Krautrock, art rock & psychodela, strona 1

Future Days - czwarty, a wliczając w to nieuznawane przez zespół za pełnowymiarowy album studyjny wydawnictwo Soundtracks (1970) zawierające kompilację ścieżek dźwiękowych do filmów, piąty album studyjny niemieckiej formacji psychodelicznej wywodzącej się z nurtu krautrocka, Can. Materiał nagrywany był w pierwszej połowie 1973 roku w studiu Holgera Czukaya, Inner Space w Kolonii. Wydawnictwo ukazało się 1 sierpnia 1973 roku nakładem amerykańskiej wytwórni United Artists Records, w 2009 roku wznowione i zremasterowane zostało w formatach CD i LP przez wytwórnię Mute Records. Tytuł albumu wydaje się być adekwatny do jego zawartości, bowiem zawarta na nim muzyka rzeczywiście jak na swoje czasy jest nowatorska, mocno psychodeliczna i transowa, z silnymi wpływami blues rocka, jazzu, amerykańskiej psychodeli lat 60. rodem z Zachodniego Wybrzeża, art rocka, ambientu oraz eksperymentalnej i elektro-akustycznej muzyki konkretnej z lat 50. i 60. Podobno muzycy nagrywali ten materiał pod silnym wpływem LSD - jak głosi jedna z plotek.
   Na wydawnictwo składają cztery kompozycje. Setlistę otwiera dynamiczny i psychodeliczny tytułowy utwór, Future Days, poprzedzony introdukcją złożoną z odległej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej, która z czasem wycisza się, syntezatorowych szumów, przetworzonych efektów perkusyjnych talerzy, szumiących wibracji, efektu plusków wody, przeciągłej, wibrującej i nisko brzmiącej partii klawiszowej, szumiąco-dzwoniących efektów syntezatorowych, psychodelicznej, szorstko brzmiącej partii organowej, krótkiej i zapętlonej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej oraz wysoko brzmiących i drgających gongów. Wreszcie w tę fakturę dźwiękową wchodzi delikatna, utrzymująca jazzowe tempo sekcja perkusyjna wsparta zapętlającą się partią tradycyjnych, afrykańskich bębenków plemiennych. W podkładzie występuje pojedynczy i przeciągły akord sekcji gitary basowej. Pojawia się podszyta szumem krótka, archaicznie, szorstko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca pętlę w tle. Warstwę muzyczną tworzą jazzowe partie gitarowe i gitary akustycznej, partia klawiszowa o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej, orientalnie zabarwiona partia gitarowa, w tle przewijają się tweety, szelesty, następuje dyskretna sekcja skrzypiec, pojawia się deklamacja w wykonaniu Damo Suzukiego, warstwę muzyczną w tle wspiera delikatna partia pianina elektrycznego, z czasem większej wyrazistości nabiera partia skrzypcowa. W końcu struktura muzyczna zostaje wyczyszczona z wszelkich dodatkowych dźwięków i efektów brzmieniowych, podszyta szumem szorstko i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla w tle zatrzymuje się, pojawia się dyskretna, chłodna przestrzeń smyczkowa oraz konwencjonalna, ale delikatna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego. Subtelna partia gitarowa w tle ma jazzowy charakter. Z biegiem czasu warstwę muzyczną wzbogacają partie gitarowe o jazzowym, orientalnym, funkowym czy latin rockowym zabarwieniu. W pewnym momencie następuje głęboki szum przechodzący w przeciągłe, zimne, matowe i bardzo wysokie, wznoszące się do góry i zanikające brzmienie klawiszowe, sekcja perkusyjna staje intensywniejsza, ale utrzymuje jazzowe tempo, w podkładzie następuje dodatkowa, równomiernie pulsująca sekcja gitary basowej (zanikająca w dalszej części kompozycji), pojawia się wysoko zawieszona partia skrzypcowa tworząca chłodną przestrzeń, w tle występują bluesowe partie gitarowe, wsparte też funkowymi partiami gitarowymi. Po pewnym czasie do warstwy muzycznej powraca podszyta szumem szorstko i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla w tle. Partie gitarowe przybierają wysoko brzmiących cech bluesa bądź jazzu, czasem wsparte są też funkowymi partiami gitarowymi, chłodna, smyczkowa przestrzeń jest odległa. Dalej, bliżej końcowej fazy utworu pojawiają się wysoko brzmiące, zabarwione bluesem i rozmyte riffy gitarowe, zaś partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego zostaje wtopiona w warstwę muzyczną, nabierając przy tym cech częściowo zniekształconego falsetu. W końcowej fazie piosenki następuje gęsty i dynamiczny groove organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace oraz seria subtelnych, wysoko brzmiących syntezatorowych wibracji przypominających dźwięk banjo.
   Psychodeliczna, jazz rockowo-art rockowa kompozycja Spray posiada sekcję rytmiczną złożoną z dynamicznego, przechodzącego w połamane formy, jazz-rockowego tempa perkusji wspartego zapętlającą się bądź zagęszczoną partią bongosów i conga. W podkładzie występuje względnie miękka, ale dość masywna i niekiedy pulsująca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z subtelnego i lekko drgającego tła organowego, chłodnej, przeciągłej, wysoko brzmiącej i psychodelicznej partii organowej wieńczonej krótkim, jazzowym, wibrującym i psychodelicznym efektem organowym o tym samym brzmieniu wychodzącym też na odrębną partię brzmieniową, wysoko i chropowato brzmiących partii organowych, subtelnej, miękkiej i dynamicznej partii gitary akustycznej wypełniającej tło, krótkich, dynamicznych i wysoko brzmiących akordów organowych, występujących okazjonalnie krótkich i subtelnych wstawek gitarowych o funkowym zabarwieniu, pojawiających się jednorazowo subtelnych, niedługich i przeciągłych partii saksofonu, chłodnej, przeciągłej i przestrzennie brzmiącej partii organowej jednorazowo tworzącej przestrzeń, subtelnej i funkowej partii gitarowej w tle, subtelnej, bardziej gładko brzmiącej partii organowej, dyskretnych, wibrujących i wysoko brzmiących partii organowych, krótkich, jazzowo zabarwionych akordów gitarowych, jazz rockowo-art rockowo zabarwionych partii gitarowych, jednorazowo występujących, subtelnych i pogwizujących wstawek organowych, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych, wysoko brzmiących partii gitarowych o bardziej art rockowej formie bigbitu lat 60., delikatnych i orientalnie zabarwionych partii gitarowych, przetworzonych, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych przechodzących w podbite echami dynamiczne efekty gitarowe, odległej i chłodnej przestrzeni organowej, art rockowo-latynoskich partii gitarowych oraz krótkich, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych podbitych echami i przechodzących w zapętloną linię melodii. Dopiero w drugiej połowie utworu struktura muzyczna zostaje uporządkowana i staje się harmoniczna, zaś bliżej jego końcowej fazy pojawia się dość subtelna i lekko neurotyczna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego. Warstwa muzyczna zagęszcza się jeszcze bardziej poprzez pojawienie się psychodelicznej przestrzeni organowej, subtelnych, niedługich, ale przeciągłych i nisko brzmiących partii klawiszowych wspomagających sekcję gitary basowej, oraz długich, wysoko brzmiących i psychodelicznych solówek organowych układających się w rozmytą linię melodii. Krótkie, art rockowe i wysoko brzmiące partie gitarowe tworzą teraz rozbudowaną i jazzową linię melodii przybierając też bardziej jazzowego stylu.
   Wydana na singlu w 1973 roku piosenka Moonshake jako jedyna na albumie posiada popowo-piosenkową strukturę, mieszczącą się do tego w ,,radiowym" czasie trwania zaledwie trzech minut. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, okazjonalnie wsparta jest też partią tamburynu. Podkład wypełnia twarda i równomiernie pulsująca sekcja gitary basowej wsparta dodatkową, twardą i funkową partią gitary basowej. Struktura muzyczna złożona jest z subtelnej, funkowo-jazzowej partii gitarowej w tle, subtelnej, nieco odległej i wysoko brzmiącej partii organowej układającej się w rozmytą linię melodii tworzącą przestrzeń w refrenach, gdzie subtelnie występuje też partia saksofonu. W końcowej fazie kompozycji pojawia się krótka, chropowato i wysoko brzmiąca partia organowa. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego jest łagodna i zabarwiona nostalgią. Po pierwszym refrenie w warstwie muzycznej pojawiają się dźwięki metalowych zgrzytów, chrzęstów, pobrzękiwania, sprzypnięć oraz tarć, a także pogwizdów i drgających efektów gitarowych. Od tytułu numeru swoją nazwę zaczerpnął brytyjski zespół rocka eksperymentalnego, Moonshake.
   Całą drugą stronę wydawnictwa zajmuje blisko 20-minutowa, oszczędna pod względem sekcji wokalnej, suita Bel Air (znana też pod alternatywnym tytułem, Spare a Light), ze sporą ilością klimatu ambientu, jazz rocka, art rocka i psychodeli. Początkowo brak jest sekcji rytmicznej. Podkład wypełnia miękka, ale silna i wyrazista sekcja gitary basowej. Chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu ustępuje chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, tło wypełniają łagodne partie gitarowe o zabarwieniu funkowym i jazzowym. Z czasem pojawia się sekcja perkusyjna, początkowo w bardzo oszczędnej formie uderzeń w perkusyjne talerze. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego jest delikatna, ale hipnotyczna. Powraca chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu uzupełniając się ze smyczkowo brzmiącą chłodną przestrzenią, w sekcji perkusyjnej pojawiają się sporadyczne uderzenia werbli, warstwę muzyczną wzbogaca przeciągły, wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy. Sekcja perkusyjna przy wsparciu partii bongosów nabiera delikatnych, ale dynamicznych i równomiernych uderzeń werbli, które po pewnym czasie przechodzą w oszczędne formy. Następuje dodatkowa, wyżej zawieszona i bardziej rozległa chłodna przestrzeń o brzmieniu smyczkowym, tło subtelnie wypełnia utrzymująca równomierny rytm jazzowa partia gitary akustycznej. W końcu cała struktura muzyczna wycisza się ustępując miejsca rozległym szumom syntezatorowym i efektom perkusyjnych talerzy, które wypiera przetworzona, funkowa zagrywka gitarowa, po czym warstwa muzyczna powraca pełną parą w znacznie dynamiczniejszej formie, z dynamicznym, jazz rockowym tempem sekcji perkusyjnej, funkową i miękko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, nieco przytłumionymi, wysoko brzmiącymi i funkowo zabarwionymi riffami gitarowymi oraz gładko i wysoko brzmiącymi gitarowymi riffami. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego nabiera formy depresyjnej. Z czasem warstwa muzyczna minimalizuje się nieznacznie, wytracając sekcję basową w podkładzie. Jednocześnie utrzymująca dynamiczne, jazz rockowe tempo sekcja perkusyjna nabiera silniejszego uderzenia. Powoli miękka, funkowa sekcja gitary basowej w podkładzie powraca, warstwę muzyczną wspiera w tle sekcja skrzypiec, wysoko brzmiące riffy gitarowe stają się odległe, z czasem następuje przytłumiony, wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy, pozostałe riffy gitarowe oraz chłodna przestrzeń cichną, pozostaje partia smyczkowa. Sekcja perkusyjna i basowa minimalizują się i ustają. Warstwa muzyczna wycisza się, następują dźwięki natury w postaci śpiewów ptaków, brzęczenia owadów oraz dźwięku przypominającego odległy szum strumienia. Struktura muzyczna powoli powraca do formy z pierwszej części kompozycji, choć dźwięki natury ustają znacznie później. Chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu jest jednak bardziej odległa i po pewnym czasie ustępuje, brak jest smyczkowo brzmiącej chłodnej przestrzeni, pojawiają się za to dodatkowe, jazzowe i wysoko brzmiące partie gitarowe, jest też krótki, szumiący efekt syntezatorowy w tle. Z czasem powraca chłodna, rozległa i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, dalej występują względnie odległe, wysoko brzmiące riffy gitarowe, tło wypełnia jazzowa partia gitary akustycznej utrzymująca równomierny rytm. Zasadniczo warstwa muzyczna w tej części utworu, w tym sekcja perkusyjna i basowa, jest taka sama jak w jego pierwszej części. Podobnie jest z oszczędnie występującą partią wokalną. Sekcja perkusyjna z czasem nabiera stałego dynamicznego i jednostajnego uderzenia werbla, zaś partię bongosów zastępują zagęszczone, dodatkowe partie werbli perkusyjnych. Cały zestaw perkusyjny przybiera dynamicznej, jazz rockowej formy ewolucji perkusyjnych przyspieszając strukturę muzyczną, gdzie odległe, wysoko brzmiące riffy gitarowe przechodzą w rozbudowaną i zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji, bliżej jej końcowej fazy, sekcja perkusyjna zatrzymuje się, następują rozległe perkusyjne ewolucje, warstwę muzyczną wypełnia rozległy szum syntezatorowy, dźwięk tłuczonego szkła, a następnie odległej, wysoko brzmiącej, wręcz wyjącej, wznoszącej się i opadającej partii syntezatorowej. Sekcja basowa w podkładzie przyjmuje miękkiej i luźnej formy, wysoko brzmiące riffy gitarowe powoli przechodzą w kakofonię. Struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, na którą następuje psychodeliczna przestrzeń organowa, tło wypełnia syntezatorowy szum. Z czasem pozostaje tylko psychodeliczna przestrzeń organowa oraz syntezatorowy szum tła, który ustępuje miejsca niskiemu brzmieniu organowemu. Brak jest też sekcji rytmicznej. W końcu powoli powracają jazz rockowe ewolucje sekcji perkusyjnej oraz chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Pojawiają się odległe i wysoko brzmiące riffy gitarowe, podkład znowu wypełnia miękko pulsująca sekcja gitary basowej zaś tło subtelnie wspomaga utrzymująca równomierny rytm jazzowa partia gitary akustycznej. Dodatkowo następuje przetworzony, wysoko i chropowato brzmiący riff gitarowy wspomagający wysoko brzmiące riffy gitarowe, dalej zaś pojawiają się art rockowe riffy gitarowe. Finalnie sekcja perkusyjna powraca do jazz rockowego tempa. Całość utworu spina i zamyka krótki jazzowy akord gitarowy wsparty krótkim i jazzowym akordem gitary basowej.
   Album Future Days, choć nie zdobył światowych list przebojów, cieszył się niezwykle przychylnym przyjęciem przez dziennikarzy i krytyków muzycznych. Brytyjski magazyn Pitchfork Media umieścił go w swoim rankingu na 56. miejscu najlepszych rockowych wydawnictw lat 70. W 2005 roku amerykański, opiniotwórczy magazyn GQ umieścił wydawnictwo na 70. miejscu w zestawieniu ,,100 najfajniejszych albumów w tej chwili!" To jedno z najważniejszych i najbardziej wpływowych obok albumu Tago Mago (1971) wydawnictw w dyskografii Can.
   Future Days jest ostatnim albumem studyjnym Can z udziałem wokalisty, Damo Suzukiego, który zakochał się w pewnej dziewczynie, przyjmując jej wiarę - Świadków Jehowy - wziął z nią ślub. Damo Suzuki kontynuował karierę solo, zaś muzycy Can postanowili, iż tym razem nie będą poszukiwać nowego wokalisty; tą rolą podzielili się między sobą gitarzysta, Michael Karoli, oraz klawiszowiec, Irmin Schmidt.

Tracklista:

1. "Future Days" 9:34
2. "Spray" 8:28
3. "Moonshake" 3:02
4. "Bel Air" (also known as "Spare a Light") 20:00

Personel:

Holger Czukay – bass guitar, double bass
Michael Karoli – electric guitar, violin
Jaki Liebezeit – drums, percussion
Irmin Schmidt – Farfisa organ and electric piano, electronics
Damo Suzuki – vocals, percussion

Written by, © copyright October 2011 by Genesis GM.

Ash Ra Tempel - debiutancki album studyjny niemieckiej, krautrockowej formacji, Ash Ra Tempel, założonej przez trójkę bardzo młodych muzyków, zaledwie 19-letnich, Manuela Göttschinga (jedynego stałego członka zespołu w następnych latach), Hartmuta Enke (dziś już nieżyjącego) oraz 24-letniego Klausa Schulze - byłego muzyka formacji Psy Free i Tangerine Dream (który w następnych latach zrobił udaną karierę solową).
   Debiutanckie wydawnictwo studyjne Ash Ra Tempel ukazało się w czerwcu 1971 roku i składało się z dwóch różnych od siebie improwizowanych suit - Amboss i Traummaschine - po każdej ze stron albumu.
   Blisko 20-miniutrowy utwór Amboss rozpoczynają kosmiczno-psychodeliczne, elektroniczne pejzaże podróży przez kosmos, w których słychać jest echa twórczości zarówno pioniera eksperymentalnej muzyki elektronicznej, Karlheinza Stockhousena, jak i wczesnej twórczości zespołu Tangerine Dream. Z czasem pojawiają się kaskady uderzeń perkusyjnych oraz niezwykle odległe brzmienia gitarowe, które w miarę trwania kompozycji powoli nabierają mocy, zaś utwór coraz bardziej przyspiesza, nabierając art.-rockowo-progresywnego charakteru. Wreszcie brzmienie gitarowe wysuwa się na pierwszy plan, tworząc długie, hałaśliwe riffy będące niesamowitym popisem kunsztu Manuela Göttschinga, zaś całości dopełniają kaskady perkusyjne w wykonaniu Klausa Schulze, choć w pewnym momencie sekcja rytmiczna zanika, a całkowicie dominujący riff gitarowy nabiera form od bluesowych partii, po czysto hałaśliwe, improwizowane zgrzyty uzupełnione o syntezatorowe szumy, po czym perkusyjne kaskady powracają ze zdwojoną mocą, wraz z szalejącą partią gitarową, rozwijając strukturę muzyczną do formy progresywnego monstrum, aż do zakończenia utworu. Jeden z użytkowników serwisu You Tube o nicku MrPete45 napisał pod zamieszczoną tam kompozycją Amboss komentarz: „Gdy trafiłem na wojnę w 1972 roku, miałem dziewiętnaście lat. Jeden z żołnierzy z mojego plutonu posiadał tę piosenkę na kasecie. Pewnego dnia przebijaliśmy się przez gęstą trawę słoniową i natknęliśmy się na nasz spalony czołg. Weszliśmy do środka, wreszcie poczuliśmy komfort, zaczęliśmy brać LSD (…). Jedynym wspomnieniem jakie mam z tej nocy jest właśnie ta piosenka, a ściślej cechujące ją brutalne gitarowe solo i walka do upadłego z naszymi wrogami. Gdy wyczerpany obudziłem się o świcie… kolega od kasety leżał rozerwany na kawałki nieopodal mnie” (źródło: Wojciech Michalski / Screenagers.pl).
   Odmienne nastroje prezentuje 25-minutowa kompozycja Traummaschine (maszyna snów), poruszając się w rejonach od muzyki konkretnej, po muzykę kosmiczną rodem z wydawnictwa formacji Tangerine Dream, Alpha Centauri (1971). Utwór rozwija się powoli; słychać tu medytacyjne brzmienia syntezatorów, generatorów i organów, uzupełnionych o dźwięki pogłosów i elektronicznych plam. Brak jest sekcji rytmicznej, a kompozycja sprawia wrażenie podróży gdzieś na odległych i chłodnych obrzeżach galaktyki. Z czasem, w miarę trwania utworu, pojawiają się delikatne brzmienia gitarowe, sporadyczne uderzenia imitujące sekcję perkusyjną zastąpione wkrótce przez brzmienia afrykańskich, plemiennych bębenków, które tworząc sekcję rytmiczną przyspieszają tempo utworu, zaś początkowo delikatna partia gitarowa nabiera agresywniejszych, choć odległych riffów. Wreszcie warstwa muzyczna wycisza się, rytm zanika, pojawiają się elektroniczne pogłosy uzupełnione o ciche i delikatne partie gitarowe w syntezatorowo-organowym tle. W międzyczasie partie gitarowe stają się coraz mocniejsze, nabierając cech progresywnych, choć odległych riffów. Pojawia się transowa sekcja perkusyjna, kompozycja staje się bardziej psychodeliczno-art. rockowa, zaś gitarowe riffy uspokajają się do łagodnych partii, ponownie przenosząc słuchacza w podróż w odległe i chłodne obrzeża galaktyki.
   Album Ash Ra Tempel, za którego brzmienie odpowiadał legendarny inżynier dźwięku, Conny Plank, jest jednym z najważniejszych wydawnictw studyjnych nurtu krautrocka i jednym z najważniejszych obok debiutanckiego albumu zespołu Tangerine Dream, Electronic Meditation (1970), dla początków rocka elektronicznego, jednakże wydawnictwo Ash Ra Tempel zawiera muzykę przystępniejszą i bardziej poukładaną od tej z albumu Electronic Meditation. Inną analogią łączącą debiuty Tangerine Dream i Ash Ra Tempel jest osoba perkusisty, Klausa Schulze, który po nagraniu obu wydawnictw, rozstał się z Tangerine Dream i Ash Ra Tempel, kontynuując z powodzeniem karierę solo.

Tracklista:

1. „Amboss” - 19:40
2. „Traummaschine” - 24:59

Personel:

Hartmut Enke – gitara basowa
Manuel Göttsching – gitara, elektronika, śpiew
Klaus Schulze – perkusja, instrumenty perkusyjne, elektronika

Produkcja:

James McRiff – produkcja muzyczna
Conny Plank – inżynieria dźwięku
Bernhard Bendig – oprawa graficzna

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

Seven Up - trzeci studyjny album niemieckiej formacji krautrockowej, Ash Ra Tempel, nagrany wspólnie z ikoną i zarazem ojcem chrzestnym ruchu hippisowskiego, amerykańskim filozofem, pisarzem, psychologiem i profesorem Harvardu, Timothym Leary, który po ucieczce z więzienia San Luis Obispo w Kalifornii we wrześniu 1970 roku (gdzie odbywał karę za posiadanie narkotyków), przebywał w Szwajcarii i nawiązał współpracę z muzykami Ash Ra Tempel. Wraz z zespołem we wrześniu 1972 roku, podczas festiwalu w Bernie oraz w Sinus Studios w Bernie dokonano nagrań materiału do wydawnictwa Seven Up, do którego nagrania zaangażowano całą rzeszę artystów, w tym m.in. Briana Barritta (współautor tekstów razem z Timothym Leary), Liz Elliott, Bettinę Hohls czy Dietera Dierksa, który, oprócz gry na syntezatorze, wraz z Rolfem-Ulrichem Kaiserem był współproducentem i inżynierem dźwięku na albumie.
   Wydawnictwo Seven Up, którego nazwę zaczerpnięto od puszki słynnego napoju energetycznego 7Up z szyldem przerobionym na LSD, ukazało się w 1973 roku. Jego zawartość składa się z dwóch różnych od siebie suit po każdej ze stron albumu.
   Stronę A stanowi 16-minutowa kompozycja Space, na którą składają się cztery quasi-piosenki - I. Downtown, II. Power Drive, III. Right Hand Lover, IV. Velvet Genes - utrzymane w duchu hippisowskiej psychodelii lat 60., z elementami bluesa i funku, poprzedzielane eksperymentalną muzyką elektroniczną i konkretną w duchu twórczości elektronicznych pionierów, Karlheinza Stockhousena i Vladimira Ussachevsky'ego, oraz eksperymentalno-kosmicznej muzyki elektronicznej przełomu lat 60. i 70. z licznymi syntezatorowymi hałasami, zgrzytami, wibracjami i przestrzennymi zapętleniami, które oscylowały utwór muzycznie w kierunkach od stylu drone, przez kosmische musik, po wczesne formy industrialu.
   Drugą część wydawnictwa stanowi 21-minutowa suita Time, gdzie - w odróżnieniu od utworu Space - jest niezwykle mało partii wokalnych, kompozycja jest prawie w całości instrumentalna, i tylko gdzieniegdzie pojawiają się deklamacje. Utwór składa się z trzech eksperymentalnych, połączonych ze sobą części - I. Timeship, II. Neuron, III. SHe (Live from "The Bern Festival"). Całość jest podróżą przez bezmiar międzygalaktycznej przestrzeni, reprezentowanej przez syntezatorowe pejzaże, odległe riffy gitarowe i partie gitary basowej, syntezatorowe wibracje i pulsy, które z czasem łączą się z psychodelicznym brzmieniem organów elektrycznych i odległymi wokalizami. Sekcji rytmicznej bądź nie ma, bądź jest niezwykle spowolniona i równie odległa, całościowo nadając kompozycji nieco klimatu z albumu formacji Tangerine Dream, Alpha Centauri (1971). I chociaż w połowie trwania forma utworu na chwilę przyspiesza przy wtórze narkotycznych deklamacji oraz odległych sekcji perkusyjnych i gitarowych do formy transowego art.-rocka, to struktura muzyczna znów szybko wraca do klimatu syntezatorowo-organowego kosmische musik z odległymi wokalizami i partiami gitarowymi, pozbawiona sekcji rytmicznej, która z czasem się pojawia, choć jest odległa i przytłumiona. Pod koniec trwania utworu cała szata muzyczna powoli przechodzi w brzmienie generatora połączone z białymi szumami, które są zwieńczeniem całej suity. Pełna psychodela.
   Przełom lat 60. i 70. był chyba najlepszym okresem w dziejach muzyki, gdzie powstawały takie narkotyczne wizje jak m.in. wydawnictwo Seven Up, trafiające do szerokiego kręgu odbiorców. Takiej sytuacji nie było nigdy przedtem, ani nigdy potem.

Tracklista:

1. "Space:

I. Downtown
II. Power Drive
III. Right Hand Lover
IV. Velvet Genes" - 16:03

2. "Time:

I. Timeship
II. Neuron
III. SHe (Live from "The Bern Festival")" - 21:15

Personel:

Hartmut "Hawk" Enke - bass, guitar, synth/electronics
Manuel Göttsching - guitar, synth/electronics
Timothy Leary - voice, "direction", lyrics
Michael Duwe - voice, flute

Additional personnel:

Brian Barritt - voice, lyrics, arrangements
Liz Elliott - voice
Bettina Hohls - voice
Portia Nkomo - voice
Steve Schroyder - organ, synth/electronics
Dieter Burmeister - drums
Tommie Engel - drums
Dieter Dierks - synthesizer, radio downtown,[3] recording
Klaus D. Müller - performer (no role specified)
Peter Geitner - design (cover)
Walter Wegmüller - painting (cover paintings)
Rolf-Ulrich Kaiser - production
Gille Lettmann - co-production
Kurt Zimmermann - recording (Sinus-studio)

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

Three Mantras - drugi album studyjny brytyjskiego zespołu psychodelicznego, Cabaret Voltaire, nagrywany w styczniu 1980 roku w studiu Western Works w Sheffield, wydany został w maju 1980 roku nakładem wytwórni Rough Trade.
   Tłem do powstania wydawnictwa było koncertowe tournée formacji po USA w listopadzie 1979 roku, podczas którego jej muzycy zainspirowali się działalnością amerykańskiej chrześcijańskiej skrajnej prawicy pozyskującej fundusze na swoją działalność przy pomocy stacji TV Evangelist radykalnego pastora, Eugene'a Scotta, którego poglądy przyrównywano do fundamentalizmu islamskiego. Religia zatem wyraźnie wpłynęła na kierunek, jaki obrali muzycy Cabaret Voltaire.
   Album Three Mantras, mimo swojego tytułu, składa się nie z trzech, ale dwóch mantr, ponad 20-minutowych kompozycji o tematyce religijno-kulturowej, obrazującej kontrasty pomiędzy kulturą i obyczajami cywilizacji zachodnich i wschodnich. Najwidoczniej trzecią mantrę każdy ze słuchaczy musiał dopowiedzieć sobie sam - takie mogło być założenie muzyków.
   Tylna okładka wydawnictwa mylnie, ale celowo podaje odwróconą kolejność utworów, które różnią się od siebie dość zasadniczo, bowiem kompozycja Western Mantra, mimo ponad 20-minutowego czasu trwania, zaskakuje spójnością, czy wręcz popowym charakterem. Natomiast utwór Eastern Mantra posiada strukturę eksperymentalną o charakterystyce orientalnej, bliskowschodniej muzyki ludowej.
   Pierwszą część albumu stanowi kompozycja Western Mantra, która mimo swojego ponad 20-minutowego czasu trwania zachowuje zaskakująco spójny i jednolity schemat, niczym konwencjonalna piosenka trwająca trzy minuty. Dynamiczna sekcja elektronicznej perkusji przez cały czas utrzymuje jednostajne tempo werbla, zaś beat podkładu rytmicznego jest szybki i jednostajny, tworzący zapętlenie. W podkładzie występuje masywna i zapętlająca się sekcja gitary basowej. W tle słychać jest przeciągłe piski przypominające efekt ze wzmacniacza, taśmowe efekty scratch, szumy, krótkie syki, przeciągły brzęk bądź delikatne zgrzyty. Warstwę muzyczną tworzą częściowo przetworzone i przesterowane, art rockowe riffy gitarowe przechodzące niekiedy w nisko i warkotliwie brzmiące rejestry, tubalnie brzmiąca i nieznacznie zapętlona partia syntezatorowa o lekko chropowatym, tubalnym brzmieniu wypełniająca tło i wspomagająca riffy gitarowe, oraz orientalnie zabarwione klawiszowe zapętlenia o chropowatym, wysmukłym i wysokim brzmieniu organowym przechodzące też w nieco dłuższe linie melodii i czasem także w bardziej szorstkie i sperforowane brzmienie. Następują też wysoko brzmiące gitarowe efekty przechodzące w zwielokrotnione echa. W drugiej połowie utworu, subtelnie w tle pojawia się długa, przeciągła, wibrująca, szorstko i tubalnie-wysoko brzmiąca partia klawiszowa, warstwę muzyczną wzbogacają kolejne elementy, jak krótkie wstawki post punkowego riffu gitarowego, lekkie zapętlenia tworzone przez riff gitarowy o funkowo-new wave'owym zabarwieniu, długa pętla wysoko brzmiącej partii gitarowej w tle, zimne, krótkie, wysoko i wysmukle brzmiące zapętlenia gitarowe czy krótkie, dynamiczne, post punkowe partie riffu gitarowego grane po sobie. Strukturę muzyczną po ustaniu sekcji rytmicznej puentuje interlude złożone z długiej, wibrującej, brzęcząco i tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, krótkiego, wysoko brzmiącego, podbitego echami i zapętlonego efektu riffu gitarowego oraz dwóch podbitych zwielokrotnionymi echami uderzeń werbla perkusyjnego - pierwszego dość silnego, drugiego delikatnego i dyskretnego. Partia i linia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ma wyraźnie punkowy charakter. Ale oprócz tradycyjnej formy wokalnej występują tu podszyte echami narracje i deklamacje.
   Na drugą część wydawnictwa składa się całkowicie eksperymentalna, neofolkowa, naznaczona bliskowschodnim folklorem kompozycja Eastern Mantra, złożona z lekko wibrującego, tubalnie brzmiącego tła syntezatorowego oraz wstecznie odtworzonych i częściowo przetworzonych partii wokalnych przypominających rodzaj obłędnych modłów pogańskich, w rzeczywistości wypowiadających tylko jedną frazę -,,The Human League" - będącą nazwą zespołu synh popowego pochodzącego tak samo jak Cabaret Voltaire z Sheffield. Na syntezatorowe tło nakłada się co jakiś czas przeciągły, tubalnie brzmiący brzęk syntezatorowy. Warstwę muzyczną wypełniają w tle delikatne dźwięki dzwonków, odgłosy z rynku w Jerozolimie, jak śpiewy islamskich szamanów, tradycyjne śpiewy lokalnych plemion, tradycyjne, beduińsko-arabskie dęte sekcje instrumentalne tworzące plemienną, arabsko brzmiącą, bliskowschodnią linię melodii, zapętlający się w nieznacznie spowolnionym i plemiennym tempie werbel ludowego bębenka wsparty partią tamburynu, tradycyjnych ludowych perkusjonaliów i perkusyjnych talerzy, także orientalnie brzmiąca partia arabskiej lutni czy partie trąbki. W drugiej połowie utworu pojawiają się sporadyczne uderzenia organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace, dalej także tworzenie przezeń pulsujące groovy, również występujące sporadycznie. W końcowej fazie kompozycji następują zapętlające się w plemiennym rytmie, bardziej intensywne werble ludowych bębnów, zaś w jej finale tubalnie brzmiące tło syntezatorowe ustępuje miejsca wibrującej, psychodelicznej, archaicznie i wysoko brzmiącej partii syntezatorowej. Mimo dość eksperymentalnego i folkowego charakteru, podobnie jak w przypadku utworu Western Mantra, schemat kompozycji Eastern Mantra przez ponad dwadzieścia minut jej trwania pozostaje niezmieniony.
   Po dość pozytywnie przyjętym przez słuchaczy i krytykę albumie Mix-Up (1979), nazbyt awangardowy, niczym z pierwszej połowy lat 70. charakter wydawnictwa Three Mantras przyniósł raczej ogromne rozczarowanie wśród fanów zespołu, choć jednocześnie album zdobył pozytywne recenzje krytyków muzycznych, którzy wręcz rozpływali się nad użytą na nim techniką inżynierii dźwiękowej oraz szerokim jak na tamte czasy zastosowaniem sampli.
   Mimo ówczesnego, dość chłodnego przyjęcia przez fanów wydawnictwa, dziś miłośnicy zarówno twórczości Cabaret Voltaire, jak i muzyki psychodelicznej czy eksperymentalnej, uznają album Three Mantras za jedno z kultowych dzieł w twórczości formacji.

Tracklista:

1. "Western Mantra" 20:39
2. "Eastern Mantra" 20:11

Personel:

Richard H. Kirk – guitar, wind instruments
Stephen Mallinder – bass guitar, vocals, electronic percussion
Chris Watson – synthesizers, tapes

Muzycy dodatkowi:

John Clayton – percussion (on "Eastern Mantra")
Jane – tapes, Jerusalem market recordings (on "Eastern Mantra")

Written by, © copyright November 2011 by Genesis GM.

Tago Mago - drugi, a wliczając w to wydawnictwo Soundtracks (1970) zawierające kompilację ścieżek dźwiękowych do filmów, trzeci album studyjny legendarnej niemieckiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Can, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Nazwa albumu inspirowana była twórczością brytyjskiego filozofa okultystycznego, Aleistera Crowleya, oraz nawiązuje do jego legendy o wyspie Illa de Tagomago położonej u wybrzeży śródziemnomorskiej hiszpańskiej wyspy Ibiza. Materiał do wydawnictwa Tago Mago nagrywany był między listopadem 1970 a lutym 1971 roku na zamku Schloss Nörvenich niedaleko Kolonii, udostępnionym w 1968 roku zespołowi za darmo przez artystę i kolekcjonera, Christopha Vohwinkela, którego ideą było zamienienie zabytkowego obiektu w centrum artystyczne.
   Do składu formacji już w pełni oficjalnie dołączył japoński wokalista, Kenji "Damo" Suzuki, który w 1968 roku, w wieku 18 lat, opuścił rodzinny kraj, przeniósł się do Europy podróżując po Szwecji, Danii, Francji, Anglii i Irlandii, gdzie na miejskich rynkach śpiewał ówczesne standardy rock'n'rolla, wreszcie w 1969 roku trafił do Monachium, gdzie wpierw dostał rolę w teatrze w hippisowskim musicalu „Hair”, następnie zaś basista i inżynier dźwięku zespołu Can, Holger Czukay, siedząc w monachijskiej kawiarni wypatrzył młodego śpiewaka proponując mu dołączenie do składu Can, którego niedawno opuścił dotychczasowy wokalista, Malcolm Mooney. Damo Suzuki wziął udział w sesji nagraniowej do materiału wydanego na kompilacji Soundtracks, po czym już formalnie dołączył do formacji.
   Album Tago Mago ukazał się w sierpniu 1971 roku nakładem wytwórni United Artists Records, po latach doczekał się wznowień w formacie CD nakładem wytwórni Spoon Records i Mute Records.
   Wydawnictwo otwiera, poprzedzona syntezatorowymi tweetami podszytymi psychodelicznymi zwielokrotnionymi echami, kompozycja Paperhouse, charakteryzująca się początkowo ciężkim i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardą, choć względnie subtelną sekcją gitary basowej w podkładzie, new wave'owo-funkowo zabarwionymi partiami gitarowymi, nieco depresyjną partią wokalną w wykonaniu Damo Suzukiego, z czasem także chłodną i dynamiczną pętlą pianina elektrycznego w tle podszytą dyskretną partią smyczkową. W chwili ustąpienia partii wokalnej następują długie i wysoko brzmiące partie gitarowe, sekcja perkusyjna zagęszcza się w hipnotyzujące tempo, dotąd new wave'owo-funkowe partie gitarowe przechodzą w glam rockowy riff, pojawiają się wysoko brzmiące riffy gitarowe o art rockowo-blues rockowym zabarwieniu. W tle występuje przetworzona i wibrująca, psychodelicznie subtelna partia gitarowa, partia wokalna przechodzi w szeptaną deklamację, następnie, wraz z ekspresyjną sekcją perkusyjną, przechodzi w bardziej krzykliwe i hippisowskie formy. Bardziej standardową formę przybiera za to sekcja gitary basowej w podkładzie. Wreszcie warstwa muzyczna łagodnieje, sekcja perkusyjna staje się bardziej odległa, choć ciągle ma charakter zapętlonej ewolucji, strukturę muzyczną tworzą wysoko brzmiące partie gitarowe o art rockowym zabarwieniu przechodzące w łagodne formy, oraz łagodna, zabarwiona jazzem, wibrująca partia klawiszowa o gitarowym brzmieniu w tle. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego na powrót staje się lekko depresyjna. Sekcja perkusyjna tworząca połamane pętle znowu staje się wyrazista. W samej końcówce utwór przechodzi w dynamiczne interlude z silną i przyspieszoną, rockową sekcją perkusyjną i ożywionymi, wysoko brzmiącymi, art rockowymi partiami gitarowymi.
   Mushroom to najkrótsza piosenka albumu, trwająca nieco ponad cztery minuty, z jednostajnym i dynamicznym tempem sekcji perkusyjnej z quasi-militarnym podkładem perkusyjnym. Sekcja gitary basowej w podkładzie ma tym razem bardziej jazzowe zabarwienie, warstwę muzyczną tworzy zabarwiona w stylu new wave partia gitary, partia organowa Farfisa tworzy subtelne tło, dalej wraz refrenem pojawiają się wysoko, wręcz piskliwie brzmiące riffy gitarowe oraz duszna i gęsta organowa przestrzeń, w drugiej połowie piosenki przybierająca bardziej tradycyjnego i psychodelicznego wymiaru. W końcówce kompozycji cała warstwa muzyczna zostaje ,,przytłumiona", a całość podsumowuje dźwięk eksplozji. Warto zwrócić uwagę na sekcję wokalną w wykonaniu Damo Suzukiego, wyraźnie pozostającą pod wpływem stylu śpiewania wokalisty kultowej formacji psychodelicznej The Doors, Jima Morrisona, oscylującą od form depresyjnych, przez krzykliwe, po szeptane i na powrót krzykliwe. Warstwa tekstowa piosenki też nie pozostaje obojętna; wokalista powtarza w strofach frazy ,,Kiedy zobaczyłem głowę grzyba / Urodziłem się, byłem martwy." i ,,Kiedy zobaczyłem, że niebo jest czerwone / Urodziłem się, byłem martwy." W refrenie zaś krzyczy ,,Oddam swoją rozpacz!". Tekst interpretowano na dwa sposoby zakładając, że nawiązuje do zrzucenia przez Amerykanów bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki i poczucia rozpaczy, co też podkreślałby końcowy dźwięk eksplozji. Inną interpretacją było nawiązanie do psychodelicznych wizji odrodzenia pojawiających się po zażyciu narkotycznych grzybów psylocybinowych. W każdym razie Mushroom to jedna z najbardziej kultowych kompozycji w twórczości Can, która znalazła się również na solowym albumie Damo Suzukiego, V.E.R.N.I.S.S.A.G.E (1998, z gościnnym udziałem perkusisty Can, Jakiego Liebezeita), była też coverowana przez innych wykonawców, w tym przez zespół The Jesus and Mary Chain.
   Utwór Oh Yeah rozpoczynają echa wybuchu wieńczącego piosenkę Mushroom przechodzące w szumy, z czasem warstwa muzyczna nabiera dynamicznej i jednostajnej sekcji perkusyjnej z zapętlonym podkładem rytmicznym, wyrazistą, zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, delikatną, ale zagęszczającą się organową psychodeliczną przestrzenią, szumami w tle, subtelnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz krótkimi partiami gitarowymi o głębokim, niskim brzmieniu i art rockowym zabarwieniu, przechodzącymi w formy orientalne. Depresyjna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego odtwarzana jest wstecznie. Wreszcie tempo utworu przerywa dźwięk odległej eksplozji tworząc tym samym pomost, w którym pojawia się krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa, po nim zaś warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć sekcja wokalna odtwarzana jest już w tradycyjny sposób. W drugiej części kompozycji pojawiają się długie i wysoko brzmiące, art rockowe riffy gitarowe poprzecinane gitarowymi warkotami, występują też klawiszowe wejścia o brzmieniu typu piano, wreszcie utwór przybiera formę czysto instrumentalną, tempo sekcji perkusyjnej przyspiesza, organowa przestrzeń wycisza się, w podkładzie występuje podwójna sekcja gitary basowej - jedna bardziej subtelna i pulsująca, dostosowana do tempa sekcji perkusyjnej, druga zaś wyrazista o jazzowym zabarwieniu. Również wysoko brzmiące art rockowe riffy gitarowe nabierają form jazzowych, tło subtelnie wypełniają jazzowe partie gitarowe.
   Kompozycja Halleluhwah, choć trwa ponad 18 minut pozostaje względnie jednorodna, zawierająca podwójną sekcję perkusyjną - lekko spowolnioną i jednostajną oraz utrzymaną w niezbyt szybkim tempie, za to ciężką, marszową i z quasi militarną partią werbli. Charakterystyczna jest także pulsująca, brzmiąca bardziej jak syntezator, sekcja gitary basowej w podkładzie. Partie gitarowe mają tu charakter art rockowy i funkowy. Są też i przetworzone, zapętlające się riffy gitarowe o zabarwieniu orientalnym. W tle występuje jazzowa partia pianina elektrycznego, nie brakuje szumów, krótkich, wysmukle i wysoko brzmiących syntezatorowych wibracji oraz nisko brzmiącej sekcji syntezatorowej. Z czasem pojawia się długi i zapętlający się, wysoko brzmiący art rockowy riff gitarowy. I kiedy wydaje się, że kompozycja zbliża się ku końcowi, trwając standardowe blisko pięć minut, wyciszając się powoli, struktura muzyczna powraca niespodziewanie partiami jazzowo brzmiącej gitary oraz pętlą pianina elektrycznego podszytymi dynamicznym i twardym groovem, bez sekcji perkusyjnej, która stopniowo pojawia się najpierw w formie pojedynczego, stłumionego uderzenia, po czym powraca wraz z całą warstwą muzyczną do poprzedniej formy, choć pojawiają się tu wysoko brzmiące efekty gitarowe, partia gitary akustycznej w tle, chłodne, wysoko brzmiące, choć stłumione i wibrujące partie klawiszowe, drapiące i brzęczące dźwięki, zapętlone partie skrzypiec oraz dynamiczne jazzowe partie pianina elektrycznego. Tak jak uprzednio, warstwę muzyczną tworzą partie gitarowe o charakterze funkowym i art rockowym - te drugie o wysokim brzmieniu tworzą długie i zapętlone linie melodii o jazzowym zabarwieniu. W drugiej części utworu pojawia się również psychodeliczna organowa przestrzeń, w tle występują wysoko i archaicznie brzmiące, gwałtowne pętle organowe przechodzące w dynamiczne i wibrujące formy. Sekcja perkusyjna z czasem przyspiesza do rockowych form, by wkrótce powrócić do poprzedniego tempa. Sekcja wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego, w odróżnieniu od samej kompozycji, jest względnie zróżnicowana, w czym nie ma przypadku, bowiem w warstwie tekstowej utworu pojawiają się fragmenty tekstów z poprzednich trzech piosenek albumu. Kompozycja Halleluhwah znalazła się również w setliście solowego wydawnictwa studyjnego Damo Suzukiego, V.E.R.N.I.S.S.A.G.E, z gościnnym udziałem perkusisty, Jakiego Liebezeita.
   Blisko 18-minutowy eksperymentalny utwór Aumgn muzycznie odwołuje się do elektro-akustycznej muzyki konkretnej spod znaku twórczości Johna Cage'e, Vladimira Ussachevsky'ego czy Karlheinza Stockhausena, którego zresztą dwaj muzycy Can - Holger Czukay i Irmin Schmidt - byli uczniami. Tematem i tytułem utwór nawiązuje do odniesienia Aleistera Crowleya do hinduskiej sylaby mantry Om. To też jedyna kompozycja albumu, gdzie partie wokalne wykonuje Irmin Schmidt, choć są to jedynie wokalizy, brak jest bowiem warstwy lirycznej. Utwór wypełniają tweety zwielokrotnione przez psychodeliczne echa, tak samo jest z partią gitarową, tweety zaś przechodzą w wibrujące i podszyte echami szumy. Pojawia się krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, skrzypcowe efekty ze zwielokrotnionymi echami, tło wibruje, partie gitarowe o new wave'owym, jazzowym i art rockowym zabarwieniu dźwiękowym tworzą pętle przechodząc w efekty echa, partie skrzypcowe tworzą chaotyczne pętle i efekty podszyte wokalizą w wykonaniu Irmina Schmidta, dalej pojawiają się partie fletu i tamburynu oraz perkusjonalia tworzące rodzaj plemiennej rytmiki, po ustąpieniu której następuje seria krótkich, przeciągłych i warczących dźwięków podszytych wokalizą i zwielokrotnionymi echami, pojawiają się przetworzone przez echa partie smyczkowe, które zastąpione zostają przez przetworzone uderzenia, klaskanie w dłonie udające chaotyczną sekcję rytmiczną, i na powrót znowu partie fletu. W tle występuje dość nisko brzmiąca i pulsująca pętla gitarowa. Jednak ta struktura muzyczna zanika, jej miejsce zastąpione zostaje przez nisko brzmiące syntezatorowe, drone'owe tło podszyte wibracjami, echami i wokalizą. Z czasem znowu pojawiają się partie skrzypiec, następnie zaś dźwięki grzechotki. Na nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe nakłada się wzmożona partia syntezatorowa o niskim, wręcz wyjącym brzmieniu, ta zaś ustępuje miejsca niskiemu brzmieniu generatora przypominającemu dźwięk transformatora. Po pewnym czasie pojawia się psychodeliczna i wysoko brzmiąca partia organowa przechodząca w dynamiczne zapętlenia i wsparta chaotycznymi partiami rozstrojonej gitary akustycznej, w tle występują dzwonki łańcuchów, brzęk przypominający dźwięk młynka elektrycznego oraz zapętlone grzechotanie - wszystko podszyte echami i narastającą wokalizą. W końcu i ten wątek milknie ,,ucięty" przez krótką smyczkową wstawkę, zastąpiony zostaje tym razem bardziej odległą wokalizą. Do tej pory nie było w kompozycji standardowej sekcji rytmicznej, nie licząc przetworzonych stukotów czy partii perkusjonaliów, nietworzących jednak sekcji rytmicznej. Tym razem pojawiają się perkusyjne werble tworzące coś na kształt plemiennej rytmiki. Tło wypełnia nisko brzmiąca, drone'owa partia syntezatorowa, sekcja perkusyjna przybiera jednostajne, aczkolwiek dalej plemiennie brzmiące tempo, które jednak ustaje, choć w tle pozostają dźwięki tamburynu oraz chaotyczne uderzenia werbli i perkusyjnych talerzy. Wycisza się też nisko brzmiące drone'owe tło, pojawiają się odległe krzyki dziecka, które przypadkowo dostało się do studia nagraniowego, sekcja perkusyjna przechodzi w zagęszczone ewolucje, słychać jest też ujadanie psa Christopha Vohwinkela. Sekcja perkusyjna na nowo tworzy zapętloną i zmasowaną ewolucję, by z czasem przejść w formę plemiennego rytmu. W tle pojawia się niezwykle odległy i wysoko zawieszony pogwizd, który opada powoli, po nim zaś następuje chłodna, wysoko i dość futurystycznie brzmiąca oraz lekko wibrująca i przeciągła partia klawiszowa, która z kolei unosi się coraz wyżej, by znowu opadać - i tak po kilkakroć, nakładając się przy tym na siebie. W samym zaś finale utworu ponownie pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło drone'owe podszyte dźwiękami o wysokiej częstotliwości, z krótkimi i zapętlonymi oraz wysmukle brzmiącymi partiami skrzypiec.
   Peking O to blisko 12-minutowa kompozycja, którą wypełnia psychodeliczna organowa przestrzeń, partie gitarowe powielają zwielokrotnione echa, tło wypełniają szumy, psychodeliczne wibracje syntezatorowe i powielone echami efekty perkusyjnych talerzy, również depresyjna, acz bardziej krzykliwa i hippisowska partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego powielona jest zwielokrotnionymi echami. Wraz z wrzaskami Damo Suzukiego następują przetworzone przez echa perkusyjne uderzenia, po ich ustąpieniu organową przestrzeń deformują zwielokrotnione echa. Wreszcie pojawia się sekcja rytmiczna, choć oparta na archaicznym organowym automacie perkusyjnym Rhythm Ace, używanym również w podobnym okresie przez formację Kraftwerk czy parę lat później także Cabaret Voltaire, charakteryzującym się twardym i dynamicznym groovem oraz zapętlającym się beatem. Następuje przetworzony i zniekształcony przez zwielokrotnione echa riff gitarowy, który jednak zanika. Pojawia się chłodna, dynamiczna, wysoko i funkowo brzmiąca pętla klawiszowa zapowiadająca styl house, chłodna, wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa, za którą podąża również delikatna i wysmukle brzmiąca partia gitarowa, z czasem dodana zostaje kolejna wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa układająca się w tę samą linię melodii, co wcześniejsze pętle. W tle występują krótkie partie pianina oraz jazzowo brzmiące partie elektrycznego pianina, sekcja gitary basowej w podkładzie jest pulsująca. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego śpiewana jest spokojnie, niemal półszeptem. W tle partie pianina elektrycznego nabierają formy niezwykle dynamicznych jazzowych pętli, okazjonalnie pojawia się również chropawy odgłos. Z czasem tempo automatu perkusyjnego znacznie przyspiesza obroty, podszyte jest dodatkowo dźwiękiem drapania w zapętlony rytm bossa novy, pojawiają się zachwiane efekty organowe przypominające dźwięki sprężyny, krótkie jazzowe partie gitarowe, dynamiczne pętle pianina elektrycznego, coś jakby obłąkańczy śmiech, sekcja automatu perkusyjnego przyspiesza jeszcze bardziej, następuje przeciągła, ale krótka, wysoko i chropowato brzmiąca partia organowa, Damo Suzuki wychodzi z groteskowo i niezrozumiale brzmiącą szybką deklamacją, która z czasem nabiera form groteskowej tyrady. Sekcja automatu perkusyjnego nabiera zawrotnego tempa, choć okazjonalnie spowalnia bądź całkiem zatrzymuje się. W tle słychać jest utrzymane w równie zawrotnym tempie chaotyczne pętle pianina elektrycznego. Wreszcie sekcja automatu perkusyjnego oraz partia pianina elektrycznego wyraźnie zwalniają tempo, pojawiają się przeciągłe dźwięki piszczałki - i z powrotem automat perkusyjny oraz partia pianina elektrycznego nabierają morderczego tempa. W tle pojawiają się krótkie, jazzowe partie klawiszowe o brzmieniu typu piano, z czasem także pętla pianina elektrycznego spowalnia do dynamicznych jazzowych linii melodii. W końcu sekcja automatu perkusyjnego ustaje, pojawia się lekko wibrująca i wysmukle brzmiąca, przeciągła partia smyczkowa na tle psychodelicznej, urywającej się niczym gong dzwonu partii organowej oraz spowolnionej pętli gitary akustycznej o naciągniętych do granic możliwości strunach. Dość nieoczekiwanie następuje nisko brzmiące, wibrujące organowe tło psychodeliczne z niezwykle odległymi smyczkowymi pętlami i pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi podszytymi terkotem i chropowatym dźwiękiem przypominającym odgłos obracającej się płyty gramofonowej. Powoli pojawia się zapętlona perkusyjna ewolucja przechodząca w zapętlającą się, choć przytłumioną, sekcję żywej perkusji, pulsująca partia organowa oraz obłąkańczy śpiew Damo Suzukiego, na to nakłada się zniekształcona sekcja skrzypiec oraz odległa organowa przestrzeń.
   Album zamyka bardziej swobodny numer, Bring Me Coffee or Tea, z początkowo oszczędną sekcją perkusyjną wspomaganą tamburynem i dzwonkami, subtelniejszą sekcją gitary basowej przechodzącą w zapętlenia, równomierną partią gitary akustycznej w tle, nisko brzmiącymi, a także bluesowymi partiami gitary akustycznej oraz psychodeliczną organową pętlą przechodzącą w organową przestrzeń. Z czasem sekcja perkusyjna nabiera wyrazistości charakteryzując się gęstymi i rozległymi zapętleniami. W drugiej części piosenki pojawiają się art rockowe riffy gitarowe, choć w bardziej subtelnym wymiarze, a także wysoko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. W samej końcówce utworu występuje warcząca i archaicznie brzmiąca partia syntezatora. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego, choć spokojna, charakteryzuje się depresyjnym i narkotycznym nastrojem.
   Wydawnictwo Tago Mago, choć nie podbiło list przebojów, zyskało uznanie krytyków muzycznych oraz muzyków po obu stronach Atlantyku przynosząc Can międzynarodowy rozgłos. Do wpływów albumu na swoją twórczość otwarcie przyznawali się uznani wykonawcy pokroju Johna Lydona z formacji Sex Pistols i Public Image Ltd, Bobby'ego Gillespie'ego z zespołów Jesus and Mary Chain i Primal Scream, gitarzysty Marca Bolana z zespołu T. Rex, Marka Hollisa z formacji Talk Talk, czy Jonny'ego Greenwooda i Thom Yorke'a z zespołu Radiohead. Wydawnictwo wpłynęło poza tym m.in. na twórczość kultowych awangardowych formacji pokroju Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Yello czy Yellow Magic Orchestra.
   Album został umieszczony w słynnej książce Roberta Dimery'ego ,,1001 Albumów, Które Musisz Usłyszeć, Zanim Umrzesz". Ponadto, po latach wydawnictwo umieszczało w swoich zestawieniach wiele poczytnych pism muzycznych, w tym brytyjska gazeta Sounds na 51. miejscu zestawienia The 100 Best Albums of All Time w 1986 roku, amerykański Pitchfork umieścił je na 29. miejscu zestawienia Top 100 Albums of the 1970s w 2004 roku, brytyjski New Musical Express (NME) przyznał albumowi 21. miejsce w kategorii podwójnych albumów, jakie kiedykolwiek wydano w 1991 roku oraz 409. miejsce wśród 500 największych albumów wszechczasów w 2013 roku, zaś brytyjski Mojo umieścił wydawnictwo na 62. miejscu w kategorii 100 albumów, które zmieniły świat.
   Album Tago Mago do dziś uważany jest za jedno z najbardziej wpływowych wydawnictw w historii rocka oraz - zdaniem wielu krytyków - za najlepszy album w twórczości Can - również przez samych (żyjących i nieżyjących już) muzyków formacji.

Tracklista:

Paperhouse – 7:29
Mushroom – 4:08
Oh Yeah – 7:22
Halleluhwah – 18:32
Aumgn – 17:22
Peking O – 11:35
Bring Me Coffee or Tea – 6:47

Personel:

Damo Suzuki – vocals
Holger Czukay – bass guitar, engineering, editing
Michael Karoli – electric guitar, acoustic guitar, violin
Jaki Liebezeit – drums, double bass, piano
Irmin Schmidt – Farfisa organ and electric piano, electronics, vocals

Written by, © copyright December 2023 by Genesis GM.