinie z dnia 15 sierpnia 1985 roku.
   Setlistę albumu otwiera utwór Cisza i Strach poprzedzony krótką introdukcją złożoną z chłodnego, new wave'owego, hałaśliwego, zawijającego się i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, miękkiej sekcji gitary basowej oraz dublujących się uderzeń partii werbla perkusyjnego. W zasadniczej strukturze muzycznej żywa sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo cyklicznie zagęszczając uderzenie partii werbla, podkład wypełniony jest miękko pulsującą sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez new wave'owe i dynamicznie falujące riffy gitarowe, bardziej subtelny, post punkowy riff gitarowy wypełniający tło, chłodne, new wave'owe i wysoko brzmiące partie gitarowe układające się w płytko i chwytliwie zapętloną linię melodii, new wave'owy i bardziej szorstki riff gitarowy tworzący rozmytą linię melodii, oraz new wave'owy i gładki riff gitarowy wychodzący na głęboko bądź płytko zapętlające się linie melodii. W tle słychać jest piski zakłóceń nagłośnienia. Całość wieńczy przeciągnięty do góry efekt new wave'owego, wysoko brzmiącego riffu gitarowego oraz rozległa i miękka partia gitary basowej. Bogdan Lewandowski śpiewa w klasycznym stylu polskiej nowej fali lat 80.
   Piosenka Dlaczego zawiera standardowe i jednostajne tempo żywej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej dodatkowymi, zmasowanymi uderzeniami partii werbla, miękki i równomierny puls sekcji gitary basowej w podkładzie, new wave'ową i zapętlającą się partię gitarową oraz post punkowy riff gitarowy wypełniający tło. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się new wave'owe i wysoko brzmiące riffy gitarowe tworzące rozmytą i lekko zapętloną linię melodii, zaś w jej końcowej fazie następuje new wave'owa, masywna i falująca partia riffu gitarowego. Bogdan Lewandowski śpiewa barytonem, ale z wyraźnym wpływem polskiej nowej fali lat 80. Całość zamyka krótkie interlude złożone z new wave'owego, wysoko brzmiącego zawinięcia gitarowego, miękkiej i rozległej partii gitary basowej oraz silnego i pojedynczego uderzenia partii werbla perkusyjnego. Kilka lat później piosenka została przyjęta do repertuaru zespołu Düsseldorf, przearanżowana wyłącznie na partie syntezatorowe, łącząc stylistykę house, industrialu i nurtu EBM, stając się jednym z pierwszych tego typu polskich kompozycji. Utwór stał się też najbardziej rozpoznawalną i kultową piosenką w repertuarze śląskiej formacji industrialnej.
   Instrumentalna miniatura Katowice opiera się na standardowym i jednostajnym tempie żywej sekcji perkusyjnej, masywnej i miękkiej sekcji gitary basowej okresowo opadającej do miękkiej i subtelnej formy w podkładzie, występujących jedynie w początkowej fazie numeru subtelnych, zimnych, krótkich i bardzo wysoko, wręcz piskliwie brzmiących akordach gitarowych tworzących rodzaj luźnego arpeggio, równomiernej partii gitary rytmicznej w tle, new wave'owej, chłodnej i wysoko brzmiącej partii gitarowej układającej się w krótką i zapętloną linię melodii, new wave'owego, chłodnego, gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego przyjmującego też niższego i bardziej chropowatego rejestru dźwiękowego tworzącego płytko zapętloną linię melodii, oraz new wave'owego, bardziej masywnego riffu gitarowego subtelnie podszytego wysoko i gładko brzmiącym riffem gitarowym, układającego się krótką i zapętloną linię melodii. W końcowej fazie ścieżki pojawia się miękka, masywna i nisko brzmiąca partia gitarowa spleciona z new wave'ową, chłodną i wysoko brzmiącą partią gitarową, dalej zaś obie partie gitarowe wymieniają się krótkimi i miękkimi akordami.
   Kompozycja Walcz - Krzycz osadzona jest na standardowym i jednostajnym tempie żywej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowymi i zagęszczonymi bądź zmasowanymi uderzeniami partii werbla, miękko i równomiernie pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, new wave'owej partii gitarowej tworzącej krótką i zapętloną linię melodii, długą i płytko zapętloną linię melodii bądź krótkie zapętlenia, oraz subtelnym, choć z czasem nabierającym większej intensywności, post punkowym riffie gitarowym wypełniającym tło. W drugiej połowie piosenki pojawiają się gładkie, new wave'owe riffy gitarowe układające się w krótkie i lekko zapętlone linie melodii przecinane przez szorstki akord riffu gitarowego, dalej zaś chłodne, wysoko brzmiące riffy gitarowe tworzą rozmytą linię melodii. Bogdan Lewandowski śpiewa wyraźnie w stylu polskiej nowej fali lat 80. Całość zamyka interlude złożone z połączonych ze sobą chłodnych, wysoko brzmiących riffów gitarowych i chłodnych, wysoko brzmiących partii klawiszowych razem poddanych efektom załamań oraz wspartych delikatną, chłodną i wysoko brzmiącą partią gitarową, a także post punkowego riffu gitarowego wypełniającego tło oraz spontanicznych uderzeń partii werbla perkusyjnego.
   W dalszej części wydawnictwo prezentuje utwory nagrane w studiu w 1986 roku z myślą o pełnowymiarowym albumie studyjnym, który jednak nigdy nie został nagrany w związku z rozpadem zespołu.
   Kompozycja Człowiek z Żelaza poprzedzona jest introdukcją złożoną z układającej się w rozmytą linię melodii masywnej i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej subtelnie podszytej niskim brzmieniem syntezatorowym, chłodnych, przetworzonych i wysoko brzmiących przeciągnięć riffu gitarowego oraz dyskretnego, new wave'owego riffu gitarowego. Brak jest sekcji rytmicznej. W swojej zasadniczej części piosenka prezentuje jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej z dodatkowym, cyklicznym i zagęszczonym uderzeniem partii werbla automatu perkusyjnego, równomiernie pulsującą, lekko wznoszącą się i opadającą sekcję gitary basowej okresowo i krótko przechodzącą w miękką formę w podkładzie, new wave'owy, chłodny, gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy w stylu twórczości kultowej brytyjskiej formacji psychodelicznej, Cabaret Voltaire, układający się w szeroko zapętloną linię melodii, oraz new wave'owe i lekko zapętlone przeciągnięcia riffu gitarowego przechodzącego też w zapętlenia bądź tworzącego rozmytą linię melodii zasadniczo wypełniającą tło. Całość zamyka chłodny, new wave'owy i wysoko brzmiący akord gitarowy wsparty masywną i wysoko-tubalnie brzmiącą partią klawiszową podszytą subtelnie niskim brzmieniem syntezatorowym. Wpływ twórczości z lat 1978-82 zespołu Cabaret Voltaire słychać jest również w post punkowo zabarwionej i nabierającej niekiedy agresywnej formy partii wokalnej w wykonaniu Bogdana Lewandowskiego.
   Utwór Długi Korytarz zaznacza się standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, masywną i zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, masywnymi, lekko zapętlonymi, nisko i szorstko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, zapętlającymi się noise'owo-new wave'owymi riffami gitarowymi przyjmującymi też krótkich form bądź wypełnień tła, agresywnymi, hard rockowymi riffami gitarowymi, oraz bardziej subtelnymi riffami gitarowymi o new wave'owym zabarwieniu układającymi się w zapętloną i rozmytą linię melodii w tle. Warstwę muzyczną wspomagają dodatkowe komponenty, takie jak dyskretny, przeciągły, wznoszący się i opadający gwizd syntezatorowy, przeciągły syk syntezatorowy, syntezatorowe efekty szumów, długie, przetworzone, wysoko i gładko brzmiące przeciągnięcie riffu gitarowego oraz unoszące się do góry chłodne, bardzo wysoko brzmiące (i w miarę unoszenia się przyjmujące coraz to wyższego rejestru dźwiękowego) przeciągnięcia klawiszowe z efektem poświstu. W końcowej fazie piosenki struktura muzyczna poszerza się o rozległe, glam rockowe riffy gitarowe tworzące płytko zapętloną linię melodii. W post punkowej partii wokalnej w wykonaniu Bogdana Lewandowskiego słychać jest wpływy twórczości z lat 1978-82 formacji Cabaret Voltaire.
   W numerze Jaskrawe Kolory silnie uwidaczniają się z kolei wpływy twórcze niemieckich wykonawców wywodzących się z nurtu neue deutsche welle (NDW), takich jak m.in. Deutsch Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), Xmal Deutschland, Die Krupps, czy Der Plan. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje niejednostajne i mechanicznie zapętlone tempo, podkład wypełnia szorstko brzmiący, równomierny puls basowy sekwencera wsparty subtelną i zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą, agresywne i post punkowe riffy gitarowe, przeciągnięcia new wave'owego riffu gitarowego, new wave'owe partie gitarowe, oraz metalowe riffy gitarowe ułożone w dynamiczną i płytko zapętlającą się linię melodii. W tle słychać jest następujące dynamicznie po sobie odległe, twarde i podszyte efektem echa uderzenia, przeciągłe efekty syków syntezatorowych przechodzące w wirujące formy, z czasem także miękkie akordy gitary basowej. Post punkowa partia wokalna w wykonaniu Bogdana Lewandowskiego również pozostaje pod silnym wpływem twórczości niemieckich wykonawców nurtu NDW. Utwór wieńczy interlude złożone z przetworzonego, wysoko brzmiącego i chaotycznego riffu gitarowego, metalowego riffu gitarowego oraz new wave'owej i wysoko brzmiącej partii gitarowej wspartej chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową. Piosenka kilka lat później, po przearanżowaniu na partie syntezatorowe, również weszła do repertuaru zespołu Düsseldorf, choć w odróżnieniu od utworu Dlaczego, jej struktura muzyczna, a także inne melodii nie zostały zmienione.
   Kompozycja Nowy Horyzont charakteryzuje się dynamicznie zapętlonym tempem uderzenia partii werbla oraz na przemian dublującym się i zapętlonym uderzeniem beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, miękką i zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim, fortepianowym brzmieniu układającymi się w dynamicznie zapętloną linię melodii wspartą new wave'owymi riffami gitarowymi, chłodnymi, new wave'owymi, wysoko i gładko brzmiącymi riffami gitarowymi w stylu twórczości formacji Cabaret Voltaire tworzącymi płytko zapętloną bądź rozmytą linię melodii, chłodnymi, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi, oraz krótkimi, wysoko i gładko brzmiącymi zapętleniami new wave'owego riffu gitarowego. W podkładzie czasami dodatkowo występują krótkie, miękkie, lekko masywne i jazzowo zabarwione pulsy partii gitary basowej. Wyjątkowo oszczędna partia wokalna w wykonaniu Bogdana Lewandowskiego pozostaje pod wpływem polskiej nowej fali lat 80.
   Główną składową kompilacyjnego wydawnictwa jest materiał pochodzący z legendarnej kasety zwanej Białą, której setlistę otwiera utwór North poprzedzony introdukcją złożoną z chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu vibrafonu tworzących luźne arpeggio, gęstej partii elektronicznych dzwonków wypełniającej tło wypełnione też nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową, oraz nisko i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych. W swojej zasadniczej części piosenka oparta jest na ciężkim, ale dynamicznym, trip hopowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, masywnej i dynamicznie zapętlonej sekcji gitary basowej w podkładzie, agresywnych, metalowych riffach gitary rytmicznej, chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących partiach klawiszowych tworzących luźne arpeggio w tle, występującej okresowo chłodnej przestrzeni wspartej wznoszącymi się i opadającymi wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, oraz dynamicznie zapętlających się metalowych riffach gitarowych. W tle wyraźnie słychać jest kobiece krzyki przerażenia. W drugiej połowie kompozycji w jej podkładzie przez pewien czas dodatkowo pojawia się gęsty i równomierny basowy puls sekwencerowy, za dynamicznie zapętlonym metalowym riffem gitarowym podąża nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa, której dźwięk przypomina brzmienie metalowego riffu gitarowego. Ta sama nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa dalej nabiera subtelnego wymiaru. Adam Białoń śpiewa szorstkim i twardym głosem w strofach oraz krzykliwą partią wokalną w refrenach - w obu przypadkach nawiązując do stylu śpiewania wokalisty amerykańskiej formacji industrialno-metalowej Ministry, Ala Jourgensena. Wokalista kwaśnym i szorstkim głosem wypowiada również krótką sentencję. Utwór wieńczony jest przez interlude złożone z chłodnej przestrzeni wspartej wznoszącymi się i opadającymi wysoko, matowo i retrospektywnie brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, oraz chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu vibrafonu tworzących luźne arpeggio.
   Numer Disgust charakteryzuje się jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie wspartej mechanicznie zapętlającym się tempem dodatkowej partii werbla automatu perkusyjnego bądź quasi plemienną rytmiką dodatkowej twardej, ale delikatnej partii werbla automatu perkusyjnego, okresowo występującą miękką i zapętlającą się sekcją gitary basowej wspartą subtelnym, miękkim, retrospektywnie i szorstko brzmiącym pulsem basowym sekwencera, z czasem także krótkimi, miękkimi i chropowato brzmiącymi syntezatorowymi akordami basowymi podążającymi za sekcją gitary basowej w podkładzie, pojawiającym się okresowo rozległym, tubalnie i szorstko brzmiącym tłem syntezatorowym podszytym głęboką i nisko brzmiącą partią syntezatorową, występującą przejściowo chłodną i wysoko brzmiącą partią klawiszową pełniącą rolę przestrzeni, subtelną, chłodną, krótką, miękką i wysoko brzmiącą partią klawiszową układającą się w house'owo zapętloną linię melodii, oraz chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową tworzącą zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki w warstwie muzycznej dodatkowo pojawia się twardy, matowo i atonalnie brzmiący puls sekwencerowy. Adam Białoń śpiewa miękkim głosem, ale w metalowym fasonie, nawiązując do stylu śpiewania wokalisty kanadyjskiego zespołu industrialnego Skinny Puppy, Niveka Ogre.
   Kompozycja Crystals zawiera jednostajne i dynamiczne tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz jednostajne i bardziej spowolnione tempo uderzenia partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, dynamicznie zapętlającą się sekcję gitary basowej przeciętą krótkim i szorstko brzmiącym syntezatorowym akordem basowym w podkładzie, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące solówki klawiszowe układające się w krótką i zapętloną linię melodii, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamicznie zapętloną linię melodii, wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii, nisko i chropowato brzmiącą partię klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii o house'owym zabarwieniu, oraz chłodną, wysoko i gładko brzmiącą solówkę klawiszową tworzącą dynamicznie i płytko zapętloną linię melodii w końcowej fazie utworu przecinaną subtelnymi, nisko i chropowato brzmiącymi wstawkami klawiszowymi. Warstwę muzyczną w tle wspierają masywnie, ale miękko terkoczące efekty syntezatorowe, dublujące się wysoko, archaicznie, krzykliwie i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe przypominające dźwięk krótkiego, szorstkiego i krzykliwego alarmu, przetworzone ciężkie gongi talerza perkusyjnego oraz dublujące się, aluminiowo brzmiące uderzenia. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest agresywna i metalowa, nawiązująca do agresywnego stylu śpiewania wokalisty szwajcarskiej formacji industrialno-metalowej The Young Gods, Franza Treichlera. W końcowej fazie piosenki partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia zostaje poddana efektowi zwielokrotnionego echa.
   Również wyraźnie inspirowany twórczością zespołu The Young Gods utwór The Ghost (Strange Language) opiera się na ciężkim, metalowym, standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej masywną, ale miękką pulsacją perkusyjno-sekwencerową, miękko pulsującej sekcji gitary basowej okresowo przechodzącej w krótkie, gęste i miękkie basowe pulsy sekwencerowe w podkładzie, agresywnych, metalowych riffach gitary rytmicznej wspartych krótkimi i nisko brzmiącymi akordami klawiszowymi, wspierających metalowe riffy gitarowe krótkich, nisko i warkotliwie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych przypominających dźwięk riffu gitarowego typu ,,overdrive", chłodnej, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w płytko zapętloną linię melodii z czasem wspartą płytkimi zapętleniami partii klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu ,,overdrive", oraz pojawiających się w drugiej połowie kompozycji krótkich pociągnięciach hard rockowego riffu gitarowego, gdzie z czasem warstwa muzyczna poszerza się o masywne, nisko brzmiące tło syntezatorowe wsparte subtelną, ale masywnie i tubalnie brzmiącą partią syntezatorową przy wcześniejszym ustaniu agresywnych, metalowych riffów gitarowych oraz sekcji basowej w podkładzie. Tło struktury muzycznej okresowo wypełniają efekty w postaci generowanej przez przetworzony syk talerza perkusyjnego lekkiej wibracji, oraz krótkich efektów zaszumień syntezatorowych tworzących coś w rodzaju zapętlonej linii melodii. W końcowej fazie numeru chłodna, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa przyjmuje nieco wyższego rejestru dźwiękowego przechodząc w linię melodii o charakterze sinusoidy. Całość zamyka krótkie przeciągnięcie chłodnej, przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej, następnie zaś następuje grzmot wyładowania atmosferycznego na tle dźwięku padającego deszczu. Partia wokalna w wykonaniu Adam Białonia jest szorstka i agresywna.
   Piosenka Transgression osadzona jest na standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, miękkiej sekcji gitary basowej przechodzącej w miękkie i gęste pulsy w podkładzie, agresywnym, metalowym i zapętlonym riffie gitarowym przechodzącym w rozmytą linię melodii, chłodnej, smyczkowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej dynamicznie falującą linię melodii, oraz subtelnych pociągnięciach chłodnej, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiącej partii klawiszowej. W tle słychać jest krótkie przeciągnięcia delikatnej partii dzwonków, czy dyskretną, miękką i bardzo wysoko brzmiącą wibrację syntezatorową przypominającą dźwięk alarmu. W drugiej połowie utworu pojawiają się wysoko brzmiące, blues rockowe riffy gitarowe, z czasem przyjmujące bardziej szorstkiej i agresywnej formy, układające się w rozbudowaną, bluesową linię melodii, dalej zaś metalowy riff gitarowy przechodzi w formę hard rockową, by finalnie zamknąć całość jako ciężki, agresywny i metalowy riff gitarowy. Adam Białoń śpiewa szorstkim i agresywnym głosem.
   W kompozycji Siła automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje potężne, jednostajne tempo, jednak w fazach refrenowych załamujące się do zapętlonego uderzenia partii werbli wspartego dublującym się uderzeniem w perkusyjny talerz, następnie w instrumentalnych post-refrenach sekcja automatu perkusyjnego przechodzi w dublujące się i utrzymujące jednostajne oraz spowolnione tempo partii werbla, a także krótkie i zagęszczone uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełniony jest dyskretną i miękka sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez (występujące tylko w początkowej fazie piosenki) krótkie i dublujące się metalowe riffy gitarowe, długie, wznoszące się i opadające agresywne, metalowe riffy gitarowe przechodzące też w formę wypełniającą tło, chłodne, krótkie i smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzące luźną linię melodii, subtelną, ale rozległą, wysoko i wokalicznie (damsko-męsko) brzmiącą przestrzeń, oraz dodatkową i subtelną chłodną przestrzeń wstępującą w fazach refrenowych. W drugiej połowie utworu pojawiają się agresywne, wysoko i szorstko brzmiące riffy gitarowe tworzące rozmytą linię melodii. Całość zamyka krótkie przeciągnięcie agresywnego, metalowego riffu gitarowego. Adam Białoń śpiewa barytonem, co daje kompozycji bardziej gotyckiego wymiaru.
   Miniatura Młodość prezentuje zapętlone w bojowym tempie uderzenie partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej przechodzącej w standardowe, dynamiczne i jednostajne tempo w fazach refrenowych (całość sekcji rytmicznej, niezależnie od jej tempa, spięta jest równomiernym, utaneczniającym groove'em), podążające za tempem sekcji rytmicznej miękkie akordy sekcji gitary basowej wspartej twardymi, funkowymi, ale subtelnymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącą przestrzeń, oraz chłodną, przestrzennie i wokalicznie (kobieco) brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii. Dopiero w końcowej fazie piosenki pojawiają się nieco oddalone, agresywne riffy gitarowe tworzące rozmytą linię melodii, w tej końcowej fazie również automatyczna sekcja perkusyjna przyjmuje niezwykle dynamiczne i jednostajne tempo. Adam Białoń śpiewa barytonem nadając całości wymiaru rocka gotyckiego. Utwór zawiera krótkie interlude złożone z zapętlonego tempa partii werbla automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego oraz chłodnego i wysoko brzmiącego zapętlenia klawiszowego poddanego efektowi echa.
   Finałową część albumu stanowią covery kompozycji pochodzących z repertuaru formacji Nowy Horyzont w wykonaniu przedstawicieli polskiej sceny podziemnej i muzyki elektronicznej, jak muzyk zespołu EBM Das Moon, DJ Hiroszyma, były gitarzysta metalowo-gotyckiej formacji Closterkeller, Mariusz Kumala, ambientowego zespołu, That's How I Fight, irlandzkiej death metalowej formacji, Coldwar, oraz śląskiego przedstawiciela sceny minimal i techno, C.H. District.
   Numer Nowy Horyzont w wykonaniu Hiroszymy poprzedzony jest introdukcją złożoną z masywnego, matowo i wysoko-tubalnie brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, efektów szumo-trzasków, krótkiej, twardej, wysoko i matowo brzmiącej wibracji syntezatorowej, krótkiego, nisko i chropowato brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego o dźwięku przypominającym brzmienie riffu gitarowego oraz sentencji wypowiadanych w języku angielskim przetworzonym przez wokoder nisko i warkotliwie brzmiącym głosem, częściowo przetworzonym męskim głosem, czy poddanym efektom zwielokrotnionego echa kobiecym głosem. Te same sentencje wokalne z introdukcji występują też w zasadniczej części ścieżki, gdzie sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje utanecznione i jednostajne tempo, w podkładzie występuje szorstko brzmiący i równomierny puls basowy sekwencera. Warstwa muzyczna składa się z masywnego, nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiącego tła syntezatorowego oraz głębokich zapętleń klawiszowych o wysokim, chropowatym i retrospektywnym brzmieniu powtarzanych w lekko stłumionej formie przez efekty zwielokrotnionego echa. W tle słychać jest przechodzące w lekką wibrację bądź poddane lekkim zawinięciom wysoko, retrospektywnie i lekko metalicznie brzmiące przeciągnięcie klawiszowe podszyte wysokim i gładkim brzmieniem klawiszowym oraz zawinięte, nisko, chropowato i retrospektywnie brzmiące wstawki syntezatorowe. W drugiej połowie utworu warstwa muzyczna na pewien czas poszerza się o chłodną przestrzeń, dodatkowo pojawiają się krótkie, bardzo nisko i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe.
   Kompozycja Katowice w wykonaniu Mariusza Kumali zaznacza się standardowym, jednostajnym i spowolnionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, twardą i zapętloną sekcją gitary basowej wspartą subtelną, ale masywną i miękką sekcją gitary basowej w podkładzie, new wave'owymi, wysoko brzmiącymi partiami gitarowymi układającymi się w krótką i zapętloną bądź płytko zapętloną linię melodii, oraz lekko wibrującą, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii wspartą chłodnymi, krótkimi, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. W środkowej fazie ścieżki, struktura muzyczna przyspiesza, automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, miękka sekcja gitary basowej w podkładzie kołysze się nieznacznie, wsparta jest też subtelnymi, równomiernie pulsującymi, twardymi akordami partii gitary basowej, new wave'owa partia gitarowa tworzy swobodną i bardziej dynamiczną linię melodii, warstwa muzyczna poszerza się o dyskretną, chłodną i wokalicznie (męsko) brzmiącą przestrzeń. Bliżej końcowej fazy utworu struktura muzyczna odtwarzana jest na wstecznych obrotach taśmy, co słychać jest we wstecznie odtwarzanych new wave'owych, przeciąganych i wysoko brzmiących partiach gitarowych, spowolnionym, standardowym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej wstecznie odtworzonymi sykami groove'u, oraz miękkiej, ale bardziej masywnie brzmiącej sekcji gitary basowej wspartej twardymi i zgniecionymi akordami partii gitary basowej w podkładzie.
   Ścieżka Katowice w wykonaniu zespołu That's How I Fight charakteryzuje się jednostajnym i spowolnionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, masywną i równomiernie pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, krótkim, miękkim i hard rockowym riffem gitarowym tworzącym równomierne arpeggio, chłodną przestrzenią, dodatkową, dyskretną, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, tworzącymi płytko zapętlone linie melodii riffami gitarowymi o art rockowym zabarwieniu z czasem przechodzącymi w rozmytą, wreszcie lekko falującą linię melodii, oraz chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano układającymi się w krótkie i płytkie zapętlenia.
   Z kolei interpretacja irlandzkiej formacji Coldwar numeru Katowice oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie żywej sekcji perkusyjnej, miękkiej sekcji gitary basowej wspartej masywniejszą i szorstko brzmiącą partią gitary basowej w podkładzie, wyrazistych, new wave'owych partiach gitarowych układających się w płytko zapętloną linię melodii w początkowej fazie kompozycji, bardziej subtelnych, new wave'owych i delikatnych partiach gitarowych tworzących stale zapętloną linię melodii w tle, new wave'owych, wysoko brzmiących partiach gitarowych układających się krótką i zapętloną linię melodii bądź płytko zapętloną linię melodii, oraz chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i wysmukle brzmiących partiach klawiszowych tworzących krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii. Całości dopełniają przeciągnięte wokalizy w wykonaniu wokalisty zespołu, Trevora Mclave'a, który ponadto wykonuje sentencje w języku polskim: ,,Nowe horyzonty / Przed nami nowe horyzonty". I trzeba oddać irlandzkim muzykom, iż wykonali najbliższą oryginalnej aranżacji interpretację utworu Katowice.
   Wydawnictwo zamyka piosenka Jaskrawe Kolory w remixie autorstwa C.H. District, z jednostajnym, ociężałym, ale utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkim, masywnym i zapętlonym syntezatorowym akordem basowym tworzącym luźną i równomierną linię basu w podkładzie wspartą krótkimi, masywnymi, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącymi akordami klawiszowymi oraz krótkimi, masywnymi, nisko i miękko-warkotliwie brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi. W warstwie muzycznej występują komponenty w postaci chłodnej, masywnej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, oraz masywne, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiące przeciągnięcie klawiszowe. Strukturę muzyczną w tle cyklicznie wspiera pięć suchych i dynamicznych stuknięć podbitych efektem echa oraz przytłumiony efekt huku. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chłodne partie klawiszowe o retrospektywnym brzmieniu vibrafonu układające się w lekko zapętloną linię melodii, dalej zaś warstwa muzyczna poszerza się o następujące luźno po sobie chłodne, krótkie, zapętlone, masywne, wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące akordy klawiszowe. Całość finalizuje chłodny, przestrzennie brzmiący akord klawiszowy oraz subtelna, wysoko, gładko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia polega na post punkowo zabarwionej deklamacji.
   Kompilacyjny album Biała jest przysłowiowym postawieniem kropki nad ,,i" do twórczości Nowego Horyzontu - twórczości nazbyt ważnej, by nie została wydana w fizycznej formie i przepadła gdzieś w odmętach polskiej sceny alternatywnej oraz internetu. To też jest lektura obowiązkowa dla każdego fana śląskiej formacji.

Tracklista:

1 – Cisza I Strach (Jarocin 15-08-1985) 3:52
2 – Dlaczego (Jarocin 15-08-1985) 3:49
3 – Katowice (Jarocin 15-08-1985) 2:19
4 – Walcz - Krzycz (Jarocin 15-08-1985) 3:40
5 – Człowiek Z Żelaza 3:14
6 – Długi Korytarz 3:45
7 – Jaskrawe Kolory 3:24
8 – Nowy Horyzont 3:43
9 – North 4:49
10 – Disgust 4:09
11 – Crystals 3:57
12 – The Ghost (Strange Language) 2:45
13 – Transgression 5:30
14 – Siła 3:29
15 – Młodość 3:02
16 Hiroszyma – Nowy Horyzont 4:04
17 Mariusz Kumala – Katowice 3:37
18 That's How I Fight – Katowice 5:43
19 Coldwar – Katowice 2:54
20 C.H. District – Jaskrawe Kolory 2:59

Personel:

Bogdan Lewandowski – gitara, wokal, sampler
Adam Białoń – wokal, sampler, taśmy
Dariusz Budkiewicz – bass
Zbigniew Olko – syntezator, sampler, gitara
Adam Radecki – syntezator, automat perkusyjny
Jacek Wiekiera – gitara, bass
Leszek Lyszczyna – bass
Tomasz Friedlander – gitara

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.

Thief - wydany w marcu 1981 roku nakładem brytyjskiej wytwórni Virgin Records piętnasty album studyjny niemieckiej formacji elektroniczno-rockowej, Tangerine Dream, zawierający ścieżkę dźwiękową do filmu ,,Złodziej" w reżyserii amerykańskiego scenarzysty i reżysera, Michaela Manna, który w 1980 roku nawiązał współpracę z Tangerinę Dream szczycącym się już wówczas statusem zespołu legendarnego wśród wykonawców muzyki elektronicznej. Formacja posiadała na swoim koncie udany soundtrack w postaci wydawnictwa z muzyką do amerykańskiego filmu Sorcerer (1977, reż. William Fredkin). Okładkę albumu Thief zdobi twarz głównego bohatera filmu ,,Złodziej", amerykańskiego aktora, Jamesa Caana, grającego rolę zawodowego włamywacza.
   Wydawnictwo nie zawiera typowo ilustracyjnej muzyki charakteryzującej albumy ze ścieżkami dźwiękowymi; na wydawnictwie Thief zawarta jest koncepcja bliska prezentowanej na albumie Exit (1981), z krótkimi, przemyślanymi kompozycjami, zbliżonymi do stylistyki popowej. Materiał nagrywany był między lutym a listopadem 1980 roku w studiu Chrisa Franke w Berlinie.
Wydawnictwo otwiera majestatyczna ścieżka Beach Theme utrzymana w stylistyce new age z przebojowym motywem partii klawiszowej, długimi riffami partii syntezatora gitarowego oraz żywą sekcją perkusyjną. Kontynuację tego utworu stanowi kompozycja Beach Scene, w wydłużonej wersji, w której niezmienne są klawiszowe motywy i riffy syntezatora gitarowego, jednakże brak jest żywej sekcji perkusyjnej zastąpionej przez elektroniczną perkusję.
   Dr. Destructo jest synth popowym numerem osadzonym w estetyce niemal new wave z dynamicznym i jednostajnym tempem sekcji automatu perkusyjnego oraz przeciągłymi riffami syntezatora gitarowego. Z z kolei bisko 11-minutowy utwór Diamond Diary (jak na standardy twórczości Tangerine Dream, uwzględniając lata 1971-80, i tak krótki) rozpoczyna długi, ambientowy wstęp, mniej więcej w połowie trwania struktura muzyczna przechodzi w klimat new age z pulsem sekwencera, chłodną partią klawiszową oraz sporadycznymi riffami syntezatora gitarowego.
   Kompozycja Diamond Diary z silnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz kosmicznie zabarwionymi motywami partii klawiszowej przypomina dokonania Tangerine Dream z albumu Stratosfear (1976), a nawet utwory w wykonaniu francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana Michela Jarre'a.
   Ścieżka Scrap Yard jest klasycznym przykładem twórczości Tangerine Dream z lat 80. w stylu new age z basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną partią klawiszową oraz riffami partii syntezatora gitarowego. Z kolei króciutka miniatura Trap Feeling to niespełna trzy minuty ambientowego relaksu z rozlewającą się chłodną i spokojną klawiszową linią melodii.
   Całość wydawnictwa wieńczy jego najlepszy moment - utwór Igneous utrzymany w stylistyce rocka elektronicznego z przebojowymi chwytami partii gitary akustycznej. W rzeczywistości jest to skrócona wersja kompozycji Thru Metamorphic Rocks pochodzącej z albumu Force Majeure (1979).
   Wydawnictwo Thief jest jednym z najlepszych albumów z muzyką filmową w historii rocka, i nie zmienia tego nawet fakt przyznania ścieżce nominacji do amerykańskiej ,,nagrody" Złotej Maliny - w kategorii najgorszej ścieżki dźwiękowej, której wydawnictwo słusznie i tak nie otrzymało. Ponadto album Thief odniósł również sukces komercyjny, plasując się na 43. miejscu zestawienia UK Albums Chart w Wlk. Brytanii.

Tracklista:

1. "Beach Theme" 3:44
2. "Dr. Destructo" 3:18
3. "Diamond Diary" 10:48
4. "Burning Bar" 3:11
5. "Beach Scene" (Version B only) 6:48
6. "Scrap Yard" 4:40
7. "Trap Feeling" 2:57
8. "Igneous" 4:45

Personel:

Edgar Froese – guitar, keyboards, electronic equipment
Christopher Franke – synthesizers, electronic equipment, electronic percussion
Johannes Schmoelling – keyboards, electronic equipment
Klaus Krüger – percussion on "Igneous"
Michael Mann – some minor guitar

Written by, © copyright August 2015 by Genesis GM.

Rubycon - szósty album studyjny legendarnej niemieckiej formacji rockowo-elektronicznej, Tangerine Dream nagrywany w styczniu 1975 roku w studiu The Manor położonym w posiadłości w wiosce Shipton-on-Cherwell w hrabstwie Oxfordshire w Anglii, na północ od miasta Oxford. Wydawnictwo ukazało się 21 marca 1975 roku nakładem brytyjskiej wytwórni Virgin Records. Za brzmienie materiału odpowiadał angielski inżynier dźwięku, Mick Glossop, znany z wieloletniej współpracy z takimi wykonawcami, jak irlandzki muzyk blues rockowy, Van Morrison, czy amerykański muzyk rockowo-psychodeliczny, Frank Zappa. Album składa się z dwóch progresywnych i wielowątkowych, blisko 18-minutowych suit, Rubycon, Part One i Rubycon, Part Two, o rozbudowanej strukturze muzycznej.
   Utwór Rubycon, Part One rozpoczyna psychodeliczno-wibrujący, organowy wstęp przypominający dokonania Tangerine Dream z wydawnictwa Zeit (1971), osadzony w duchu muzyki konkretnej autorstwa kompozytorów Edgara Varese i Karlheinza Stockhousena oraz twórców wywodzących się z kolońskiego Studia RTF. Z czasem struktura muzyczna nabiera ambientowego klimatu i brzmienia znanego z kompozycji Phaedra (album Phaedra, 1974). Pojawienie się sekwencerowych pulsów - tak charakterystycznych dla twórczości Tangerine Dream - poprzedzają syntezatorowe dźwięki w stylu kosmische musik, obrazujące pozorny spokój przestrzeni międzygwiezdnych. Ścieżkę wieńczy wyciszające, acz mroczne eksperymentalne interlude w duchu twórczości niemieckich wykonawców z nurtu krautrocka, z syntezatorowymi efektami dźwiękowo-stereofonicznymi, brzmieniem fortepianu, a nawet wczesnymi formami industrialu.
   Kompozycja Rubycon, Part Two rozpoczyna się od przeciągłego brzmienia mellotronu imitującego wycie wiatru bądź syren, na które z czasem nakładają się syntezatorowe chóry wzbogacane o soczyste brzmienia syntezatorów VCS 3 Synthi i Moog, po czym struktura muzyczna przechodzi w silny i transowy sekwencerowy puls uzupełniany solówkami klawiszowymi przypominającymi partie klawiszowe z wydawnictwa Phaedra, W końcu sekwencerowe pulsy ustępują miejsca kosmicznym klimatom, które przechodzą w przetworzone syntezatorowo szumy morskich fal i wiatru, będące czymś w rodzaju przerywnika dla następującego po nich muzycznego powrotu do psychodelicznych i ambientowo-kosmicznych klimatów z albumu Atem (1973). W końcowej fazie utworu występują partie fletu oraz muzyczne nawiązania do twórczości z przełomu lat 60. i 70. kultowego brytyjskiego zespołu psychodeliczno-rockowego, Pink Floyd
   Wydawnictwo Rubycon okazało się jednym z największych albumowych osiągnięć w twórczości Tangerine Dream, dających formacji status zespołu kultowego. Muzyka zawarta na wydawnictwie na zawsze ugruntowała formacji miano wykonawcy tworzącego surrealistyczne obrazy za pomocą muzyki, wzorem swego mistrza, hiszpańskiego malarza, Salvadore Dalego. Bez wątpienia album jest wizjonerski i klimatyczny. Wydawnictwo Rubycon przebiło dotychczasowy sukces albumu Phaedra osiągając 10. miejsce w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums Chart, oraz 95. pozycję w Australii, co jest największym sukcesem komercyjnym w dorobku Tangerine Dream.
   Jedną z ciekawostek związanych z wydawnictwem jest fakt, iż w trakcie trasy koncertowej po Australii w 1975 roku, jeden z syntezatorów Moog został uszkodzony podczas transportu , i po uruchomieniu go przez klawiszowca, Chrisa Franke, muzyk omal nie zginął porażony prądem.

Tracklista:

1. "Rubycon, Part I" 17:18
2. "Rubycon, Part II" 17:35

Personel:

Edgar Froese – Mellotron, guitar and VCS 3 synthesizer on "Rubycon, Part One"; organ, Mellotron, guitar, gong and VCS 3 synthesizer on "Rubycon, Part Two"
Christopher Franke – double Moog synthesizer, Synthi A, organ, modified Elka organ and prepared piano on "Rubycon, Part One"; double Moog synthesizer, gong, Synthi A, and organ on "Rubycon, Part Two"
Peter Baumann – organ, Synthi A, electric piano (Fender Rhodes) and prepared piano on "Rubycon, Part One"; electric piano (Fender Rhodes), organ, EMS Synthi A, voice and ARP 2600 on "Rubycon, Part Two"

Written by, © copyright September 2015 by Genesis GM.

Cabaret Voltaire - Live at the Hacienda. '83 / '86; 11.08.83 / 19.02.86., 2002;
Live at the Hacienda '83 / '86; 11.08.83 / 19.02.86. - wydany 27 stycznia 2003 roku nakładem niezależnej wytwórni brytyjskiej, Cherry Red Records, album koncertowy kultowej brytyjskiej formacji elektroniczno-rockowej, Cabaret Voltaire. Wydawnictwo na dwóch dyskach prezentuje dwa legendarne występy zespołu w równie legendarnym manchesterskim klubie muzycznym, The Haçienda, założonym w 1982 roku, prowadzonym pod patronatem słynnej niezależnej wytwórni brytyjskiej, Factory Records. Pierwszy koncert Cabaret Voltaire miał miejsce 11 sierpnia 1983 roku, zaś drugi odbył się 19 lutego 1986 roku.
   Klub The Haçienda znany był z wczesnych występów kultowych wykonawców pokroju brytyjskich formacji new wave, New Order i The Smiths, niemieckiego zespołu rocka industrialnego, Einstürzende Neubauten, czy amerykańskiej divy popu, Madonny. Współwłaścicielem i pomysłodawcą nazwy oraz logotypu klubu był basista formacji New Order, Peter Hook, który z desek parkietu klubu The Haçienda wykonał sześć gitar basowych.
   Dysk pierwszy koncertowego albumu prezentuje występ zespołu Cabaret Voltaire w klubie The Haçienda z dnia 11 sierpnia 1983 roku. W setlistę występu wprowadza miniatura Introduction złożona z krótkich, miękkich i nisko brzmiących partii klawiszowych wspartych miękkimi wejściami fortepianowymi, subtelnych, przeciągłych, chwiejących się i wysoko brzmiących partii klawiszowych, przetworzonych, miękkich, gładkich i wysoko brzmiących nakładek riffu gitarowego, występującego z czasem równomiernego i dynamicznego pulsu basowego sekwencera, chłodnych, krótkich i skrzypcowo brzmiących przeciągnięć klawiszowych, w końcowej zaś fazie ścieżki pojawia się chłodna, wokalicznie i kobieco brzmiąca partia klawiszowa. Brak jest sekcji rytmicznej, w tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące dialogi, niekiedy także odgłosy stukotów.
   Występ otwiera kompozycja 24-24 otwierająca również (w tamtym okresie premierowe) wydawnictwo The Crackdown (1983). Warstwa muzyczna choć bliska jest wersji studyjnej, brzmi o wiele bardziej surowo; sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład zawiera subtelną i miękką sekcję gitary basowej. Strukturę muzyczną tworzą układające się w krótkie, zapętlone i faliste arpeggia krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu trąbki bądź przyjmujące wyższego i retrospektywnego brzmienia, chłodne, unoszące się, masywne, wysoko i chropowato brzmiące klawiszowe przeciągnięcia, chłodne, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe tworzące płytkie zapętlenia wsparte też wyższym i bardziej organowym brzmieniem klawiszowym, oraz chłodne, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące klawiszowe przeciągnięcia. W tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące dialogi, komunikaty (w tym wypowiadaną niczym przez radio tytułową frazę ,,24-24"), czy krótkie, groteskowo i krzykliwie brzmiące monologi. Deklamacja w wykonaniu Stephena Mallindera w wersji koncertowej nie ulega zniekształceniu jak w wersji studyjnej, jest też o wiele bardziej surowsza, z punkowym zabarwieniem. W swojej końcowej fazie utwór przechodzi w interlude złożone z nisko i szorstko brzmiącego buczenia transformatora w tle oraz wsamplowanych, męsko brzmiących konwersacji finalnie przerwanych przez odległy, wysoko i wokalicznie brzmiący odgłos przechodzący w daleki, krótki i basowo brzmiący śpiew szamana.
   Niskie i szorstkie brzmienie transformatora oraz wsamplowane sakralne śpiewy bliskowschodnich szamanów, a także dźwięk przypominający krakanie kruka poprzedzają, również pochodzącą z albumu The Crackdown, piosenkę In the Shadows, studyjne śpiewaną deklamacją w duecie przez Richarda H. Kirka i Stephena Mallindera, w wersji koncertowej deklamację brzmiącą bardziej surowo i punkowo wykonuje wyłącznie Stephen Mallinder. Sekcja perkusyjna utrzymuje plemienno-bojową rytmikę partii werbli, w podkładzie występuje miękka, funkowa i zapętlona sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnego, zapętlonego, twardego i wysoko brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnych, rozległych, wysoko i chropowato brzmiących wejść organowych oraz chłodnej, gładko i organowo brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w zapętloną, orientalno-dalekowschodnią linię melodii. W tle niekiedy słychać jest znane ze wstępu wsamplowane sakralne śpiewy bliskowschodnich szamanów.
   Pochodzący z wydanego w lutym 1983 roku podwójnego wolnego singla, Fools Game / Gut Level, numer Gut Level (Version) poprzedzony jest krótkim, męsko brzmiącym komunikatem radiowym. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo wsparte zapętloną rytmiką wsamplowanego dźwięku stepowania. Podkład wypełnia krótka, masywna i chropowato brzmiąca partia syntezatorowego basu układająca się w dynamicznie zapętloną linię basu wspartą dodatkowo klasycznie funkowymi, twardymi bądź miękkimi, krótkimi i zapętlonymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z tworzących krótkie i szeroko zapętlone arpeggia chłodnych, krótkich i twardych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu przyjmujących też okazjonalnie tubalnego rejestru dźwiękowego, oddalonych, zimnych, przeciągłych, wysoko i lekko przeszywających dźwięków syntezatorowych z efektami pogłosu i echa, oraz układających się w krótkie, dynamiczne, zapętlone i jazzowe, również rozmyte i jazzowe bądź przeciągłe linie melodii partii saksofonu przyjmujących też wysokiego, niemal piskliwego brzmienia. W tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące komunikaty radiowe i przemowy. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest surowa i punk rockowa. Całość zamyka wibrujący szum syntezatorowy przypominający dźwięk wydechu.
   Pochodząca z wydawnictwa The Crackdown, studyjnie śpiewana przez Richarda H. Kirka kompozycja Over and Over, zaprezentowana została bliżej swojej wczesnej, bardziej punkowej formy, z surową i punkowo zabarwioną partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne, punkowe tempo z uderzeniem 2 na 2 partii werbla, podkład zawiera miękką, zapętloną i klasycznie funkową sekcję gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez wysoko brzmiące, post punkowe riffy gitarowe, miękkie wejścia new wave'owego riffu gitarowego oraz new wave'owy riff gitarowy. Tło wypełniają krótkie tweety syntezatorowe, piskliwie i wysmukle brzmiące dźwięki generowane z samplera, gęsty szum syntezatorowy wsparty odległym, archaicznie, wysoko i bucząco brzmiącym dźwiękiem, stłumiony, wstecznie odtworzony, wokalicznie (obojniaczo) i nawołująco brzmiący odgłos, huczący pogłos czy szumiące efekty syntezatorowe.
   Pochodzący z albumu The Crackdown utwór Talking Time poprzedza swobodna linia melodii wysoko brzmiącego i przetworzonego riffu gitarowego, następnie - tak jak studyjnie - pojawia się krótki, męsko brzmiący komunikat, po nim zaś następuje miękki, szumiący bulgot syntezatorowy. W zasadniczej części piosenki sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest masywnym, ale miękkim, basowym pulsem sekwencerowym wspartym miękkimi, funkowymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, krótkich, przeciągniętych, wibrujących i wysoko brzmiących partii klawiszowych przyjmujących niekiedy wysoko-tubalnego rejestru brzmieniowego, chłodnych, krótkich, wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych, a także new wave'owego, wysoko brzmiącego riffu gitarowego układającego się w rozbudowaną i rozmytą linię melodii oraz przyjmującego też krótsze formy. W tle występuje wsamplowany męsko brzmiący, krótki komunikat. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera, podobnie jak w wersji studyjnej, jest łagodna o charakterze new wave'owo-soulowym, jednak jest znacznie bardziej surowsza. W swojej końcowej fazie kompozycja przechodzi w interlude złożone z równomiernego, industrialnego pulsu basowego sekwencera oraz wsamplowanej, przetworzonej przez wokoder, nisko, metalicznie i warkotliwie brzmiącej, stale powtarzanej frazy, pojawia się również (prawdopodobnie przypadkowo) krótki akord wysoko brzmiącego, new wave'owego riffu gitarowego.
   Poprzedzona krótkim i lekkim dźwiękiem huku oraz krótkim, męsko brzmiącym komunikatem, pochodząca z wydawnictwa The Crackdown piosenka Animation, studyjnie śpiewana jest przez Richarda H. Kirka, w wersji koncertowej surową i post punkową partię wokalną wykonuje Stephen Mallinder. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie gęsty i industrialny puls basowy sekwencera wspierany jest przez miękką, funkową sekcję gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą chłodne przeciągnięcia klawiszowe o dźwięku wysoko brzmiącego riffu gitarowego wsparte niekiedy wysokim i chropowatym brzmieniem klawiszowym, przytłumione, masywnie i wysoko brzmiące przeciągnięcia klawiszowe, new wave'owy, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy tworzący zapętloną linię melodii, w którą w bardziej rozmytą formę układa się również wysoko zawieszona, lekko przytłumiona, chłodna, miękka, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku przypominającym bardzo wysoko brzmiący i gładki riff gitarowy, oraz chłodna, wysoko i wysmukle brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozbudowaną i zapętloną linię melodii, w którą układa się również chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. Jednorazowo w tle występuje wsamplowana, przetworzona przez wokoder nisko i warkotliwie brzmiąca sentencja. W drugiej części utworu dodatkowo pojawiają się zawinięte bądź przeciągnięte, wysoko i chropowato brzmiące solówki organowe, chłodne, stłumione, ale masywne, wysoko, gładko bądź chropowato brzmiące partie organowe oraz chłodne, przeciągnięte, nakładające się na siebie, bardzo wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe, zaś w końcowej fazie ścieżki występują delikatne, wysoko brzmiące i punktowe wstawki gitarowe, a także syntezatorowe zaszumienia w tle.
   Niealbumową kompozycję Product Patrol poprzedza krótka introdukcja złożona ze stłumionego, przetworzonego i poddanego efektowi echa łomotu oraz krótkiego, przepuszczonego przez radio i męsko brzmiącego komunikatu. Sekcja rytmiczna prezentuje dynamiczną, plemienną rytmikę przypominającą dźwięk stepowania automatu perkusyjnego przeciętą dość lekkim i cyklicznym uderzeniem werbla perkusyjnego podszytego chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącym akordem klawiszowym o dźwięku riffu gitarowego. Sekwencerowa sekcja basowa w podkładzie jest subtelna i miękko-kołysząca się wsparta krótką i zapętloną sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodne, wibrujące i często zawijające się przeciągnięcia klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu, oraz krótkie, miękkie, następujące po sobie bądź tworzące orientalnie i bliskowschodnio zabarwione linie melodii wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. W drugiej części piosenki przez pewien czas tło wypełnia zimne, lekko przeszywające, matowe i wysokie brzmienie syntezatorowe, z czasem pojawiają się wsamplowane, męsko brzmiące radiowe komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma charakter post punkowy.
   Pochodzący z albumu The Crackdown utwór Crackdown poprzedzony jest introdukcją złożoną z wsamplowanych, z lekka zniekształconych, męsko brzmiących wypowiedzi, odgłosów stukotów z efektem echa oraz zaszumienia tła. Sekcja perkusyjna prezentuje jednostajny, utaneczniony beat podkładu rytmicznego oraz spowolnione i jednostajne tempo uderzenia partii werbla. W podkładzie występuje gęsty, basowy puls sekwencerowy wspierany przez miękką, funkową i zapętlającą się sekcję gitary basowej. W początkowej fazie kompozycji, prawdopodobnie przypadkowo, pojawia się chłodne, wysoko i lekko wysmukle brzmiące klawiszowe przeciągnięcie, warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, new wave'owych i wysoko brzmiących riffów gitarowych oraz chłodnej, gładko i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w linię melodii o symfonicznym zabarwieniu. Okresowo w tle występuje subtelne, odległe, wokaliczne (obojniacze) brzmienie syntezatorowe. W drugiej części ścieżki na krótkie momenty pojawia się partia syntezatorowa o rozległym, wysoko-tubalnym i szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk pracującej szlifierki, występują również masywne, wysoko i chropowato brzmiące wejścia organowe oraz krótkie, następujące po sobie post punkowe riffy gitarowe przechodzące w jeden, szybko falujący post punkowy riff gitarowy, który miękkimi zawinięciami zamyka warstwę muzyczną wraz z wysoko brzmiącym pogłosem ze wzmacniacza. Deklamacja w wykonaniu Stephena Mallindera jest znacznie bardziej surowsza niż studyjnie, o punkowym zabarwieniu. Utwór przechodzi w interlude złożone z wsamplowanych, sakralnych śpiewów muzułmańskich szamanów oraz szumo-drgania tła, po których następują wsamplowane, męsko brzmiące komunikaty radiowe.
   Pochodząca z wydanego w 1983 roku wolnego singla zamykająca koncertowy set piosenka The Dream Ticket oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowo delikatnym, stukającym werblem automatu perkusyjnego utrzymującym zapętloną rytmikę stepowania, miękkim basowym pulsie sekwencera wspartym twardymi, funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, chłodnej, masywnej, wysoko i matowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej przeciągnięcia bądź krótkie, łączące się ze sobą i często zachwiane w funkowym stylu linie melodii, chłodnej, wysoko i gładko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w krótkie i łączące się ze sobą zapętlone linie melodii, ale również i w krótkie przeciągnięcia, chłodnym, twardym i wysoko brzmiącym pulsie sekwencerowym w tle, chłodnych krótkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych oraz chłodnych, krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących przeciągnięciach klawiszowych (czasami unoszących się ku górze). Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest post punkowa. W swojej końcowej fazie numer przechodzi w pożegnalne interlude złożone z nisko i szorstko buczącego dźwięku transformatora oraz wsamplowanej, nisko, warkotliwie i metalicznie brzmiącej, stale powtarzanej frazy.
   Dysk drugi koncertowego wydawnictwa prezentuje występ formacji Cabaret Voltaire w klubie The Haçienda z dnia 19 lutego 1986 roku. Koncert rozpoczyna się wczesną, o wiele bardziej industrialną wersją kompozycji Trouble (Won't Stop), która potem ukazała się na wydanym blisko półtorej roku później albumie Code (1987). Utwór poprzedza jednak introdukcja złożona z nisko i szorstko brzmiącego buczenia transformatora oraz wsamplowanych, zniekształconych i groteskowo brzmiących bądź odtworzonych na przyspieszonych obrotach komunikatów przeciętych krótkim, tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym, po którym następuje tak samo brzmiący krótki akord klawiszowy. W swojej zasadniczej części piosenka osadzona jest na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym, industrialnym pulsie basowym sekwencera wspartym krótkimi, basowo-tubalnie brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi oraz twardymi, funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, chłodnych, krótkich i dyskretnych partiach klawiszowych o wysokim i gładkim brzmieniu harmonijki ustnej, chłodnych, wysoko i gładko brzmiących solówkach klawiszowych układających się w chwytliwą, zapętloną i nieznacznie rozmytą linię melodii, oraz subtelnych, funkowych partiach gitarowych w tle. Również partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest o wiele bardziej surowsza i brzmi znacznie bardziej punkowo względem późniejszej wersji studyjnej. Wokalista wykonuje także krótkie wokalizy. Numer wieńczony jest przez interlude złożone z wsamplowanych, męsko brzmiących komunikatów, przeciągłych oraz metalicznie brzmiących partii klawiszowych podszytych brzęcząco-tubalnym brzmieniem klawiszowym.
   Pochodząca z wydawnictwa The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord (1985) piosenka Hells Home brzmi o wiele bardziej surowo niż studyjnie. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład zawiera twardy, równomierny i industrialny puls basowy sekwencera wsparty miękką i masywną sekcją syntezatorowego basu oraz krótkimi, twardymi i funkowymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z krótkich, post punkowych riffów gitarowych, post punkowych riffów gitarowych wypełniających tło oraz przeciągniętych, new wave'owych riffów gitarowych. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest znacznie bardziej surowsza i punkowa względem wersji studyjnej. Kompozycję wieńczy new wave'owy riff gitarowy przechodzący w interlude złożone z zaszumień tła oraz archaicznie, wysoko i szorstko bądź archaicznie, wysoko i chropowato brzmiących przeciągnięć klawiszowych o rozległym i noise'owym charakterze.
   Pochodzący z albumu The Crackdown utwór Just Fascination opiera się na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, industrialnym, ale miękkim i chropowato brzmiącym pulsie basowym sekwencera dyskretnie podszytym wysokim brzmieniem syntezatorowym, poprzecinanym tak samo brzmiącymi krótkimi akordami syntezatorowego basu oraz wspartym krótkimi, twardymi i funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, chłodnych, krótkich, płytkich, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących zapętleniach klawiszowych, chłodnych, krótkich, wibrujących i wysoko brzmiących przeciągnięciach klawiszowych, przeciągniętych, new wave'owych riffach gitarowych oraz chłodnych i krótkich partiach klawiszowych o wysokim brzmieniu. W tle piosenki w jej początkowej fazie słychać jest krótkie i masywne zaszumienia syntezatorowe z efektem echa, wysoko brzmiące, animalne wycia, dalej zaś delikatne wibrujące syki syntezatorowe. W końcowej fazie kompozycji chłodne, krótkie, płytkie, wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące zapętlenie klawiszowe przechodzi w przeciągłą formę wspartą miękkimi, krótkimi, wysoko-tubalnie i retrospektywnie brzmiącymi akordami klawiszowymi występującymi początkowo pojedynczo z czasem następującymi dynamicznie po sobie wraz z nisko brzmiącą partią syntezatorową wypełniającą tło, przechodzącą jednak w głęboki szum syntezatorowy. Studyjnie utwór śpiewany jest przez Richarda H. Kirka, w wersji koncertowej o wiele bardziej surowszą, zabarwioną punkiem partię wokalną wykonuje Stephen Mallinder. Piosenkę zamyka interlude złożone z efektów zaszumień, przetworzonego dźwięku przelatującego odrzutowca oraz zgrzytu riffu gitarowego.
   Niealbumowa kompozycja We Got Heart poprzedzona jest krótkim i twardym akordem gitary basowej oraz ostrym okrzykiem w wykonaniu Stephena Mallindera. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, główną sekcję rytmiczną dodatkowo wspiera połamana rytmika automatu perkusyjnego, podkład wypełnia subtelny i równomierny, cyklicznie przechodzący w krótkie zagęszczenie, puls basowy sekwencera wsparty twardymi, funkowymi akordami gitary basowej, z czasem także miękką, funkową i zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez new wave'owe partie gitarowe, miękkie i powielane efektem zwielokrotnionego echa wstawki new wave'owego riffu gitarowego, chłodne solówki klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu trąbki układające się w krótkie i zapętlone linie melodii, new wave'owe, wysoko i gładko brzmiące riffy gitarowe oraz chłodne, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe tworzące silnie rozmytą linię melodii. W tle utworu niekiedy słychać jest rozległe szumy syntezatorowe, w jego drugiej części pojawiają się krótkie, opadające do dołu, masywne, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, tło znacznie intensywniej wypełnia post punkowy riff gitarowy. Studyjnie rapowaną partię wokalną wykonuje Richard H. Kirk, jednak w wersji koncertowej o wiele bardziej surowiej piosenkę śpiewa Stephen Mallinder; wokalista wykonuje też bardziej free stylowe deklamacje.
   Również pozbawiony przynależności do studyjnego wydawnictwa jest silnie rockowo-industrialny numer, Piledriver, poprzedzony długą introdukcją złożoną z archaicznie, wysoko-tubalnie i matowo brzmiących wirów syntezatorowych ustępujących wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącej wibracji generowanej z samplera oraz utrzymującemu jednostajne tempo dźwiękowi przypominającemu szczeknięcie psa. Z czasem następują swobodne uderzenia werbla perkusyjnego, próba partii gitary rytmicznej oraz new wave'owego riffu gitarowego. W zasadniczej części kompozycji wsparta dodatkowym, marszowym tempem werbla automatu perkusyjnego, żywa sekcja perkusyjna utrzymuje dość ociężałe, standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje krótki, następujący po sobie, twardy, industrialny puls basowy sekwencera wspierany twardymi, krótkimi, zapętlającymi się i funkowymi akordami gitary basowej. Warstwa muzyczna zawiera nisko i warkotliwie brzmiącą partię syntezatorową w tle przypominającą dźwięk typu ,,overdrive" riffu gitarowego, agresywne, post punkowe riffy gitarowe, wysoko, szorstko i archaicznie brzmiące wejścia syntezatorowe, new wave'owe, przeciągłe, wysoko i gładko brzmiące riffy gitarowe, noise'owe partie gitarowe, z czasem także powtarzane po sobie krótkie, art rockowe riffy gitarowe. W tle niekiedy słychać jest stalowo i atonalnie brzmiące efekty syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma charakter post punkowy.
   Pochodzący z minialbumu EP Drinking Gasoline (1985) utwór Kino poprzedzony jest eksperymentalną introdukcją złożoną z chropowato brzmiących efektów zaszumień tła, gitarowych efektów oraz przetworzonych dźwięków maszynowych uderzeń. W swojej zasadniczej części piosenka rozpoczęta jest dość nisko i xylofonowo brzmiącą przeciągniętą zagrywką klawiszową (powtórzoną chwilę później jeszcze raz), warstwa muzyczna zawiera wspartą sekwencerowo-perkusyjną pulsacją w stylu twórczości legendarnego niemieckiego zespołu muzyki elektronicznej, Kraftwerk, sekcję perkusyjną utrzymującą standardowe i jednostajne tempo, miękki, basowy puls sekwencerowy wsparty twardymi, funkowymi akordami gitary basowej w podkładzie, wznoszące się i opadające pulsacje sekwencerowe o męsko-wokalicznym brzmieniu, chłodne i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, chłodną, gładko i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową dyskretnie podszytą przestrzennym brzmieniem klawiszowym układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz przeciągłe, chłodne, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe, w tle słychać jest wsamplowane, odtworzone na lekko spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące komunikaty. W drugiej części kompozycji struktura muzyczna wsparta jest subtelnym, ale noise'owym i post punkowym riffem gitarowym. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma post punkowy charakter. W swojej końcowej fazie utwór przechodzi w interlude złożone z przeciągłej, retrospektywnie, gładko i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, która opada wyraźnie do dołu, by finalnie z lekka się unieść i zatrzymać. W tle ciągle słychać jest wsamplowane, odtwarzane na lekko spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiące komunikaty.
   Wczesna wersja piosenki Hey Hey różni się diametralnie tak pod względem muzycznym, jak i wokalnym od studyjnej aranżacji finalnej, która ukazała się potem na wydawnictwie Code. Kompozycję poprzedza interlude złożone ze wsamplowanych, nakładających się na siebie męsko brzmiących komunikatów, wibrującego, wysoko i futurystycznie brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego przypominającego dźwięk dzwonka telefonu, pojedynczego i delikatnego akordu klawiszowego o brzmieniu wibrafonu, przeciągniętych syków syntezatorowych łączonych delikatnymi, nawołującymi, wysoko i archaicznie brzmiącymi zawinięciami syntezatorowymi, oraz krótkich i funkowych akordów gitary basowej. W części zasadniczej sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo z dodatkowym wsparciem werbla automatu perkusyjnego tworzącego zapętloną rytmikę stepowania, podkład zawiera twarde, zapętlone i funkowe akordy gitary basowej, z czasem także krótkie, basowe akordy syntezatorowe układające się w zapętloną linię basu. Warstwa muzyczna składa się z początkowo subtelnego, noise'owego riffu gitarowego z czasem przybierającego na intensywności, w tle słychać jest przeciągnięte i masywne syknięcia syntezatorowe, wszechobecne męsko brzmiące komunikaty oraz efekty zaszumienia. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma surowy, post punkowy charakter. W swojej końcowej fazie utwór przechodzi w interlude złożone z następujących po sobie przetworzonych uderzeń z wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącym pogłosem, miękkich i krótkich akordów gitary basowej oraz efektów new wave'owego riffu gitarowego i partii gitarowej.
   Pochodząca z albumu The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord kompozycja I Want You to oczywiście danie firmowe twórczości Cabaret Voltaire. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest krótkimi, twardymi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, twardych, wysoko brzmiących i łączących się ze sobą pulsów sekwencerowych dyskretnie podszytych takimi samymi pulsami sekwencerowymi, ale o basowym brzmieniu, chłodnych, gładko i wysoko brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną i rozmytą linię melodii, chłodnych i krótkich, granych lekko z dołu do góry przeciągnięć partii pianina elektrycznego oraz new wave'owo-noise'owych riffów gitarowych, w tle słychać jest wsamplowane męsko brzmiące komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest post punkowa, ale już nie tak surowa, bliższa estetyki new wave.
   Wczesna wersja numeru Sex, Money, Freaks, który potem ukazał się na wydawnictwie Code, różni się od finalnej aranżacji studyjnej o wiele bardziej industrialnym charakterem pod względem muzycznym oraz post punkowymi liniami wokalnymi i śpiewem w wykonaniu Stephena Mallindera. Piosenka poprzedzona jest introdukcją złożoną z następujących po sobie przetworzonych uderzeń z wysoko, chropowato i archaicznie brzmiącym pogłosem oraz efektów riffu gitarowego, po których ustaniu pojawiają się twarde. krótkie i funkowe akordy gitary basowej, następnie zaś tło wypełnia brudna, industrialna, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiąca wibracja syntezatorowa z serią cięższych i słabszych uderzeń oraz pojedynczo występującego gwizdu. W części zasadniczej sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje urywający się gęsty, twardy i industrialny puls basowy sekwencera poprzetykany krótkimi, miękkimi i basowymi akordami syntezatorowymi, wsparty krótkimi, twardymi i funkowymi akordami sekcji gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, noise'owe i przetworzone riffy gitarowe, wysoko brzmiące partie saksofonu układające się w rozmyte bądź krótkie, jazzowe linie melodii, początkowo subtelny, noise'owo-post punkowy riff gitarowy w tle z czasem przybierający na intensywności, oraz dyskretne, krótkie, zapętlone i wysoko brzmiące arpeggia klawiszowe. W końcowej fazie utwór przechodzi do interlude złożone z noise'owych riffów gitarowych, unoszących się ku górze wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych, industrialnych efektów zaszumień oraz efektów saksofonu.
   Występ zamyka wydana w 1986 roku na minialbumie EP The Drain Train kompozycja Shakedown (The Whole Thing) z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardymi, funkowymi akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, krótką, twardą i atonalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową, noise'owym riffem gitarowym w tle, gdzie występuje również miękka, funkowa partia gitarowa, nisko i szorstko brzmiącymi przeciągnięciami syntezatorowymi z efektem fretless, partią saksofonu układającą się w zapętloną, jazzowo-funkową linię melodii, występującą okresowo odległą, przeciągłą, chłodną i fletowo brzmiącą partią klawiszową oraz archaicznie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie linie melodii o funkowym zabarwieniu. W aranżacji studyjnej piosenkę śpiewa Richard H. Kirk, natomiast w wersji koncertowej surową, jednak new wave'ową partię wokalną wykonuje Stephen Mallinder. W początkowej części utworu słychać jest próby partii gitarowej i saksofonu, zaś w jego drugiej części w tle występują liczne i masywne zaszumienia syntezatorowe, zaś wraz z pojawieniem się głębokiej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz subtelnej, chłodnej, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącej przestrzeni sekcja rytmiczna oraz krótka, twarda i atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa wpierw spowalniają, następnie zatrzymują się, struktura muzyczna przechodzi w interlude złożone z tejże właśnie nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, subtelniej, chłodnej, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiącej przestrzeni oraz serii szorstkich syków syntezatorowych wspartych efektem przetworzonego i atonalnie brzmiącego riffu gitarowego.
   Koncertowe wydawnictwo Live at the Hacienda '83 / '86; 11.08.83 / 19.02.86. mimo bootlegowej jakości dźwięku jest jedną z najbardziej pożądanych przez fanów Cabaret Voltaire pozycji w dyskografii formacji, prezentujących zespół w jego szczytowej formie twórczej i koncertowej.

Tracklista:

Disc 1 - 11.08.83.

1-01 Introduction 3:00
1-02 24-24 6:24
1-03 In The Shadows 5:00
1-04 Gut Level (Version) 7:58
1-05 Over And Over 4:50
1-06 Talking Time 5:41
1-07 Animation 5:54
1-08 Product Patrol 6:28
1-09 Crackdown 6:35
1-10 The Dream Ticket 4:33

Disc 2 - 19.02.86.

2-01 Trouble (Won't Stop) 6:44
2-02 Hells Home 4:56
2-03 Just Fascination 5:36
2-04 We Got Heart 6:10
2-05 Piledriver 5:46
2-06 Kino 6:04
2-07 Hey Hey 7:14
2-08 I Want You 4:27
2-09 Sex, Money, Freaks 5:42
2-10 Shakedown (The Whole Thing) 9:24

Personel:

Drums, Percussion – Alan Fish (tracks: 1-01 to 1-10), Mark Tattersall (tracks: 2-01 to 2-10)
Guitar, Tape, Programmed By – Richard H. Kirk
Saxophone, Keyboards – Richard H. Kirk (tracks: 1-01 to 1-10)
Sequenced By [Sequencer], Synthesizer – Richard H. Kirk (tracks: 2-01 to 2-10)
Vocals, Bass [Guitar] – Stephen Mallinder
Written-By – Kirk, Mallinder

Written by, © copyright August 2025 by Genesis GM.