Rock elektroniczny & dark wave, strona 3

The Fairfield Four - nieoficjalny album koncertowy legendarnego, niemieckiego zespołu rocka elektronicznego, Kraftwerk, wydany w 2022 roku przez wytwórnię Wicker Man - specjalizującą się w tego typu wydawnictwach. Album prezentuje ostatni występ Kraftwerk z europejskiej części trasy koncertowej promującej wydawnictwo studyjne Autobahn (1974), z dnia 21 września 1975 roku w Fairfield Halls w Londynie. Nie jest to pełny zapis koncertu; część ścieżek, w tym niektóre przejścia między utworami czy reakcje publiczności wycięto, brakuje też części końcówki koncertu, w tym końcowej fazy finałowej kompozycji Autobahn.
   W 1975 roku formacja Kraftwerk odniosła ogólnoświatowy sukces komercyjny wydanym w listopadzie 1974 roku albumem Autobahn. Muzycy, podpisując kontrakt płytowy z potężną, amerykańską wytwórnią, Capitol Records, znaną z wydawania produkcji tak znanych w świecie muzyki wykonawców, jak m.in. The Beatles, Cliff Richard czy Beastie Boys, ruszyli w światową trasę koncertową promującą wydawnictwo Autobahn, obejmującą Amerykę Północną i Europę. Koncerty Kraftwerk cieszyły się ogromnym wzięciem, wypełniając hale koncertowe po brzegi, do tego w promocję zespołu zaangażował się sam David Bowie, będący wówczas najważniejszym wykonawcą muzycznym posiadającym status światowej gwiazdy rocka. Kraftwerk zyskał wtedy ogromną popularność, stając się jednym z najważniejszych zespołów rockowych na świecie, które wywarły ogromny wpływ na innych ówczesnych, ważnych wykonawców, jak m.in. Iggy Pop, Herbie Hancock, Brian Eno czy Sparks. Ponadto Kraftwerk wpłynął na rodzącą się w Wlk. Brytanii i USA scenę eksperymentalno-industrialną, a nawet na tamtejszych wykonawców sceny punkowej, wywarł też silny wpływ na rodzimych wykonawców rockowo-awangardowych spod znaku nurtu krautrocka. Tym samym formacja zaczęła zyskiwać status równy Davidowi Bowie'emu i Iggy'emu Popowi.
   We wrześniu 1975 roku w ramach europejskiej części trasy koncertowej Kraftwerk dał serię koncertów w Wlk. Brytanii. Ostatnim z nich był mający miejsce 21 września występ w Fairfield Halls, w południowo londyńskiej dzielnicy, Croydon. Zespół, tak jak na całej trasie koncertowej promującej wydawnictwo Autobahn, zaprezentował w większości utwory ze swoich czterech pierwszych albumów studyjnych wydanych w latach 1970-74. Brak jest materiału z wydawnictwa Radio-Activity (1975), które ukazać się miało dopiero za miesiąc. Jednakże w koncertowej setliście znaleźć można pochodzącą z albumu... Trans-Europe Express (1977) kompozycję Showroom Dummies, która w rzeczywistości... wcale nią nie jest - ale o tym temacie trochę później.
   Koncertową setlistę otwiera pochodzący z wydawnictwa Kraftwerk 2 (1972) utwór Klingklang, w skróconej względem oryginału wersji i zmienionej aranżacji, choć bez zmian pozostaje inaugurująca kompozycję introdukcja (jest tylko skrócona), złożona z ciężkich brzmień dzwonów, lekkich dźwięków dzwonków oraz serii potężnych gongów, rezonujących i tworzących efekty stereofoniczne. Zasadnicza struktura muzyczna utworu zostaje jednak zmieniona. Tło początkowo wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe. Warstwę muzyczną tworzą chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu fletu, krótkie, nisko i basowo brzmiące partie klawiszowe przechodzące w klawiszowe brzmienie gitary akustycznej, następnie zaś w gładkie i wysokie, a nawet prawie smyczkowe rejestry brzmieniowe - i z powrotem powracające do poprzednich brzmień. Struktura muzyczna stabilizuje się w momencie wejścia sekcji rytmicznej w postaci archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymującej początkowo spowolniony, delikatny i jednostajny beat, z czasem przyspieszającej do jednostajnego beatu wspartego równomiernie pulsującym groove'em. Nisko brzmiące partie klawiszowe przechodzą do podkładu tworząc krótkie akordy syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą długie i chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu fletu zmieniające się też w wysokie brzmienie przypominające gładki dźwięk riffu gitarowego bądź lekko chropowate, wysokie i archaiczne brzmienie tworzące długie i rozbudowane linie melodii. W tle występują partie klawiszowe o brzmieniu fortepianowym oraz delikatne i chłodne partie pianina elektrycznego. Pojawiają się chłodne partie fletu elektrycznego, a także podszyte chłodnym, wysokim i gładkim brzmieniem klawiszowym długie i zimne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu układające się w długie, rozbudowane, quasi jazzowe linie melodii. W drugiej połowie kompozycji syntezatorowa sekcja basu w podkładzie staje się bardziej miękka, za to wyrazistsza, następuje chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń o brzmieniu Mellotronu tworząca też rozmytą linię melodii, ponadto występują przeciągłe i chłodne solówki klawiszowe o głębokim brzmieniu fletu, a także epizodycznie, grane po sobie, krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu. W końcowej fazie utworu tło ponownie wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe.
   Pochodząca z albumu Ralf & Florian (1973) miniatura Tongebirge w wersji koncertowej bardziej zbudowana jest z partii klawiszowych aniżeli partii fletu, które dominują w jej wersji studyjnej. Struktura muzyczna składa się tu z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, które z czasem ustępuje, chłodnych i długich partii klawiszowych o brzmieniach fletu, chropowatym, retrospektywnym i wysokim, niskim, wysokim i gładkim oraz brzmieniu wysokim i wysmukłym przypominającym dźwięk fletu, długich partii fletu, oraz chłodnych, rozciągłych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych popadających w wibracje przypominające niekiedy dźwiękiem folkowe partie gitary akustycznej. Wszystkie te partie instrumentalne układają się w te same, przeciągłe linie melodii, co w oryginalnej, studyjnej wersji kompozycji. W drugiej połowie numeru, bliżej jego końca, następuje przeciągła, tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w nisko i warkotliwie brzmiące tło syntezatorowe, do którego minimalizuje się warstwa muzyczna. Podobnie jak w wersji studyjnej, również i tu brak jest sekcji rytmicznej.
   Z wydawnictwa Ralf & Florian pochodzi też następna kompozycja, Tanzmusik, nawiązująca dość wyraźnie do wersji studyjnej, z jednostajnym, kołyszącymi się, utanecznionym i zabarwionym jazzem, dość charakterystycznym dla ówczesnej twórczości Kraftwerk tempem archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej, oraz krótkim i zapętlonym akordem syntezatorowego basu w podkładzie. Charakterystyczną cechą utworu są jego refreny układające się w pogodną, zapętloną i chwytliwą linię melodii tworzoną przez partię pianina elektrycznego wspartą krótkim zapętleniem partii klawiszowej o brzmieniu typu piano oraz zapętlającymi się w ten sam sposób chłodnymi solówkami klawiszowymi o brzmieniach wysokim, archaicznym, chropowatym i wysoko-tubalnym, gładkim i wysoko-tubalnym, wysokim i wysmukłym oraz o brzmieniu fletu. Z czasem pojawia się rodzaj muzycznej strofy, gdzie występuje przeciągła, tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w brzmienia wysoko-tubalne oraz bardzo wysokie i wysmukłe rejestry brzmieniowe, za którą podąża dyskretna, chłodna, przytłumiona, archaicznie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Obie partie klawiszowe tworzą długą i przeciągłą linię melodii, po której warstwa muzyczna powraca do formy muzycznych refrenów. W drugiej połowie kompozycji delikatne partie pianina elektrycznego tworzą w tle dynamiczną, zapętlającą się i jazzowo zabarwioną linię melodii, zaś w jej końcowej fazie pojawia się partia klawiszowa o brzmieniu fortepianowym tworząca rozlegle zapętlającą się linię melodii, całość zaś wieńczy chłodna, krótka, ale przeciągła solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu, przechodząca w zimne, wysmukłe i bardzo wysokie brzmienie.
   Ruckzuck to kultowy utwór tamtych czasów w repertuarze Kraftwerk, oryginalnie otwierający debiutancki album formacji, Kraftwerk (1970), na całej trasie koncertowej promującej wydawnictwo Autobahn muzycy zespołu prezentowali kompozycję w aranżacji bliskiej studyjnemu oryginałowi, mniej rockowej niż na początku lat 70., za to bardziej surowej i minimalistycznej. Partie fletu pierwotnie rozpoczynające numer zastąpione zostają przez chłodne partie klawiszowe o brzmieniu przestrzenno-smyczkowym, ewidentnie będące zapowiedzią kultowej piosenki Trans-Europe Express (album Trans-Europe Express, 1977). Tradycyjną sekcję perkusyjną zastępuje archaiczna, elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymująca jednak to samo dynamiczne, jednostajne tempo. W podkładzie występuje zapętlony akord syntezatorowego basu nawiązujący do sekcji gitary basowej z pierwotnej, studyjnej wersji utworu. Dynamiczne partie fletu zastąpione zostają układającymi się w tę samą linię melodii chłodnymi solówkami klawiszowymi o lekko chropowatym, wysokim brzmieniu nawiązującym do dźwięku fletu, podszytym szumem. Partie organowe zastąpione zostają partiami pianina elektrycznego, w warstwie muzycznej pojawiają się też, jak w wersji studyjnej, nakładające się na siebie chłodne partie klawiszowe o brzmieniu przestrzenno-smyczkowym zastępujące partie fletu. I tak samo jak w pierwotnej wersji kompozycji, także i tutaj następuje długi pomost z perkusyjnymi efektami i improwizacjami, ale znacznie bardziej minimalistyczny muzycznie; elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tu - tak jak pierwotnie - równomierne, zagęszczone i dynamiczne uderzenie zarówno beatu podkładu rytmicznego, jak i werbla. W tle występują szumy przechodzące w wibracje, szmery, industrialnie brzmiące dźwięki uderzeń, pulsujące i futurystycznie brzmiące tweety, twarde, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe czy efekty ze wzmacniacza. Wreszcie sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna na powrót inicjowana jest przez zastępujące partie fletu chłodne solówki klawiszowe o lekko chropowatym, wysokim brzmieniu nawiązującym do dźwięku fletu, podszytym szumem (w dalszej części utworu okazjonalnie przechodzące też w wyższe rejestry brzmieniowe bądź bardziej wysmukłą i wysoką formę dźwiękową), po czym struktura muzyczna w pełni powraca do poprzedniej formy. Basową sekcję syntezatorową czasami wspierają też krótkie i miękkie partie klawiszowe o archaicznym i wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk gitary. Całość finalizują krótkie i szorstko brzmiące, psychodeliczne solówki organowe wsparte szumami.
   Wreszcie zespół prezentuje materiał z wydawnictwa Autobahn. Jako pierwsza zaprezentowana zostaje kompozycja Prolog Im Himmel/Kometenmelodie 1 - jak w tytule, poprzedzona niewystępującym studyjnie wokalnym prologiem oraz w skróconej i zmienionej aranżacji względem wersji studyjnej. Na Prolog Im Himmel składają się dźwięki bicia kościelnych dzwonów oraz subtelne tło organowe. Ta faktura dźwiękowa ustępuje jednak miejsca tworzącej rozległą przestrzeń psychodelicznej partii organowej oraz organowemu tłu. Pojawia się przetworzona przez wokoder, szorstko i metalicznie brzmiąca deklamacja w języku niemieckim w wykonaniu Floriana Schneidera. Wraz z nastaniem zasadniczej części utworu następuje spowolnione, ale nierównomierne tempo sekcji rytmicznej tworzone przez beat elektronicznej perkusji. Dotychczasowe partie organowe powoli zastępuje masywna, psychodeliczna i szorstko brzmiąca partia organowa wypełniająca tło, na które nachodzi, a potem je wypiera gładka, psychodeliczna przestrzeń organowa w stylu twórczości legendarnej, amerykańskiej formacji psychodelicznej, The Doors. Przestrzeń rozszerza się o kolejną partię organową o wysokim i bardziej archaicznym brzmieniu, przechodzącą też w zachwiania. W końcu na tę fakturę muzyczną nachodzi głębokie, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe. Partie organowe ustępują, w ich miejsce wchodzą niewystępujące studyjnie chłodne partie klawiszowe o przestrzenno-wokalicznym (zarówno damskim, jak i męskim) brzmieniu, układające się w tę samą, lekko zapętloną, leniwą i rozmytą linię melodii, którą w wersji studyjnej kreują zimne, wysoko i świszcząco brzmiące solówki klawiszowe - niewystępujące w wersji koncertowej. Ogólnie w wersji koncertowej kompozycja nie tylko jest skrócona w czasie trwania, ale jej warstwa oraz teść muzyczna jest znacznie bardziej prostsza niż studyjnie.
   Die Sonne, Der Mond, Die Sterne to niealbumowa miniatura wypełniona rozległymi, chłodnymi przestrzeniami o wokalicznych brzmieniach zarówno damskich (w przewadze), jak i męskich (bardziej subtelnie). Numer nie posiada sekcji rytmicznej, posiada za to przetworzoną przez wokoder, szorstko i metalicznie brzmiącą sekcję wokalną w wykonaniu Floriana Schneidera, polegającą na psychodelicznej, spowolnionej i mechanicznej deklamacji w języku niemieckim. Niewykluczone, iż kompozycja może pochodzić z sesji nagraniowej do albumu Radio-Activity (1975), co sugeruje jej lodowaty, przestrzenny i psychodeliczny klimat. Finalnie mogła zostać niezaakceptowana do setlisty albumowej przez muzyków zespołu. Znacznie mniej prawdopodobne jest, iż mógłby to być ,,odrzut" z sesji nagraniowej do wydawnictwa Autobahn. Niemniej na pewno jest to rzadki rarytas dla fanów Kraftwerk.
   Utwór Kometenmelodie 2 to kolejny przedstawiciel albumu Autobahn, częściowo nawiązujący do aranżacji studyjnej, częściowo dość mocno pozmieniany. Początek kompozycji jest bardzo podobny do studyjnego aranżu, z wejściem nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, na którą nachodzi zimna, przeciągła, bardzo wysoko, niemal pogwizdująco - niczym wydźwięk spadającej bomby lotniczej - brzmiąca partia klawiszowa, która wznosi się i powoli opada, wreszcie zanika. Dalej też jest niemal tak samo jak w wersji studyjnej. Nisko brzmiące tło syntezatorowe ustępuje zapętlonej w house'owym stylu sekcji syntezatorowego basu, która brzmi znacznie bardziej miękko i surowo niż studyjnie, pojawia się sekcja archaicznej, elektronicznej perkusji utrzymująca to samo, równomierne, kołyszące się i zabarwione jazzem tempo jak w wersji studyjnej, te same linie melodii tworzą chłodne, wysoko i bardziej archaicznie brzmiące niż studyjnie solówki klawiszowe, za którymi z czasem podążają chłodne solówki klawiszowe o gładkim i wysokim brzmieniu. Sekcję syntezatorowego basu dodatkowo wspiera surowo, nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca tę samą linię melodii. Po pewnym czasie następuje niewystępujący w studyjnej wersji bardzo długi, bo zajmujący znaczną część utworu, improwizowany moment tworzony przez długie solówki klawiszowe o brzmieniach wysokim (przechodzącym w wyższe, niemal smyczkowe rejestry brzmieniowe), tubalnym oraz wysoko-archaicznym. Sekcja syntezatorowego basu w podkładzie przechodzi w równomiernie pulsujący bas sekwencerowy okazjonalnie wsparty nisko i chropowato brzmiącym, basowym pulsem sekwencerowym. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej pozostaje niezmienione, choć w pewnym momencie zatrzymuje się, w tle występują zaszumienia, chłodna partia klawiszowa o wysokim, wysmukłym i smyczkowym brzmieniu przechodzi w wibracje poprzecinane spontanicznymi klawiszowymi wstawkami o tym samym brzmieniu. Na tę fakturę brzmieniową nachodzi chłodna przestrzeń o wysokim, wokalicznym brzmieniu, na nią zaś kolejna, bardziej subtelna, wysoko i wokalicznie brzmiąca chłodna przestrzeń. W końcu powraca utrzymująca ciągle to samo tempo elektroniczna sekcja perkusyjna wraz z równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie wspartym okazjonalnie nisko i chropowato brzmiącą pulsacją sekwencerową. W warstwie muzycznej pojawia się chłodna, długa, wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa przechodząca w wysmukłe i wysokie brzmienie czy też w brzmienie archaiczne i tubalne, na które nachodzi krótka, nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, dalej tubalne brzmienie przechodzi w niski rejestr brzmieniowy i cichnie. W końcowej fazie numer powraca do aranżacji bliskiej wersji studyjnej; następują partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz bardziej subtelna, chłodna, wysoko i wokalicznie brzmiąca przestrzeń, które razem wznoszą się linią melodii ku górze, i wreszcie kompozycja powraca całą warstwą muzyczną i liniami melodii do formy refrenu ze swojego początku. Niestety tylko, sama końcówka utworu zostaje ,,ucięta".
   Kolejny pochodzący z wydawnictwa Autobahn numer, Mitternacht zostaje połączony z utworem Showroom Dummies (w którego tytule kryje się pewien... haczyk) w jedną, ponad 11-minutową kompozycję zatytułowaną Mitternacht/Showroom Dummies. Jej pierwsza część, Mitternacht, zaaranżowana jest na wzór wersji studyjnej, ale została skrócona i brzmi znacznie bardziej surowo. Warstwę muzyczną inauguruje nisko brzmiące tło syntezatorowe poprzecinane krótkimi, twardymi, archaicznie i tubalnie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi. Zamiast organowych partii Hammonda jest bardziej delikatna, organowa przestrzeń Farfisy. Nisko brzmiące tło syntezatorowe ustępuje, pojawiają się przetworzone efekty kapania i plusków wody. Zamiast nisko brzmiących partii klawiszowych występują chłodne, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe, bądź tubalnie brzmiące partie klawiszowe opadające do niskiego brzmienia, w tle słychać jest również delikatną, chłodną i wysoko brzmiącą partię organową. W kulminacyjnych momentach, tak jak w oryginalnej wersji, tło wypełniają zaszumienia i furkoty, brzmiące tylko bardziej surowo oraz delikatnie wsparte efektami tweetów bądź efektami dźwięków wysokiej częstotliwości ze wzmacniacza. Z czasem następuje, niewystępujące w wersji studyjnej, subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, a także utrzymujący spowolnione i jednostajne tempo beat elektronicznej sekcji perkusyjnej. Wodne pluski w tle brzmią bardziej naturalnie niż studyjnie, pojawia się też krzykliwa, wykonująca silne zawinięcia, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, której próżno szukać w wersji studyjnej. Wreszcie następuje nisko i szorstko brzmiące syntezatorowe tło wsparte tweetami oraz wodnymi pluskami, beat elektronicznej sekcji perkusyjnej ustaje i utwór przechodzi w swoją drugą, znacznie dłuższą część, Showroom Dummies, o czym świadczy zimna, wysoko i wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną, ale spowolnioną linię melodii względem doskonale znanej, kultowej piosenki o tym tytule, która miała ukazać się na albumie Trans-Europe Express. Owa solówka klawiszowa przybiera bardziej klawesynowego, futurystycznego i krystalicznego brzmienia - i właśnie owa ,,krystaliczność" jest tu słowem kluczowym. W tle dalej słychać jest efekty wodnych plusków czy delikatnych, wysoko i futurystycznie brzmiących wystrzałów. Solówka klawiszowa o klawesynowym, futurystycznym i krystalicznym brzmieniu zaczyna tworzyć bardziej swobodną, ale ciągle spowolnioną linię melodii, w podkładzie pojawiają się krótkie, basowe akordy syntezatorowe tworzące leniwe zapętlenia wsparte zapętlającymi się krótkimi, twardymi i szorstko brzmiącymi basowymi akordami syntezatorowymi o nieco wyższym brzmieniu. Zimna solówka klawiszowa o klawesynowym, futurystycznym i krystalicznym brzmieniu zaczyna tworzyć bardziej zagęszczoną i dynamiczną linię melodii, wsparta jest miękko brzmiącą partią pianina elektrycznego. Warstwa muzyczna zaczyna powoli przyspieszać, i w tym momencie już wiadomo, iż w rzeczywistości jest to pochodząca z wydawnictwa Ralf & Florian kompozycja Kristallo, której tytuł zmieniony został w trakcie trasy koncertowej promującej album Autobahn, co miało związek z negatywnym odbiorem przez niektórych dziennikarzy muzycznych wizerunku formacji, przypominającego bardziej image popowych zespołów z wczesnych lat 60., których muzycy ubrani byli najczęściej w garnitury oraz nosili dziwne fryzury z przyciętymi i nachodzącymi prawie na brwi grzywkami. Taki wizerunek był antytezą klasycznie rockowej formacji z lat 70. z muzykami o długich włosach i zaniedbanych ubiorach, co budziło sprzeciw części środowiska krytyków muzycznych, którzy widzieli w muzykach Kraftwerk wizerunek bardziej bankierów lub urzędników niż muzyków rockowych. Ktoś na łamach jednego z poczytnych pism muzycznych pogardliwie stwierdził, iż członkowie tego zespołu wyglądają bardziej jak manekiny, co podchwycił Ralf Hütter, który najpierw zmienił tytuł utworu Kristallo, a następnie, na bazie początkowej solówki klawiszowej występującej wyłącznie podczas koncertów na jego początku, ale również w znacznej mierze na całościowych motywach tej kompozycji, skomponował kultową piosenkę, która w 1977 roku została wydana na singlu oraz znalazła się w setliście wydawnictwa Trans-Europe Express. Wracając jednak do utworu Kristallo (Showroom Dummies) wykonanego podczas koncertu w Fairfield Halls, jego struktura muzyczna coraz bardziej zaczyna przyspieszać, znacznie bardziej przypominając wersję studyjną. Pojawia się archaiczna, elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymująca jednostajne tempo. Z czasem jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej przyspiesza, w tle pojawiają się krótkie, miękkie i nisko brzmiące akordy klawiszowe wspierające miękkie partie pianina elektrycznego. Występują też, wsparte zaszumieniami oraz przechodzące w twarde wibracje, krótkie i dynamiczne zapętlenia, tworzone przez chłodną i wysoko brzmiącą (czasem przyjmującą szorstką formę) partię klawiszową. Również szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu przechodzi w dynamiczne, basowe pulsacje sekwencerowe (niekiedy przybierając tubalnego brzmienia), wymieniając się z twardymi i wysoko brzmiącymi wibracjami i zapętleniami klawiszowymi, które przechodzą też w bardziej wysmukłe i retrospektywne formy brzmieniowe. Elektroniczna sekcja perkusyjna nieco spowalnia, ale i tak utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo. Kompozycję finalizuje motyw muzyczny pochodzący z numeru Mitternacht, złożony z nisko i szorstko brzmiącej solówki klawiszowej, na którą nachodzi chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca w stylu wysokiego dźwięku riffu gitarowego partia klawiszowa, przeciągłe tweety przypominające radiowe zakłócenia, oraz przeciągła, wysoko i bardzo szorstko brzmiąca partia klawiszowa, która opadając przechodzi w niskie brzmienie. W tle występują jednostajne, następujące po sobie uderzenia werbli elektronicznej perkusji, a następnie efekty elektronicznych talerzy perkusyjnych. Wraz z ostatnim akordem utworu, po raz pierwszy słychać jest aplauz publiczności, którego tym razem nie wycięto. Słychać jest też głos Ralfa Hüttera, który pozdrawia publiczność i w językach niemieckim oraz angielskim dziękuje jej.
   Finał koncertu stanowi kultowa już wtedy kompozycja Autobahn, tak samo jak w wersji studyjnej poprzedzona dźwiękiem uruchamiania silnika Volkswagena Garbusa, który odjeżdżając tworzy efekt Dopplera, dwukrotnie przy tym trąbiąc klaksonem. Brak jest dźwięku zamykania drzwi, znanego z wersji studyjnej. Dalej, tak samo jak studyjnie, następuje kilkakrotnie powtarzana, nisko i warkotliwie brzmiąca, przetworzona przez wokoder tytułowa fraza. Podobnie, jak w wersji albumowej utwór podzielony jest na fazy piosenkowe i instrumentalne, chociaż jego brzmienie jest bardziej surowe, archaiczne, prostsze i minimalistyczne, pozbawione elementów drone'u i industrialu, względem aranżacji studyjnej. W fazach piosenkowych tempo archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymuje trip hopowy rytm przechodząc w dynamiczne, kołyszące i jednostajne tempo w fazach instrumentalnych. W podkładzie puls sekwencerowego basu jest podwójny - pierwszy bardziej miękki i głęboko brzmiący, drugi wyrazistszy, twardszy i surowy brzmieniowo. W fazach piosenkowych partie organowe tworzące kultową, chwytliwą i zapętloną linię melodii zastąpione zostają chłodnymi, archaicznie i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi o dźwięku oscylującym między brzmieniem organowym a harmonii. Sama linia melodii grana jest jakby... na odwrót. Warstwę muzyczną wspiera też subtelna, chłodna, gładko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, czasem także nisko brzmiąca klawiszowa sekcja. Ralf Hütter i Florian Schneider, inaczej niż studyjnie, tworzą tutaj równorzędną, chóralną partię wokalną, podczas gdy w studiu Florian Schneider wykonywał jedynie subtelne chórki. Jest to dość rzadka okazja posłuchać tego wokalisty w tradycyjnej formie wokalnej, bez przetwarzania głosu przez wokoder. Linie i partie wokalne, tak samo jak w wersji studyjnej, utrzymują klimat hippisowskiej psychodeli lat 60. W wątkach instrumentalnych brak jest partii gitarowej, fletu i wiolonczeli elektrycznej. W pierwszym wątku instrumentalnym występują szorstko, archaicznie i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące w niskie i chropowate brzmienie tworzące zapętloną linię melodii, oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu gitary akustycznej wsparte chłodnymi, gładko i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi bądź gładko i tubalnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi. Instrumentalny wątek finalizuje przeciągła, surowo, chropowato i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa. W drugim i trzecim wątku piosenkowym warstwę muzyczną dodatkowo wspierają krótkie akordy klawiszowe o gitarowym brzmieniu oraz zaszumienia. Drugi wątek instrumentalny pozbawiony jest drone'owego klimatu oraz krótkiej, psychodelicznej, dublującej się i nisko brzmiącej partii klawiszowej. Tło nieco subtelniej wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, która z czasem cichnie, werble elektronicznej sekcji perkusyjnej tworzą zagęszczone i podbite echami efekty dźwiękowe. Pojawiają się krótkie i nisko brzmiące akordy klawiszowe tworzące zapętlenia przecięte przetworzonymi dźwiękami klaksonów czy krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim, szorstkim i organowym brzmieniu. Krótkie i nisko brzmiące partie klawiszowe zostają wyparte przez czasami wspierane zaszumieniami chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące solówki klawiszowe układające się w dynamiczną, zapętloną, zabarwioną jazzem linię melodii oraz tworzące niekiedy efekt Dopplera, zaś dźwięki klaksonów przechodzą w chłodne, lekko chropowate, wysokie i organowe brzmienie. Z czasem w tle ponownie, ale na krótko pojawiają się krótkie, nisko brzmiące klawiszowe akordy, jazzowo zabarwiona, dynamiczna i zapętlona linia melodii ustaje, następuje nisko brzmiące tło syntezatorowe przechodzące w psychodeliczne drgania organowe finalizowane efektem Dopplera. Na warstwę muzyczną nachodzi chłodna, wysoko, gładko i organowo brzmiąca partia klawiszowa wsparta szumem i przechodząca w efekt Dopplera, współgrająca z również tworzącą efekt Dopplera partią klawiszową o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu imitującym dźwięk pędzącego auta. Taki dźwięk imituje też przeciągła, okazjonalnie występująca partia partia klawiszowa o masywnym, niskim, ale chropowatym i miękkim brzmieniu, zaś wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe imitują również dźwięki klaksonów. Po pewnym czasie partie klawiszowe imitujące dźwięki pędzących aut i trąbienia klaksonów ustają, powraca nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, na które nachodzi tworząca długą i rozmytą linię melodii przeciągła, nisko brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w brzmienia tubalne, archaiczne i wysoko-tubalne oraz wysokie i gładkie rejestry brzmieniowe, występuje też krótka, ale przeciągła, tubalnie i warkotliwie brzmiąca klawiszowa partia. Ten znacznie wydłużony wątek instrumentalny wieńczy zapętlająca się chropowato, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa wsparta nisko brzmiącą partią klawiszową. W trzecim wątku piosenkowym linie i partie wokalne początkowo są niezmienione, również tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jak uprzednio - trip hopowe. Po pewnym czasie następują zimne, miękkie, bardzo wysoko i chropowato brzmiące, wręcz podzwaniające wibracje syntezatorowe przypominające zakłócenia radiowe bądź dźwięki procesorów archaicznych komputerów z lat 50. i 60. Sekcja perkusyjna wycisza się, a następnie ograniczona zostaje do wspartych groove'em odległych, zapętlających się uderzeń beatu podkładu rytmicznego oraz werbli, w podkładzie brak jest już basowych pulsów sekwencerowych. Krótkie akordy klawiszowe o brzmieniu gitarowym przechodzą w chłodne i wysokie brzmienie przypominające japońsko zabarwione klawiszowe dźwięki i linie melodii. Zmienia się linia wokalna refrenu w bardziej swobodną i zrelaksowaną formę niewystępującą studyjnie, przy czym Florian Schneider wychodzi tu na prowadzącą partię wokalną wspartą chórkiem przez Ralfa Hüttera - zupełnie na odwrót niż w wersji studyjnej. Z czasem na warstwę muzyczną nachodzą niewystępujące studyjnie chłodne, wysoko i wokalicznie brzmiące przestrzenie, w tle występują krótkie, chropowato brzmiące, basowe pulsacje sekwencerowe oraz chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca epizodyczną i zapętlającą się linię melodii. Po dłuższym momencie w podkładzie powraca miękki, basowy puls sekwencerowy. Linia wokalna refrenu powraca do swojej klasycznej formy, na prowadzącą partię wokalną wychodzi teraz Ralf Hütter, a chórkiem wspiera wokalistę Florian Schneider. Uderzenia werbla archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej przybierają spowolnionej formy militarnej, w podkładzie występują dodatkowe, krótkie, basowe pulsacje sekwencerowe i... niestety warstwa muzyczna zostaje wyciszona i urwana, przedwcześnie zamykając wydawnictwo. Brakuje około dziesięciu końcowych minut kompozycji, bowiem prezentowany na koncertach przez Kraftwerk w tamtym okresie utwór Autobahn był nie tylko bardziej surowy, minimalistyczny i prostszy brzmieniowo względem wersji albumowej, ale trwał dłużej - dochodził do aż 28 minut.
   Warto zwrócić uwagę, iż Kraftwerk na trasie koncertowej promującej album Autobahn prezentuje bardzo prostą, archaiczną, surowo i często minimalistycznie brzmiącą formę muzyczną przypominającą bardziej muzykę elektroniczną z przełomu lat 60. i 70. tworzącą kontrast choćby do tego, co na koncertach prezentowała wtedy inna niemiecka formacja rocka elektronicznego, Tangerine Dream, dysponująca w 1975 roku znacznie bardziej nowoczesnymi syntezatorami i sekwencerami oraz rozbudowanym instrumentarium. Nie jest to jednak zarzut wobec Kraftwerk. Wręcz przeciwnie; owa prostota, archaizm, eksperymentalizm i niedoskonałość świadczą o naturalnym pochodzeniu tej muzyki generowanej przez maszyny, ale tworzonej przez ludzi, jej oryginalności oraz jej klimacie psychodeli, co z czasem niestety zostało utracone w miarę, jak muzycy Kraftwerk zaczęli udoskonalać sprzęt oraz jego brzmienie, ścigając się z zespołem Tangerine Dream o miano najważniejszego i najbardziej nowatorsko brzmiącego wykonawcę muzyki elektronicznej, idąc w kierunku popowym. Ostatecznie Kraftwerk wygrał ten wyścig, stając się najważniejszą i najbardziej inspirującą formacją muzyki elektronicznej - jednak kosztem utraconego rockowego klimatu surowości, wybierając sterylność i perfekcję brzmienia. Dave Gahan, wokalista kultowego, brytyjskiego zespołu synth popowego, Depeche Mode, stwierdził kiedyś, że nie jest idealnym człowiekiem, ma swoje wady, dlatego wykonywana na syntezatorach muzyka jego macierzystej formacji też nie może być taka ,,idealna" - perfekcyjna i wysterylizowana brzmieniowo. Także muzyka elektroniczna, chcąc zachować swoją duszę, nie może być zbyt perfekcyjna, musi zachować pewną surowość - również pewne błędy czy niedoskonałości, jakie posiada człowiek.
   Mimo pewnych minusów, jak poucinane ścieżki i aplauzy oraz reakcje publiczności, czy wszechobecne szumy taśmowe, album The Fairfield Four, choć posiada status wydawnictwa nieoficjalnego, jest wręcz obowiązkową muzyczną lekturą dla fanów twórczości Kraftwerk oraz muzyki elektronicznej, dokumentującą ewolucję twórczości formacji. Zresztą album ten i tak jest lata świetlne lepszy (także pod względem szaty graficznej) od współcześnie oficjalnie wydawanych kolejnych odgrzewanych kotletów w postaci wydawnictw kompilacyjnych typu 3-D czy Remixes - kompletnie zbędnych pozycji w dyskografii legendarnego zespołu.

Tracklista:

1 Klingklang 10:38
2 Tongebirge 2:06
3 Tanzmusik 5:35
4 Ruckzuck 8:32
5 Prolog Im Himmel/Kometenmelodie 1 4:54
6 Die Sonne, Der Mond, Die Sterne 2:56
7 Kometenmelodie 2 7:32
8 Mitternacht/Showroom Dummies 11:16
9 Autobahn 17:29

Personel:

Ralf Hütter – lead vocals, synthesizers, keyboards, organ
Florian Schneider – synthesizers, background vocals, vocals, vocoder, electronic flute
Karl Bartos – electronic percussion
Wolfgang Flür – electronic percussion

Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.

Almost Acoustic Christmas - nieoficjalny album koncertowy brytyjskiej formacji rockowo-elektronicznej, Depeche Mode, wydany w 2021 roku nakładem wytwórni Wicker Man - specjalizującej się w tego typu wydawnictwach.
   Almost Acoustic Christmas to odbywający się w Los Angeles festiwal organizowany przez kalifornijską rozgłośnię radiową KROQ-FM od 1989 roku w każdy drugi bądź trzeci weekend grudnia, transmitowany na antenie radia za darmo, zaś dochód z imprezy przeznaczany jest na cele charytatywne. W festiwalu bierze udział wielu wykonawców, zarówno wielkich gwiazd, jak i niszowych zespołów z kręgu rocka alternatywnego, prezentujących muzykę od hard rocka i metalu, po dance i electro. Wszyscy jednak wykonawcy muszą - zgodnie z nazwą festiwalu - zaprezentować coś prawie akustycznego.
   Brytyjska ikona synth popu, formacja Depeche Mode, po raz drugi wzięła udział w festiwalu, który miał miejsce 10 i 11 grudnia 2005 roku w Gibson Amphitheatre w Los Angeles. Pierwszego dnia, 10 grudnia, na scenie wystąpiły zespoły System of a Down (jako gwiazda wieczoru), Nine Inch Nails, Korn, Fall Out Boy, Avenged Sevenfold, Thrice oraz Rise Against. Depeche Mode, jako gwiazda wieczoru wystąpił drugiego dnia festiwalu, 11 grudnia, po nim zagrali pozostali wykonawcy - Coldplay, The White Stripes, Jack Johnson, The Bravery, Death Cab for Cutie, Hot Hot Heat oraz Nada Surf.
   Jesienią i zimą 2005 roku formacja Depeche Mode odbywała trasę koncertową Touring the Angel promującą jej nowy album studyjny, Playing the Angel. Na festiwalu Almost Acoustic Christmas zespół zaprezentował jednak skróconą względem trasy koncertowej setlistę utworów z również zmienioną chronologią kompozycji. I tak, jak wymagał organizator, muzycy na początek zaprezentowali prawie akustyczne aranżacje piosenek, poczynając od otwierającego setlistę, kultowego i ikonicznego numeru, Personal Jesus, w surowej, blues rockowej aranżacji, niemal pozbawionej syntezatorowo-sekwencerowej szaty, z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, klasyczną sekcją basu w podkładzie przechodzącą w twardą formę basową, zapętlającą się (tak jak w oryginalnej wersji) w klasycznie bluesowym stylu bluesową partią gitarową, krótkimi, blues rockowymi riffami gitarowymi, krótkimi, przeciągłymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodną, krótką, ale przeciągłą i bardzo wysoko brzmiącą wstawką klawiszową, subtelną, krótką, wysoko brzmiącą i rozmytą partią klawiszową tworzącą wejścia, oraz indie rockową oprawą gitarową.
   W równie surowej aranżacji, ale bardziej glam rockowej, została przedstawiona pochodząca z wydawnictwa Songs of Faith and Devotion (1993) piosenka Walking In My Shoes, której sekcja rytmiczna całkowicie została zmieniona i spowolniona względem wersji oryginalnej. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo z równomiernym uderzeniem podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje pulsująca sekcja gitary basowej. Struktura muzyczna zbudowana jest z indie rockowych i glam rockowych partii gitarowych oraz chłodnej, długiej, wysoko i nieco archaicznie brzmiącej partii klawiszowej. W drugiej połowie kompozycji pojawia się długi i wysoko brzmiący riff gitarowy - o wiele bardziej surowy niż w wersji oryginalnej czy standardowo granej na koncertach.
   Precious to centralny numer wówczas premierowego albumu Depeche Mode, Playing the Angel, ale na Almost Acoustic Christmas zaprezentowany w spowolnionej i soulowej aranżacji, z jednostajnym i spowolnionym tempem sekcji perkusyjnej, partiami pianina, bardziej subtelnymi partiami gitarowymi oraz dyskretnymi, wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi.
   Również wydawnictwo Playing the Angel reprezentuje utwór I Want It All, bliski wersji studyjnej, choć znacznie bardziej surowo brzmiący niż na albumie. Sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione, jednostajne tempo z równomiernym uderzeniem podkładu rytmicznego. Warstwa muzyczna składa się z subtelnej i chłodnej przestrzeni, wysoko brzmiącej i zapętlającej się partii klawiszowej oraz równie zapętlającej się, ale w nieco wolniejszym tempie partii gitarowej. Refreny poprzedza chłodna, przeciągła, wysoko brzmiąca, wznosząca się i opadająca partia klawiszowa. W refrenach dodatkowo występują chłodne, drżące, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe oraz zimne, długie, wysoko, wysmukle i nieco organowo brzmiące partie klawiszowe. W drugiej strofie pojawia się dodatkowa, subtelna partia klawiszowa o wysokim, retrospektywnym i szorstkim brzmieniu tworząca zapętloną linię melodii. W drugiej połowie numeru następuje pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, pojawiają się chłodne i krótkie solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w zapętloną linię melodii oraz podążające za nimi indie rockowe partie gitarowe, a także chłodne, wysoko, futurystyczno-retrospektywnie brzmiące i rozmyte partie klawiszowe tworzące spokojnie zapętlającą się linię melodii. Po pomoście sekcja perkusyjna, choć utrzymuje zasadniczo to samo tempo, powraca w znacznie silniejszej, rockowej formie. Dopiero w końcowej fazie utworu, po zatrzymaniu się sekcji perkusyjnej, w podkładzie pojawia się zapętlona sekcja syntezatorowego basu podbita subtelnym i zapętlonym beatem automatu perkusyjnego, ale nieprzechodząca w industrialno-dark-ambientowe przedłużenie, jak jest w wersji studyjnej.
   Oczywiście ciężko jest wymagać od zespołu syntezatorowego, żeby cały koncert grał prawie akustycznie, toteż reszta występu jest już tradycyjna, począwszy od klasycznej kompozycji pochodzącej z kultowego wydawnictwa studyjnego, Black Celebration (1986), zaśpiewanej przez Martina Gore'a A Question of Lust, zagranej niemal w identycznej wersji, jak studyjna, ze spowolnionym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, która w ostatnim refrenie przyspiesza tempa do standardowego i jednostajnego rytmu, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, szorstko brzmiącym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, chłodną, smyczkowo zabarwioną przestrzenią, chłodnymi, krótkimi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz przeciągłą i wysoko brzmiącą partią klawiszową przypominającą wysokie brzmienie riffu gitarowego. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i chwytliwą linię melodii.
   Trzecim przedstawicielem albumu Playing the Angel jest utwór The Sinner In Me, zagrany oczywiście w bardziej surowej wersji niż studyjna, z jednostajnym i standardowym tempem sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym z wplecionymi krótkimi akordami klawiszowymi o niskim brzmieniu przechodzącymi w dynamiczne zapętlenia, nisko i szorstko brzmiącą partią klawiszową układającą się w transowo-house'ową pętlę, oraz chłodną, wysoko, matowo i metalicznie brzmiącą partią klawiszową zastępującą przestrzeń w strofach i ustępującą w pre refrenach i refrenach miejsca wibrującej, wysoko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej wspartej subtelnie chłodną przestrzenią. W refrenach warstwę muzyczną wzbogaca indie rockowa partia gitarowa oraz szumy w tle, a także chłodna, chropowato i bardzo wysoko, niemal smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym sekcja perkusyjna zatrzymuje się, pojawiają się przytłumione i wysoko brzmiące partie klawiszowe popadające w taśmowe efekty wciągnięcia (wynikające raczej z awarii sprzętu), nisko brzmiące tło syntezatorowe zostaje przytłumione i wypełnione trzaskami przypominającymi dźwięki trzasków ze starych płyt gramofonowych, wreszcie pojawiają się chłodne, twarde i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, na które - jak w wersji studyjnej - nachodzi zapętlony riff gitarowy, ale znacznie bardziej miękki i łagodny niż studyjnie. Sekcja perkusyjna powraca w bardziej rockowym wymiarze, zaś chłodna, wysoko, matowo i metalicznie brzmiąca partia klawiszowa nabiera miękkich wibracji. W końcowej fazie piosenki sekcja perkusyjna powraca do poprzedniej formy, choć warstwę muzyczną wspiera zapętlony riff gitarowy występujący wcześniej w pomoście.
   I Feel You (Technical Issues) to numer, który powstał w wyniku awarii sprzętu, choć początkowo nic na to nie wskazuje, bowiem następuje odległa, chłodna i duszna przestrzeń wsparta wysokim i metalicznym pogłosem, pojawiają się dźwięki perkusjonaliów, zaś pierwszym symptomem awarii są wysoko brzmiące bulgoty syntezatorowe, i nim następuje wejście pełnej sekcji perkusyjnej, muzycy wstrzymują dalsze granie. Dave Gahan żartuje, śmieje się i uspokaja publiczność wchodząc z nią w werbalną interakcję. Tło wypełniają też przytłumione dźwięki ze wzmacniacza, zaś Martin Gore wykonuje przeciągły riff gitarowy przechodzący w wyższe rejestry brzmieniowe, na krótko też pojawia się basowy puls sekwencerowy wsparty perkusjonaliami - będący też przyczyną zaistniałej awarii.
   Po naprawieniu usterki formacja powraca do wykonania swojej sztandarowej, pochodzącej z wydawnictwa Songs of Faith and Devotion kompozycji I Feel You, która zaczyna się jak uprzednio, choć pojawiają się ,,niespodzianki", jak trzy krótkie, twarde i nisko brzmiące partie klawiszowe czy szorstko i metalicznie brzmiące oraz zapętlające się nieskładnie partie klawiszowe, a także chaotyczne, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe. Jednak warstwa muzyczna, wraz z pojawieniem się charakterystycznego, wysoko brzmiącego zgrzytu, rozkręca się w jednostajnym i standardowym tempie silnej sekcji perkusyjnej oraz równomiernym, basowym pulsie sekwencera w podkładzie. Warstwę muzyczną wypełniają miękko wibrujące, wysoko, szorstko i organowo brzmiące partie klawiszowe, zapętlający się w bluesowym stylu blues rockowy riff gitarowy przechodzący w krótkie i wyżej brzmiące sola riffu gitarowego, partie klawiszowe o brzmieniu typu piano w tle, oraz odległa, dyskretna, chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń. Od drugiej strofy pojawiają się dodatkowe i chaotyczne partie klawiszowe o surowym, chropowatym i niskim brzmieniu, w trzeciej strofie przechodzące w wyższe i głębsze brzmienie oraz poukładaną i zapętloną linię melodii, by na krótko powrócić do poprzedniej formy. Od czwartej strofy większej wyrazistości nabiera chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń, pojawiają się krótkie, ale przeciągłe, nisko, głęboko i szorstko brzmiące partie klawiszowe, które w końcowej fazie utworu tworzą krótkie zapętlenia wspierające blues rockowy riff gitarowy.
   Ostatnią z reprezentujących album Playing the Angel piosenek jest John the Revelator zaprezentowana w znacznie bardziej surowej formie niż studyjnie, z jednostajnym i standardowym tempem sekcji perkusyjnej z zapętlonym uderzeniem podkładu rytmicznego, chłodnymi, wysoko i komputerowo brzmiącymi wibracjami i efektami syntezatorowymi, tubalnie i masywnie brzmiącą partią klawiszową układającą się w zapętloną i rozmytą linię melodii, rozmytymi i nisko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, krótkimi, suchymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi mechanicznie zapętlającą się linię melodii, niewystępującymi studyjnie partiami gitarowymi w tle, twardo pulsującym groove'em w stylu twórczości kultowego, niemieckiego zespołu Kraftwerk, oraz chłodną, przeciągłą i wysoko brzmiącą partią klawiszową przypominającą wysoki dźwięk riffu gitarowego. W pomoście występują chłodne, wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamicznie zapętlającą się linię melodii wspartą dyskretną, chłodną, przeciągłą i wysoko brzmiącą partią klawiszową, z czasem na tę fakturę dźwiękową nachodzi glam rockowy riff gitarowy, niewystępujący studyjnie. W końcowej fazie numeru przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa przypominająca wysoki dźwięk riffu gitarowego przybiera wysoko-tubalnego, niemal wokalicznego brzmienia.
   Kultowa kompozycja, Behind the Wheel, pochodząca z wydawnictwa Music for the Masses (1987) zaprezentowana jest w niemal niezmienionej, bliskiej studyjnej, choć i nieco surowszej wersji. Warstwę muzyczną jak zawsze inauguruje dźwięk kręcącej się i upadającej pokrywy metalowej oraz dwa uderzenia werbla perkusyjnego. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne, standardowe tempo, okazjonalnie przechodzi też w rockową formę. Podkład wypełnia transowy, twardy i gęsty puls sekwencerowego basu. Warstwę muzyczną tworzą krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i gładkim brzmieniu, przeciągnięty riff gitarowy o glam rockowym zabarwieniu, chłodna solówka klawiszowa o wysokim, retrospektywno-futurystycznym brzmieniu układająca się w zapętloną linię melodii w tle, krótkie partie gitarowe tworzące krótkie zapętlenia, zimne, krótkie, odległe, wysoko brzmiące i poświstujące wstawki klawiszowe, chłodny, wysoko, smyczkowo brzmiący i zapętlający się puls sekwencerowy oraz dźwięki ryczących silników pędzących aut z efektem Dopplera w tle.
   Nie mogło zabraknąć evergreen twórczości Depeche Mode, czyli utworu Enjoy the Silence, z jednostajnym i utanecznionym tempem sekcji perkusyjnej z czasem wspartej także zapętlającym się dźwiękiem bongosów, gęstym i twardym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, zimnymi, krótkimi, bardzo wysoko i cymbałkowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi pętlę w tle, partią gitarową układającą się w doskonale znaną, zapętloną linię melodii, chłodnymi, przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi charakterystyczne wejścia, chłodną i nieco organowo brzmiącą przestrzenią oraz chłodną i wysoko brzmiącą solówką klawiszową układającą się w tę samą zapętloną linię melodii, co partia gitarowa. W refrenach Dave Gahan zostawia wolne pole do śpiewania dla publiczności, chociaż Martin Gore wykonuje swoją dodatkową partię wokalną. I jak zawsze w przypadku piosenki Enjoy the Silence muzycy pozostawiają sobie pole do improwizacji, w tym przypadku zaczyna się od perkusyjnych efektów i ewolucji, na które nachodzą odległe, przeciągłe, wysoko brzmiące bądź pogwizdujące partie klawiszowe, tubalnie brzmiące i załamujące się efekty syntezatorowe, funkowo brzmiące efekty gitarowe, wreszcie sekcja perkusyjna zatrzymuje się, jednocześnie w podkładzie powraca basowy puls sekwencerowy, następuje chłodna, rozległa, wysoko i wokalicznie brzmiąca partia klawiszowa tworząca lekko zapętlającą się i rozmytą linię melodii, sekcja perkusyjna powraca, a wraz z nią dodatkowa, wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii. Z czasem też warstwa muzyczna powraca do formy sprzed improwizacji.
   Utwór Shake the Disease to klasyczny, industrialno-synth popowy przebój lat 80. i jedna z najbardziej kultowych kompozycji w twórczości Depeche Mode, która zaprezentowana została wyłącznie w oparciu o brzmienia pianina i fortepianu, bez sekcji rytmicznej. Zaśpiewana jest również przez Martina Gore'a. Warto jednak zaznaczyć, że piosenka wykonywana była w takiej wersji na wielu regularnych koncertach trasy Touring the Angel.
   Występ finalizuje klasyczna pozycja w twórczości Depeche Mode, kompozycja Never Let Me Down Again, zaprezentowana tak jak zawsze, czyli w aranżacji bliskiej wersji studyjnej, choć też wydłużonej, ze standardowym, jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardym i zapętlonym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, subtelnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, chłodnymi, wysoko i chropowato brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano, chwytliwie zapętlającą się partią gitarowego riffu wspartego tubalnie brzmiącą partią klawiszową, oraz subtelną i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą pętlę w tle wspomaganą delikatnym brzmieniem typu piano. W przedłużającym pomoście basowy puls sekwencerowy staje się gęsty, równomierny i transowy oraz industrialnie zabarwiony, pojawia się wysoko zawieszona, chłodna, długa i przeciągła partia klawiszowa o bardzo wysokim i retrospektywnym brzmieniu tworząca rozmytą linię melodii, sekcja perkusyjna nabiera wręcz hard rockowego wymiaru. W finale utworu, gdzie warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, następuje chłodna przestrzeń wsparta wysoko brzmiącą partią klawiszową, zaś w jego końcowej fazie sekcja perkusyjna wyraźnie spowalnia.
   I chociaż Almost Acoustic Christmas nie jest oficjalnym albumem koncertowym Depeche Mode, to biorąc pod uwagę fakt, że jest to jeden z najbardziej kultowych występów formacji w jej najnowszej historii, wydawnictwo może być cennym dodatkiem i ważnym uzupełnieniem płytowej kolekcji każdego fana Depeche Mode.

Tracklista:

01 Personal Jesus 5:22
02 Walking In My Shoes 5:14
03 Precious 5:29
04 I Want It All 5:03
05 A Question Of Lust 5:09
06 The Sinner In Me 5:10
07 I Feel You (Technical Issues) 3:05
08 I Feel You 7:18
09 John The Revelator 3:36
10 Behind The Wheel 5:19
11 Enjoy The Silence 8:42
12 Shake The Disease 5:01
13 Never Let Me Down Again 7:18

Personel:

Dave Gahan – lead and backing vocals
Martin Gore – guitar, synthesizers, bass guitar, lead and backing vocals
Andy Fletcher – synthesizers, backing vocals

Muzycy dodatkowi:

Peter Gordeno – synthesizers, bass guitar, backing vocals
Christian Eigner – drums

Written by, © copyright July 2024 by Genesis GM.

Holllographic Error - drugi, a jeśli doliczyć jeszcze wydaną w 1992 roku kasetę Nowy Horyzont umownie zwaną też ,,Białą Kasetą", trzeci album studyjny legendarnej, śląskiej formacji rockowo-industrialnej, Nowy Horyzont, nagrywany między listopadem 1996 a czerwcem 1997 roku w studiu Cyberstudio w Katowicach, ukazał się pierwotnie jesienią 1997 roku nakładem wytwórni Koch International. Wydawnictwo zostało wznowione 25 lat później, w rozszerzonej o dodatkowe remixy utworu Religious and Blind formule, w grudniu 2022 roku, nakładem wytwórni Requiem Records.
   Album Holllographic Error kontynuuje bądź rozwija koncepcję muzyczną zawartą na poprzednim wydawnictwie zespołu, No Sky Is The Limit (1993), prezentując styl muzyczny z pogranicza metalu, industrialu i gotyku, naznaczony w głównej mierze wpływem twórczości szwajcarskiej formacji The Young Gods, ale także ewoluującym w kierunku elektroniczno-eksperymentalnym, zabarwionym twórczością i brzmieniem z wczesnych lat 80. bądź pierwszej połowy lat 90. kultowego brytyjskiego zespołu, Cabaret Voltaire. Słychać tu też wpływy twórczości brytyjskiej formacji psychodelicznej, Coil, a nawet legendarnego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk.
   Album otwiera blisko półtoraminutowa miniatura-intro, In, złożona z ciężkiego, industrialnego i przetworzonego uderzenia perkusyjnego w ciężkim, trip hopowym tempie, tła wypełnionego sykiem oraz bezdźwięcznym i chropowatym bulgotem syntezatorowym, a także surowo brzmiącej deklamacji w wykonaniu Adama Białonia.
   Religious and Blind to industrialno-metalowa kompozycja poprzedzona ambientową introdukcją złożoną z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, na którą nakłada się kolejna partia chłodnej i bardziej masywnej, powoli wznoszącej się przestrzeni. Brak jest sekcji rytmicznej, w tle występują ciężkie, ale delikatne dźwięki dzwonków. Zasadnicza część utworu składa się z silnego, jednostajnego i standardowego tempa automatycznej sekcji perkusyjnej, szorstko brzmiącego i transowego, basowego pulsu sekwencerowego w podkładzie wspartego subtelną, tubalnie brzmiącą wibracją syntezatorową, ciężkiego, metalowego i agresywnego riffu gitarowego oraz chłodnych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych tworzących krótkie, ale dynamiczne zapętlenia. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym sekcja automatu perkusyjnego zatrzymuje się, następują perkusyjne werble tworzące quasi plemienną rytmikę, krótkie klawiszowe zapętlenia o głębokim, niskim i wybitnie szorstkim brzmieniu oraz odległe okrzyki. Całość finalizuje głęboko, nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa, najpierw zapętlająca się, następnie przechodząca w przeciągłą formę, która wycisza się. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest szorstka i agresywna.
   Industrialno-metalowy klimat kontynuuje piosenka Natural Screw z jednostajnym, ale nieco bardziej spowolnionym względem poprzedniego utworu tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, która przechodzi w potężną, trash metalową formę w refrenach, miękkim i gęstym pulsem sekwencerowego basu w podkładzie wspartym subtelną, wysoko i chropowato brzmiącą pulsacją sekwencerową, ciężkim, agresywnym i metalowym riffem gitarowym wypełniającym tło, jak i tworzącym linię melodii, oraz wsapmlowanymi komunikatami radiowymi w tle. W drugiej połowie numeru na krótki moment następuje chłodna, ciężka, gotycko i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, zaś ciężkie i metalowe riffy gitarowe przybierają formę krótkich, dublujących się wstawek. W końcowej fazie kompozycji ciężki, agresywny, metalowy riff gitarowy wspiera zimna, pogwizdująca, wysoko i wysmukle brzmiąca, przypominająca nieco brzmienie fletu, delikatna partia klawiszowa tworząca zapętlającą się linię melodii, przechodząca do interlude utworu wypełnionego szumiąco-noise'ową kakofonią dźwiękową, finalizowaną zwielokrotnionym echem. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest równie agresywna, ale mniej szorstka niż uprzednio.
   Miniatura Who's Afraid Tutu? zawiera dynamiczny i zapętlający się beat podkładu rytmicznego oraz zapętlający się w gęstym, quasi plemiennym rytmie werbel elektronicznej sekcji perkusyjnej, chłodną przestrzeń popadającą w miękkie i rozmyte wibracje, wysoko i szorstko brzmiące słuchawkowe sygnalizacje telefoniczne w tle, przeciągłe, grane z dołu do góry i na odwrót partie klawiszowe o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu przypominającym wysoki dźwięk szlifierki lub podobnego urządzenia, oraz wysoko brzmiące i lekko przytłumione, bulgoczące wibracje syntezatorowe. W końcowej fazie utworu, wraz z zatrzymaniem się sekcji rytmicznej, następuje chłodna, dość odległa i organowo brzmiąca przestrzeń. Partia wokalna jest tu mocno ograniczona, występująca jedynie w początkowej fazie numeru, polegająca na łagodnym monologu w wykonaniu Adama Białonia. Słychać tu inspiracje twórczością brytyjskiej formacji, Coil.
   Utwór B.L.A.B poprzedza przetworzony i zapętlony dźwięk stadionowego tłumu i gwizdów. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tu dynamiczne, utanecznione, trip hopowe tempo. W podkładzie występuje subtelny, krótki i zapętlony akord syntezatorowego basu, z czasem także transowy, basowy puls sekwencerowy. Strukturę muzyczną tworzy nisko i gitarowo brzmiąca industrialna pulsacja sekwencerowa przecięta krótkim, metalowym, ciężkim i agresywnym riffem gitarowym, chłodna, krótka, dynamiczna i bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa nakładająca się na siebie, oraz agresywny, metalowy riff gitarowy wypełniający strukturę muzyczną wraz z wejściem partii wokalnej w strofach. Natomiast w refrenach następuje rozległe, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz dyskretnie podszyta chłodną przestrzenią chłodna, przeciągła, wibrująca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest szorstka, ale nie tak agresywna jak poprzednio. W drugiej połowie piosenki następuje seria krótkich, atonalnych zgrzytów, nisko i gitarowo brzmiąca industrialna pulsacja sekwencerowa scala się, nie jest już przecinana krótkim, ciężkim, agresywnym i metalowym riffem gitarowym. Partia wokalna przechodzi w spokojną deklamację. Z czasem pojawia się masywne, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz rozległa i chłodna przestrzeń ustępująca - podszytej dyskretnie chłodną przestrzenią - chłodnej, przeciągłej i wibrującej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu.
   Instrumentalna kompozycja tytułowa, Holllographic Error, charakteryzuje się jednostajnym, standardowym, choć lekko ociężałym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej z twardym i trip hopowo zabarwionym beatem podkładu rytmicznego, wyrazistą, chropowato i nisko brzmiącą pętlą klawiszową w tle, subtelnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, przeciągłą, chłodną, wysoko i wokalicznie brzmiącą partią klawiszową, dublującymi się i powielonymi echem industrialnymi, stalowo, matowo i wysoko pobrzmiewającymi uderzeniami klawiszowymi w tle, chłodnymi, krótkimi i zapętlonymi solówkami klawiszowymi o smyczkowym brzmieniu oraz przypominającą dźwięk nadlatującego helikoptera twardą i tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową w tle. Jedynym akcentem wokalnym jest wsamplowany śpiew orientalnego górala, gdzie dodatkowo występuje chłodna, wokalicznie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa podszyta efektem wydechu, która wraz z zatrzymaniem się sekcji rytmicznej, przechodzi do interlude numeru, wypełnionego dodatkowo miękkim, ale szorstko brzmiącym, basowym pulsem sekwencera w stylu twórczości kultowego, brytyjskiego zespołu synth popowego, Depeche Mode.
   Instrumentalny utwór Automind Tutu Dance Rumba kontynuuje w zasadzie koncepcję kompozycji Who's Afraid Tutu?. Sekcja rytmiczna złożona jest tu z dynamicznego i zapętlonego beatu automatu perkusyjnego przeciętego krótką, tubalnie-wysoko brzmiącą wstawką klawiszową. Warstwa muzyczna składa się z twardego, ale względnie subtelnego i lekko zapętlonego, basowego pulsu sekwencera w podkładzie wspartego zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu, subtelnej, chłodnej, ponurej i odległej przestrzeni, krótkich, chropowato i tubalnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, przeciągłych i odległych partii klawiszowych o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu przypominającym wysoki dźwięk szlifierki lub podobnego urządzenia, wibrujących tweetów syntezatorowych, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, chłodnej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej dynamiczną, orientalnie zabarwioną i zapętlającą się linię melodii wspartą chłodnymi i wysoko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, szorstko, tubalnie i wysmukle brzmiących zapętleń klawiszowych, dyskretnych, krótkich, chłodnych, ale przeciągłych partii klawiszowych o wysokim i stłumionym brzmieniu, zimnych, krótkich, twardych, bardzo wysoko i lekko pogwizdująco brzmiących efektów syntezatorowych oraz zimnych, krótkich i futurystycznie dzwoniących efektów syntezatorowych. W tle występują krótkie wspamplowane monologi. Z czasem następuje bardzo długi pomost, w którym beat automatu perkusyjnego staje się oszczędny, zapętlona sekcja syntezatorowego basu w podkładzie ustaje pozostawiając miejsce dla twardego i lekko zapętlonego, basowego pulsu sekwencera, pojawiają się wysoko i chropowato brzmiące sygnały ze słuchawki telefonicznej, następuje wysoko zawieszona, chłodna, krótka, ale przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, subtelny, krótki i tubalnie brzmiący, powtarzany po trzy razy akord klawiszowy w tle, zimna, odległa, wibrująca i wysoko, wręcz tweetująco brzmiąca partia klawiszowa oraz chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim i miękkim brzmieniu xylofonowym układające się w zapętloną linię melodii. W drugiej części utworu warstwa muzyczna powraca do formy z części pierwszej. Słychać tu wyraźnie wpływy twórczości z pierwszej połowy lat 90. brytyjskiej formacji Cabaret Voltaire oraz twórczości z tego samego okresu jej frontmana, klawiszowca i gitarzysty - Richarda H. Kirka.
   Piosenka Next zaznacza się militarnie zabarwionym, niezwykle dynamicznym i połamanym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, subtelnymi, krótkimi i zapętlającymi się partiami syntezatorowego basu w podkładzie, odległą i chłodną przestrzenią, dyskretnymi, bezdźwięcznymi i chropowato brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi w tle, dynamiczną, nisko i chropowato brzmiącą pętlą w tle, agresywnymi i metalowymi riffami gitarowymi oraz szorstko i nisko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, na które nachodzi też chłodna, wysoko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest krzykliwa i agresywna. Po pierwszym refrenie następuje pomost, gdzie sekcja rytmiczna ogranicza się do oszczędnego, dublującego się beatu podkładu rytmicznego oraz oszczędnie występujących, zagęszczonych uderzeń werbli, tło wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe, chłodna przestrzeń jest względnie odległa, partia wokalna przechodzi w spokojną deklamację. W końcowej fazie utworu w warstwie muzycznej dominuje masywne, nieco archaicznie i tubalnie brzmiące tło syntezatorowe oraz chłodna, długa i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. Agresywne, metalowe riffy gitarowe stają się krótsze i odległe. Tło subtelnie wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa, jest też odległa i chłodna przestrzeń.
   Zasadniczą część wydawnictwa zwieńcza króciutka, instrumentalna miniatura ambientowa, Out, wypełniona chłodną przestrzenią, na którą nakłada się długa, chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa oraz wstecznie odtwarzane i wysoko brzmiące efekty taśmowe przechodzące finalnie w efekty zwielokrotnionego echa. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Do zasadniczej części albumu Nowy Horyzont dodał dwa swoje kultowe numery pochodzące z ,,Białej Kasety" - Młodość i Siła. Oba zaaranżowane w stylistyce gotycko-industrialnego metalu, w obu też Adam Białoń zaśpiewał swoim charakterystycznym w latach 80. i na początku lat 90. głębokim barytonem.
   Kompozycja Młodość opiera się na wspartym równomiernym groove'em, dynamicznym, jednostajnym i standardowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej w pomostach oszczędnej, z zapętlonym i militarnie zabarwionym uderzeniem werbla, twardej, ale subtelnej sekcji gitary basowej w podkładzie, wokalicznie zabarwionej, chłodnej i rozległej przestrzeni, nisko brzmiącym tle syntezatorowym oraz dodatkowej, chłodnej i wyżej zawieszonej przestrzeni. W drugiej połowie utworu następuje kolejna chłodna i wokalicznie brzmiąca przestrzeń, tym razem o męskiej barwie brzmieniowej, dalej pojawia się długi i agresywny riff gitarowy.
   Piosenka Siła osadzona jest na potężnym, jednostajnym, metalowo-hard rockowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, dyskretnej sekcji gitary basowej w podkładzie, ciężkich, metalowych i agresywnych riffach gitarowych, chłodnych, krótkich i smyczkowo-przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych, a także występującym w refrenach nisko brzmiącym tle syntezatorowym oraz odległej i chłodnej przestrzeni. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się długie, wyżej i bardziej glam rockowo brzmiące riffy gitarowe.
   Do wznowienia wydawnictwa nakładem wytwórni Requiem Records dodano cztery remixy utworu Religious and Blind. Pierwszym z nich jest Echodead w stylistyce niemieckiego nurtu techno / rave z dynamiczną i utanecznioną sekcją rytmiczną w postaci gęstego i zapętlonego beatu podkładu rytmicznego i utrzymującego jednostajne tempo werbla, choć w drugiej połowie numeru przez pewien czas tempo automatycznej sekcji perkusyjnej jest połamane, zaś w pomostach występuje równomierny, houser'owy groove oraz twardo pulsujący groove w stylu twórczości kultowego zespołu niemieckiego, Kraftwerk. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, lekko chropowato i wysoko brzmiących pulsacji sekwencerowych, zapętlającego się w house'owo-transową formę basowego pulsu sekwencera wspartego wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową, krótkich, wysoko-tubalnie brzmiących klawiszowych zapętleń, zimnych, krótkich i dynamicznych efektów syntezatorowych o szorstkim i tweetującym brzmieniu w tle oraz krótkich, przeciągłych i mocno przytłumionych partii klawiszowych o smyczkowym brzmieniu. Okazjonalnie występuje też nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz chłodna, masywna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. W momencie, kiedy sekcja rytmiczna zmienia tempo na połamane, następują subtelne, krótkie i wysoko brzmiące akordy klawiszowe, pojawia się nisko i szorstko brzmiąca pętla klawiszowa. W dalszej części utworu warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy. Partia wokalna pozostaje niezmieniona względem wersji oryginalnej piosenki.
   Bardziej eksperymentalny, wielowątkowy i industrialny charakter ma remix Pneuma, w pierwszej części utrzymujący jednostajne i spowolnione tempo automatycznej sekcji perkusyjnej. Warstwę muzyczną tworzą zimne, wysoko brzmiące i podszyte echem oraz świszcząco brzmiące solówki klawiszowe, a także chłodna przestrzeń. Wreszcie sekcja automatu perkusyjnego zmienia tempo na połamane, pojawia się przetworzony riff gitarowy wsparty zimnymi, świszcząco brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz równomierny, industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie. Sekcja automatu perkusyjnego przybiera standardowego, jednostajnego tempa, dalej występują partie klawiszowe o chropowatym, tubalnym i archaicznym brzmieniu, zaś industrialny, basowy puls sekwencera w podkładzie zagęszcza się. Partia wokalna jest ograniczona do deklamacji i krzykliwych sentencji. Jest to nie tylko najlepszy z remixów - ta aranżacja jest lepsza nawet od oryginalnej wersji kompozycji.
   Remix Mach A-K prezentuje typowy nurt techno w stylu euro beat lat 90., co przejawia się utanecznionym, twardym, jednostajnym i technoidalnym beatem automatu perkusyjnego. W podkładzie występuje charakterystyczny dla stylu techno równomierny, krótki i warkotliwie brzmiący akord syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną budują chłodne, krótkie i smyczkowo-symfonicznie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, dynamiczne, szorstko i tubalnie brzmiące klawiszowe zapętlenia, chłodne, krótkie, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną w house'owym stylu linię melodii, subtelna, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz chłodne, delikatne, bardzo wysoko brzmiące i lekko zapętlone pulsacje sekwencerowe. Partia wokalna niemal pokrywa się z oryginalną wersją piosenki, brak jest tylko deklamacji.
   Całość zamyka remix Kunst November Hotel w stylistyce niemieckiego trance, rave, minimal i house, z jednostajnym beatem automatu perkusyjnego podbitym nisko i chropowato brzmiącym brzmieniem syntezatorowym, zapętlonym i tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym wspartym krótkim, pulsującym akordem basowym sekwencera, chłodną i krótką solówką klawiszową o wysokim brzmieniu i lekko retrospektywnym zabarwieniu układającą się w zapętloną linię melodii, z czasem także chłodną i melancholijną przestrzenią, na którą nakłada się dodatkowa, chłodna, melancholijna i bardziej rozległa przestrzeń. W drugiej połowie utworu sekcja rytmiczna i sekwencerowe pulsy ustają. Po pewnym czasie sekcja rytmiczna powraca w postaci utrzymującej trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie na powrót pojawia się zapętlony i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy wsparty krótkim, pulsującym akordem basowym sekwencera. Wreszcie wraz z powrotem jednostajnego beatu automatu perkusyjnego, struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć dodatkowo występuje długa, wysoko i zgrzytliwie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca dynamiczną i zapętloną w house'owym stylu linię melodii. Warstwa wokalno-tekstowa ograniczna się do szorstko wykrzyczanej pojedynczej frazy.
   Holllographic Error, choć był jednym z najważniejszych albumów muzyki elektronicznej wydanych na alternatywnym polskim rynku muzycznym pod koniec lat 90. obok 2.47 (Agressiva 69), Change in Form (Aya RL) czy Self (Millennium), okazał się ostatnim wydawnictwem w dyskografii formacji Nowy Horyzont. Co prawda w 2000 roku muzycy nagrali materiały demo na potrzeby nowego albumu, roboczo zatytułowanego Re-Control, jednak nieporozumienia co do dalszego kierunku muzycznego, w którym podążyć miał zespół, a przede wszystkim coraz gorsze relacje wewnętrzne między muzykami sprawiły, że formacja zawiesiła działalność (jak się okazało na zawsze), zaś nagrane dema bezpowrotnie zniszczono. Ostateczną zagładę zespołowi Nowy Horyzont przyniosła w lutym 2009 roku tragiczna śmierć jego frontmana, gitarzysty i klawiszowca, Bogdana Lewandowskiego.
   Niemniej Nowy Horyzont, który powstał na początku lat 80. w Katowicach, będąc początkowo post punkową formacją grającą w stylu nowej i zimnej fali, jako jedna z pierwszych zwracając się ku brzmieniu elektronicznemu, stała się pionierem rocka industrialnego w Polsce. Zespół zyskał status kultowego wykonawcy na polskim rynku muzycznym, niestety całkowicie niesprawiedliwie, trochę zapomnianego.

Tracklista:

1 In 1:19
2 Religious And Blind 4:33
3 Natural Screw 3:57
4 Who's Afraid Tutu? 2:11
5 B.L.A.B 4:33
6 Holllographic Error 4:05
7 Automind Tutu Dance Rumba 6:06
8 Next 4:04
9 Out 0:42
10 Młodość 3:03
11 Siła 3:19
12 Religious And Blind (Remix – Echodead) 5:00
13 Religious And Blind (Remix – Pneuma) 3:14
14 Religious And Blind (Remix – Mach A-K) 4:23
15 Religious And Blind (Remix – Kunst November Hotel) 7:17

Personel:

Bogdan Lewandowski - Guitar, Keyboards, Sampler, Programming
Adam Białoń - Vocal, Programming
Zbigniew Olko - Keyboards
Adam "Vysiec" Wyszkowski - Sampler, Drums
Dariusz Budkiewicz - Bass (10-11)

Written by, © copyright July 2024 by Genesis GM.

Waiting for Cousteau - dziesiąty album studyjny francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana-Michela Jarre’a, który na przełomie lat 80. i 90. był jedynym, obok brytyjskiej formacji Depeche Mode, wykonawcą syntezatorowym mającym status megagwiazdy cieszącej się statutem równym zespołowi The Rolling Stones, toteż artysta śmiało mógł się podjąć kolejnego wyzwania, nagrywając wydawnictwo poświęcone francuskiemu badaczowi podwodnych głębin – kapitanowi Jacques'owi-Yves Cousteau, jednocześnie odważnie sięgając po bardziej awangardowe formy muzyczne.
   Album ukazał się 11 czerwca 1990 roku - w dniu 80. urodzin Jacques'a-Yves Cousteau. Pierwsze trzy utwory połączone w jedną suitę noszą pochodzący od nazwy statku oceanografa tytuł „Calypso”.
   Otwierający wydawnictwo przebojowy numer Calypso, rozpoczyna eksperymentalna introdukcja zawierająca przetworzone dźwięki wiatru, szumu i bulgotania morskiej wody oraz wszelkich innych szumów, po czym utwór przechodzi w radosną kompozycję o charakterze synth popowym z karaibskimi klimatami, co też śmiało pasowałby do albumu Zoolook (1984). Numer przypomina też radosne brzmienia utworu Fourth Rendez-Vous (wydawnictwo Rendez-Vous, 1986), a nawet... piosenki Just Can't Get Enough - przeboju formacji Depeche Mode z 1981 roku. W utworze, oprócz synth popu, nie brakuje też elementów funku i house.
   Im dalej w głąb albumu, tym robi się mniej przebojowo i bardziej awangardowo. Kompozycja Calypso Part 2 łączy w sobie klimaty industrialu, synth popu, ambientu i cold wave. Warstwę muzyczną cechuje tu wyraźna zmiana tempa sekcji rytmicznej - począwszy od ponurej, chłodnej i spowolnionej pierwszej części, po dynamiczną, industrialno-synth popową część drugą. Cały utwór przypomina nieco klimaty z wydawnictw Depeche Mode, jak Some Great Reward (1984) czy Music For The Masses (1987), ale także z wcześniejszych albumów Jeana-Michela Jarre’a, Magnetic Fields (1981) i Zoolook (1984). Kompozycję wieńczy dźwięk fal rozbijających się o przycumowaną łódź.
   Calypso Part 3 (Fin de siècle) jest spokojnym utworem z wyraźną linią melodii i w monumentalno-ambientowym klimacie.
   Tytułowa, monstrualna, 47-minutowa kompozycja En Attendant Cousteau w całości oparta jest o ambientowe brzmienie uzupełnione o delikatne dźwięki pianina oraz wszechobecne, przetworzone i delikatne dzwonki o różnym natężeniu dźwiękowym. Utwór mógłby być ilustracją do dokumentalnego filmu przedstawiającego głębiny oceanów. Zresztą kompozycja została wykorzystana przez samego Jacques'a-Yves'a Cousteau jako ścieżka dźwiękowa do jego filmu ,,Palawan: Le Dernier Refuge".
   Wydawnictwo Waiting for Cousteau jest jedną z najważniejszych pozycji w dyskografii Jeana-Michela Jarre’a. Oprócz wielkiego przeboju Calypso, album odniósł sukces komercyjny w postaci 14. miejsca w zestawieniu UK Charts w Wlk. Brytanii, zaś koncert zorganizowany w Paryżu w dzielnicy La Defense miesiąc po ukazaniu się wydawnictwa, 14 lipca 1990 roku, zgromadził dwa miliony widzów, co przyniosło kompozytorowi wpis do Księgi Rekordów Guinnessa za rekordową publiczność.

Tracklista:

1. „Calypso” - 8:23
2. „Calypso Part 2” - 7:10
3. „Calypso Part 3 (Fin de siècle)” (End of the Century) - 6:29
4. „En attendant Cousteau” (Waiting for Cousteau) - 46:55

Personel:

Jean-Michel Jarre – keyboards
The Amoco Renegades – steel drums
Guy Delacroix – bass
Christophe Deschamps – drums
Michel Geiss – keyboards
Dominique Perrier – keyboards

Sprzęt:

Roland D-50
Korg DSM-1
Eminent 310U[3]
ARP 2600
EMS Synthi AKS
EMS VCS3
Farfisa Professional Organ
Mellotron
RMI Harmonic Synthesizer
EKO Computerthythm

Written by, © copyright September 2017 by Genesis GM.

Wstrząsy Live - album koncertowy warszawskiej formacji synth popowej, Administratorr Electro, którego premiera, nakładem niezależnej wytwórni Music and More Records, miała miejsce 10 marca 2022 roku. Wydawnictwo jest zapisem dwóch występów zespołu w Studiu Koncertowym im. Agnieszki Osieckiej w Warszawie. Pierwszy miał miejsce 22 maja 2014 roku i był to absolutnie premierowy występ Administratorr Electro przed publicznością, natomiast drugi koncert miał miejsce 21 września 2018 roku.
   Pierwszy występ prezentuje piosenki, które znalazły się na debiutanckim albumie formacji, Sławnikowice – Zgorzelec 17:10 (2014), zaś koncertową setlistę rozpoczyna kompozycja Tango Corporacione, w znacznie bardziej surowej i indie rockowej aranżacji od późniejszej wersji studyjnej. Niemniej wszystkie linie melodii i wokalne pozostają niezmienione, choć numer poprzedza introdukcja złożona z chłodnej przestrzeni, na którą nachodzą brzmienia organowe i gitarowe efekty. Piosenka prezentuje dynamiczne i połamane tempo żywej sekcji perkusyjnej, o wiele bardziej surowej niż w wersji studyjnej, dynamiczną i zapętlającą się sekcję gitary basowej w podkładzie, dynamiczny i zapętlający się indie rockowy riff gitarowy tworzący główną szatę muzyczną, oraz występującą w refrenach znacznie bardziej subtelną niż studyjnie, chłodną i krótką solówkę klawiszową o wysokim brzmieniu.
   Utwór Demony Zimy również prezentuje znacznie bardziej surowe i indie rockowe oblicze wobec późniejszej wersji studyjnej, choć linie melodii i wokalne pozostają bez zmian. Sekcja żywej perkusji utrzymuje jednostajne, spowolnione tempo, choć podkład rytmiczny zapętla się, zaś sekcja perkusyjna z czasem nabiera wsparcia dodatkowego, zapętlającego się w quasi militarnym tempie werbla. W drugiej połowie kompozycji sekcja żywej perkusji przyspiesza nieznacznie tempa, utrzymując połamany rytm. W podkładzie występuje bardziej rozległa i rozmyta sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzy zapętlona, indie rockowa partia gitarowa wsparta spontanicznymi wstawkami chłodnego, wysoko i chropowato brzmiącego riffu gitarowego przechodzącego w nieco dłuższe i zapętlające się formy, chłodna, długa i rozmyta solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu, oraz subtelne i krótkie zapętlenie tworzone przez krótką solówkę klawiszową o brzmieniu typu piano podszytą efektem zwielokrotnionego echa. W drugiej połowie numeru zagęszcza się zarówno sekcja gitary basowej w podkładzie, jak i indie rockowa oprawa gitarowa. Pojawia się chłodna, długa i wibrująca solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu i zabarwieniu futurystycznym. Z czasem indie rockowa oprawa gitarowa ustaje, jej miejsce zajmuje dynamiczny, new wave'owy riff gitarowy w tle, który po pewnym czasie miesza się z ponownie powracającym, indie rockowym riffem gitarowym.
   Piosenka Idioci zaznacza się trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej z werblem podszytym ciężkim, wysoko i dzwoniąco brzmiącym pogłosem w strofach. W refrenach oraz w drugiej połowie numeru elektroniczna sekcja perkusyjna przechodzi w standardowe, jednostajne tempo. Podkład wypełnia pulsująca sekcja gitary basowej, tło zaś charakteryzuje się subtelną, indie rockową partią gitarową. W warstwie muzycznej pojawia się szorstko, tubalnie, wręcz brzęcząco brzmiąca solówka klawiszowa występująca w refrenach oraz pojawiająca się po nich wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca długą i zapętlającą się linię melodii. W drugiej połowie kompozycji w refrenie tło wypełnia dynamiczny, indie rockowy riff gitarowy, zaś w jej końcowej fazie w tle występuje dodatkowy, kołyszący się post punkowy riff gitarowy, efektownie finalizujący, czy wręcz urywający całą warstwę muzyczną.
   Utwór Noc Na Klatce zawiera jednostajne, ciężkie i spowolnione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej elektronicznymi perkusyjnymi efektami klaszczącymi, masywną sekcję gitary basowej w podkładzie, nieco spowolniony, chropowato i nisko brzmiący puls sekwencera w tle, gdzie pojawiają się również krótkie, indie rockowe riffy gitarowe, zapętlające się chłodne i wibrujące, wysoko, wysmukle i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe nawiązujące do brzmień z futurystycznej muzyki elektronicznej z lat 60. spod znaku twórczości Raymonda Scotta czy Bruce'a Haacka, chłodną przestrzeń oraz subtelną, indie rockową oprawę złożoną z riffu gitarowego. W drugiej połowie kompozycji w tle występują dyskretne, krótkie, chłodne, lekko drżące i stłumione partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu oraz zapętlające się, twardo, chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe.
   Zgorzelecka to jedna z pierwszych firmowych i kultowych piosenek w twórczości Administratorr Electro, zaprezentowana w znacznie bardziej surowej wersji, z jednostajnym, spowolnionym tempem sekcji perkusyjnej wspartej zapętlonym, klaszcząco brzmiącym efektem automatu perkusyjnego, rozmytą sekcją gitary basowej w podkładzie, oraz chłodnym, wibrującym klawiszowym zapętleniem o szorstkim, wysoko-tubalnym brzmieniu przechodzącym w refrenach w przeciągłą, wibrującą linię melodii wspartą niskim brzmieniem syntezatorowym oraz subtelnym, post punkowym riffem gitarowym. Od drugiej strofy w tle pojawiają się krótkie i przeciągłe, indie rockowe riffy gitarowe oraz chłodne i wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenia. W końcowej fazie kompozycji występuje względnie odległy, wysoko brzmiący, glam rockowy riff gitarowy.
   Swoje czysto synth popowe oblicze Administratorr Electro prezentuje w numerze Weź Się Ubierz, brzmiącym jednak znacznie bardziej surowo niż studyjnie. Sekcja elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymuje równomierne tempo, podkład wypełnia bardziej subtelna sekcja gitary basowej, linie melodii tworzy dynamiczna klawiszowa pętla o wysokim i szorstkim brzmieniu poprzecinana krótkim akordem klawiszowym o szorstkim i tubalnym brzmieniu oraz chropowato i wysoko brzmiącą krótką wstawką klawiszową. Strukturę muzyczną tworzy też dyskretna, chłodna i melancholijna przestrzeń, przeciągłe, nisko i szorstko brzmiące solówki klawiszowe o dźwięku przypominającym riff gitarowy, oraz subtelny, post punkowy riff gitarowy w tle. Od drugiej strofy w tle występuje chłodna i pulsująco zapętlająca się smyczkowo-przestrzennie brzmiąca klawiszowa partia, zaś w drugim refrenie warstwę muzyczną wspomaga subtelna partia klawiszowa o organowym brzmieniu. Tu też ujawnia się charakterystyczna dla warstwy lirycznej zespołu autoironia.
   Drugi z występów prezentuje w większości kompozycje z wydawnictwa Przemytnik (2018), które było wówczas premierowym albumem Administratorr Electro. Koncertowy set uzupełniają dwie piosenki, La Vagina de la Muerte i Złoty Pociąg, pochodzące z wydawnictwa Ziemowit (2016).
   Występ rozpoczyna utwór Niewybuchy poprzedzony jednak introdukcją złożoną z pochodzących z piosenki Taś Taś z albumu Ziemowit chłodnych klawiszowych solówek o przestrzennym brzmieniu tworzących przeciągłą i nakładającą się na siebie linię melodii, chłodnej, wysoko brzmiącej klawiszowej pętli, brzęczących wibracji syntezatorowych oraz odległych syntezatorowych tweetów. Kompozycja Niewybuchy na żywo brzmi jednak znacznie bardziej surowo niż studyjnie. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo z lekko zapętlonym podkładem rytmicznym, w drugiej połowie piosenki nabiera bardziej rockowego charakteru. Podkład wypełnia pulsująca sekcja syntezatorowego basu. Chwytliwe zapętlenie tworzy wysoko brzmiąca solówka klawiszowa o nieco organowym zabarwieniu. Tło wypełnia niewystępujący w studyjnej wersji post punkowy riff gitarowy dodający warstwie muzycznej surowości. Z czasem pojawia się chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń potęgująca się w refrenach. Po pierwszym refrenie za chwytliwą pętlą klawiszową podąża subtelna partia klawiszowa o chropowatym i tubalnym brzmieniu. W końcowej fazie utworu następuje dodatkowa, chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu oraz odległy, wysoko brzmiący riff gitarowy.
   Również Rzepak to numer, który mimo mocno syntezatorowego brzmienia, w wersji live jest o wiele bardziej surowy. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej subtelną partią elektronicznych bongosów, utrzymuje jednostajny i nieznacznie spowolniony beat. Zapętlony, basowy puls sekwencera tworzy główną oprawę muzyczną, linię melodii kreują chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu. W refrenach tło wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe oraz niewystępująca w wersji studyjnej, subtelna, indie rockowa partia gitarowa. Również chłodna, przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa przechodzi w dyskretną formę o wysokim brzmieniu. W końcowej fazie utworu pojawiają się odległe, wysoko brzmiące, blues rockowo brzmiące riffy gitarowe.
   Piosenka Cienie Widzę brzmi nie tylko bardziej surowo, ale jest niemal dwukrotnie dłuższa względem wersji studyjnej. Sekcja rytmiczna jest tu oszczędna, ograniczająca się do równomiernego tempa perkusyjnych talerzy i delikatnych perkusyjnych zapętleń wspartych subtelnie elektroniczną partią bongosów. Okazjonalnie występuje równomierne tempo delikatnego, klaszcząco brzmiącego werbla. W drugiej połowie kompozycji sekcja perkusyjna nabiera ewolucji, zaś w jej końcowej fazie następuje równomierny beat podkładu rytmicznego. Sekcja syntezatorowego basu w podkładzie również jest względnie oszczędna, ograniczająca się do twardych i warkotliwie brzmiących akordów. W tle występuje wysoko brzmiący pogłos tworzący zapętlenie. Warstwę muzyczną wraz z nastaniem refrenu wypełnia chłodna przestrzeń, dyskretny riff gitarowy oraz subtelna, indie rockowa partia gitarowa. Od drugiej strofy w tle pojawia się chłodna, house'owa pętla klawiszowa o wysokim organowym brzmieniu, występuje też krótki i agresywny riff gitarowy. Z czasem też warstwę muzyczną wyraźniej wypełnia odległy, ale agresywny riff gitarowy (przechodzący w finale w indie rockowe partie gitarowe), następuje subtelna i chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca zapętlającą się i rozbudowaną linię melodii.
   Utwór La Vagina de la Muerte charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej wspartej zapętlającym się rytmem elektronicznej partii conga, niezwykle subtelną sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, chłodną, lekko wibrującą, wysoko brzmiącą i przytłumioną partią klawiszową tworzącą subtelne przestrzenie wraz z lekko wibrującą, wysoko i organowo brzmiącą partią klawiszową, dyskretnymi i przeciągłymi wstawkami syntezatorowymi o niskim i brzęczącym brzmieniu w tle, zapętlającą się latynosko brzmiącą partią gitarową, chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą partią klawiszową następującą wraz ze strofą i refrenem, w którym również pojawia się odległa, miękko wibrująca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Między refrenem a strofą występuje z kolei wysoko brzmiąca i twardo wibrująca solówka klawiszowa. W drugiej połowie kompozycji w tle dodatkowo następuje dynamiczna, ale rozmyta pętla tworzona przez nisko brzmiącą solówkę klawiszową, na którą z czasem też nakłada się bardziej szorstko i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, tło wypełnia dynamiczna i latynosko brzmiąca partia gitary akustycznej.
   Utwór Złoty Pociąg to kolejna klasyczna już pozycja w twórczości Administratorr Electro zaprezentowana w znacznie bardziej surowej niż studyjne aranżacji, z jednostajnym, utanecznionym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej podkreślanym przez wyrazisty, równomierny groove, zapętlającą się syntezatorową sekcją basu występującą jednak tylko w pre-refrenach i refrenach, delikatną partią gitary akustycznej w tle, chwytliwie zapętlającą się chłodną partią klawiszową o brzmieniu typu piano, oraz chłodną i zapętloną sekcją smyczkową w tle wychodzącą na rozległe przestrzenie w pre-refrenach i refrenach, gdzie występuje szorstki, futurystyczno-metaliczny pogłos klawiszowy podążający za zapętlającą się partią klawiszową o brzmieniu typu piano. W drugiej strofie tło wypełnia dyskretna, chłodna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu tworząca zapętlającą się linię melodii, pojawia się też subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń. Bardziej swobodna niż studyjnie jest też partia wokalna w wykonaniu Bartka Marmola.
   Kompozycja Nie Stać Mnie zaznacza się równomiernym tempem sekcji perkusyjnej z połamanym beatem podkładu rytmicznego, gęstym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie z wplecioną dynamiczną, wysoko brzmiącą pętlą klawiszową, niewystępującymi studyjnie twardymi riffami gitarowymi w tle, długimi, chłodnymi, wysoko i lekko szorstko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, które układają się w tę samą linię melodii co chłodne, długie i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe - te pierwsze tworzą też przestrzeń w pierwszym refrenie, gdzie również subtelnie występuje chłodny, bardzo wysoko brzmiący puls sekwencerowy. Brak jest chłodnej przestrzeni charakteryzującej wersję studyjną; ta pojawia się dopiero w drugiej części utworu. W drugiej strofie w tle pojawiają się wysoko i organowo brzmiące, krótkie wibracje syntezatorowe. W drugim refrenie następuje dodatkowa, smyczkowo brzmiąca chłodna przestrzeń, zaś w końcowej fazie kompozycji występuje chłodny, zapętlający się i smyczkowo brzmiący sekwencerowy puls. Ciekawostką jest fakt, że Bartek Marmol zaczyna śpiewać słowami pochodzącymi z... drugiej strofy. Nie wiadomo jednak czy było to zamierzone działanie, czy też mógł to być efekt zapomnienia tekstu przez wokalistę.
   Piosenka Jowisz to w wersji koncertowej rockowo-elektroniczna ballada, która opiera się na jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej charakterystycznym, szorstko i nisko brzmiącym ,,gumowym" efektem syntezatorowym oraz krótkim, retrospektywnie brzmiącym basowym akordem syntezatorowym. W drugiej połowie kompozycji elektroniczna sekcja perkusyjna przybiera bardziej rockowej formy, z czasem też wytraca syntezatorowe efekty. W podkładzie występuje silna sekcja syntezatorowego basu, która w drugiej połowie piosenki przechodzi w równomierny, basowy puls sekwencerowy wsparty pulsującym basowym akordem sekwncerowym. Warstwę muzyczną tworzą o wiele wyraźniejsze niż w studyjnej wersji new wave'owe partie gitarowe, oraz krótka partia klawiszowa o tubalnym brzmieniu tworząca subtelną i mało zgrabną pętlę w tle, gdzie występują rozmywające się krótkie zapętlenia klawiszowe o wysokim brzmieniu. W drugiej połowie utworu warstwę muzyczną w refrenie wspomaga nisko brzmiące tło syntezatorowe imitujące riff gitarowy, następuje długi pomost, w którym pojawia się chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz chłodny, długi i wysoko brzmiący riff gitarowy, po nim zaś warstwę muzyczną w refrenie wspomaga subtelny, ale hard rockowo brzmiący riff gitarowy, następuje też chłodny, zapętlający się i wysoko brzmiący riff gitarowy, a także, po pewnym czasie, chłodna przestrzeń. W finale kompozycji główną rolę odgrywa długi, ciężki, art rockowy riff gitarowy.
   Występ finalizuje utwór Karpacz osadzony na dynamicznym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, subtelnej i dynamicznie pulsującej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, niewystępującym w wersji studyjnej post punkowym riffie gitary rytmicznej w tle przechodzącej w post punkową oprawę riffu gitarowego w refrenach, chłodnej solówce klawiszowej o przestrzenno-klarnetowym brzmieniu tworzącej długą i zapętlającą się linię melodii, dyskretnej, odległej i chłodnej przestrzeni oraz bardziej rozległej, ale wysoko zawieszonej chłodnej przestrzeni pojawiającej się wraz z refrenem. W drugiej połowie piosenki następuje chłodna, wysoko brzmiąca klawiszowa pętla w tle łącząca się z tworzącą tę samą pętlę wysoko brzmiącą partią gitarową, zaś w jej finale występują subtelne (znacznie bardziej niż w wersji studyjnej) zapętlenia tworzone przez chłodną partię klawiszową o brzmieniu typu piano. Numer zawiera króciutkie, niewystępujące w wersji studyjnej interlude złożone z zapętlonego, art rockowego riffu gitarowego.
   Album uzupełniono o premierowy, wydany w lutym 2022 roku singiel Sztuka Latania, będący synth popową przeróbką pochodzącego z 1985 roku kultowego, wręcz ikonicznego polskiego przeboju z lat 80. z repertuaru formacji Lady Pank, w oryginalnej wersji łączącego style nowej fali i new romantic. Jak przyznał Bartek Marmol, piosenka już od dzieciństwa miała ogromny wpływ na jego muzyczną osobowość, dlatego naturalną koleją rzeczy było nagranie przez Administratorr Electro własnej wersji kultowego numeru nawiązującej do synth popowego brzmienia brytyjskiego giganta synth popu, zespołu Depeche Mode, którego wokalista Administratorr Electro od zawsze był wielkim fanem. Synth popowa interpretacja kompozycji Sztuka Latania oparta jest na sekcji rytmicznej złożonej z jednostajnego tempa werbla automatu perkusyjnego oraz połamanego beatu podkładu rytmicznego wspartego równomiernym i delikatnym uderzeniem talerza perkusyjnego, dynamicznej, tubalnie brzmiącej pętli klawiszowej przechodzącej w chwytliwe i krótkie zapętlenie nawiązujące do riffu gitarowego pochodzącego z oryginalnej wersji utworu, chłodnej, wysoko zawieszonej przestrzeni, na którą nakłada się bardziej rozległa chłodna przestrzeń, dodatkowej, bardziej subtelnej chłodnej przestrzeni występującej w refrenach, krótkiej wysoko i wokalicznie brzmiącej partii klawiszowej oraz pojawiającej się epizodycznie krótkiej partii smyczkowej. W drugiej połowie piosenki, wraz z nastaniem refrenu w tle pojawia się chłodny, dynamiczny, zapętlony i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, dalej zaś w pomoście występuje twardo i nisko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i chwytliwą linię melodii pochodzącą z oryginalnej wersji utworu.
   Koncertowe wydawnictwo Wstrząsy Live warte jest bliższego zgłębienia, bowiem prezentuje synth popowe kompozycje w bardziej surowych wersjach granych na żywo, choć na pewno niedosyt sprawia brak kilku znakomitych numerów z bogatego repertuaru jednej z najważniejszych polskich formacji muzyki elektronicznej. I - jak podkreślał Bartek Marmol - album jest podsumowaniem dotychczasowej twórczości Administratorr Electro, ale w żadnym wypadku pożegnaniem. Wręcz przeciwnie, bowiem zespół nieco ponad dwa miesiące później, 30 maja 2022 roku, wydał premierowy album studyjny, Biznesy i Romanse.

Tracklista:

1 Tango Corporacione (live 2014)
2 Demony Zimy (live 2014)
3 Idioci (live 2014)
4 Noc Na Klatce (live 2014)
5 Zgorzelecka (live 2014)
6 Weź Się Ubierz (live 2014)
7 Niewybuchy (live 2018)
8 Rzepak (live 2018)
9 Cienie Widzę (live 2018)
10 La Vagina de la Muerte (live 2018)
11 Złoty Pociąg (live 2018)
12 Nie Stać Mnie (live 2018)
13 Jowisz (live 2018)
14 Karpacz (live 2018)
15 Sztuka Latania (bonus track)

Personel:

Bartosz „Administratorr” Marmol – wokal, gitara, instr. klawiszowe
Paweł Kowalski – gitara basowa, instr. klawiszowe
Marek Veith – perkusja, perkusja elektroniczna, instr. perkusyjne
Kuba May - perkusja, perkusja elektroniczna, instr. perkusyjne

Written by, © copyright June 2024 by Genesis GM.