Krautrock, art rock & psychodela

Deluxe - drugi album studyjny niemieckiej rockowo-elektronicznej supergrupy, Harmonia, tworzonej przez muzyków eksperymentalnej formacji Cluster, Hansa-Joachima Roedeliusa i Dietera Moebiusa, oraz art rockowego zespołu Neu!, Michaela Rothera. Materiał, podobnie jak w przypadku debiutanckiego wydawnictwa formacji, Musik von Harmonia (1974), nagrywany był w studiu znajdującym się w zabytkowej posiadłości Alter Weserhof, w dolnosaksońskiej wsi Forst, w czerwcu 1975 roku, zaś jego producentem był legendarny inżynier dźwięku, Conny Plank, od lat współpracujący z zespołami Neu! i Cluster. Za sugestią Michaela Rothera, który proponował bardziej rockowy kierunek muzyczny, w nagraniach gościnny udział wziął perkusista free jazzowej formacji Guru Guru, Mani Neumeier. Za sprawą ogromnego, ogólnoświatowego sukcesu komercyjnego albumu i singla, Autobahn, wydanego przez zespół Kraftwerk, jaki miał miejsce w pierwszej połowie 1975 roku, również za namową Michaela Rothera, wprowadzono partie wokalne oparte na prostym, rymowanym tekście w języku niemieckim oraz linii wokalnej nawiązującej do partii śpiewanej w utworze Autobahn. Tekst złożony ze słów ,,Immer wieder rauf und runter / Einmal drauf und einmal drunter / Immer wieder hin und her / Kreuz und quer mal leicht mal schwer" pojawia się w dwóch kompozycjach wydawnictwa, tytułowej Deluxe (Immer Wieder) oraz Monza (Rauf und Runter). W pierwszym przypadku tekst śpiewany jest tradycyjnie, chórem przez wszystkich muzyków formacji, zaś w drugim przypadku jest przez nich teatralnie recytowany.
   Premiera albumu miała miejsce 20 sierpnia 1975 roku nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Brain, zaś jego setlistę otwiera tytułowy, prawie 10-minutowy utwór Deluxe (Immer Wieder), rozpoczęty jest przez miękki, przeciągły i futurystycznie brzmiący tweet syntezatorowy występujący w tle warstwy muzycznej jeszcze wielokrotnie w dalszej części kompozycji. Sekcja rytmiczna jest dość subtelna, polegająca na przytłumionym i zapętlonym tempie uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz zapętlonym w tempie jazzu i bossa novy uderzeniu dyskretnego werbla automatycznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie wspartej (w środkowej fazie instrumentalnej) krótkimi seriami uderzeń utrzymującego jednostajne tempo subtelnego werbla żywej sekcji perkusyjnej ze wsparciem tak samo subtelnego uderzenia w perkusyjny talerz. W podkładzie na subtelny i miękki, ale głęboko brzmiący basowy puls sekwencerowy nachodzi bardziej wyrazisty, miękki i zapętlony basowy puls sekwencerowy - obie sekwencerowe basowe struktury nie występują w początkowej i końcowej fazie ścieżki, gdzie w podkładzie pojawia się miękki, ale wyrazisty, czasem dublujący się akord syntezatorowego basu. W początkowej fazie wokalnej utworu chłodna, wysoko i przestrzennie brzmiąca solówka organowa układa się w zapętloną i chwytliwą linię melodii wspartą organowo-przestrzennym brzmieniem klawiszowym oraz delikatną partią syntezatorową o lekko chropowatym i niskim brzmieniu załamującym się w efekcie Dopplera, tło subtelnie wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Następnie w swobodną, zapętloną linię melodii układają się chłodne, krótkie, miękkie, lekko archaicznie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, za którymi subtelnie podąża delikatna partia gitarowa. Występuje też niedługa, ale przeciągła, nisko i chropowato brzmiąca partia syntezatorowa, dalej pojawia się chłodna, miękko wibrująca i wysoko brzmiąca solówka organowa układająca się w zapętloną linię melodii. Środkowa faza kompozycji jest wydłużona i stricto instrumentalna o progresywnym charakterze, gdzie następuje klasycznie psychodeliczna przestrzeń organowa, która po pewnym czasie wycisza się i ustaje, w międzyczasie pojawiają się tworzące krótkie zapętlenia krótkie, miękkie, masywnie, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe podszyte delikatnym dźwiękiem dzwonka oraz dyskretnie wsparte delikatną partią gitary akustycznej, po nich zaś następują dublujące się krótkie i wysoko brzmiące art rockowe riffy gitarowe podszyte miękkim i niskim brzmieniem gitarowym oraz chłodnym i wysokim brzmieniem klawiszowym, którego dźwięk przypomina wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego, razem tworzące krótką i zapętloną linię melodii, w której dodatkowo pojawiają się miękkie i wysoko brzmiące gitarowe wstawki, subtelne, chłodne, niedługie, ale przeciągłe partie klawiszowe o gładkim, wysokim i retrospektywnym brzmieniu, a także lekko wysmukłym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego. Po ustąpieniu kilkukrotnie powtórzonej krótkiej i zapętlonej linii melodii pojawia się subtelny, tworzący podwójne i krótkie zapętlenie efekt gitarowy o suchym, wysokim, chropowatym i wysmukłym brzmieniu, po nim następuje przeciągła i lekko szorstko brzmiąca partia organowa, po ustąpieniu której wysoko brzmiąca solówka organowa układa się w zapętloną linię melodii wspartą miękką i nisko brzmiącą partią gitarową o new wave'owym zabarwieniu, z czasem także przeciągłą, nisko i zgrzytliwie brzmiącą partią klawiszową przypominającą dźwięk riffu gitarowego typu overdrive czy też nakładającą się na siebie partią klawiszową o wysokim i chropowatym brzmieniu przypominającym dźwięk wysoko brzmiącego riffu gitarowego. W końcowej fazie wokalnej utworu pojawia się wypełniająca tło chropowato, retrospektywnie i nisko brzmiąca partia syntezatorowa subtelnie podszyta niskim i głębokim brzmieniem syntezatorowym, wysoko brzmiąca partia organowa przechodzi w przestrzeń, w chwytliwą i zapętloną linię melodii z początkowej fazy ścieżki układa się teraz wysoko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku przypominającym wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy, za którą podąża dyskretna, miękka i nisko brzmiąca partia gitarowa o new wave'owym zabarwieniu. Całość finalizuje ten sam przeciągły, miękko wibrujący i futurystycznie brzmiący tweet syntezatorowy, który wprowadzał w kompozycję oraz wielokrotnie występował w jej tle. Niewątpliwie wcześniej opisywane partie wokalne dodają utworowi bardziej piosenkowego charakteru, a w połączeniu z chwytliwą linią melodii w fazach wokalnych, czynią z niego nawet formę prototypowego synth popu. Choć kompozycja Deluxe (Immer Wieder) pod względem brzmienia wyraźnie inspirowana jest kultowym już wtedy utworem formacji Kraftwerk, Autobahn, to jej struktura muzyczna znacznie bardziej zbliżona jest do ikonicznej kompozycji legendarnego amerykańskiego zespołu The Doors, Light My Fire (wydawnictwo The Doors, 1967), gdzie struktura muzyczna również złożona jest z piosenkowych faz początkowej i końcowej z układającą się w chwytliwą linię melodii solówką klawiszową, oraz wydłużonej środkowej fazy instrumentalnej. Utwór Deluxe (Immer Wieder) wraz ze stanowiącą jego pewną formę kontynuacji art rockową kompozycją Monza (Rauf und Runter) został wydany na podwójnym singlu w październiku 1975 roku. Ponad trzydzieści lat później, po reaktywacji formacji Harmonia, w latach 2007-10 utwór Deluxe (Immer Wieder) prezentowany był przez zespół na koncertach w aranżacji dość mocno zbliżonej do oryginalnej wersji studyjnej, jednak bez partii wokalnych. W 2005 roku swoją wersję kompozycji Deluxe (Immer Wieder) nagrała amerykańska formacja psychodeliczna, The Secret Machines, która wydała ją na swoim wydawnictwie EP, The Road Leads Where It's Led.
   Zapowiadany zwrot twórczości zespołu Harmonia w stronę bardziej rockowej stylistyki prezentuje blisko 11-minutowy, art rockowy utwór Walky-Talky, z elementami bluesa i muzyki orientalnej. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje zagęszczony i zapętlony rytm niezbyt silnego uderzenia werbla, niekiedy wsparta jest utrzymującym jednostajne tempo uderzeniem dodatkowego, nieco silniejszego werbla perkusyjnego. W podkładzie występuje miękka, ale dość masywna sekcja syntezatorowego basu wsparta subtelną i twardo pulsującą sekcją gitary basowej oraz nisko brzmiącą partią gitarową. Warstwę muzyczną tworzą układające się w krótką i zapętloną linię melodii partie japońskiego instrumentu strunowego zwanego Nagoya harp, orientalnie zabarwione partie gitarowe, subtelne, luźne i miękkie partie gitarowe wypełniające tło, gdzie występują również subtelne partie gitary akustycznej, krótkie, ale przeciągnięte, nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe, przeciągłe partie klawiszowe o archaicznym, wysokim, orientalnym, chropowatym brzmieniu i smyczkowym zabarwieniu brzmieniowym, krótkie, zawinięte, opadające bądź lekko wznoszące się wysoko brzmiące wstawki syntezatorowe, miękkie i bluesowe chwyty gitarowe, krótkie, wysoko brzmiące i bluesowe zagrywki gitarowe, subtelne partie dzwonków, przeciągłe, oddalone, wysoko i chropowato brzmiące art rockowe riffy gitarowe, krótkie, przeciągnięte, nisko, archaicznie i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, krótkie, suche i miękkie partie gitarowe, krótkie, przeciągnięte, chropowato, brzęcząco, archaicznie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe oraz delikatne, new wave'owo brzmiące partie gitarowe. W środkowej fazie kompozycji pojawia się niekiedy nabierająca delikatnych wibracji chłodna, wysoko, masywnie, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa o dźwiękowym zabarwieniu fletu układająca się w rozbudowaną linię melodii, dalej do warstwy muzycznej dochodzą delikatne i atonalnie brzmiące warkoty syntezatorowe podszyte szumem, występująca okazjonalnie, lekko wibrująca i wysoko brzmiąca chłodna przestrzeń organowa, chłodne, opadające bądź wznoszące się, niekiedy też przeciągłe, wysoko i wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe, new wave'owo brzmiące wejścia gitarowe, dublujące się miękkie, klasycznie bluesowe chwyty gitarowe, art rockowe, lekko przetworzone i wysoko brzmiące riffy gitarowe, miękkie wstawki przetworzonego, wysoko brzmiącego riffu gitarowego, krótkie, przeciągnięte i zawinięte partie klawiszowe o wysokim i chropowatym brzmieniu, którego dźwięk przypomina art rockowy riff gitarowy, subtelne, przeciągłe, nisko, szorstko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe, przeciągłe, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe przypominające dźwiękiem brzmienie riffu gitarowego typu overdrive, delikatnie zapętlające się partie gitarowe o new wave'owym zabarwieniu, czy dłuższe, bluesowe i delikatne partie gitarowe. Bliżej końcowej fazy utworu warstwa muzyczna poszerza się jeszcze o następujące po sobie chwiejące się, miękkie, krótkie, masywnie, chropowato, wysoko i archaicznie brzmiące wstawki klawiszowe przyjmujące też wyższego rejestru dźwiękowego, chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu gitary akustycznej tworzące krótką i zapętloną linię melodii, nisko brzmiący i miękki warkot syntezatorowy przypominający dźwięk riffu gitarowego, a także pojawiające się na chwilę delikatne partie pianina elektrycznego.
   Również art rockowy, ale znacznie bardziej żywiołowy wymiar ma kompozycja Monza (Rauf und Runter), która poprzez tę samą, choć recytowaną przez wszystkich muzyków formacji warstwę tekstową, stanowi pewną kontynuację utworu Deluxe (Immer Wieder), z którym została w październiku 1975 roku wydana na podwójnym singlu. Żywiołowego charakteru wcale nie zapowiada dość długa introdukcja kompozycji składająca się z organowej przestrzeni, subtelnego, nisko brzmiącego tła organowego, długich, lekko przetworzonych, wysoko brzmiących riffów gitarowych, za którymi z czasem podąża subtelna, nisko brzmiąca partia klawiszowa, subtelnych, tubalnie i archaicznie brzmiących partii syntezatorowych, subtelnego, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, dyskretnych, atonalnie brzmiących turkotań syntezatorowych, delikatnych partii gitary akustycznej, wibrujących tweetów syntezatorowych, dyskretnych partii pianina elektrycznego, oraz finalizujących tę fazę ścieżki dynamicznie następujących po sobie krótkich, miękkich i nisko brzmiących akordów syntezatorowych. W zasadniczej części kompozycji żywa sekcja perkusyjna utrzymuje standardowo rockowe, jednostajne tempo, podkład wypełnia subtelny, równomierny i miękki basowy puls sekwencerowy. Poprzedzona krótką, równomierną i archaicznie brzmiącą basową pulsacją sekwencerową warstwa muzyczna składa się z długich lub tworzących bardziej rozbudowane struktury melodyczne szorstkich bądź gładkich, art rockowych riffów gitarowych, subtelnych, new wave'owo brzmiących akordów gitarowych w tle, gdzie okresowo występują subtelne partie pianina elektrycznego czy łagodne i wysoko brzmiące partie gitarowe o new wave'owym zabarwieniu, dalej w warstwie muzycznej pojawiają się miękkie tweety syntezatorowe oraz wytłumione i wysoko brzmiące efekty ze wzmacniacza. W końcowej fazie utworu Hans-Joachim Roedelius radosnym tonem wykrzykuje: ,,Halo! Halo! Uuu-uuh!"
   Kompozycja Notre Dame częściowo powraca swoją strukturą muzyczną do syntezatorowo-organowej stylistyki z albumu Musik von Harmonia, o czym świadczy powrót do sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego, Elka Drummer One, utrzymującego jednostajne tempo. Warstwę muzyczną tworzą zmasowane i dynamicznie zapętlające się partie organowe nadając jej barokowego zabarwienia brzmieniowego. Z czasem organowe partie wraz z utrzymującym jednostajne tempo automatem perkusyjnym wyciszają się i powoli ustają, następuje wymiana warstwy muzycznej, która przyjmuje ambientowego wymiaru, pozbawiona jest też sekcji rytmicznej. Pojawia się chłodna przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu wsparta wysokim, gładkim i archaicznym brzmieniem klawiszowym oraz delikatną partią organową, czasem także dodatkową, chłodną przestrzenią, tło wypełnia niskie i lekko szorstkie brzmienie syntezatorowe wsparte subtelnie niskim brzmieniem organowym. W warstwie muzycznej występują krótkie, lekko przeciągnięte, wysoko i nawołująco brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, krótkie, ale przeciągnięte, miękkie, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe nabierające też wyższego czy bardziej wysmukłego rejestru dźwiękowego, delikatne, przeciągnięte, tubalnie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe, dyskretne efekty kołatania w tle, chłodna solówka klawiszowa o retrospektywnym i wysokim brzmieniu układająca w krótką, ale rozmytą linię melodii, zimne, przeciągłe i opadające, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe, opadające do dołu chłodne, krótkie, gładko i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, chłodna, przeciągła, gładko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, zawinięte, tubalnie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe, subtelny, lekko wznoszący się i opadający, przytłumiony i wysoko brzmiący bulgot syntezatorowy, delikatne, zagęszczone - zarówno miękkie, jak i twarde - efekty dzwonków, chłodne, krótkie i przestrzennie brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, krótkie, rozmyte i wysoko brzmiące partie klawiszowe, lekko przytłumione, wysoko brzmiące, opadające i wznoszące się partie klawiszowe oraz zimne, płaczliwe, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiące wstawki klawiszowe. Warto zwrócić uwagę na fakt, jak klimat tej części utworu dość wyraźnie przypomina brzmienie i aurę kultowego wydawnictwa studyjnego, Oxygène, francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana-Michela Jarre'a, które ukazać się miało dopiero za blisko półtorej roku. Bliżej końcowej fazy kompozycji na dotychczasową, ambientową fakturę dźwiękową powraca warstwa muzyczna z początkowej, barokowo brzmiącej fazy ścieżki, poczynając od utrzymującego jednostajne tempo automatu perkusyjnego, po zmasowane i dynamicznie zapętlające się partie organowe, choć pojawiają się tu też dodatkowe komponenty muzyczne, jak partia klawiszowa o gładkim, wysokim i archaicznym brzmieniu, opadająca ku dołowi, lekko zduszona, wysoko i archaicznie brzmiąca wstawka klawiszowa, wysoko i nawołująco brzmiąca wstawka klawiszowa, delikatne dźwięki dzwonków w tle, krótkie, ale przeciągłe, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe oraz subtelne, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe.
   Utwór Gollum oparty jest na zapętlonym, nieco spowolnionym, ale hipnotycznym tempie uderzenia werbla żywej sekcji perkusyjnej. W jego początkowej fazie zaskakuje charakterystyczna chłodna, retrospektywnie, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, wsparta krótkimi, miękkimi i nisko brzmiącymi akordami klawiszowymi, układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, która z czasem wycisza się i ustaje, wcześniej przecięta jest jednak dwoma uderzeniami w perkusyjny werbel oraz krótką, wygiętą i nisko brzmiąca wstawką syntezatorową, w międzyczasie następują początkowo powoli unoszące się chłodne, lekko wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe kojarzące się z brzmieniem i klimatami psychodeli i muzyki elektronicznej lat 60., układające się również w lekko zapętlającą się i rozmytą linię melodii wspartą dyskretną, chłodną i smyczkowo brzmiącą partią klawiszową. Warstwę muzyczną wspierają subtelne i miękkie partie pianina elektrycznego tworzące swobodną i jazzowo zabarwioną linię melodii, zaś nisko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe tworzą przeciągnięte struktury brzmieniowe szczelnie wypełniające tło, gdzie występują krótkie, chropowato i tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie, chropowato brzmiące efekty tweetów syntezatorowych przechodzące w gładkie brzmienie tweetu, tworzące rodzaj rozległego zapętlenia, oraz miękka wstawka klawiszowa o wysokim i archaicznym brzmieniu, po której chłodna, wibrująca, wysoko, futurystycznie i lekko wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa układa się w zapętloną i rozmytą linię melodii, w której tle z czasem pojawia się krótka seria dyskretnych, miękkich chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiących wstawek syntezatorowych. W drugiej połowie kompozycji nisko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe tworzące przeciągnięte struktury brzmieniowe wypełniające tło ustają, za to w podkładzie pojawiają się krótkie i następujące po sobie, basowe akordy syntezatorowe. W warstwie muzycznej w tle występują zmieniające swoje natężenie krótkie miękkie, tubalnie-brzęczące wstawki syntezatorowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe kojarzące się z brzmieniem i klimatami psychodeli i muzyki elektronicznej lat 60. stopniowo opadają do przytłumionej formy dźwiękowej, choć podnoszą się, ale przyjmują bardzo subtelną formę. Następuje przeciągła, masywnie, chropowato, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, która z czasem wtapia się w nachodzącą na nią chłodną i rozległą przestrzeń, w tle pojawia się dodatkowa, dynamicznie zapętlająca się partia pianina elektrycznego, wysoko zawieszone, dyskretne, chłodne i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe tworzą silnie zapętloną zapętloną linię melodii, która po pewnym czasie niknie w chłodnej przestrzeni. Warstwę muzyczną dodatkowo wzbogacają luźno występujące krótkie, przeciągnięte, chropowato, archaicznie i tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe przyjmujące też chwiejnego, chropowatego, wysokiego i archaicznego brzmienia. W końcowej fazie utworu ponownie pojawia się chłodna, retrospektywnie, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa z jego początkowej fazy, wsparta krótkimi, miękkimi i nisko brzmiącymi akordami klawiszowymi, układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii wspieraną krótkimi, zawiniętymi, nisko i chropowato brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi. Kompozycja Gollum dowodzi niezaprzeczalnego faktu, iż muzycy zespołu Harmonia dysponują talentem do tworzenia chwytliwych czy wręcz przebojowo brzmiących linii melodii.
   Album finalizuje pogodny, relaksujący i ambientowy numer Kekse, w którym delikatna partia gitarowa wraz z chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą solówką klawiszową tworzy stale zapętlającą się linię melodii wspartą delikatnymi partiami pianina elektrycznego o brzmieniu przypominającym wibrafon. Na tę fakturę dźwiękową nachodzi układająca się w rozmytą linię melodii chłodna, nieznacznie wibrująca, bardzo wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa, której rejestr dźwiękowy opada też to wysoko-tubalnego oraz wznosi się do bardzo wysokiego, retrospektywnego i lekko wysmukłego brzmienia, brak jest też sekcji rytmicznej, tło subtelnie wypełniają dźwięki rechotania żab, nabierające jednak coraz większej intensywności, podczas gdy warstwa muzyczna powoli wycisza się. Chłodna, nieznacznie wibrująca, bardzo wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa ustaje, jej miejsce zajmuje, wsparta chłodną, subtelną, lekko wibrującą, nieco masywnie, retrospektywnie i wysoko brzmiącą partią klawiszową, również układająca się w zapętloną linię melodii chłodna solówka klawiszowa o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu z czasem przechodzącym w nieco wiolonczelowo-przestrzenny rejestr dźwiękowy, by powrócić do klasycznego, bardzo wysokiego, smyczkowego i nieznacznie wibrującego brzmienia. Pojawia się też subtelna sekcja rytmiczna w postaci utrzymującego spokojne, quasi plemienne i zapętlone tempo uderzenia bębna automatu perkusyjnego. Delikatne partie gitarowe, które wraz z chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą solówką klawiszową tworzyły stale zapętlającą się linię melodii wspartą delikatnymi partiami pianina elektrycznego o brzmieniu przypominającym wibrafon, zastąpione zostają zapętlającymi się partiami pianina elektrycznego wspartymi krótkimi i gitarowo brzmiącymi akordami klawiszowymi. Do wypełniającego tło żabiego rechotu dołączają śpiewy ptaków i szum strumienia, rozmyta linia melodii ustaje, pojawiają się krótkie i lekko zapętlające się linie melodii tworzone przez chłodne, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiące, zimne, lekko wysmukle, retrospektywnie i bardzo wysoko brzmiące oraz chłodne, smyczkowo i lekko wysmukle brzmiące partie klawiszowe. Bliżej końcowej fazy utworu warstwa muzyczna wraz z sekcją rytmiczną powoli wycisza się pozostawiając dźwięki natury w postaci rechotu żab, śpiewów ptaków i szumu strumienia, kompozycja przechodzi do swojego końcowego, dość długiego interlude (de facto mogącego być też oddzielną miniaturą), gdzie na tle wypełnionym rechotem żab, śpiewami ptaków oraz szumem strumienia, partia gitary akustycznej wraz z partią pianina tworzy niezwykle pogodną, chwytliwą i barokową linię melodii, brak jest sekcji rytmicznej. Tą ścieżką muzycy formacji Harmonia wprowadzają słuchacza w stan relaksu, idealnie wieńcząc wydawnictwo Deluxe, podobnie jak było w przypadku albumu Musik von Harmonia, który również zamykał relaksacyjny utwór - Hausmusik. W kompozycji Kekse słychać jest inspiracje zarówno wydawnictwem Ummagumma (1969, piosenka Grantchester Meadows) brytyjskiego zespołu, Pink Floyd, jak i albumem Autobahn (1974, utwór Morgenspaziergang) niemieckiej formacji, Kraftwerk.
   Wydawnictwo Deluxe nie zawojowało co prawda światowych list przebojów, jednak stało się niezwykle ważnym i wpływowym albumem dla wielu wykonawców rockowych, w szczególności dla Davida Bowie'ego i Briana Eno, którzy nawiązali współpracę z zespołem Harmonia - ten drugi nawet zdecydował się dołączyć zarówno do jego składu, jak i do składu formacji Cluster.
   Brytyjski muzyk i wokalista zespołu psychodelicznego The Teardrop Explodes, Julian Cope, umieścił wydawnictwo Deluxe w swoim zestawieniu Krautrock Top 50. Album ogólnie zdobywał przychylne opinie krytyków muzycznych, którzy jednak zarzucali mu zbytni zwrot w kierunku popowym, przez co wydawnictwo wytraciło krautrockowy wymiar i klimat eksperymentalizmu, jaki cechował debiutancki album formacji Harmonia, Musik von Harmonia. Wydawnictwo wpłynęło jednak na twórczość i brzmienie wielu wykonawców szeroko pojętej muzyki elektronicznej, synth popu, ambientu oraz house w latach 80., 90. i 2000., wywarło wyraźny wpływ także na twórców z kręgów kultury techno, electro oraz sceny klubowej w latach 90. i współcześnie.
   Album Deluxe w formacie CD pierwszego wznowienia doczekał się dopiero w 1994 roku nakładem luksemburskiej wytwórni Germanofon (wydanie nieautoryzowane), zaś dekadę później wznowiła go niemiecka wytwórnia, Motor Music, stanowiąca filię amerykańskiego giganta fonograficznego, Universal Music Group (październik 2004). Następne wznowienia miały miejsce w 2005 roku nakładem japońskiego oddziału wytwórni Universal Music Group, oraz w 2006 i 2007 roku, nakładem rosyjskiej wytwórni, Lilith.

Tracklista:

"Deluxe (Immer Wieder)" – 9:45
"Walky-Talky" – 10:35
"Monza (Rauf und Runter)" – 7:07
"Notre Dame" – 4:15
"Gollum" – 4:35
"Kekse" – 5:35

Personel:

Hans-Joachim Roedelius – keyboards, vocals
Michael Rother – guitars, keyboards, vocals
Dieter Moebius – synthesizer, Nagoya harp, vocals

Muzyk dodatkowy:

Mani Neumeier – drums

Written by, © copyright September 2011 by Genesis GM.

Musik von Harmonia - debiutancki album studyjny niemieckiej formacji eksperymentalnej wywodzącej się z nurtu krautrocka, Harmonia, założonej latem 1973 roku przez muzyków drone'owego zespołu Cluster, Hansa-Joachima Roedeliusa i Dietera Moebiusa, oraz art rockowej formacji Neu!, Michaela Rothera. Do powstania zespołu Harmonia, będącego de facto supergrupą, doszło w dość nieoczekiwanych okolicznościach, bowiem gitarzysta art rockowej formacji Neu!, Michael Rother, przyjechał latem 1973 roku z Düsseldorfu do położonej w Dolnej Saksonii w RFN wioski Forst, gdzie od jesieni 1971 roku w zabytkowej posiadłości, Alter Weserhof, muzycy zespołu Cluster, Hans-Joachim Roedelius i Dieter Moebius, urządzili studio nagraniowe, choć jeszcze nie zdążyli nagrać w nim żadnego nowego materiału. Michael Rother początkowo poszukiwał dodatkowych muzyków mogących wesprzeć formację Neu! W trakcie wspólnych, improwizowanych w studiu Alter Weserhof jam sessions muzycy wpadli na pomysł, żeby połączyć siły i stworzyć wspólny projekt. Michael Rother przyznał w jednym z wywiadów: ,,To było coś w rodzaju muzycznej miłości od pierwszego wejrzenia, naprawdę [...] To było coś, czego wcześniej nie doświadczyłem. W dobrych momentach we trzech mogliśmy produkować prawdziwą, żywą muzykę". (źródło wikipedia.org.) Gitarzysta zmienił zatem swoje wcześniejsze zamiary i wraz z Hansem-Joachimem Roedeliusem i Dieterem Moebiusem założył zespół Harmonia, którego nazwa sarkastycznie odnosiła się do niemieckiego określenia na słowo ,,chór". Michael Rother dostarczył też części sprzętu muzycznego, jak organy Farfisa, mixer stereo czy automat perkusyjny, Elka Drummer One. Sesja nagraniowa miała miejsce między czerwcem a listopadem 1973 roku w studiu Alter Weserhof we wsi Forst. Był to też pierwszy materiał, jaki powstawał w tymże studiu. Premiera wydawnictwa nakładem niezależnej, niemieckiej wytwórni Brain, miała miejsce w styczniu 1974 roku. Album zawiera mieszankę stylu eksperymentalnej muzyki elektronicznej charakteryzującej wczesną twórczość formacji Cluster, z pulsującymi rytmami automatu perkusyjnego zwanymi stylem ,,motorik-beat", spod znaku twórczości Neu! Muzyka zawarta na wydawnictwie często też kieruje się w stronę bardziej popowych form niż te prezentowane dotąd zarówno przez Cluster, jak i Neu!
   Album otwiera kompozycja ukierunkowana w stronę popowej struktury muzycznej, Watussi, odwołująca się w swojej tytułowej tematyce do kultury murzyńskich ludów Afryki, Tutsi, nazywanych też Watusi, Watutsi lub Abatutsi. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje nieznacznie spowolnione, jednostajne i hipnotyczne tempo, subtelny, szorstko i retrospektywnie brzmiący syntezatorowy akord w podkładzie zapętla się. Warstwę muzyczną tworzą chłodne, bardzo wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii łagodnie przeciętą przez krótkie, miękkie, lekko archaicznie i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, przeciągłe, nisko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe, chłodne, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe tworzące silnie rozmytą linię melodii, przeciągłe, chłodne, retrospektywnie, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe, krótkie i rozmiękłe wstawki syntezatorowe o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk tweetu, krótkie i zawinięte wstawki syntezatorowe o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu przypominającym dźwięk szybko rozsuwanego zamka w swetrze, subtelne przeciągłe, nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe o dźwięku riffu gitarowego, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące subtelne i krótkie zapętlenia w tle, oraz krótkie, przeciągnięte, lekko drżące i nisko brzmiące partie klawiszowe przyjmujące nieco wyższego, ale dalej niskiego i archaicznego brzmienia w końcowej fazie ścieżki.
   Do tematyki kosmosu, dość popularnej w latach 70. wśród wykonawców z kręgu krautrocka (w Niemczech) i rocka progresywnego (w Wlk. Brytanii), odwołuje się blisko 11-minutowy utwór, Sehr Kosmisch, w którym żywe są kosmiczne klimaty twórczości zespołu Cluster. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, stanowiącego sekcję rytmiczną odległego i lekko stłumionego beatu automatu perkusyjnego utrzymującego tempo akcji serca, dodatkowej, nieco bardziej rozległej chłodnej przestrzeni, odległych, przeciągłych, art rockowych, wysoko brzmiących i lekko przetworzonych riffów gitarowych, przeciągłych partii klawiszowych o dźwięku gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, odległych, przeciągłych, tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, przeciągłych partii klawiszowych o wysokim i lekko smyczkowym brzmieniu oraz chłodnej, wysoko zawieszonej, przeciągłej, wysoko, gładko i lekko wysmukle brzmiącej partii klawiszowej. W tle występują wibrujące, łagodnie wznoszące się i opadające niczym dźwięki morskich fal szumy organowe oraz odległe, miękkie, chłodne, matowo i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Z czasem do sekcji rytmicznej dodana zostaje postukująca partia werbla układająca się w zapętlone tempo. Tło zaczyna wypełniać chropowato brzmiąca i miękko wibrująca partia organowa oraz nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa nadająca strukturze muzycznej drone'owego zabarwienia. W tle występują matowo i atonalnie brzmiące wibracje syntezatorowe oraz organowe szumy, wcześniejsze komponenty muzyczne, za wyjątkiem chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni ustają, zatrzymuje się również archaiczna automatyczna sekcja rytmiczna. Powoli wysoko zawieszoną chłodną przestrzeń wspomaga dodatkowa chłodna przestrzeń, następuje hucząco brzmiąca, gęsta, rozmyta i lekko przytłumiona wibracja syntezatorowa, której dźwięk przypomina odgłos pracy maszyny parowej, następnie pojawiają się delikatne, wysoko, chropowato i wysmukle brzmiące wiry syntezatorowe, miękka partia pianina elektrycznego układająca się w spokojną i leniwą linię melodii, następuje sekcja rytmiczna w postaci oddalonej sekcji automatu perkusyjnego Elka Drummer One (tylko na krótki moment wyrazistego i przybliżonego) utrzymującego dynamiczne i jednostajne tempo. W tle występują serie krótkich tweetów syntezatorowych, miękkie wibracje syntezatorowe o szorstkim, brzęczącym i niskim brzmieniu oraz serie zawiniętych, wysmukle i futurystycznie brzmiących tweetów syntezatorowych. Po pewnym czasie powraca miękko wibrująca, chropowato brzmiąca partia organowa w tle, utrzymująca dynamiczne i jednostajne tempo sekcja automatu perkusyjnego Elka Drummer One staje się coraz bardziej odległa, aż w końcu wtapia się w muzyczne tło i cichnie, podobnie dzieje się z tweetami syntezatorowymi oraz hucząco brzmiącą, gęstą, rozmytą i lekko przytłumioną wibracją syntezatorową o dźwięku przypominającym odgłos pracy maszyny parowej, tło ponownie wypełniają matowo i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, pojawiają się następujące po sobie zimne, krótkie, ale przeciągłe wstawki klawiszowe o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu z czasem nabierające coraz większej delikatności i większego oddalenia, by po dłuższej chwili przyjąć jeszcze wyżej brzmiącego rejestru dźwiękowego przechodzącego w załamania obniżające lub podwyższające rejestr brzmieniowy, który dalej jest wysoki i wysmukły. W końcowej fazie ścieżki nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe oraz wspomagająca je chropowato brzmiąca i miękko wibrująca partia organowa ustają, na nowo pojawia się, znany z jej pierwszej części, stanowiący archaiczną sekcję rytmiczną odległy i lekko stłumiony beat automatu perkusyjnego utrzymujący tempo akcji serca, który finalnie wsparty jest tą samą co wcześniej postukującą partią werbla układającą się w zapętlone tempo. W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna zasadniczo powraca do formy z jej początkowej fazy, ograniczając się do chłodnej, wysoko zawieszonej przestrzeni, dodatkowej chłodnej i nieco bardziej rozległej przestrzeni, wysoko zawieszonej, chłodnej, przeciągłej, wysoko i lekko smyczkowo brzmiącej partii klawiszowej, wysoko zawieszonej chłodnej, przeciągłej, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej oraz również wysoko zawieszonych przeciągłych partii klawiszowych o dźwięku gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego. W tle występują wibrujące, łagodnie wznoszące się i opadające niczym dźwięki morskich fal szumy organowe oraz miękkie, chropowato, wysoko i matowo brzmiące wibracje syntezatorowe. Utwór wydaje się odzwierciedlać pozorny spokój przestrzeni międzygwiezdnych w Drodze Mlecznej.
   Kompozycja Sonnenschein również odwołuje się do klimatów kosmosu, ale bardziej kojarzonych z hollywoodzką trylogią filmów stworzoną przez amerykańskiego reżysera, George’a Lucasa, ,,Gwiezdne Wojny", której pierwsza część... miała dopiero nadejść za trzy lata. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne, marszowe i wręcz bojowe tempo werbla oraz dynamiczne i zapętlone tempo beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje krótki, miękki i chropowato brzmiący akord syntezatorowego basu tworzący dynamiczne zapętlenie wsparte subtelną, miękką i archaicznie brzmiącą sekcją syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, miękkiej i krótkiej solówki klawiszowej o wysokim, gładkim i retrospektywnym brzmieniu układającej się w zapętloną linię melodii, oraz subtelnej, chłodnej, przeciągłej, wysoko i nieco archaicznie brzmiącej partii klawiszowej przechodzącej też w archaiczne i wysoko-tubalne brzmienie. W drugiej połowie numeru, bliżej jego końcowej fazy, w tle pojawiają się miękkie tweety syntezatorowe, dalej zaś występują subtelne, chłodne, przeciągłe, gładko i wysoko, ale bardziej rozlegle brzmiące partie klawiszowe.
   Utwór Dino przedstawia znacznie bardziej niż dotychczas prezentowaną przez muzyków tworzących supergrupę Harmonia, popową strukturę muzyczną nawiązującą do art rockowej twórczości formacji Neu!, kojarzącej się z kompozycjami Hallogallo (wydawnictwo Neu!, 1972) i Für Immer (Forever) (album Neu! 2). Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo zwane stylem ,,motorik-beat", podkład wypełnia miękka i subtelna sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą new wave'owo brzmiące partie gitarowe, zapętlający się chłodny, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy, zapętlające się, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, subtelna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa okazjonalnie wypełniająca tło, odległa, chłodna, przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa epizodycznie nachodząca na tło, dyskretna i chłodna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk fletu tworząca krótkie i rozmyte zapętlenia w tle, oraz subtelna, chłodna, wysoko, gładko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w rozmytą i zapętloną linię melodii.
   Dla odmiany całkowicie pozbawiona sekcji rytmicznej ścieżka Ohrwurm jest eksperymentalna, psychodeliczna i drone'owa, bliżej nawiązująca do dotychczasowej twórczości zespołu Cluster. Warstwa muzyczna złożona jest z drone'owego, nisko i warkotliwie brzmiącego tła syntezatorowego, które wznosi się i opada, przeciągłych, psychodelicznych, masywnie, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących partii syntezatorowych, subtelnych, miękkich, krótkich, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętlenia w tle, gdzie dodatkowo występują spontaniczne stukoty i postukiwania przedmiotami o nieustalonym pochodzeniu, dość charakterystycznych psychodelicznych, wysoko brzmiących, art rockowych zawinięć gitarowych, chłodnych, krótkich, delikatnych i miękkich partii klawiszowych o bardzo wysokim i futurystycznym brzmieniu tworzących leniwą i zapętloną linię melodii, krótkich wstawek gitarowych, przepuszczonego przez syntezator atonalnie brzmiącego warkotu riffu gitarowego, lekko wznoszących się i opadających partii klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu, krótkiego, wznoszącego się i lekko zawodzącego art rockowego riffu gitarowego o wysokim i gładkim brzmieniu, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko, szorstko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych z czasem układających się w leniwą i zapętloną linię melodii przyjmując też bardziej wysokie, gładkie i futurystyczno-retrospektywne brzmienie, chłodnej, lekko wibrującej i przeciągłej partii klawiszowej o brzmieniu fletu, wysoko, szorstko i archaicznie brzmiącej wstawki syntezatorowej, krótkich, chropowato-szumiących i nakładających się na siebie syntezatorowych efektów, przeciągłych, lekko wznoszących się i opadających partii klawiszowych o archaicznym, chropowatym i wysoko-tubalnym brzmieniu, oraz krótkich miękkich, gładko i wysoko brzmiących riffów gitarowych tworzących spokojną i zapętloną linię melodii w końcowej fazie utworu będącego najlepszym momentem wydawnictwa, który poprzez swój psychodeliczno-schizofreniczny nastrój stanowił bezpośrednią inspirację dla wczesnej twórczości brytyjskich formacji psychodeliczno-eksperymentalnych, Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle, co słychać jest wyraźnie w ich kompozycjach - Ooraseal (album 1974–1976, 1978) i E-Coli (wydawnictwo D.o.A: The Third and Final Report of Throbbing Gristle, 1978).
   Dwuczęściowy, spokojny, art rockowy utwór Ahoi! w swojej pierwszej części przypomina wczesne dokonania kultowego zespołu, Kraftwerk (w którego składzie przez pewien czas występował również Michael Rother), z jego drugiego albumu studyjnego, Kraftwerk 2 (1972), o czym świadczą łagodne, bluesowo zabarwione partie gitarowe. Warstwę muzyczną tworzy ponadto subtelna, lekko wibrująca, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa o nieznacznie tubalnym zabarwieniu dźwiękowym tworząca zarówno przestrzeń, jak i rozmytą linię melodii, subtelna, miękka i lekko zapętlająca się sekcja gitary basowej w podkładzie, miękkie partie pianina elektrycznego, wysoko i gładko brzmiące wstawki riffu gitarowego, brak jest też sekcji rytmicznej. W drugiej połowie ścieżki dotychczasowa warstwa muzyczna powoli wycisza się, w jej miejsce z wolna pojawiają się krótkie, dynamiczne i łagodne zapętlenia gitarowe tworzące też krótkie i luźniejsze struktury, chłodna, krótka, miękka, wysoko i niemal wokalicznie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, subtelne i nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz następujące po sobie krótkie, new wave'owo brzmiące riffy gitarowe. Dyskretnie występuje również sekcja rytmiczna w postaci utrzymującego jednostajne tempo, ale silnie stłumionego uderzenia werbla automatu perkusyjnego.
   Kolejnym powrotem do popowej struktury muzycznej naznaczonej twórczością formacji Neu! jest numer Veterano z jednostajnym i dynamicznym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, tworzącym zapętlenie syntezatorowym akordem basowym o chropowatym brzmieniu w podkładzie wspartym dyskretnie miękką sekcją gitary basowej, partią pianina elektrycznego układającą się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi i miękkimi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu, krótkimi, blues rockowymi chwytami i partiami gitarowymi, krótkimi, wysoko brzmiącymi i art rockowymi riffami gitarowymi, chłodnymi, krótkimi, bardzo wysoko i gładko brzmiącymi partiami klawiszowymi, następującymi po sobie subtelnymi, krótkimi, miękkimi, chropowato i wysoko brzmiącymi partiami organowymi, krótkimi, ale przeciągłymi partiami klawiszowymi o wysokim i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego, krótkimi, miękkimi, retrospektywnie i bardzo wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz delikatnymi, ale twardo wibrującymi efektami gitarowymi.
   Wydawnictwo zamyka kompozycja Hausmusik charakteryzująca się nieco przytłumioną, brzmiącą jakby z sąsiedniego pomieszczenia partią pianina elektrycznego układającą się w linię melodii nawiązującą do muzyki klasycznej (np. kompozytorów Fryderyka Chopina czy Ryszarda Wagnera), oraz odległym brzmieniem tamburynu zastępującym sekcję rytmiczną. Z czasem na tę fakturę muzyczną nachodzi nisko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło oraz organowa przestrzeń z subtelnym wsparciem przeciągłej, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwięk riffu gitarowego; sekcję rytmiczną tamburynu wspiera utrzymujące jednostajne tempo uderzenie werbla automatu perkusyjnego, pojawia się też dyskretna, chłodna, wysoko, archaicznie i gładko brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii. Powoli jednak cała warstwa muzyczna, wraz z sekcją rytmiczną, opada i wycisza się, pozostawiając jedynie partie pianina elektrycznego z czasem wsparte solówkami klawiszowymi o wysokim, archaicznym i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk... harmonii. W końcowej fazie utworu dodatkowo pojawia się lekko wibrująca, delikatna, wysoko, retrospektywnie i matowo brzmiąca partia klawiszowa, której dźwięk kojarzyć się może z brzmieniem saksofonu, z czasem jednak przyjmująca wyższy rejestr dźwiękowy przypominający brzmienie skrzypiec. To zupełnie przyjemna i kojąca dla ucha kompozycja.
   Album Musik von Harmonia okazał się przede wszystkim sukcesem artystycznym, który zwrócił na siebie uwagę ojca chrzestnego muzyki ambient, brytyjskiego instrumentalisty, Briana Eno oraz najważniejszego wówczas na świecie muzyka rockowego, Davida Bowie'ego. Wydawnictwo Musik von Harmonia wywarło na Brianie Eno na tyle ogromne wrażenie, iż muzyk stwierdził, że Harmonia jest najważniejszym zespołem rockowym na świecie w tamtym czasie. Instrumentalista osobiście w 1974 roku przyjechał do RFN gdzie nawiązał bezpośrednią współpracę z muzykami formacji Harmonia w trakcie wspólnych koncertów z zespołem The Fabrik w Hamburgu. Z kolei David Bowie uznał formację Harmonia za jeden z najważniejszych i najbardziej wpływowych niemieckich zespołów tamtej epoki. Twórczość formacji bezpośrednio wpłynęła na koncepcyjność muzyczną obu brytyjskich muzyków rockowych, którzy w drugiej połowie lat 70. nagrywali swoje albumy w Niemczech.
   Wydawnictwo Musik von Harmonia zdobyło również szereg pozytywnych recenzji krytyków i dziennikarzy muzycznych. Wokalista i multiinstrumentalista legendarnego brytyjskiego zespołu psychodelicznego The Teardrop Explodes, Julian Cope, umieścił album w swoim zestawieniu ,,Top 50 Krautrock Albums".
   Po ukazaniu się wydawnictwa Musik von Harmonia i jego sukcesie artystycznym, gitarzysta Michael Rother na jakiś czas zawiesił swoją działalność w Neu!, zaś formacja Harmonia ruszyła w trasę koncertową. Album odcisnął również piętno na dalszej twórczości zespołu Cluster, którego wydawnictwo studyjne Zuckerzeit, wydane wiosną 1974 roku przy współprodukcji Michaela Rothera (którego rola ograniczała się jednak na dostarczeniu sprzętu wcześniej wykorzystanego do nagrania albumu formacji Harmonia, Musik Von Harmonia), było znacznym odejściem Cluster od eksperymentalizmu w stronę zrytmizowanej i popowej struktury muzycznej. Musik von Harmonia to jedno z najważniejszych i najbardziej kanonicznych wydawnictw studyjnych dla nurtu niemieckiego krautrocka oraz szeroko pojętej muzyki elektronicznej, które wywarło silny wpływ na muzykę rockową w drugiej połowie lat 70., wykonywaną przez wykonawców i zespoły, m.in. Davida Bowie'ego, Briana Eno, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, The Residents czy Suicide, również wpłynęło na brzmienie formacji synth popowych w latach 80. i 90., do których należały m.in. Depeche Mode, The Human League, New Order czy Yello.

Tracklista:

"Watussi" – 6:00
"Sehr Kosmisch" – 10:50
"Sonnenschein" – 3:50
"Dino" – 3:30
"Ohrwurm" – 5:05
"Ahoi!" – 5:00
"Veterano" – 3:55
"Hausmusik" – 4:30

Personel:

Hans-Joachim Roedelius – organ, piano, guitar, electric percussion
Michael Rother – guitar, piano, organ, electric percussion
Dieter Moebius – synthesizer, guitar, electric percussion

Written by, © copyright September 2011 by Genesis GM.

Faust - debiutancki album studyjny niemieckiej formacji awangardowej wywodzącej się z nurtu krautrocka, Faust, której początki sięgają roku 1970, kiedy przedstawiciele wytwórni muzycznej Polydor, dostrzegłszy ogromny potencjał rodzącej się niemieckiej sceny rockandrollowej, a ponieważ zespoły Amon Duul II i Can nie były zainteresowane rolą gwiazd rocka, menadżerowie wytwórni Polydor skontaktowali się z niemieckim producentem muzycznym, Uwe Nettelbeckiem, z prośbą o skompletowanie w Niemczech składu formacji, która nie tylko zaistniałaby na brytyjskich i amerykańskich listach przebojów, ale wprost konkurowałby z gigantami wśród zespołów, jak The Beach Boys, The Rolling Stones, The Kinks czy powoli rozpadającym się, choć będącym u szczytu popularności kolosem na glinianych nogach - The Beatles. Uwe Nettelbeck będący fanem wspomnianych formacji z entuzjazmem podjął się wyzwaniu kompletując wśród niemieckich hippisów sześcioosobowy zespół, który przyjął nazwę Faust, na cześć słynnego dramatu Johanna Wolfganga von Goethego pod tym samym tytułem, którego nośność powinna zapewnić formacji sukces komercyjny.
   Los bywa jednak przewrotny; młodzi muzycy tworzący skład zespołu Faust - Werner "Zappi" Diermaier, Hans Joachim Irmler, Arnulf Meifert, Jean-Hervé Péron, Rudolf Sosna i Gunter Wüsthoff - byli hippisami w dosłownym tego słowa znaczeniu. Narkotyki, w tym LSD były u nich na porządku dziennym, w dodatku chłopaki podzielali sympatię dla marksistowskiej grupy terrorystycznej, Baader-Meinhof, toteż niejednokrotnie studio nagraniowe - ku rozbawieniu samych muzyków - nachodziła policja i jednostki antyterrorystyczne, poszukując środków pirotechnicznych.
   Ku rozpaczy menadżerów z Polydor, muzycy postanowili, iż nie będą łatwą popową formacją na wzór zespołu The Beatles, co pogrzebało wszelkie mocarstwowe plany wytwórni, chociaż muzycy Faust w pewnym sensie przychylili się do warunków Polydor bycia nowymi ,,Beatlesami", oczywiście na swój niemiecki, przewrotny sposób, wręcz ironicznie umieszczając na początku otwierającego wydawnictwo utworu Why Don't You Eat Carrots? sample ze słynnego szlagieru The Beatles - All You Need Is Love.
   Sama kompozycja Why Don't You Eat Carrots? nie ma nic wspólnego z przebojowymi hitami brytyjskiego i amerykańskiego big-bitu. To klasyczna awangarda w niemieckim stylu, jakiej na początku lat 70. w RFN było pełno. 10-minutowy utwór zaczyna się od psychodelicznych białych szumów i brzęku generatora, w które wsamplowano fragmenty światowych przebojów, w tym wspomniany numer All You Need Is Love. Struktura muzyczna przechodzi przez wiele etapów, od brzmień niemal barokowych z jazzującą partią trąbki w tle, które momentalnie przerywa upiorna, eksperymentalna linia melodii przetworzona techniką reverse, by znów powrócić do stanu poprzedniego (niemal barokowego). Mniej więcej w połowie trwania kompozycja przechodzi w stan free-jazzu z elektronicznymi eksperymentami dźwiękowymi i nieco nieskładnymi, chóralnymi partiami wokalnymi (po angielsku), imitując tym samym popowy hit. W końcu eksperymenty dźwiękowe i elektronika zaczynają dominować całkowicie, przenosząc utwór w kolejny, końcowy wątek, w którym pojawia się dialog damsko-męski (po niemiecku). Od czasu do czasu przebija się wesoła, free-jazzowa linia melodii mieszając się z pychodeliczno-eksperymentalnymi dźwiękami generatora i syntezatorów.
   Kompozycja Meadow Meal jest kontynuacją eksperymentalnych założeń. 8-minutowy utwór rozpoczynają serie eksperymentalnych szumów, przetworzonych elektronicznie perkusjonaliów i dzwonków, w tle zaś słychać jest dźwięk partii fortepianu. Owa introdukcja przenosi kompozycję w fazę wokalną, niemal o popowej strukturze, przypominającej nieco dokonania kultowej brytyjskiej formacji, Pink Floyd, z przebojowo brzmiącym refrenem i narracjami z efektem zwielokrotnionego echa. W tle słychać jest delikatną partię gitarową w stylu twórczości Pink Floyd. Struktura muzyczna na moment przechodzi w klimat art rockowy, z ożywionymi i przetworzonymi riffami gitarowymi nieco w stylu twórczości Jimmy'ego Hendrixa, oraz jednostajnym, progresywno-rockowym tempem sekcji perkusyjnej i oszalałym wyciem w finale, by znów powrócić do formy niemal popowej. Trzecią część utworu stanowią przetworzone dźwięki deszczu i burzy połączone z psychodeliczną, organową linią melodii w stylu psychodeli lat 60.
   Drugą stronę wydawnictwa wypełnia 17-minutowa, wielowątkowa suita Miss Fortune, zaczynająca się klimatami art.-rockowymi z charakterystycznymi riffami przetworzonych dźwięków gitarowych. W momencie kulminacyjnym kompozycja niemal całkiem cichnie, ożywiana jest przez przeciągły, surowy brzęk syntezatora, którego dźwięk przenosi się z niskich na wysokie rejestry brzmieniowe, by znów zamilknąć. Po krótkiej pauzie, wśród szumów perkusyjnych talerzy, delikatnej partii pianina i elektronicznych eksperymentów dźwiękowych, pojawia się zawodząca partia wokalna. Utwór, powoli nabierając rozpędu, przyjmuje art.-rockową formę z domieszką jazzu, by znów niemal ucichnąć przy akompaniamencie pianina i przetworzonych, zawodzących partii wokalnych, które przechodzą w taśmowe eksperymenty i samplowanie taśm ,,od tyłu" (techniką reverse). I kiedy wydaje się, że kompozycja definitywnie zamyka się, następuje dodatkowe interlude z delikatną partią gitary akustycznej w tle, zaś na pierwszy plan wychodzi dialog-wyliczanka, gra słów wypowiadanych po angielsku, w której pojawia się wątek tytułowy utworu.
   Niemiecką scenę rockową dość mocno charakteryzowała odmienność od sceny anglo-amerykańskiej - przede wszystkim Niemcy stawiali na romantyzm i awangardę. O ile zespoły z ograniczoną liczbą muzyków do dwóch-trzech w składzie, takie jak Kraftwerk, Tangerine Dream czy Cluster, cechowała większa skłonność do eksperymentalizmu, o tyle formacje bardziej rozbudowane personalnie, jak Can (na wczesnym etapie działalności), Amon Duul II czy Wallenstein, charakteryzowały się nieco większym twórczym podobieństwem do zespołów brytyjskich. Faust, mimo rozbudowanego składu personalnego prezentował jednak schemat twórczości formacji zdecydowanie eksperymentalnej.
   Debiutancki album studyjny Faust, który ukazał się w 1971 roku, nie spełnił oczekiwań wytwórni Polydor - nie osiągnął sukcesu komercyjnego, co było do przewidzenia, za to dziś jest uważany za kultowe wydawnictwo w dziejach rocka. Album zebrał pozytywne opnie krytyków rockowych, miał też bezpośredni wpływ na twórczość takich zespołów awangardowych, jak Throbbing Gristle czy Sonic Youth.

Tracklista:

1. "Why Don't You Eat Carrots?" - 9:31
2. "Meadow Meal" - 8:02
3. "Miss Fortune" - 16:35

Personel (podstawowy skład):

Werner "Zappi" Diermaier – drums
Hans Joachim Irmler – organ
Arnulf Meifert – drums
Jean-Hervé Péron – bass guitar
Rudolf Sosna – guitar, keyboards
Gunter Wüsthoff – synthesiser, saxophone

Written by, © copyright December 2016 by Genesis GM.

Cosmic Century - trzecie wydawnictwo studyjne niemieckiej formacji krautrockowej, Wallenstein, założonej w 1971 roku przez klawiszowca i wokalistę oraz studenta Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, Jürgena Dollase.
   W pierwszej połowie dekady lat 70. XX wieku wśród awangardowych zespołów niemieckich ogromną popularność zyskała tematyka kosmosu, obecna zarówno w muzyce, jak i w tekstach. Muzyka krautrockowa zyskała miano Kosmische Musik, którą w tamtych czasach wykonywały formacje i wykonawcy pokroju Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Klaus Schulze, Cluster, Harmonia, Popol Vuh, Can czy Kraftwerk. Wallenstein jednakże o wiele bardziej - mimo niemieckojęzycznej nazwy zespołu - przypominał wykonawcę brytyjskiej sceny progresywno rockowej. Styl muzyczny formacji bardziej oscylował w kierunku twórczości brytyjskich zespołów, jak King Crimson, Pink Folyd, Emerson, Lake & Palmer czy Soft Machine, aniżeli wspomnianych niemieckich formacji krautrockowych, chociaż typowo niemiecką cechą twórczości Wallenstein pozostały względnie oszczędne partie wokalne, nad którymi zdecydowanie przeważała warstwa muzyczna, co było raczej typową cechą dla wykonawców spod nurtu krautrocka.
   Wydany w 1973 roku album Cosmic Century ma zatem dość mylny tytuł, bowiem - poza niewielkim epizodem - w zasadzie brak tu jest odwołań do muzyki kosmicznej. Wydawnictwo składa się z dwóch części. Strona A albumu utrzymana jest w klimacie symfoniczno-funkowo-jazzowym, zaś jego strona B jest stricte progresywno-rockowa.
   Wydawnictwo otwiera blisko 10-minutowy, rozbudowany i przechodzący trzy etapy utwór Rory Blanchford. Warstwa muzyczna rozwija się od fortepianowo-smyczkowego interlude, przechodząc w struktury funkowego jazz-rocka z rozbudowanymi i przenikającymi się partiami fortepianu oraz skrzypiec uzupełnianymi niekiedy o art rockowe riffy gitarowe a'la Jimmy Hendrix. Cały instrumentalny etap kompozycji trwa ponad pięć minut, zakończony przez wyciszające się stopniowo partie fortepianu budujące klimat rodem z twórczości kompozytora, Ryszarda Wagnera. Utwór przechodzi w etap piosenkowy, gdzie partia wokalna w wykonaniu Jürgena Dollase'a charakteryzuje się łagodną i ciepłą barwą głosu pieśniarza z epoki baroku. Numer stopniowo nabiera rozpędu, by znów zwolnić do formy barokowej pieśni i znowu przyspieszyć do klimatu charakterystycznego dla twórczości zespołów Pink Floyd czy King Crimson. Etap końcowy utworu jest mocno progresywno rockowy i symfoniczny, zaś warstwę muzyczną wyciszają delikatne partie fortepianu i niezwykle smutna partia wokalna w wykonaniu Jürgena Dollase'a.
   Krótka, nieco ponad dwuminutowa miniatura instrumentalna, Grand Piano, w całości - i wyłącznie - zagrany jest na fortepianie, brak jest też sekcji rytmicznej. Słychać jest tu wyraźne wpływy i inspiracje Jürgena Dollase'a muzyką poważną.
   Kompozycja Silver Arms oparta jest na podobnej, symfoniczno-funkowo-jazzowej strukturze, co utwór otwierający album - Rory Blanchford.
   Blisko 10-minutowy numer Silver Arms rozpoczyna ponad 4-minutowy, jazz-rockowo-symfoniczny wstęp instrumentalny (poprzedzony potężną, bluesowo zabarwioną partią gitary basowej) z funkową sekcją perkusyjną. Struktura muzyczna rozkręca się klimatem fortepianowo-smyczkowym, po czym brzmienia fortepianowe zaczynają wyraźnie dominować, pojawiają się też partie syntezatorowe i organowe uzupełnione w pewnym momencie riffem gitarowym w stylu twórczości Jimmy'ego Hendrixa. I podobnie jak poprzednio, tym razem w czwartej minucie utwór uspokaja się, pozostaje jedynie sekcja fortepianu i pojawia się epizod piosenkowy, w którym partia wokalna w wykonaniu Jürgena Dollase'a nabiera niezwykle smutnego charakteru, przypominającego do złudzenia śpiew Erica Claptona. Tempo powoli rozkręca funkowa sekcja perkusyjna oraz partia fortepianowa uzupełniona o przeciągłe riffy gitarowe i partie fletu w tle. Kompozycja znów przechodzi w etap instrumentalny osadzony w klimacie rocka symfonicznego z progresywno-rockowym tempem sekcji perkusyjnej. Tym razem partie syntezatorowe dominują na równi wraz z partiami fortepianu uzupełnianymi o riffy gitarowe w tle.
   Utwór The Marvellous Child rozpoczyna jedyny wspomniany wcześniej epizod muzyki kosmicznej - minutowy wstęp nisko i retrospektywnie brzmiących partii zagranych na syntezatorze. Dalej struktura muzyczna przechodzi w klasyczny schemat rocka progresywnego z dominującą rolą fortepianu wspomaganego przez syntezator. Najciekawiej robi się jednak, kiedy w samym środku kompozycji warstwa muzyczna nagle spowalnia i pojawia się epizod piosenkowy. Partia wokalna w wykonaniu Jürgena Dollase'a była tu zapewne inspiracją dla Midge'a Ure'a i formacji Ultravox w latach 80. - podobieństwo partii wokalnych Jürgena Dollase'a i Mige'a Ure'a jest tu niemal uderzające. Drugim niesamowitym elementem tej części utworu jest pojawienie się częściowo elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymującej jednostajne i standardowe tempo, dzięki czemu na ten krótki epizod kompozycja zyskuje popowy, nieco soulowy charakter. Jednak minutowy, popowy epizod piosenkowy znowu przechodzi w etap klasycznego rocka progresywnego z dominującą rolą jazzowych partii klawiszowych oraz już marginalną rolą partii syntezatora, całość uzupełniają gitarowe, przytłumione riffy w tle.
   Najbardziej wokalny numer wydawnictwa, Song of Wire, przypomina dokonania zespołów Pink Floyd, Cream, King Crimson czy Emerson, Lake & Palmer, ale także... niemieckiej formacji psychodelicznej, Can, głównie w dramatyzującej warstwie wokalnej w wykonaniu Jürgena Dollase'a. Utwór przechodzi od spokojnego rocka progresywnego z dominacją partii fortepianu, po ciężkie uderzenia z partią Mellotronu w tle i chóralnymi śpiewami, po czym warstwa muzyczna znów łagodnieje nabierając nieznacznych cech symfonicznych, by znów powtórzyć schemat z pierwszej części kompozycji, z łagodnym rockiem progresywnym i dramatyzującą partią wokalną, ponownie przechodząc w cięższe uderzenie, jednak już bez chóralnych śpiewów, za to z wiodącą rolą partii Mellotronu wspomaganej przez przytłumione riffy gitarowe w tle w finale utworu.
   Album wieńczy finałowy, instrumentalny motyw przewodni wydawnictwa - kompozycja The Cosmic Couriers Meet South Philly Willy - której tytuł jest oczywiście mylący, bowiem, jest to utwór klasycznie progresywno-rockowy z elementami jazz-rocka, w którym - jako jedynym numerze albumu - główną linię melodii tworzy, zabarwiony stylem twórczości Jimmy'ego Hendrixa, bluesowy riff gitarowy, zaś partie fortepianowe i klawiszowe stanowią równorzędne tło razem z utrzymującą progresywno rockowe tempo sekcją perkusyjną utworu stanowiącą swoisty napęd tej najpogodniejszej na wydawnictwie, finałowej kompozycji.
   Album Cosmic Century, choć nie osiągnął takiego samego statusu, jak wpływowe wydawnictwa studyjne formacji Pink Floyd, King Crimson, Emerson, Lake & Palmer czy Soft Machine z tamtego okresu, jest progresywno-rockową perłą w brytyjskim stylu pierwszej połowy lat 70. na niemieckiej scenie krautrocka.

Tracklista:

- The Symphonic Rock Orchestra:

1. Rory Blanchford (9:25)
2. Grand Piano (2:11)
3. Silver Arms (9:40)
4. The Marvellous Child (6:10)
5. Song Of Wire (7:46)
6. The Cosmic Couriers Meet South Philly Willy (7:24)

Personel:

- Bill Barone / guitar
- Jürgen Dollase / grand piano, Mellotron, synth, vibes, lead vocals, co-producer
- Joachim Reiser / violin
- Dieter Meier / bass
- Harald Großkopf / drums, percussion, phased hi-hat

Muzycy dodatkowi:

- Rolf Dollase / flute
- Torpid Little Hamlet Choir / chorus vocals

Written by, © copyright March 2017 by Genesis GM.

Future Days - czwarty, a wliczając w to nieuznawane przez zespół za pełnowymiarowy album studyjny wydawnictwo Soundtracks (1970) zawierające kompilację ścieżek dźwiękowych do filmów, piąty album studyjny niemieckiej formacji psychodelicznej wywodzącej się z nurtu krautrocka, Can. Materiał nagrywany był w pierwszej połowie 1973 roku w studiu Holgera Czukaya, Inner Space w Kolonii. Wydawnictwo ukazało się 1 sierpnia 1973 roku nakładem amerykańskiej wytwórni United Artists Records, w 2009 roku wznowione i zremasterowane zostało w formatach CD i LP przez wytwórnię Mute Records. Tytuł albumu wydaje się być adekwatny do jego zawartości, bowiem zawarta na nim muzyka rzeczywiście jak na swoje czasy jest nowatorska, mocno psychodeliczna i transowa, z silnymi wpływami blues rocka, jazzu, amerykańskiej psychodeli lat 60. rodem z Zachodniego Wybrzeża, art rocka, ambientu oraz eksperymentalnej i elektro-akustycznej muzyki konkretnej z lat 50. i 60. Podobno muzycy nagrywali ten materiał pod silnym wpływem LSD - jak głosi jedna z plotek.
   Na wydawnictwo składają cztery kompozycje. Setlistę otwiera dynamiczny i psychodeliczny tytułowy utwór, Future Days, poprzedzony introdukcją złożoną z odległej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej, która z czasem wycisza się, syntezatorowych szumów, przetworzonych efektów perkusyjnych talerzy, szumiących wibracji, efektu plusków wody, przeciągłej, wibrującej i nisko brzmiącej partii klawiszowej, szumiąco-dzwoniących efektów syntezatorowych, psychodelicznej, szorstko brzmiącej partii organowej, krótkiej i zapętlonej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej oraz wysoko brzmiących i drgających gongów. Wreszcie w tę fakturę dźwiękową wchodzi delikatna, utrzymująca jazzowe tempo sekcja perkusyjna wsparta zapętlającą się partią tradycyjnych, afrykańskich bębenków plemiennych. W podkładzie występuje pojedynczy i przeciągły akord sekcji gitary basowej. Pojawia się podszyta szumem krótka, archaicznie, szorstko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca pętlę w tle. Warstwę muzyczną tworzą jazzowe partie gitarowe i gitary akustycznej, partia klawiszowa o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej, orientalnie zabarwiona partia gitarowa, w tle przewijają się tweety, szelesty, następuje dyskretna sekcja skrzypiec, pojawia się deklamacja w wykonaniu Damo Suzukiego, warstwę muzyczną w tle wspiera delikatna partia pianina elektrycznego, z czasem większej wyrazistości nabiera partia skrzypcowa. W końcu struktura muzyczna zostaje wyczyszczona z wszelkich dodatkowych dźwięków i efektów brzmieniowych, podszyta szumem szorstko i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla w tle zatrzymuje się, pojawia się dyskretna, chłodna przestrzeń smyczkowa oraz konwencjonalna, ale delikatna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego. Subtelna partia gitarowa w tle ma jazzowy charakter. Z biegiem czasu warstwę muzyczną wzbogacają partie gitarowe o jazzowym, orientalnym, funkowym czy latin rockowym zabarwieniu. W pewnym momencie następuje głęboki szum przechodzący w przeciągłe, zimne, matowe i bardzo wysokie, wznoszące się do góry i zanikające brzmienie klawiszowe, sekcja perkusyjna staje intensywniejsza, ale utrzymuje jazzowe tempo, w podkładzie następuje dodatkowa, równomiernie pulsująca sekcja gitary basowej (zanikająca w dalszej części kompozycji), pojawia się wysoko zawieszona partia skrzypcowa tworząca chłodną przestrzeń, w tle występują bluesowe partie gitarowe, wsparte też funkowymi partiami gitarowymi. Po pewnym czasie do warstwy muzycznej powraca podszyta szumem szorstko i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla w tle. Partie gitarowe przybierają wysoko brzmiących cech bluesa bądź jazzu, czasem wsparte są też funkowymi partiami gitarowymi, chłodna, smyczkowa przestrzeń jest odległa. Dalej, bliżej końcowej fazy utworu pojawiają się wysoko brzmiące, zabarwione bluesem i rozmyte riffy gitarowe, zaś partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego zostaje wtopiona w warstwę muzyczną, nabierając przy tym cech częściowo zniekształconego falsetu. W końcowej fazie piosenki następuje gęsty i dynamiczny groove organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace oraz seria subtelnych, wysoko brzmiących syntezatorowych wibracji przypominających dźwięk banjo.
   Psychodeliczna, jazz rockowo-art rockowa kompozycja Spray posiada sekcję rytmiczną złożoną z dynamicznego, przechodzącego w połamane formy, jazz-rockowego tempa perkusji wspartego zapętlającą się bądź zagęszczoną partią bongosów i conga. W podkładzie występuje względnie miękka, ale dość masywna i niekiedy pulsująca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z subtelnego i lekko drgającego tła organowego, chłodnej, przeciągłej, wysoko brzmiącej i psychodelicznej partii organowej wieńczonej krótkim, jazzowym, wibrującym i psychodelicznym efektem organowym o tym samym brzmieniu wychodzącym też na odrębną partię brzmieniową, wysoko i chropowato brzmiących partii organowych, subtelnej, miękkiej i dynamicznej partii gitary akustycznej wypełniającej tło, krótkich, dynamicznych i wysoko brzmiących akordów organowych, występujących okazjonalnie krótkich i subtelnych wstawek gitarowych o funkowym zabarwieniu, pojawiających się jednorazowo subtelnych, niedługich i przeciągłych partii saksofonu, chłodnej, przeciągłej i przestrzennie brzmiącej partii organowej jednorazowo tworzącej przestrzeń, subtelnej i funkowej partii gitarowej w tle, subtelnej, bardziej gładko brzmiącej partii organowej, dyskretnych, wibrujących i wysoko brzmiących partii organowych, krótkich, jazzowo zabarwionych akordów gitarowych, jazz rockowo-art rockowo zabarwionych partii gitarowych, jednorazowo występujących, subtelnych i pogwizujących wstawek organowych, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych, wysoko brzmiących partii gitarowych o bardziej art rockowej formie bigbitu lat 60., delikatnych i orientalnie zabarwionych partii gitarowych, przetworzonych, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych przechodzących w podbite echami dynamiczne efekty gitarowe, odległej i chłodnej przestrzeni organowej, art rockowo-latynoskich partii gitarowych oraz krótkich, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych podbitych echami i przechodzących w zapętloną linię melodii. Dopiero w drugiej połowie utworu struktura muzyczna zostaje uporządkowana i staje się harmoniczna, zaś bliżej jego końcowej fazy pojawia się dość subtelna i lekko neurotyczna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego. Warstwa muzyczna zagęszcza się jeszcze bardziej poprzez pojawienie się psychodelicznej przestrzeni organowej, subtelnych, niedługich, ale przeciągłych i nisko brzmiących partii klawiszowych wspomagających sekcję gitary basowej, oraz długich, wysoko brzmiących i psychodelicznych solówek organowych układających się w rozmytą linię melodii. Krótkie, art rockowe i wysoko brzmiące partie gitarowe tworzą teraz rozbudowaną i jazzową linię melodii przybierając też bardziej jazzowego stylu.
   Wydana na singlu w 1973 roku piosenka Moonshake jako jedyna na albumie posiada popowo-piosenkową strukturę, mieszczącą się do tego w ,,radiowym" czasie trwania zaledwie trzech minut. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, okazjonalnie wsparta jest też partią tamburynu. Podkład wypełnia twarda i równomiernie pulsująca sekcja gitary basowej wsparta dodatkową, twardą i funkową partią gitary basowej. Struktura muzyczna złożona jest z subtelnej, funkowo-jazzowej partii gitarowej w tle, subtelnej, nieco odległej i wysoko brzmiącej partii organowej układającej się w rozmytą linię melodii tworzącą przestrzeń w refrenach, gdzie subtelnie występuje też partia saksofonu. W końcowej fazie kompozycji pojawia się krótka, chropowato i wysoko brzmiąca partia organowa. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego jest łagodna i zabarwiona nostalgią. Po pierwszym refrenie w warstwie muzycznej pojawiają się dźwięki metalowych zgrzytów, chrzęstów, pobrzękiwania, sprzypnięć oraz tarć, a także pogwizdów i drgających efektów gitarowych. Od tytułu numeru swoją nazwę zaczerpnął brytyjski zespół rocka eksperymentalnego, Moonshake.
   Całą drugą stronę wydawnictwa zajmuje blisko 20-minutowa, oszczędna pod względem sekcji wokalnej, suita Bel Air (znana też pod alternatywnym tytułem, Spare a Light), ze sporą ilością klimatu ambientu, jazz rocka, art rocka i psychodeli. Początkowo brak jest sekcji rytmicznej. Podkład wypełnia miękka, ale silna i wyrazista sekcja gitary basowej. Chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu ustępuje chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, tło wypełniają łagodne partie gitarowe o zabarwieniu funkowym i jazzowym. Z czasem pojawia się sekcja perkusyjna, początkowo w bardzo oszczędnej formie uderzeń w perkusyjne talerze. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego jest delikatna, ale hipnotyczna. Powraca chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu uzupełniając się ze smyczkowo brzmiącą chłodną przestrzenią, w sekcji perkusyjnej pojawiają się sporadyczne uderzenia werbli, warstwę muzyczną wzbogaca przeciągły, wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy. Sekcja perkusyjna przy wsparciu partii bongosów nabiera delikatnych, ale dynamicznych i równomiernych uderzeń werbli, które po pewnym czasie przechodzą w oszczędne formy. Następuje dodatkowa, wyżej zawieszona i bardziej rozległa chłodna przestrzeń o brzmieniu smyczkowym, tło subtelnie wypełnia utrzymująca równomierny rytm jazzowa partia gitary akustycznej. W końcu cała struktura muzyczna wycisza się ustępując miejsca rozległym szumom syntezatorowym i efektom perkusyjnych talerzy, które wypiera przetworzona, funkowa zagrywka gitarowa, po czym warstwa muzyczna powraca pełną parą w znacznie dynamiczniejszej formie, z dynamicznym, jazz rockowym tempem sekcji perkusyjnej, funkową i miękko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, nieco przytłumionymi, wysoko brzmiącymi i funkowo zabarwionymi riffami gitarowymi oraz gładko i wysoko brzmiącymi gitarowymi riffami. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego nabiera formy depresyjnej. Z czasem warstwa muzyczna minimalizuje się nieznacznie, wytracając sekcję basową w podkładzie. Jednocześnie utrzymująca dynamiczne, jazz rockowe tempo sekcja perkusyjna nabiera silniejszego uderzenia. Powoli miękka, funkowa sekcja gitary basowej w podkładzie powraca, warstwę muzyczną wspiera w tle sekcja skrzypiec, wysoko brzmiące riffy gitarowe stają się odległe, z czasem następuje przytłumiony, wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy, pozostałe riffy gitarowe oraz chłodna przestrzeń cichną, pozostaje partia smyczkowa. Sekcja perkusyjna i basowa minimalizują się i ustają. Warstwa muzyczna wycisza się, następują dźwięki natury w postaci śpiewów ptaków, brzęczenia owadów oraz dźwięku przypominającego odległy szum strumienia. Struktura muzyczna powoli powraca do formy z pierwszej części kompozycji, choć dźwięki natury ustają znacznie później. Chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu jest jednak bardziej odległa i po pewnym czasie ustępuje, brak jest smyczkowo brzmiącej chłodnej przestrzeni, pojawiają się za to dodatkowe, jazzowe i wysoko brzmiące partie gitarowe, jest też krótki, szumiący efekt syntezatorowy w tle. Z czasem powraca chłodna, rozległa i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, dalej występują względnie odległe, wysoko brzmiące riffy gitarowe, tło wypełnia jazzowa partia gitary akustycznej utrzymująca równomierny rytm. Zasadniczo warstwa muzyczna w tej części utworu, w tym sekcja perkusyjna i basowa, jest taka sama jak w jego pierwszej części. Podobnie jest z oszczędnie występującą partią wokalną. Sekcja perkusyjna z czasem nabiera stałego dynamicznego i jednostajnego uderzenia werbla, zaś partię bongosów zastępują zagęszczone, dodatkowe partie werbli perkusyjnych. Cały zestaw perkusyjny przybiera dynamicznej, jazz rockowej formy ewolucji perkusyjnych przyspieszając strukturę muzyczną, gdzie odległe, wysoko brzmiące riffy gitarowe przechodzą w rozbudowaną i zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji, bliżej jej końcowej fazy, sekcja perkusyjna zatrzymuje się, następują rozległe perkusyjne ewolucje, warstwę muzyczną wypełnia rozległy szum syntezatorowy, dźwięk tłuczonego szkła, a następnie odległej, wysoko brzmiącej, wręcz wyjącej, wznoszącej się i opadającej partii syntezatorowej. Sekcja basowa w podkładzie przyjmuje miękkiej i luźnej formy, wysoko brzmiące riffy gitarowe powoli przechodzą w kakofonię. Struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, na którą następuje psychodeliczna przestrzeń organowa, tło wypełnia syntezatorowy szum. Z czasem pozostaje tylko psychodeliczna przestrzeń organowa oraz syntezatorowy szum tła, który ustępuje miejsca niskiemu brzmieniu organowemu. Brak jest też sekcji rytmicznej. W końcu powoli powracają jazz rockowe ewolucje sekcji perkusyjnej oraz chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Pojawiają się odległe i wysoko brzmiące riffy gitarowe, podkład znowu wypełnia miękko pulsująca sekcja gitary basowej zaś tło subtelnie wspomaga utrzymująca równomierny rytm jazzowa partia gitary akustycznej. Dodatkowo następuje przetworzony, wysoko i chropowato brzmiący riff gitarowy wspomagający wysoko brzmiące riffy gitarowe, dalej zaś pojawiają się art rockowe riffy gitarowe. Finalnie sekcja perkusyjna powraca do jazz rockowego tempa. Całość utworu spina i zamyka krótki jazzowy akord gitarowy wsparty krótkim i jazzowym akordem gitary basowej.
   Album Future Days, choć nie zdobył światowych list przebojów, cieszył się niezwykle przychylnym przyjęciem przez dziennikarzy i krytyków muzycznych. Brytyjski magazyn Pitchfork Media umieścił go w swoim rankingu na 56. miejscu najlepszych rockowych wydawnictw lat 70. W 2005 roku amerykański, opiniotwórczy magazyn GQ umieścił wydawnictwo na 70. miejscu w zestawieniu ,,100 najfajniejszych albumów w tej chwili!" To jedno z najważniejszych i najbardziej wpływowych obok albumu Tago Mago (1971) wydawnictw w dyskografii Can.
   Future Days jest ostatnim albumem studyjnym Can z udziałem wokalisty, Damo Suzukiego, który zakochał się w pewnej dziewczynie, przyjmując jej wiarę - Świadków Jehowy - wziął z nią ślub. Damo Suzuki kontynuował karierę solo, zaś muzycy Can postanowili, iż tym razem nie będą poszukiwać nowego wokalisty; tą rolą podzielili się między sobą gitarzysta, Michael Karoli, oraz klawiszowiec, Irmin Schmidt.

Tracklista:

1. "Future Days" 9:34
2. "Spray" 8:28
3. "Moonshake" 3:02
4. "Bel Air" (also known as "Spare a Light") 20:00

Personel:

Holger Czukay – bass guitar, double bass
Michael Karoli – electric guitar, violin
Jaki Liebezeit – drums, percussion
Irmin Schmidt – Farfisa organ and electric piano, electronics
Damo Suzuki – vocals, percussion

Written by, © copyright October 2011 by Genesis GM.