Muzyka, rock, psychodela, strona 3

Melancholia - drugi album studyjny eksperymentalnej formacji Szepty i Krzyki pochodzącej z Choszczna (woj. Zachodniopomorskie), wydany 21 maja 2018 roku.
   Początki zespołu Szepty i Krzyki sięgają 2010 roku i stworzonego wtedy przez instrumentalistę, Tomasza Herbricha oraz klawiszowca, wokalistę i poetę (a także dziennikarza muzycznego), Artura Szubę, eksperymentalnego duetu. Artur Szuba wywodził się z choszczeńskiego i szczecińskiego post punkowego podziemia. W drugiej połowie lat 80. i na początku lat 90. współtworzył nowofalową formację Marians. W listopadzie 2003 roku Artur Szuba, na potrzeby autorskiego projektu o nazwie ,,Gdzie oni są? Czyli wspomnienia fanów rocka lat 80." założył indie rockową formację iNNi. W 2010 roku artysta zwrócił się ku eksperymentalnym rejonom muzyki elektronicznej nawiązując współpracę z Tomaszem Herbrichem vel. Biały Kruk. Obaj muzycy obracali się w rejonach eksperymentalnej muzyki elektronicznej.
   W 2013 roku zespół iNNi wraz z warszawskim Projekt LR wydał album pt. Szepty i Krzyki, którego tytuł zaczerpnięto od szwedzkiego filmu ,,Szepty i Krzyki" z 1972 roku w reżyserii Ingmara Bergmana. Z tytułu filmu zaczerpnął wtedy nazwę również duet Artura Szuby i Tomasza Herbricha, który z czasem wzbogacił skład o dodatkowe instrumentarium i muzyków - Barbarę Mikulską (wokal) i Marcina Mentela (gitary).
   Zespół Szepty i Krzyki debiutował pod koniec 2015 roku albumem Trzynaście Stanów Świadomości. Stylistyka zespołu Szepty i Krzyki od samego początku opierała się o fuzję eksperymentalnej elektroniki z rockiem alternatywnym kojarzącą się z twórczością brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Coil.
   Prace nad drugim albumem formacji trwały na przełomie 2016 i 2017 roku. Jego roboczy tytuł nosił nazwę 5.0., bowiem premiera albumu zaplanowana była na 18 marca 2017 roku, w dzień 50. urodzin Artura Szuby. Jak wyjaśniał w jednym z wywiadów artysta: ,,Nie, nie dlatego, że jestem zadufanym w sobie megalomanem. Ot, po prostu, od czasu do czasu warto się zatrzymać i przy okazji zobaczyć, co za sobą zostawiamy. Poddać się naszym wewnętrznym szeptom i krzykom. Podpatrzeć, jak inaczej, z tej perspektywy, wygląda zarówno nasze własne życie, otaczającego nas świata, miejscowości w których przyszło nam funkcjonować oraz bliskich i dalszych nam znajomych. Przemyślenia faceta w średnim wieku, na poważnie i z przymrużeniem oka." (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
   Druzgocąca diagnoza lekarska brzmiąca jak wyrok śmierci, którą usłyszał muzyk całkowicie zmieniła te zamierzenia. Artur Szuba postanowił jednak podjąć walkę ze śmiertelną chorobą. Jak wyjaśniał: ,,Owszem, zarówno muzyka, jak i teksty, prowadziły mnie w nostalgiczne rejony, przygnębienie, smutek, niebo, księżyce, kosmos, gwiazdy, wszechświat… Trwanie i przemijanie… by na koniec dać zatrzymać się innej potędze natury – Życiu." (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
   Tytuł albumu zmieniono na ,,Melancholia" zaś koncepcja albumu dotyczyła tematów ostatecznych, jak dotykających zarówno ludzkość, która nieustannie żyje w obliczu zagłady, jak i kosmos, w którym gwiazdy rodzą się i umierają, zaś materia Wszechświata przemieszcza się i tworzy wszystko na nowo. Jak podsumował Artur Szuba: ,,Ale nie obracamy się w nicość. Stwórcy, kosmobyty, bóstwa, bogowie, monolity… Tworzy nas odwieczny krąg życia i śmierci, łączy miłość. W całym tym smutku jest równie dużo optymizmu. Nie mówimy żegnajcie, ale… Do widzenia…" (źródło: https://zazyjkultury.pl - przyp. G.M.).
   Album, którego autorem wszystkich tekstów jest Artur Szuba, otwiera krótka eksperymentalna miniatura, Taktomierz, rozpoczęta przetworzonymi szumami, które przechodzą w nisko brzmiący wibrujący drone'owy podkład, na który z czasem nakładają się subtelny, jednostajny beat automatu perkusyjnego, industrialne groovy oraz syntezatorowe pętle. Tło wypełnia powtarzające się po wielokroć przetworzone słowo Taktomierz, zaś tło zajmuje dramatyczna recytacja Artura Szuby. Utwór kończy się głośnym i niespodziewanym ,,Stop!".
   Kompozycja W Nie Swoim Śnimy Śnie oparta jest na trip-hopowej sekcji perkusyjnej oraz warkotliwym basowym podkładzie. Tło wypełniają krótkie przetworzone riffy gitarowe, zaś warstwę muzyczną wspomaga syntezatorowy puls oraz odległe, wysoko brzmiące długie partie gitarowe. Druga część utworu nabiera bardziej rockowego wymiaru poprzez silną, hard rockową sekcję perkusyjną oraz agresywne riffy gitarowe. Sekcja wokalna oparta jest na suchej deklamacji, która w drugiej części utworu przechodzi w klasycznie rockową linię wokalną.
   Spatium, śpiewana przez Barbarę Mikulską, to trip-hopowo-ambientowa kompozycja opierająca się o trip hopową sekcję rytmiczną, głęboki podkład basowy oraz chłodne i wibrujące klawiszowe przestrzenie. Całość finalizują wyostrzone odgłosy przerywanego szumu. Utwór przypomina klimatem kompozycję formacji Depeche Mode, Only When I Lose Myself.
   Półsłówka to utwór zrealizowany z gościnnym udziałem toruńskiego zespołu Half Light, do którego nazwy odnosi się również tytuł utworu, który nagrany został z okazji 50. urodzin Artura Szuby. W pierwszej części kompozycja opiera się na ambientowo-smyczkowej przestrzeni z dodatkiem perkusyjnych pulsów w tle. W drugiej części utwór przechodzi do struktury synth-popowo-industrialnej, opartej na prostej sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego wspomaganego żywą sekcją perkusyjną, industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, chłodnej przestrzeni oraz odległych, wysoko brzmiących długich partiach gitary. Kompozycję finalizuje smyczkowo-ambientowe outro.
   5.0. to krótka muzyczna miniatura w całości oparta o partie i eksperymenty syntezatorowe oraz dźwięki industrialne. Numer zawiera krótką narrację odnoszącą się do Artura Szuby: ,,Jeszcze tu jestem, nie jakieś xero. Najnowsza wersja - 5.0.".
Piosenka Sowy, śpiewana przez Barbarę Mikulską, oparta jest o spowolnione, za to potężne uderzenie automatycznej sekcji perkusyjnej, syntezatorowy bas i basowy sekwencerowy puls w podkładzie, delikatne i chłodne przestrzenie, subtelne i odległe partie gitarowe oraz migoczące partie klawiszy.
   Ćma, to bardziej psychodeliczna kompozycja, którą wypełniają odległe i chłodne przestrzenie, subtelne partie akustycznej gitary oraz głęboki i hipnotyzujący industrialny basowy puls w podkładzie. Sekcja rytmiczna oparta jest o proste i pojedyncze uderzenie automatu perkusyjnego. Z czasem przestrzeń wypełniają wokalizy. W drugiej części struktura muzyczna nabiera rockowego wymiaru za sprawą mocnego, hard rockowego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej oraz agresywnych riffów gitarowych. Sekcja wokalna w pierwszej części opiera się na chłodnej deklamacji, zaś w drugiej, rockowej części, przechodzi w klimat nowofalowych linii wokalnych. Utwór dość mocno przypomina dokonania formacji Coil.
   Piosenka o Milczeniu ma bardziej wymiar rocka elektronicznego, w którym wyraźnie w warstwie muzycznej i wokalnej słychać wpływy twórczości Grzegorza Ciechowskiego i Republiki. Kompozycję rozpoczynają syntezatorowe pulsy, jednak z czasem utwór nabiera fortepianowych partii, głębokiej sekcji basu w podkładzie, delikatnie wibrującej i subtelnej partii gitarowej, odległych i chłodnych przestrzeni oraz rockowej sekcji żywej perkusji, która coraz bardziej w miarę trwania utworu, napędza go.
   Kometa, śpiewana przez Barbarę Mikulską, to iście melancholijna kompozycja oparta na chmurnych, jesiennie brzmiących przestrzeniach klawiszy i smyków oraz subtelnej sekcji basu w podkładzie i akompaniamencie gitary. W drugiej połowie pojawiają się również delikatne klawiszowe solówki. W całej kompozycji brak jest sekcji perkusyjnej.
   Utwór Nie Muszę Nic opiera się na powolnym basowym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, równie powolnej sekcji automatu perkusyjnego, chłodnej, wysoko zawieszonej przestrzeni, lekko wibrujących solówkach klawiszy oraz odległej i przeciągłej, nisko brzmiącej partii gitarowej. W drugiej części utworu industrialny puls sekwencera w podkładzie staje się gęstszy i wyrazistszy, zaś przestrzeń jest bardziej przejrzysta. Partie wokalne są depresyjne, senne i rozleniwione.
   Kompozycja Off składa się z delikatnych partii fortepianowych na tle drone'owej eksperymentalnej sekcji syntezatorowej odwołującej się do eksperymentalnych twórców z lat 60. Z czasem jednak eksperymentalna muzyka tła ustępuje nisko brzmiącej sekcji smyczkowej oraz chłodnej, odległej przestrzeni, na której rozbrzmiewają syntezatorowe pętle. W pewnym momencie utwór nabiera spokojnej, trip hopowej sekcji rytmicznej oraz delikatnych partii gitarowych w tle. Po krótkiej rytmicznej pauzie pojawia się już znacznie mocniejsze uderzenie żywej sekcji perkusyjnej, zachowujące jednak poprzednie tempo. Przestrzeń wypełniają subtelne riffy gitarowe, pojawia się pełna nostalgii i optymizmu zarazem warstwa wokalna. Utwór z każdą chwilą nabiera mocy, wreszcie następuje zatrzymanie sekcji perkusyjnej, pozostają tyko przestrzeń, fortepianowe partie i odległe echo głosu Artura Szuby.
   W wieńczącym album krótkim numerze, Dusze Mieszkają Na Końcu Wszechświata, wykorzystano zapis dźwięków kosmosu zarejestrowanych przez NASA w postaci trzasków i szumów na tle beatu automatu perkusyjnego uderzającego w rytm akcji serca, twardej, drone'owej i wibrującej sekcji syntezatorowej, oraz przejmującej, psychodelicznie brzmiącej podwójnej przestrzeni. Kompozycję zamyka długa i falująca, wysoko brzmiąca partia gitarowa oraz wypowiedziane przez Artura Szubę słowo ,,Do widzenia". Utwór ma zatem jasne przesłanie, że artysta żyje gdzieś tam we Wszechświecie, gdzie wszyscy się kiedyś spotkamy.
   Dochód ze sprzedaży albumu miał zostać przeznaczony na leczenie Artura Szuby, niestety artysta nie doczekał jego premiery. Niemniej Artur Szuba pozostawił po sobie album z jasnym przekazem, iż nie wolno poddawać się nawet, kiedy życie poddaje człowieka największej próbie.
   Oprócz poezji zawartej w utworach, do książeczki albumu dodano kilkadziesiąt tekstów i wierszy autorstwa Artura Szuby oprawionych grafiką Radka Kamińskiego.

Tracklista:

Taktomierz
W Nie Swoim Śnimy Śnie
Spatium
Półsłówka
5.0
Sowy
Ćma
Piosenka o Milczeniu
Kometa
Nie Muszę Nic
Off
Dusze Mieszkają Na Końcu Wszechświata

Personel (skład podstawowy):

Barbara Mikulska - śpiew
Tomasz Herbrich - instrumenty klawiszowe, gitara, bas
Marcin Mentel - gitara
Artur Szuba - śpiew, instrumenty klawiszowe

Written by, © copyright July 2022 by Genesis GM.

Cut From Inside - debiutancki album brytyjskiej post-punkowej formacji, Hula, który ukazał się w 1983 roku.
   Początki zespołu Hula sięgają 1980 roku, kiedy pochodzący z Sheffield post punkowy klarnecista, gitarzysta i wokalista, Ron Wright, zamieszkał w miejscowej willi zwanej Hula Kula, gdzie poznał również zamieszkującego tam wokalistę psychodelicznej formacji Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera. Obaj muzycy nawiązali wówczas ścisłą współpracę, zakładając projekt o nazwie Kula, nagrali ponad dwudziestominutowy soundtrack, Tenement Noise, z czasem jednak Ron Wright postanowił założyć własną formację. W 1981 roku w willi Hula Kula Ron Wright wraz z perkusistami, Markiem Brydonem i Alanem Fishem, oraz klawiszowcem, Markiem Albrowem, utworzyli skład nowego zespołu, Hula, kończąc jednocześnie działalność projektu Kula, choć muzycy formacji Hula w dalszym ciągu utrzymywali bliską współpracę z muzykami Cabaret Voltaire, Stephenem Mallinderem i Chrisem Watsononem, obaj zresztą byli współproducentami wydanego w 1982 roku debiutanckiego wydawnictwa EP Hula, Black Pop Workout.
   Materiał do debiutanckiego albumu Hula powstawał w latach 1982-83 w Sheffield w Hula Kula oraz w studiach Wave Studios i Western Works.
   Album otwiera, poprzedzona dźwiękami perkusyjnymi i dęciaków, kompozycja Flesh Metal o wyraźnie post-punkowo-funkowym wydźwięku, z gęstą i zmasowaną sekcją perkusji dość charakterystyczną dla wczesnego Hula, funkującą sekcją perkusyjną oraz odległymi brzmieniami sekcji dętych, klawiszowych oraz partii gitarowych. Partie wokalne mają silnie punkowy charakter.
   Utwór Mother Courage jest połączeniem funku z cold wave i new wave. Partie wokalne nabierają tu bardziej stylistyki new wave, zaś numer dość bliski jest klimatom twórczości Cabaret Voltaire z albumów The Voice of America (1980), Red Mecca (1981) i 2x45 (1982).
   Church Juice o dość mocno post punkowym charakterze, zarówno w strukturze muzycznej, jak i wokalnej, oparta jest o zmasowaną i gęstą sekcję perkusyjną, głęboki podkład gitary basowej, oraz partie gitarowe tworzące główną oprawę muzyczną utworu. Dźwięki elektroniczne ograniczają się do odległych solówek klawiszowych i syntezatorowych efektów.
   Murder In The Clean States przynosi zmianę stylistyki. Kompozycja ma bardziej psychodeliczny charakter, oparta jest też na brzmieniach syntezatorowych, tj. chłodnych solówkach klawiszowych, gongach, dusznym, nisko brzmiącym drone'owym tle, syntezatorowych efektach oraz odległej i chaotycznej sekcji dętej. Sekcja perkusyjna układa się w sekwencję quasi-plemiennego rytmu, zaś partie wokalne są minimalistyczne, ograniczające się do ciągłego powtarzania jednej sentencji.
   Release The Grip jest funkowo-new wave'ową kompozycją opartą o niezwykle dynamiczną, gęstą i zmasowaną sekcję perkusyjną, wyrazisty funkowy podkład gitary basowej, nisko brzmiące syntezatorowe tło, odległe i chłodne przestrzenie, równie odległe sekcje dęte, zaś partie wokalne zabarwione są post punkiem. Numer poprzedzony jest samplami plemiennych szamańskich śpiewów.
   Piosenka Dirt Talk wyraźnie zwalnia tempo do ciężkiego, bardziej konwencjonalnego, wzmocnionego echami uderzenia perkusji, podkład gitary basowej jest tym razem bardziej subtelny. W chłodne i falujące przestrzenie wplecione są odległe riffy gitarowe. W drugiej części kompozycji syntezatorowo-gitarowa przestrzeń cichnie zostawiając wolne pole dla delikatnego funkowego akompaniamentu gitarowego oraz chaotycznych klawiszowych solówek w stylu zespołu Cabaret Voltaire, którego wpływy słychać również w agresywnej partii wokalnej w stylu Stephena Mallindera.
   Poprzedzony eksperymentalnym intro w postaci dźwięków dzwonków i klarnetu, numer Stretch The Attitude, to powrót do muzycznej formy zaprezentowanej w kompozycji Flesh Metal, z gęstą i zmasowaną sekcją perkusji, funkowym podkładem gitary basowej, odległymi partiami sekcji dętej, dusznym tłem oraz partiami wokalnymi o punkowym charakterze. W tle słychać również wzięte z audycji radiowych dialogi.
   Kompozycję Subliminal, którą poprzedza eksperymentalna, psychodeliczna introdukcja w stylu wczesnej twórczości formacji Cabaret Voltaire, z wykorzystaniem audycji radiowych w tle, w pierwszej części wypełnia duszna przestrzeń, odległe gitarowe riffy i sekcje dęte, dyskretny funkowy podkład basowy, oraz zmasowana, choć już nie tak gęsta sekcja perkusyjna układająca się w pewien poukładany rytm. Partie wokalne mają czysto punkowy charakter. W drugiej części, po krótkiej pauzie, piosenka przechodzi w klasycznie new wave'owo-cold wave'ową strukturę z konwencjonalną, ale dynamiczną sekcją perkusyjną, post punkowym akompaniamentem gitarowym o zabarwieniu new wave'owym, długimi i odległymi sekcjami dętymi pełniącymi funkcję przestrzeni oraz licznymi perkusjonaliami i efektami perkusyjnymi. Partie wokalne w dalszym ciągu pozostają pod silnym wpływem punku. Subliminal jest utworem, który zamyka podstawową, winylową edycję albumu.
   Do wznowienia CD albumu Cut From Inside w formie bonus tracków dodano materiał z wydawnictwa EP, Black Pop Workout (1982), który rozpoczyna numer Feeding The Animal, oparty na tak charakterystycznym dla twórczości Hula tamtego okresu zmasowanym tempie sekcji perkusyjnej oraz głębokim podkładzie gitary basowej. Utwór otulony jest gęstą szatą chłodnej i dusznej przestrzeni z dodatkiem elektronicznych szumów, wibracji i przetworzonych riffów gitarowych. Partie wokalne posiadają cechy new wave'u przechodzącego w formy punkowe.
   W kompozycji Ignoring The Famine słychać trochę wpływów twórczości niemieckiej formacji Can, bowiem nie brak tu orientalnych wokaliz. Zmasowana sekcja perkusji jest nieco bardziej delikatniejsza, nie tak intensywna, nabierająca cech rytmów plemiennych. Podkład gitary basowej jest głęboki, zaś oprawę muzyczną tworzą post punkowe sekcje gitarowe. Sekcja wokalna osadzona jest w klimacie new wave, jednakże wielokrotnie nabiera cech plemiennych.
   Sacred Serials to numer o klasycznie punkowej strukturze i surowym brzmieniu, w którym rolę dominującą pełni zmasowana sekcja perkusyjna. Podkład gitary basowej jest głęboki, zaś przestrzenie wypełniają syntezatorowe i gitarowe efekty dźwiękowe. Kompozycja posiada również gitarowe solówki oraz odległą i chłodną przestrzeń, partia wokalna zaś jest wybitnie punkowa.
   Całość setlisty dopełnia minimalistyczna, eksperymentalna kompozycja Junshi, początkowo oparta na pojedynczych klawiszowo-fortepianowych solówkach. Z czasem numer nabiera tła oraz ciężkiej sekcji rytmicznej, przestrzeń gęstnieje, pojawia się również wibrujące tło oraz szczątkowa sekcja wokalna, po czym struktura muzyczna wygasza się się do pojedynczych fortepianowych partii osadzonych na dusznym tle i wibrujących eksperymentach dźwiękowych.
   Album Cut From Inside prezentuje najwcześniejsze oblicze twórczości formacji Hula zdominowane przez formy post punkowe z silnym wpływem funku, new wave i psychodeli. Choć zespół wypracował swoje własne brzmienie, wspływy brzmieniowe i stylistyczne formacji Cabaret Voltaire są tu wyraźnie widoczne. Lata 80. w odróżnieniu od lat 70. nie przyjmowały tak ochoczo form awangardowych w muzyce, przez co wydawnictwo nie osiągnęło żadnego sukcesu komercyjnego, jednakże Hula swoim debiutanckim wydawnictwem zaistniała jako jeden z ważniejszych przedstawicieli tzw. sceny Sheffield.

Tracklista:

1 Flesh Metal
2 Mother Courage
3 Church Juice
4 Murder In The Clean States
5 Release The Grip
6 Dirt Talk
7 Stretch The Attitude
8 Subliminal
9 Feeding The Animal
10 Ignoring The Famine
11 Sacred Serials
12 Junshi

Personel:

Bass, Percussion – Mark Brydon
Drums, Percussion – Alan Fish
Engineer – Wayne Livesey (tracks: 1 to 8 )
Guitar, Voice, Tape, Clarinet – Ron Wright
Keyboards, Tape, Sleeve – Mark Albrow
Layout – Lisa Robotka
Producer – Chris Watson (tracks: 9, 11, 12), Stephen Mallinder (tracks: 10)

Written by, © copyright June 2022 by Genesis GM.

Strangeworld - piąty solowy album klawiszowca formacji Suicide, Martina Reva, wydany w 2000 roku, jednocześnie był to drugi album, na którym muzyk zaprezentował się w roli wokalisty i autora tekstów. W stosunku do poprzedniego wydawnictwa studyjnego, See Me Ridin (1996), Martin Rev zwrócił się w kierunku bardziej psychodelicznym, prezentując dłuższe i bardziej rozbudowane kompozycje, choć linie wokalne w dalszym ciągu pozostawały w klimatach i w stylistyce rockabilly, co też charakteryzowało macierzystą formację Martina Reva, Suicide.
   Album otwiera nawiązujący jeszcze trochę do klimatów z See Me Ridin' utwór My Strange World z delikatną przestrzenią, subtelnymi solówkami klawiszy, quasi-plemiennym rytmem automatu perkusyjnego i - oczywiście - zabarwioną czarnym soulem linią wokalną w wykonaniu Martina Reva.
   Kompozycja Sparks opiera się na prostym, technoidalnym uderzeniu sekcji rytmicznej. Tradycyjną linię melodii zastępują tu efekty dźwiękowe i echa. Linia wokalna bardziej przypomina tu z kolei, zarówno barwą jak i stylem, wykonanie Simeona Coxe'a z Silver Apples, zresztą sama kompozycja dość mocno przypomina dokonania Silver Apples i mogłaby nawet znaleźć się na jednym z albumów tej formacji.
   Piosenka Solitude prezentuje styl klasycznego rockabilly łącząc organową przestrzeń z delikatnymi i ciepłymi partiami akustycznej gitary, choć nie brakuje tu elementów psychodelicznych w postaci echa, zaś sekcja rytmiczna jest niezwykle subtelna, schowana głęboko w tle.
   Numer Funny opiera się wyłącznie na połamanej rytmice automatu perkusyjnego, na której wznosi się spotęgowana przez zwielokrotnione echa sekcja wokalna w stylu rockabilly.
   Utwór Ramblin' jest połączeniem stylu rockabilly w sekcji wokalnej z delikatną przestrzenią i klawiszowymi solówkami; to schemat powtórzony z utworu My Strange World, choć w Ramblin' brak jest sekcji rytmicznej, co w znacznie większym stopniu umiejscawia piosenkę w klimatach albumu See Me Ridin'. Dokładnie ten sam schemat powtarza się również w numerze Cartoons.
   Kompozycja Trouble jest ponownym powrotem do klasycznego stylu rockabilly i rock'n'rolla lat 50. i 60., tak w warstwie rytmicznej automatu perkusyjnego, jak i w strukturze muzycznej opartej na gitarowych partiach wspartych psychodelicznymi efektami dźwiękowymi.
   Instrumentalny utwór Splinters oparty jest o prosty house'owy beat sekcji rytmicznej, miejsce melodii zastępują jednak dźwięki przetworzonych perkusjonaliów, liczne szumy, echa i pogłosy.
   Bardziej eksperymentalny charakter ma kompozycja One Track Mind, gdzie linia wokalna w stylu rockabilly opiera się na przetworzonej echami przestrzeni, choć "między wierszami", w środku piosenki pojawiają się chwytliwe solówki klawiszy, zaś w końcówce piosenki pojawiają się wibrujące partie przetworzonego brzmienia gitary.
   Chalky rozpoczyna się klasycznie synth popowym wstępem, na który nakładają się odległe industrialne dźwięki, jednak numer przechodzi w formę całkowicie eksperymentalną i psychodeliczną składającą się z wibrującej i syczącej industrialnej przestrzeni, w której tle słychać odległą sekcję automatu perkusyjnego. Sekcja wokalna tym razem oparta jest na szeptanej deklamacji podszytej zwielokrotnionymi echami. Całość do złudzenia przypomina psychodeliczną twórczość formacji Silver Apples.
   Numer Jacks and Aces, choć odwołuje się do klasycznego stylu rockabilly lat 50. i 60., głównie poprzez linię wokalną i partie akustycznej gitary, to dzięki lekko pulsującej sekcji syntezatora, wibrującej przestrzeni, szczątkowej i przetworzonej sekcji perkusyjnej oraz wysoko zawieszonej partii wokalnej spotęgowanej przez zwielokrotnione echa, piosenka zyskuje wymiar psychodeliczny.
   Reading My Mind jest klasycznym numerem rockabilly opartym wyłącznie na partiach akustycznej gitary, nieznacznie tylko wzmocnionym psychodelicznymi efektami.
   Zamykający album króciutki, zaledwie 2-minutowy quasi-utwór Day and Night jest całkowitym powrotem do założeń z albumu See Me Ridin', w którym większość repertuaru stanowiły krótkie piosenkowe miniatury będące połączeniem stylu rockabilly w sekcji wokalnej z subtelną sekcją syntezatorową i klawiszowymi solówkami, lekko pulsującą sekcją basową w podkładzie oraz brakiem sekcji rytmicznej. Właśnie w takim klimacie osadzona jest również piosenka Day and Night, choć trzeba przyznać, że jest to bardzo przyjemne zakończenie dość zróżnicowanego i niekiedy dość ciężkiego w warstwie muzycznej i w samym odbiorze albumu.
   I prawdopodobnie właśnie nazbyt psychodeliczny i awangardowy wydźwięk albumu sprawił, że w epoce początku XXI wieku, psychodeliczne klimaty lat 60. nie miały większych szans sukcesu wśród współczesnych odbiorców muzyki. Album Strangeworld pozytywnie został przyjęty za to przez dziennikarzy muzycznych i recenzentów oraz przez fanów Suicide, którzy od dłuższego czasu oczekiwali nowego albumu formacji.
   Niewątpliwie bardziej zróżnicowany album Strangeworld był kolejnym krokiem na przód w solowej karierze Martina Reva.

Tracklista:

1 My Strange World 3:05
2 Sparks 3:30
3 Solitude 3:07
4 Funny 2:50
5 Ramblin’ 3:15
6 Trouble 3:16
7 Splinters 5:26
8 Cartoons 3:05
9 One Track Mind 3:06
10 Chalky 4:55
11 Jacks And Aces 2:17
12 Reading My Mind 3:35
13 Day And Night 1:58

Personel:

Edited By, Producer [Digital] – John Dodge
Engineer – Chris David (tracks: 1 to 5, 7 to 13)
Mastered By – Tom Morgenstern
Photography By – Lary Seven
Sleeve – Tommi Grönlund
Written-By, Producer, Performer – Martin Rev

Written by, © copyright February 2022 by Genesis GM.

Rite Time - dwunasty album niemieckiej psychodeliczno-krautrockowej formacji, Can, którego premiera nastąpiła w październiku 1989 roku.
   Już samo ukazanie się wydawnictwa Rite Time było dla fanów Can sporego kalibru niespodzianką, bowiem zespół uległ rozwiązaniu w 1979 roku, po wydaniu albumu Can. Ogólnie lata 80. nie były zbyt udaną dekadą dla niemieckich zespołów nurtu krautrocka; każdy z nich - z Kraftwerk i Tangerine Dream na czele - borykał się z różnymi problemami. Muzycy Can, Holger Czukay, Michael Karoli, Jaki Liebezeit i Irmin Schmidt w latach 80. postanowili zająć się solowymi karierami, tudzież własnymi projektami i nagrywaniem sesyjnym dla innych wykonawców i, mimo iż w 1981 roku na rynku ukazał się album sygnowany nazwą Can, Delay 1968, zawierający niewydany materiał z lat 1968-69, działalność zespołu wydawała się już historią.
   Dość nieoczekiwany przełom nastąpił pod koniec 1986 roku, oto bowiem członkowie oryginalnego kwartetu spotkali się w południowej Francji, dołączył zaś do nich ich pierwszy wokalista formacji, Malcolm Mooney, który odszedł z jej składu jeszcze w zamierzchłych czasach, w 1969 roku, po nagraniu albumu Monster Movie i w trakcie sesji nagraniowej do następnego albumu - Soundtracks. Panowie weszli do studia w grudniu 1986 roku nagrywając zupełnie nowy materiał, który po wielokrotnych studyjnych szlifach, edycjach i korektach, ujrzał światło dzienne dopiero blisko trzy lata później, jesienią 1989.
   Album otwiera utwór On the Beautiful Side of a Romance, choć osadzony we współczesnych realiach, oparty na chłodnej przestrzeni i hipnotycznym rytmie sekcji perkusji, zawiera echa dawnego brzmienia Can z lat 70. z funkowymi partiami gitar, rozbudowanymi, choć odległymi riffami gitar prowadzących czy jamajskimi wokalizami w wykonaniu Malcolma Mooneya. Pod koniec utwór przechodzi w ciekawe, oparte na przetworzonych perkusjonaliach industrialne interlude.
   Echa dawnego brzmienia Can ze środkowych lat 70. słychać w kompozycji The Withoutlaw Man, która jest fuzją ponurego i udziwnionego reggae z delikatnymi klawiszowymi partiami, syntezatorowymi wstawkami i eksperymentami oraz samplami dialogów. Numer zawiera również śladowe elementy jazzu i bluesa.
   Piosenka Below This Level (Patient's Song) jest przykładem ciekawych kombinacji dających efekt psychodelicznego popu osadzonego na chłodnej i eksperymentalnej sekcji syntezatorowej z dodatkiem nielicznych partii saksofonu oraz akordach funkowej gitary i jazzowej sekcji basu w podkładzie. Partie wokalne osadzone są z kolei gdzieś w latach 60.
   Psychodeliczny numer Movin' Right Along jest kolejną próbą nawiązania do twórczości Can z pierwszej połowy lat 70. i osadzenia jej we współczesnych realiach; jest to utwór wszelkich kontrastów, oparty na dynamicznej i jednostajnej sekcji rytmicznej, zawierający elementy funku, jazzu, rocka elektronicznego i art. rocka. Nie brak tu eksperymentalnego syntezatorowego tła, funkowych partii gitarowych, długich art. rockowych solówek gitary prowadzącej i syntezatora gitarowego czy też jazzowych partii saksofonu i linii basu w podkładzie. Partie wokalne z kolei mają tym razem charakter bardziej new wave'owy.
   Rozwijająca się powoli senna ballada Like a New Child zdominowana jest przez chłodną przestrzeń, warstwa muzyczna zaznacza się wyraźnymi i chwytliwymi solówkami klawiszy, całości dopełniają delikatne i subtelne partie gitary, a także odległe solówki syntezatora gitarowego. Na początku kompozycji pojawia się epizod saksofonu. Rytm opiera się na powolnym, acz transowym tempie sekcji perkusyjnej. Partie wokalne są leniwe i zmęczone. To najsmutniejszy, ale i najlepszy moment albumu.
   Dla odmiany utwór Hoolah Hoolah, oparty na motywach popularnej dziecięcej rymowanki numer, nie tylko jest niesamowicie dynamiczny, ale na powrót przenosi Can do początków lat 70. Zawrotne i zapętlone tempo sekcji perkusyjnej, długie art rockowe solówki gitarowe (nieważne, że to syntezator gitarowy), funkowy akord gitarowy w tle, organowe tło Farfisy, to cała definicja tej piosenki będącej najpogodniejszym momentem wydawnictwa.
   Ciekawą kombinację stanowi utwór Give the Drummer Some, oparty na spowolnionym, lecz skomplikowanym rytmie sekcji perkusyjnej. Numer, choć rozpoczyna się od króciutkiej industrialnej introdukcji, łączy klimaty reggae, funku i jazzu z chłodnym syntezatorowym tłem, chłodnymi solówkami klawiszowymi o futurystycznym zabarwieniu charakterystycznymi dla synth popu, partiami fortepianu i długimi art. rockowymi riffami syntezatora gitarowego. Sekcja wokalna w wykonaniu Malcolma Mooneya, choć bliska jest stylistyce reggae, jest ochrypła, wręcz szamańska.
Album zamyka kompozycja In the Distance Lies the Future, która próbuje przenieść muzykę Can do połowy lat 70., łącząc chłodne i głębokie syntezatorowe tło z ciężkimi, art. rockowymi solówkami i riffami gitar oraz syntezatora gitarowego. I choć partie perkusyjne również nawiązują do twórczości Can z lat 70., brzmią jednak nader współcześnie, zaś partia wokalna w wykonaniu Malcolma Mooneya ma zabarwienie bluesowe.
   Album Rite Time, mimo, iż jest w pełni udanym i dojrzałym wydawnictwem Can budującym klimat, tak charakterystyczny dla twórczości tej legendarnej formacji, nie był już w stanie dorównać dawnej twórczości zespołu, który dołożył wszelkich starań, by połączyć stary klimat swojej twórczości z lat 70. z muzycznymi realiami końca lat 80. Misja okazała się niezwykle trudna do wykonania - a być może nawet niewykonalna.
   Rite Time okazał się zatem pożegnalnym albumem Can, bowiem rozczarowani efektami i brakiem przychylnych opinii krytyków muzycy postanowili definitywnie rozwiązać zespół, powracając do twórczości solowych oraz własnych muzycznych projektów i współpracy z innymi wykonawcami.

Tracklista:

1. "On the Beautiful Side of a Romance" 7:27
2. "The Withoutlaw Man" 4:18
3. "Below This Level (Patient's Song)" 3:44
4. "Movin' Right Along" 3:28
5. "Like a New Child" 7:36
6. "Hoolah Hoolah" 4:31
7. "Give the Drummer Some" 6:47
8. "In the Distance Lies the Future" 4:00

Personel:

Malcolm Mooney – lead vocals
Michael Karoli – guitar, chorus vocals, pocket organ, bass
Irmin Schmidt – keyboards, kalimba
Holger Czukay – bass, French horn, synthesizer, dictaphone
Jaki Liebezeit – drums, percussion

Written by, © copyright December 2019 by Genesis GM.

L.A. Woman - szósty i ostatni album amerykańskiej rockowo-psychodelicznej formacji, The Doors, z udziałem Jima Morrisona nagrywany między grudniem 1970 a styczniem 1971 roku w The Doors' Workshop w kalifornijskim Los Angeles. Jim Morrison był wówczas mocno wyczerpany zarówno serią procesów sądowych, jak i kulejącym związkiem ze swoją dziewczyną, Pamelą Courson, do tego dochodziło kiepskie zdrowie nadwyrężone przez alkohol i narkotyki zażywane niemal bez przerwy. No i jeszcze pogłębiający się konflikt Jima Morrisona z pozostałymi muzykami The Doors. Jakby tego wszystkiego było mało, z dalszej współpracy z The Doors zrezygnował dotychczasowy producent formacji, Paul Rothchild, którego miejsce awaryjnie zajął współpracujący z formacją od początku jej istnienia inżynier dźwięku, Bruce Botnick. I jakby na przeciw tym niedogodnościom Jim Morrison - w odróżnieniu od poprzednich albumów - podszedł do sesji nagraniowej niezwykle poważnie, bez spóźnień i pijaństwa, do tego z niezwykłym zaangażowaniem twórczym, jednak zaraz po nagraniu partii wokalnych wokalista ostatecznie odszedł z zespołu, by wkrótce wyjechać wraz z Pamelą Courson do Paryża, żeby móc skoncentrować się na twórczości literackiej. Album L.A. Woman jest zdecydowanym powrotem do bluesowych korzeni zespołu, w dodatku materiał podany jest w nowatorskiej i nowoczesnej formie psychodelicznej, brzmiącej aktualnie i robiącej wrażenie nawet współcześnie, a przecież wydawnictwo nagrane zostało na przełomie lat 1970/71! Album ukazał się 19 kwietnia 1971 roku nakładem wytwórni Elektra Records, w nagraniach gościnnie udział wziął basista z zespołu Elvisa Presleya, Jerry Scheff, dodatkowym muzykiem sesyjnym był również gitarzysta, Marc Benno. Materiał zawarty na albumie w znacznej mierze odwołuje się do swojego poprzednika, albumu Morrison Hotel (1970) i tradycyjnego amerykańskiego bluesa.
   Początkowo pierwszym singlem zapowiadającym i promującym album miał być numer otwierający go, The Changeling, jednak pod naciskiem szefa wytwórni Elektra Records, Jaca Holzmana, zmieniono decyzję i premierowym singlem został wydany w marcu 1971 roku Love Her Madly z jednostajnym i dynamicznym tempem sekcji perkusyjnej, gęstym i jazzującym podkładem basowym, zabarwionymi bluesem akordami gitary akustycznej w tle, dodatkowymi partiami gitarowymi w big-bitowym stylu oraz psychodelicznymi, wysoko brzmiącymi i lekko wibrującymi organowymi solówkami Vox Continental. Pod koniec piosenki organowa sekcja Vox Continental tworzy subtelną i wysoko zawieszoną przestrzeń. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona, choć twarda i zabarwiona bluesem, przypominająca w dodatku barwą głos Franka Sinatry, wydaje się być nader pogodna. Singiel stał się przebojem docierając w USA do 7. miejsca zestawienia Cashbox Top 100 Singles, 11. miejsca na US Billboard Hot 100 i 29. miejsca na Adult Contemporary w zestawieniu Billboardu. Jeszcze lepsze notowania singiel miał w Kanadzie, gdzie dotarł do 3. miejsca, Holandii (4. miejsce) i Australii (6. miejsce).
   Albumową setlistę L.A. Woman otwiera wspomniana wcześniej, pierwotnie planowana na singla promującego album kompozycja The Changeling, która na singlu jako strona A ukazała się w czerwcu 1971 roku. Piosenka charakteryzuje się niesamowitą przebojowością podkreśloną przez dynamiczne i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej przyspieszające w refrenach, gęstą i pulsującą sekcję basową w podkładzie, zimne, przechodzące w zapętlenia chwytliwe solówki organowe Hammonda C-3 poprzetykane niekiedy krótkimi klawiszowymi wejściami, w tle dodatkowo występuje afoniczny i twardy efekt gitarowy. Głęboki bluesowy baryton w warstwie wokalnej Jima Morrisona podkreślany jest przez podwójne organowe pętle - jedne o klasycznym organowym brzmieniu, drugie wibrujące o twardym i wysokim brzmieniu przechodzące w dłuższe i zapętlone linie melodii. Refren finalizuje długa, chłodna i wibrująca solówka organowa o wysokim brzmieniu, w której tle występuje subtelna i wysoko brzmiąca partia art rockowej gitary. Po drugim refrenie pojawiają się, stanowiące finałowy pomost, dłuższe i niżej brzmiące art rockowe riffy gitarowe, na które nakładają się krótsze i wysoko brzmiące gitarowe riffy. Mimo, iż kompozycja ma status strony A, jest de facto drugą stroną singla Riders on the Storm.
   Klasycznie blues rockowa piosenka, Been Down So Long, pozbawiona jest sekcji klawiszowych, rytm sekcji perkusyjnej jest jednostajny, w podkładzie występuje silna i równomierna sekcja basu o nieco jazzowym zabarwieniu. Warstwa muzyczna charakteryzuje się klasycznie bluesowymi partiami i riffami gitarowymi stanowiącymi zarówno tło, jak i główne linie melodii, również partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona ma charakter czysto bluesowy.
   Klasycznym blues rockowym numerem odwołującym się wprost do klasyki amerykańskiego bluesa jest Cars Hiss by My Window utrzymujący się w jednostajnym, ale spowolnionym tempie sekcji perkusyjnej. Warstwa muzyczna pozbawiona sekcji klawiszowych. Pokład zawiera zapętloną sekcję basu o wyraźnie bluesowym charakterze, także partie gitarowe wysunięte i w tle oraz sekcja wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jednoznacznie przesiąknięte są klasycznym bluesem. W końcówce piosenki Jim Morrison wokalizą imituje partię hamonijki ustnej, pojawia się też jazzowa partia gitary akustycznej.
   Tytułową kompozycję, L.A. Woman, rozpoczyna eksperymentalna introdukcja kojarząca się z twórczością niemieckich twórców nurtu krautrocka pierwszej połowy lat 70. z przetworzonym organowym warkotem ustępującym powoli delikatnym partiom akustycznej gitary i elektrycznego pianina na tle zimnych i wysoko brzmiących syntezatorowych wibracji, po czym warstwa muzyczna nabiera dynamicznego basowego pulsu w podkładzie będącego zapowiedzią brzmienia synth popu lat 80. Na dynamiczny basowy puls nachodzi dodatkowa, bardziej twarda, ale również pulsująca sekcja basu. Sekcja perkusyjna jest jednostajna i dynamiczna, tło wypełniają chłodne i dynamiczne pętle elektrycznego pianina wsparte subtelnymi, krótkimi i dynamicznymi partiami gitarowymi o funkowym zabarwieniu, zaś na przód wysuwają się krótkie, art rockowe partie gitarowe o wysokim brzmieniu, w refrenie zaś występuje krótki i nieco ostrzejszy blues rockowy gitarowy chwyt. Po drugim refrenie pojawiają się delikatne partie pianina elektrycznego tworzące długą i bluseową linię melodii. W drugiej części kompozycji warstwa muzyczna na chwilę spowalnia przechodząc w znacznie bardziej blues rockową formę, co uwidacznia się w sekcji basowej, znacznie bardziej twardej partii elektrycznego pianina, krótkich i wysoko brzmiących riffach gitarowych oraz dodatkowych, przetworzonych i wysoko brzmiących partiach gitary. Z czasem jednak kompozycja przyspiesza powracając do poprzedniej, bluesowo-psychodelicznej formy. Warstwa wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przepełniona jest bluesowym klimatem, choć, zwłaszcza w drugiej części piosenki, niejednokrotnie nabiera bardziej agresywnej formy.
   Wielowątkowy utwór L'America charakteryzuje się psychodelicznym klimatem, co już na samym początku oddają długie, twarde i warkotliwe riffy gitarowe na tle syntezatorowych syków, podszyte krótkimi i twardymi wstawkami gitarowymi ze zwielokrotnionymi echami, te zaś po wyciszeniu warkotliwych riffów gitarowych przechodzą w jazzowe pętle z czasem wtapiające się w identycznie jazzowo zapętloną sekcję basu. Pojawiają się tworzące pętle chłodne i psychodelicznie brzmiące solówki organowe oraz zmasowana, quasi militarna sekcja perkusyjna. W refrenie numer przechodzi w krótką blues rockową formę z jednostajną sekcją perkusyjną, bluesową sekcją basu w podkładzie i wysoko brzmiącą organową oprawą Vox Continental. Również na krótko warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, po czym sekcja perkusyjna przechodzi w zmasowaną i zapętlającą się formę, zapętleniu podlega również sekcja basu w podkładzie oraz chłodna i wysoko brzmiąca partia organowa Vox Continental stanowiąca tu główną oprawę muzyczną przechodzącą w kolejny wątek o bardziej estradowym zacięciu z długimi, odległymi i wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi w tle, dynamiczną i marszową sekcją perkusyjną z quasi militarnymi werblami oraz gęstą sekcją basu w podkładzie, po czym utwór powraca do klimatu psychodelii w kolejnym epizodzie pozbawionym tym razem sekcji perkusyjnej, za to z zapętlonym art rockowym riffem gitary w tle oraz zapętlającymi się krótkimi i chłodnymi solówkami organowymi o psychodelicznym i migotliwym brzmieniu stanowiącym inspirację dla twórczości niemieckiej formacji, Kraftwerk. Wreszcie dotychczasowy zapętlający się art rockowy gitarowy riff zastępuje o wiele silniejszy, bardziej hard rockowy riff gitarowy zapętlający się w ten sam sposób, powraca zmasowana quasi militarna sekcja perkusyjna wraz z zapętloną sekcją basu w podkładzie oraz chłodnymi i zapętlającymi się solówkami organowymi o psychodelicznym brzmieniu, tym samym struktura muzyczna powraca do formy z pierwszej części utworu w samej końcówce przybierając coraz to szybsze, wręcz zawrotne tempo. Mimo swojej wielowątkowości piosenka charakteryzuje się jednorodną partią wokalną w wykonaniu Jima Morrisona, dość wyraźnie zabarwioną stylem Franka Sinatry. L'America to z całą pewnością jeden z najlepszych momentów całego albumu. Wyraźnie słychać tu insipracje dla późniejszej twórczości z przełomu lat 70. i 80. brytyjskiej formacji psychodelicznej, Cabaret Voltaire.
   Zabarwiona soulem przełomu lat 60. i 70. kompozycja Hyacinth House to wspólnie dzieło Jima Morrisona i klawiszowca, Raya Manzarka,. Tekst utworu odwołuje się do mitologii greckiej, ale podprogowo przede wszystkim do samotności wokalisty. Warstwa muzyczna opiera się na standardowym, soulowym tempie sekcji perkusyjnej, wyrazistej sekcji basu w podkładzie, glam rockowej partii gitarowej oraz nieco subtelnych, krótkich, lekko zapętlających się i psychodelicznie brzmiących chłodnych solówkach organowych Hammonda. Z czasem pojawia się psychodeliczna organowa przestrzeń o klasycznym brzmieniu, zaś krótkie i zapętlające się klawiszowe solówki stają się wyraźniejsze, podążające za linią wokalną i przechodzące w dłuższe zapętlenia. W refrenie występuje zapętlona art rockowa partia gitarowa o wysokim brzmieniu. W drugiej części piosenki pojawia się długa solówka organowa o wysokim, chropowatym i wibrującym brzmieniu nawiązująca do klasycznego utworu Polonaise in A-flat major, Op. 53 Fryderyka Chopina. Całość kompozycji finalizuje efektowna, wysoko brzmiąca, krótka i wibrująca solówka organowa. Mimo dość wyraźnych wpływów Franka Sinatry, twardy i głęboki baryton w wykonaniu Jima Morrisona odnosi się do stylistyki blues rocka. Partię wokalną Jima Morrisona nagrano w łazience studia nagraniowego The Doors' Workshop.
   Numer Crawling King Snake z repertuaru legendarnego bluesowego piosenkarza, Johna Lee Hookera, zawiera marszowy i równomierny rytm sekcji perkusyjnej, twardą, zabarwioną funkiem równomierną sekcję basową w podkładzie, krótkie i wyraziste bluesowe partie gitarowe, długie i wysoko brzmiące bluesowe riffy gitarowe w tle, w którym występuje również subtelna sekcja elektrycznego pianina o wibrującym brzmieniu. Z czasem pojawiają się również twarde, ale wysoko brzmiące i zapętlające się art rockowe riffy gitarowe, w drugiej zaś połowie piosenki występują długie partie pianina elektrycznego, podszyte subtelnym wysokim brzmieniem gitarowym, tworzące blues rockową linię melodii. Choć partia wokalna w wykonaniu Jim Morrison jest delikatniejsza i wyżej brzmiąca, wyraźnie nawiązuje do klasyki bluesa. Sam zaś utwór na stałe wszedł do klasyki twórczości The Doors.
   Utwór The WASP (Texas Radio and the Big Beat), znany już z kultowego występu na Hollywood Bowl w 1968 roku, oparty jest na jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, równie jednostajnej sekcji basu w podkładzie, krótkich, art rockowych riffach gitarowych, długiej i chłodnej, lekko wibrującej psychodelicznej partii organowej oraz zapętlającej się krótkiej, wysoko i chropowato brzmiącej solówce organowej tworzącej z czasem duet wraz z krótkim riffem gitarowym i wraz z nim przechodząca w chwytliwą i zapętlającą się linię melodii. W połowie utworu występuje długi i wysoko brzmiący riff gitarowy zabarwiony stylem latin rockowym, podszyty subtelną i wysoko brzmiącą solówką organową, zaś w drugiej połowie na solo wychodzi długa partia organowa o wysokim, wibrującym i chropowatym brzmieniu finalizowana przez rozbudowane partie perkusyjne podszyte organowymi efektami. Sekcja wokalna w wykonaniu Jima Morrisona opiera się na deklamacji w strofach oraz klasycznym śpiewie w refrenach nawiązującym do stylistyki z wczesnych albumów The Doors.
   Album finalizuje kompozycja Riders on the Storm, która jako drugi singiel ukazała się w czerwcu 1971 roku. Chociaż formalnie utwór ma status strony B singla, w rzeczywistości jest jego pierwszą i tytułową częścią. Piosenka jest wspólnym dziełem Jima Morrisona i Raya Manzarka inspirowanym kompozycją country (Ghost) Riders in the Sky: A Cowboy Legend autorstwa Stana Jonesa spopularyzowaną w 1949 roku przez piosenkarza, Vaughna Monroe'a. Za inspirację posłużył również dreszczowiec z 1953 roku, Autostopowicz (reż. Ida Lupino). Warstwa muzyczna utworu osadzona jest na jednostajnym, jazz-rockowym tempie sekcji perkusyjnej, jednostajnej, kołyszącej i hipnotyzującej sekcji basu w podkładzie, jazz rockowych partiach pianina elektrycznego w tle, twardych, wibrujących i nisko brzmiących chwytach gitarowych przechodzących w końcowych fazach piosenki na nieco wyższe brzmienie i dłuższe linie melodii, chłodnych, wibrujących i rozbudowanych solówkach pianina elektrycznego, zaś przez cały utwór w tle przewijają się odgłosy ulewy i uderzających piorunów. Sekcja wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest tym razem podwójna - klasyczna z wpływami wokalnymi Franka Sinatry oraz równolegle trwająca partia szeptana. W samej końcówce piosenki warstwa muzyczna ogranicza się wyłącznie do wibrujących partii klawiszowych o wysokim i wyższym, bardziej wysmukłym brzmieniu na tle dźwięków ulewy i odgłosów grzmotów tworząc tym samym swoiste interlude kompozycji, ostatniej nagranej przez The Doors z udziałem Jima Morrisona, będącej de facto najważniejszym utworem w twórczości formacji stanowiącym nie tylko jej dorobek twórczy, ale również dziedzictwo światowego rocka. Utwór uważany jest na prekursora takich gatunków, jak rock elektroniczny, ambient czy nawet rock gotycki. Singiel odniósł ogromny sukces komercyjny docierając w USA do 11. miejsca na US Billboard Easy Listening, 12. miejsca na US Cashbox Top 100 Singles i 14. miejsca na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 22. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart, w RFN doszedł do 28. miejsca, w Kanadzie zajął 5. miejsce, zaś w Holandii uplasował się na 7. miejscu.
   Do jubileuszowej reedycji albumu z okazji 40-lecia The Doors dodano dwa bonusowe utwory.
   Piosenka Orange County Suite z subtelną i wolno sączącą się jazzową sekcją perkusyjną zawiera twardą i jazzującą sekcję basu w podkładzie, partię pianina stanowiącą główną oprawę muzyczną, wysoko brzmiące riffy gitarowe o art rockowo-funkowo-jazzowym zabarwieniu, a nader wszystko głęboki baryton wędrownego pieśniarza w wykonaniu Jima Morrisona. Dopiero w drugiej części piosenki sekcja perkusyjna nabiera większego wyrazu, choć w dalszym ciągu sączy się powoli, w tle zaś występują dodatkowe, choć chłodniejsze i wyżej brzmiące partie pianina elektrycznego.
   Wzbogaconą setlistę albumu zamyka pochodząca z repertuaru kultowego amerykańskiego bluesmana, Willie'ego Dixona, kompozycja (You Need Meat) Don't Go No Further w klimacie knajpiarnianego bluesa, w całości śpiewana przez Raya Manzarka oparta na standardowej, funkowo-bluesowej sekcji perkusyjnej, gęstej i wyrazistej sekcji basu w podkładzie, partii pianina elektrycznego nadającego piosence charakterystycznego knajpiarnianego klimatu oraz jazzowych, bluesowych i funkowych partiach gitarowych. W drugiej połowie piosenki następuje długi i wysoko brzmiący riff gitarowy o bluesowo-jazzowym zabarwieniu. Sekcja i linia wokalna w wykonaniu Raya Manzarka nawiązuje do klasyki amerykańskiego bluesa.
   Album L.A. Woman przez wzgląd na odejście z zespołu Jima Morrisona nie był promowany żadną trasą koncertową, chociaż wczesne wersje utworów, które znalazły się potem na wydawnictwie można było usłyszeć podczas ostatnich występów The Doors z udziałem Jima Morrisona w grudniu 1970 roku w State Fair Music Hall w Dallas i w The Warehouse w Nowym Orleanie, będącym ostatnim koncertem The Doors z udziałem Jima Morrisona, który przeszedł do annałów historii rocka zachowaniem kompletnie pijanego wokalisty próbującego wybełkotać słowa piosenki Light My Fire, następnie padającego na scenę i rozwalającego statywem podłogę.
   Album L.A.Woman jest jednym z najbardziej kultowych wydawnictw w historii rock'n'rolla o ponurym zabarwieniu odnoszącym się do realiów Ameryki początku lat 70. uwikłanej w wojnę wietnamską, rozczarowaniem rządami Richarda Nixona i ogólnym zepsuciem społeczeństwa. Tak czasem bywa, że różne przeciwności losu sprawiają, że powstają tak wspaniałe albumy jak L.A.Woman - to najlepszy, obok Strange Days, album w dyskografii The Doors. W odróżnieniu od poprzedników - The Soft Parade i Morrison Hotel - album odniósł spory sukces komercyjny dochodząc w 1971 roku w USA do 9. miejsca w zestawieniu US Billboard 200, w Kanadzie album dotarł do 11. miejsca, w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums uplasował się na 28. miejscu, w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100 zajął 32. miejsce, zaś w Holandii wydawnictwo dotarło nawet do 1. miejsca.
   Album został też ciepło przyjęty przez krytykę, co ucieszyło - podobno - przebywającego w Paryżu Jima Morrisona, który zmarł tamże dwa miesiące i dwa tygodnie po wydaniu L.A. Woman.

Tracklista:

1. "The Changeling" 4:20
2. "Love Her Madly" 3:18
3. "Been Down So Long" 4:40
4. "Cars Hiss by My Window" 4:10
5. "L.A. Woman" 7:49
6. "L'America" 4:35
7. "Hyacinth House" 3:10
8. "Crawling King Snake" 4:57
9. "The WASP (Texas Radio and the Big Beat)" 4:12
10. "Riders on the Storm" 7:14

2006 Remaster bonus tracks:

11. "Orange County Suite" 5:45
12. "(You Need Meat) Don't Go No Further" 3:41

Personel:

Jim Morrison – vocals
Ray Manzarek – piano, organ; including Hammond organ on "The Changeling", "Hyacinth House" and "The WASP (Texas Radio and the Big Beat)"; Vox Continental on "Love Her Madly", and Rhodes piano on "L.A. Woman" and "Riders on the Storm"; rhythm guitar on "Been Down So Long"
Robby Krieger – lead guitar
John Densmore – drums (with brushes on "Cars Hiss by My Window"), tambourine on "Love Her Madly" and "Been Down So Long"

Muzycy dodatkowi:

Jerry Scheff – bass
Marc Benno – rhythm guitar on "Been Down So Long", "Cars Hiss by My Window", "L.A. Woman" and "Crawling King Snake"

Written by, © copyright February 2012 by Genesis GM.