Tago Mago - drugi, a wliczając w to wydawnictwo Soundtracks (1970) zawierające kompilację ścieżek dźwiękowych do filmów, trzeci album studyjny legendarnej niemieckiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Can, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Nazwa albumu inspirowana była twórczością brytyjskiego filozofa okultystycznego, Aleistera Crowleya, oraz nawiązuje do jego legendy o wyspie Illa de Tagomago położonej u wybrzeży śródziemnomorskiej hiszpańskiej wyspy Ibiza. Materiał do wydawnictwa Tago Mago nagrywany był między listopadem 1970 a lutym 1971 roku na zamku Schloss Nörvenich niedaleko Kolonii, udostępnionym w 1968 roku zespołowi za darmo przez artystę i kolekcjonera, Christopha Vohwinkela, którego ideą było zamienienie zabytkowego obiektu w centrum artystyczne.
Do składu formacji już w pełni oficjalnie dołączył japoński wokalista, Kenji "Damo" Suzuki, który w 1968 roku, w wieku 18 lat, opuścił rodzinny kraj, przeniósł się do Europy podróżując po Szwecji, Danii, Francji, Anglii i Irlandii, gdzie na miejskich rynkach śpiewał ówczesne standardy rock'n'rolla, wreszcie w 1969 roku trafił do Monachium, gdzie wpierw dostał rolę w teatrze w hippisowskim musicalu „Hair”, następnie zaś basista i inżynier dźwięku zespołu Can, Holger Czukay, siedząc w monachijskiej kawiarni wypatrzył młodego śpiewaka proponując mu dołączenie do składu Can, którego niedawno opuścił dotychczasowy wokalista, Malcolm Mooney. Damo Suzuki wziął udział w sesji nagraniowej do materiału wydanego na kompilacji Soundtracks, po czym już formalnie dołączył do formacji.
Album Tago Mago ukazał się w sierpniu 1971 roku nakładem wytwórni United Artists Records, po latach doczekał się wznowień w formacie CD nakładem wytwórni Spoon Records i Mute Records.
Wydawnictwo otwiera, poprzedzona syntezatorowymi tweetami podszytymi psychodelicznymi zwielokrotnionymi echami, kompozycja Paperhouse, charakteryzująca się początkowo ciężkim i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardą, choć względnie subtelną sekcją gitary basowej w podkładzie, new wave'owo-funkowo zabarwionymi partiami gitarowymi, nieco depresyjną partią wokalną w wykonaniu Damo Suzukiego, z czasem także chłodną i dynamiczną pętlą pianina elektrycznego w tle podszytą dyskretną partią smyczkową. W chwili ustąpienia partii wokalnej następują długie i wysoko brzmiące partie gitarowe, sekcja perkusyjna zagęszcza się w hipnotyzujące tempo, dotąd new wave'owo-funkowe partie gitarowe przechodzą w glam rockowy riff, pojawiają się wysoko brzmiące riffy gitarowe o art rockowo-blues rockowym zabarwieniu. W tle występuje przetworzona i wibrująca, psychodelicznie subtelna partia gitarowa, partia wokalna przechodzi w szeptaną deklamację, następnie, wraz z ekspresyjną sekcją perkusyjną, przechodzi w bardziej krzykliwe i hippisowskie formy. Bardziej standardową formę przybiera za to sekcja gitary basowej w podkładzie. Wreszcie warstwa muzyczna łagodnieje, sekcja perkusyjna staje się bardziej odległa, choć ciągle ma charakter zapętlonej ewolucji, strukturę muzyczną tworzą wysoko brzmiące partie gitarowe o art rockowym zabarwieniu przechodzące w łagodne formy, oraz łagodna, zabarwiona jazzem, wibrująca partia klawiszowa o gitarowym brzmieniu w tle. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego na powrót staje się lekko depresyjna. Sekcja perkusyjna tworząca połamane pętle znowu staje się wyrazista. W samej końcówce utwór przechodzi w dynamiczne interlude z silną i przyspieszoną, rockową sekcją perkusyjną i ożywionymi, wysoko brzmiącymi, art rockowymi partiami gitarowymi.
Mushroom to najkrótsza piosenka albumu, trwająca nieco ponad cztery minuty, z jednostajnym i dynamicznym tempem sekcji perkusyjnej z quasi-militarnym podkładem perkusyjnym. Sekcja gitary basowej w podkładzie ma tym razem bardziej jazzowe zabarwienie, warstwę muzyczną tworzy zabarwiona w stylu new wave partia gitary, partia organowa Farfisa tworzy subtelne tło, dalej wraz refrenem pojawiają się wysoko, wręcz piskliwie brzmiące riffy gitarowe oraz duszna i gęsta organowa przestrzeń, w drugiej połowie piosenki przybierająca bardziej tradycyjnego i psychodelicznego wymiaru. W końcówce kompozycji cała warstwa muzyczna zostaje ,,przytłumiona", a całość podsumowuje dźwięk eksplozji. Warto zwrócić uwagę na sekcję wokalną w wykonaniu Damo Suzukiego, wyraźnie pozostającą pod wpływem stylu śpiewania wokalisty kultowej formacji psychodelicznej The Doors, Jima Morrisona, oscylującą od form depresyjnych, przez krzykliwe, po szeptane i na powrót krzykliwe. Warstwa tekstowa piosenki też nie pozostaje obojętna; wokalista powtarza w strofach frazy ,,Kiedy zobaczyłem głowę grzyba / Urodziłem się, byłem martwy." i ,,Kiedy zobaczyłem, że niebo jest czerwone / Urodziłem się, byłem martwy." W refrenie zaś krzyczy ,,Oddam swoją rozpacz!". Tekst interpretowano na dwa sposoby zakładając, że nawiązuje do zrzucenia przez Amerykanów bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki i poczucia rozpaczy, co też podkreślałby końcowy dźwięk eksplozji. Inną interpretacją było nawiązanie do psychodelicznych wizji odrodzenia pojawiających się po zażyciu narkotycznych grzybów psylocybinowych. W każdym razie Mushroom to jedna z najbardziej kultowych kompozycji w twórczości Can, która znalazła się również na solowym albumie Damo Suzukiego, V.E.R.N.I.S.S.A.G.E (1998, z gościnnym udziałem perkusisty Can, Jakiego Liebezeita), była też coverowana przez innych wykonawców, w tym przez zespół The Jesus and Mary Chain.
Utwór Oh Yeah rozpoczynają echa wybuchu wieńczącego piosenkę Mushroom przechodzące w szumy, z czasem warstwa muzyczna nabiera dynamicznej i jednostajnej sekcji perkusyjnej z zapętlonym podkładem rytmicznym, wyrazistą, zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, delikatną, ale zagęszczającą się organową psychodeliczną przestrzenią, szumami w tle, subtelnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem oraz krótkimi partiami gitarowymi o głębokim, niskim brzmieniu i art rockowym zabarwieniu, przechodzącymi w formy orientalne. Depresyjna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego odtwarzana jest wstecznie. Wreszcie tempo utworu przerywa dźwięk odległej eksplozji tworząc tym samym pomost, w którym pojawia się krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa, po nim zaś warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć sekcja wokalna odtwarzana jest już w tradycyjny sposób. W drugiej części kompozycji pojawiają się długie i wysoko brzmiące, art rockowe riffy gitarowe poprzecinane gitarowymi warkotami, występują też klawiszowe wejścia o brzmieniu typu piano, wreszcie utwór przybiera formę czysto instrumentalną, tempo sekcji perkusyjnej przyspiesza, organowa przestrzeń wycisza się, w podkładzie występuje podwójna sekcja gitary basowej - jedna bardziej subtelna i pulsująca, dostosowana do tempa sekcji perkusyjnej, druga zaś wyrazista o jazzowym zabarwieniu. Również wysoko brzmiące art rockowe riffy gitarowe nabierają form jazzowych, tło subtelnie wypełniają jazzowe partie gitarowe.
Kompozycja Halleluhwah, choć trwa ponad 18 minut pozostaje względnie jednorodna, zawierająca podwójną sekcję perkusyjną - lekko spowolnioną i jednostajną oraz utrzymaną w niezbyt szybkim tempie, za to ciężką, marszową i z quasi militarną partią werbli. Charakterystyczna jest także pulsująca, brzmiąca bardziej jak syntezator, sekcja gitary basowej w podkładzie. Partie gitarowe mają tu charakter art rockowy i funkowy. Są też i przetworzone, zapętlające się riffy gitarowe o zabarwieniu orientalnym. W tle występuje jazzowa partia pianina elektrycznego, nie brakuje szumów, krótkich, wysmukle i wysoko brzmiących syntezatorowych wibracji oraz nisko brzmiącej sekcji syntezatorowej. Z czasem pojawia się długi i zapętlający się, wysoko brzmiący art rockowy riff gitarowy. I kiedy wydaje się, że kompozycja zbliża się ku końcowi, trwając standardowe blisko pięć minut, wyciszając się powoli, struktura muzyczna powraca niespodziewanie partiami jazzowo brzmiącej gitary oraz pętlą pianina elektrycznego podszytymi dynamicznym i twardym groovem, bez sekcji perkusyjnej, która stopniowo pojawia się najpierw w formie pojedynczego, stłumionego uderzenia, po czym powraca wraz z całą warstwą muzyczną do poprzedniej formy, choć pojawiają się tu wysoko brzmiące efekty gitarowe, partia gitary akustycznej w tle, chłodne, wysoko brzmiące, choć stłumione i wibrujące partie klawiszowe, drapiące i brzęczące dźwięki, zapętlone partie skrzypiec oraz dynamiczne jazzowe partie pianina elektrycznego. Tak jak uprzednio, warstwę muzyczną tworzą partie gitarowe o charakterze funkowym i art rockowym - te drugie o wysokim brzmieniu tworzą długie i zapętlone linie melodii o jazzowym zabarwieniu. W drugiej części utworu pojawia się również psychodeliczna organowa przestrzeń, w tle występują wysoko i archaicznie brzmiące, gwałtowne pętle organowe przechodzące w dynamiczne i wibrujące formy. Sekcja perkusyjna z czasem przyspiesza do rockowych form, by wkrótce powrócić do poprzedniego tempa. Sekcja wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego, w odróżnieniu od samej kompozycji, jest względnie zróżnicowana, w czym nie ma przypadku, bowiem w warstwie tekstowej utworu pojawiają się fragmenty tekstów z poprzednich trzech piosenek albumu. Kompozycja Halleluhwah znalazła się również w setliście solowego wydawnictwa studyjnego Damo Suzukiego, V.E.R.N.I.S.S.A.G.E, z gościnnym udziałem perkusisty, Jakiego Liebezeita.
Blisko 18-minutowy eksperymentalny utwór Aumgn muzycznie odwołuje się do elektro-akustycznej muzyki konkretnej spod znaku twórczości Johna Cage'e, Vladimira Ussachevsky'ego czy Karlheinza Stockhausena, którego zresztą dwaj muzycy Can - Holger Czukay i Irmin Schmidt - byli uczniami. Tematem i tytułem utwór nawiązuje do odniesienia Aleistera Crowleya do hinduskiej sylaby mantry Om. To też jedyna kompozycja albumu, gdzie partie wokalne wykonuje Irmin Schmidt, choć są to jedynie wokalizy, brak jest bowiem warstwy lirycznej. Utwór wypełniają tweety zwielokrotnione przez psychodeliczne echa, tak samo jest z partią gitarową, tweety zaś przechodzą w wibrujące i podszyte echami szumy. Pojawia się krótka, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, skrzypcowe efekty ze zwielokrotnionymi echami, tło wibruje, partie gitarowe o new wave'owym, jazzowym i art rockowym zabarwieniu dźwiękowym tworzą pętle przechodząc w efekty echa, partie skrzypcowe tworzą chaotyczne pętle i efekty podszyte wokalizą w wykonaniu Irmina Schmidta, dalej pojawiają się partie fletu i tamburynu oraz perkusjonalia tworzące rodzaj plemiennej rytmiki, po ustąpieniu której następuje seria krótkich, przeciągłych i warczących dźwięków podszytych wokalizą i zwielokrotnionymi echami, pojawiają się przetworzone przez echa partie smyczkowe, które zastąpione zostają przez przetworzone uderzenia, klaskanie w dłonie udające chaotyczną sekcję rytmiczną, i na powrót znowu partie fletu. W tle występuje dość nisko brzmiąca i pulsująca pętla gitarowa. Jednak ta struktura muzyczna zanika, jej miejsce zastąpione zostaje przez nisko brzmiące syntezatorowe, drone'owe tło podszyte wibracjami, echami i wokalizą. Z czasem znowu pojawiają się partie skrzypiec, następnie zaś dźwięki grzechotki. Na nisko brzmiące drone'owe tło syntezatorowe nakłada się wzmożona partia syntezatorowa o niskim, wręcz wyjącym brzmieniu, ta zaś ustępuje miejsca niskiemu brzmieniu generatora przypominającemu dźwięk transformatora. Po pewnym czasie pojawia się psychodeliczna i wysoko brzmiąca partia organowa przechodząca w dynamiczne zapętlenia i wsparta chaotycznymi partiami rozstrojonej gitary akustycznej, w tle występują dzwonki łańcuchów, brzęk przypominający dźwięk młynka elektrycznego oraz zapętlone grzechotanie - wszystko podszyte echami i narastającą wokalizą. W końcu i ten wątek milknie ,,ucięty" przez krótką smyczkową wstawkę, zastąpiony zostaje tym razem bardziej odległą wokalizą. Do tej pory nie było w kompozycji standardowej sekcji rytmicznej, nie licząc przetworzonych stukotów czy partii perkusjonaliów, nietworzących jednak sekcji rytmicznej. Tym razem pojawiają się perkusyjne werble tworzące coś na kształt plemiennej rytmiki. Tło wypełnia nisko brzmiąca, drone'owa partia syntezatorowa, sekcja perkusyjna przybiera jednostajne, aczkolwiek dalej plemiennie brzmiące tempo, które jednak ustaje, choć w tle pozostają dźwięki tamburynu oraz chaotyczne uderzenia werbli i perkusyjnych talerzy. Wycisza się też nisko brzmiące drone'owe tło, pojawiają się odległe krzyki dziecka, które przypadkowo dostało się do studia nagraniowego, sekcja perkusyjna przechodzi w zagęszczone ewolucje, słychać jest też ujadanie psa Christopha Vohwinkela. Sekcja perkusyjna na nowo tworzy zapętloną i zmasowaną ewolucję, by z czasem przejść w formę plemiennego rytmu. W tle pojawia się niezwykle odległy i wysoko zawieszony pogwizd, który opada powoli, po nim zaś następuje chłodna, wysoko i dość futurystycznie brzmiąca oraz lekko wibrująca i przeciągła partia klawiszowa, która z kolei unosi się coraz wyżej, by znowu opadać - i tak po kilkakroć, nakładając się przy tym na siebie. W samym zaś finale utworu ponownie pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło drone'owe podszyte dźwiękami o wysokiej częstotliwości, z krótkimi i zapętlonymi oraz wysmukle brzmiącymi partiami skrzypiec.
Peking O to blisko 12-minutowa kompozycja, którą wypełnia psychodeliczna organowa przestrzeń, partie gitarowe powielają zwielokrotnione echa, tło wypełniają szumy, psychodeliczne wibracje syntezatorowe i powielone echami efekty perkusyjnych talerzy, również depresyjna, acz bardziej krzykliwa i hippisowska partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego powielona jest zwielokrotnionymi echami. Wraz z wrzaskami Damo Suzukiego następują przetworzone przez echa perkusyjne uderzenia, po ich ustąpieniu organową przestrzeń deformują zwielokrotnione echa. Wreszcie pojawia się sekcja rytmiczna, choć oparta na archaicznym organowym automacie perkusyjnym Rhythm Ace, używanym również w podobnym okresie przez formację Kraftwerk czy parę lat później także Cabaret Voltaire, charakteryzującym się twardym i dynamicznym groovem oraz zapętlającym się beatem. Następuje przetworzony i zniekształcony przez zwielokrotnione echa riff gitarowy, który jednak zanika. Pojawia się chłodna, dynamiczna, wysoko i funkowo brzmiąca pętla klawiszowa zapowiadająca styl house, chłodna, wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa, za którą podąża również delikatna i wysmukle brzmiąca partia gitarowa, z czasem dodana zostaje kolejna wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa układająca się w tę samą linię melodii, co wcześniejsze pętle. W tle występują krótkie partie pianina oraz jazzowo brzmiące partie elektrycznego pianina, sekcja gitary basowej w podkładzie jest pulsująca. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego śpiewana jest spokojnie, niemal półszeptem. W tle partie pianina elektrycznego nabierają formy niezwykle dynamicznych jazzowych pętli, okazjonalnie pojawia się również chropawy odgłos. Z czasem tempo automatu perkusyjnego znacznie przyspiesza obroty, podszyte jest dodatkowo dźwiękiem drapania w zapętlony rytm bossa novy, pojawiają się zachwiane efekty organowe przypominające dźwięki sprężyny, krótkie jazzowe partie gitarowe, dynamiczne pętle pianina elektrycznego, coś jakby obłąkańczy śmiech, sekcja automatu perkusyjnego przyspiesza jeszcze bardziej, następuje przeciągła, ale krótka, wysoko i chropowato brzmiąca partia organowa, Damo Suzuki wychodzi z groteskowo i niezrozumiale brzmiącą szybką deklamacją, która z czasem nabiera form groteskowej tyrady. Sekcja automatu perkusyjnego nabiera zawrotnego tempa, choć okazjonalnie spowalnia bądź całkiem zatrzymuje się. W tle słychać jest utrzymane w równie zawrotnym tempie chaotyczne pętle pianina elektrycznego. Wreszcie sekcja automatu perkusyjnego oraz partia pianina elektrycznego wyraźnie zwalniają tempo, pojawiają się przeciągłe dźwięki piszczałki - i z powrotem automat perkusyjny oraz partia pianina elektrycznego nabierają morderczego tempa. W tle pojawiają się krótkie, jazzowe partie klawiszowe o brzmieniu typu piano, z czasem także pętla pianina elektrycznego spowalnia do dynamicznych jazzowych linii melodii. W końcu sekcja automatu perkusyjnego ustaje, pojawia się lekko wibrująca i wysmukle brzmiąca, przeciągła partia smyczkowa na tle psychodelicznej, urywającej się niczym gong dzwonu partii organowej oraz spowolnionej pętli gitary akustycznej o naciągniętych do granic możliwości strunach. Dość nieoczekiwanie następuje nisko brzmiące, wibrujące organowe tło psychodeliczne z niezwykle odległymi smyczkowymi pętlami i pojedynczymi uderzeniami perkusyjnymi podszytymi terkotem i chropowatym dźwiękiem przypominającym odgłos obracającej się płyty gramofonowej. Powoli pojawia się zapętlona perkusyjna ewolucja przechodząca w zapętlającą się, choć przytłumioną, sekcję żywej perkusji, pulsująca partia organowa oraz obłąkańczy śpiew Damo Suzukiego, na to nakłada się zniekształcona sekcja skrzypiec oraz odległa organowa przestrzeń.
Album zamyka bardziej swobodny numer, Bring Me Coffee or Tea, z początkowo oszczędną sekcją perkusyjną wspomaganą tamburynem i dzwonkami, subtelniejszą sekcją gitary basowej przechodzącą w zapętlenia, równomierną partią gitary akustycznej w tle, nisko brzmiącymi, a także bluesowymi partiami gitary akustycznej oraz psychodeliczną organową pętlą przechodzącą w organową przestrzeń. Z czasem sekcja perkusyjna nabiera wyrazistości charakteryzując się gęstymi i rozległymi zapętleniami. W drugiej części piosenki pojawiają się art rockowe riffy gitarowe, choć w bardziej subtelnym wymiarze, a także wysoko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. W samej końcówce utworu występuje warcząca i archaicznie brzmiąca partia syntezatora. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego, choć spokojna, charakteryzuje się depresyjnym i narkotycznym nastrojem.
Wydawnictwo Tago Mago, choć nie podbiło list przebojów, zyskało uznanie krytyków muzycznych oraz muzyków po obu stronach Atlantyku przynosząc Can międzynarodowy rozgłos. Do wpływów albumu na swoją twórczość otwarcie przyznawali się uznani wykonawcy pokroju Johna Lydona z formacji Sex Pistols i Public Image Ltd, Bobby'ego Gillespie'ego z zespołów Jesus and Mary Chain i Primal Scream, gitarzysty Marca Bolana z zespołu T. Rex, Marka Hollisa z formacji Talk Talk, czy Jonny'ego Greenwooda i Thom Yorke'a z zespołu Radiohead. Wydawnictwo wpłynęło poza tym m.in. na twórczość kultowych awangardowych formacji pokroju Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Yello czy Yellow Magic Orchestra.
Album został umieszczony w słynnej książce Roberta Dimery'ego ,,1001 Albumów, Które Musisz Usłyszeć, Zanim Umrzesz". Ponadto, po latach wydawnictwo umieszczało w swoich zestawieniach wiele poczytnych pism muzycznych, w tym brytyjska gazeta Sounds na 51. miejscu zestawienia The 100 Best Albums of All Time w 1986 roku, amerykański Pitchfork umieścił je na 29. miejscu zestawienia Top 100 Albums of the 1970s w 2004 roku, brytyjski New Musical Express (NME) przyznał albumowi 21. miejsce w kategorii podwójnych albumów, jakie kiedykolwiek wydano w 1991 roku oraz 409. miejsce wśród 500 największych albumów wszechczasów w 2013 roku, zaś brytyjski Mojo umieścił wydawnictwo na 62. miejscu w kategorii 100 albumów, które zmieniły świat.
Album Tago Mago do dziś uważany jest za jedno z najbardziej wpływowych wydawnictw w historii rocka oraz - zdaniem wielu krytyków - za najlepszy album w twórczości Can - również przez samych (żyjących i nieżyjących już) muzyków formacji.
Tracklista:
Paperhouse – 7:29
Mushroom – 4:08
Oh Yeah – 7:22
Halleluhwah – 18:32
Aumgn – 17:22
Peking O – 11:35
Bring Me Coffee or Tea – 6:47
Personel:
Damo Suzuki – vocals
Holger Czukay – bass guitar, engineering, editing
Michael Karoli – electric guitar, acoustic guitar, violin
Jaki Liebezeit – drums, double bass, piano
Irmin Schmidt – Farfisa organ and electric piano, electronics, vocals
Written by, © copyright December 2023 by Genesis GM.
