Kategoria

Rock elektroniczny & dark wave, strona 18


Throbbing Gristle - D.o.A. The Third and...
24 stycznia 2023, 00:28

D.o.A. The Third and Final Report of - drugi pełnowymiarowy album brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle, nagrywany między wrześniem 1977 a majem 1978 roku, wydany został 4 grudnia 1978 roku.
   Podobnie, jak w przypadku debiutanckiego albumu zespołu, także i tu materiał studyjny łączony jest z koncertowym, jednakże tym razem Throbbing Gristle prezentuje znacznie bardziej piosenkową strukturę muzyki, chociaż i tak pozostającą w mocno eksperymentalnej i psychodelicznej oprawie. W porównaniu z albumem The Second Annual Report of (1977), na D.o.A. pojawia się sekcja rytmiczna, choć to może żadna nowość w przypadku Throbbing Gristle, jednakże debiutancki album zespołu praktycznie pozbawiony był sekcji rytmicznej, zaś jego stylistyka odwoływała się raczej do twórczości eksperymentalnych wykonawców rodem z Berlina przełomu lat 60. i 70.
   Album D.o.A. The Third and Final Report of jest przykładem podania muzyki psychodelicznej w bardziej przyswajalnej formie, którą cechuje motyw przewodni utworów, w pełni śpiewana sekcja wokalna z warstwą tekstową typu ,,strofa-refren" oraz złożona sekcja rytmiczna. Album D.o.A. The Third and Final Report of, podobnie jak The Second Annual Report of, nie ucieka jednak od krautrockowych fascynacji. Nie brakuje tu także odwołań do czysto popowej struktury, czego zwiastunem był wydany w 1977 roku singiel United, prawdopodobnie pierwszy brytyjski klasycznie synth popowy singiel. Sam utwór United ukazał się jako bonus track dodany do wznowienia CD albumu The Second Annual Report of. Co ciekawe, United znalazł się również w setliście wydawnictwa D.o.A. The Third and Final Report of, jednakże de facto przewinięty został na maksymalnych obrotach oraz ,,ściśnięty" do zaledwie 17 sekund trwania.
   Wydawnictwo D.o.A: The Third and Final Report of zawiera cztery indywidualne kompozycje każdego z muzyków Throbbing Gristle. Valley Of The Shadow Of Death, to eksperymentalny utwór skomponowany i zaaranżowany przez Petera Christophersona. Numer oparty jest głównie na eksperymentalnej muzyce tła składającej się z syntezatorowych szumów, przetworzonych dźwięków burzy oraz cichego mechanicznego tykania. Nad strukturą muzyczną unoszą się dialogi Genesisa P-Orridge'a i Petera Christophersona.
   Kompozycja Weeping, skomponowana przez Genesisa P- Orridge'a, jest przepiękną i smutną psychodeliczną piosenką opartą głównie na przeciągłych brzmieniach skrzypiec o orientalnym zabarwieniu oraz chłodnych partiach gitary powielanych przez zwielokrotnione echa. W tle słychać jest dźwięki perkusjonaliów spotęgowanych poprzez zwielokrotnione echa. Jest to jeden z tych numerów Throbbing Gristle pozbawionych elektroniki w sensie partii syntezatora. Bezsprzecznie, jest to jedna najpiękniejszych kompozycji w twórczości Throbbing Gristle. Z utworem Weeping wiąże się również historia, która miała bezpośredni wpływ na na dalsze losy zespołu. W 1978 roku gitarzystka, Cosey Fanni Tutti, będąc od dziewięciu lat w formalnym związku z Genesisem, zostawiła go dla klawiszowca zespołu, Chrisa Cartera. Genesis, który niezwykle silnie związany był uczuciowo z Cosey Fanni Tutti, długo nie mógł dojść do siebie po tym rozstaniu. Któregoś razu wyjechał do Łodzi, do swojej przyjaciółki, Ewy Zając, gdzie wraz z nią skomponował tekst do Weeping, sfotografował też jej córkę, której zdjęcia znalazły się potem na okładce albumu D.o.A The Third And Final Annual Report of. Zdjęcie w prawym dolnym rogu okładki wywołało ogromne poruszenie wśród opinii publicznej na wyspach, bowiem na fotografii dziewczynka leży na pościeli z odsłoniętą bielizną. W listopadzie 1978 roku przed jednym z koncertów Genesis usiłował popełnić samobójstwo zażywając mieszaninę psychotropów i adrenaliny, której używał przeciwko astmie, co omal nie skończyło się tragicznie. Pozostałością po tych wydarzeniach jest właśnie przepiękny, nieprawdopodobnie smutny i szczery utwór Weeping, w którym Genesis łamiącym się głosem bezpośrednio zwraca się do Cosey.
   Utwór Hometime, skomponowany przez Cosey Fanni Tutti, oparty jest na chłodnej i odległej przestrzeni, delikatnych, lekko bluesowych chwytach gitary oraz wibrujących partiach skrzypiec w tle. Utwór stanowi powrót do stylistyki krautrocka nawiązującej do twórców sceny berlińskiej. Sama muzyka brzmi niczym mroczna ścieżka dźwiękowa z horroru, a w to wszystko wplecione zostały beztroskie i radosne dialogi, śmiech i wrzaski małej dziewczynki, co daje niesamowity efekt połączenie grozy i niewinności.
   Instrumentalny numer AB/7A, to kompozycja autorstwa Chrisa Cartera, będąca hołdem dla... formacji disco, Abby, której muzyk prywatnie był fanem, w co trudno jest nawet uwierzyć biorąc pod uwagę podejście Throbbing Gristle do muzyki wykonawców pokroju Abby. Jednakże numer AB/7A zaskakuje zupełnie pogodnym klimatem. Utwór oparty jest o gęsty, industrialny puls sekwencera, delikatne, ale dynamiczne uderzenie w stylu Kraftwerk połowy lat 70. automatu perkusyjnego, rozległe i chłodne przestrzenie oraz szumy i syntezatorowe efekty dźwiękowe w tle. Kompozycja udowadnia, że flirt Throbbing Gristle z synth popem, jakim był singiel United, wcale nie był przypadkowy. AB/7A, to synth popowy i dosyć mocno sekwencerowy utwór przypominający stylistyką twórczość Kraftwerk bądź Jean-Michela Jarre'a.
   Otwierający album utwór I.B.M. to fragment utworu live pochodzący z występu w Goldsmith College w Londynie z 18 maja 1978 roku. Numer oparty jest o chłodne, wysokie i lekko szorstkie dźwięki telegrafu oraz gitarowe efekty. W tle słychać dialogi.
   Hit By A Rock, to punkowy numer z jazgotliwym podkładem gitary rytmicznej oraz porażającym, pełnym ekspresji wrzaskliwym wokalem Genesisa P-Orridge'a. Utwór został zarejestrowany w The Roundhouse Highbury w północnym Londynie we wrześniu 1977 roku.
   Tytułowy Dead on Arrival (D.o.A.), to klasyczny przykład utworu industrialnego z wyraźną, utrzymaną w automatycznym tempie sekcją rytmiczną, którą tworzą automaty perkusyjne oraz automatycznie pulsujący industrialny puls sekwencera. Tło wypełniają dźwięki imitujące brzmienia szlifierek, tokarek i wierteł. Utwór uzupełniają syntezatorowe pętle i efekty oraz efekty gitarowe. Całość idealnie oddaje klimat zautomatyzowanrej linii produkcyjnej. Utwór został nagrany na żywo w ATC, Goldsmiths College w Londynie 18 maja 1978 roku.
   Komopozycja Hamburger Lady, o depresyjnej oprawie muzycznej, oparta na tekście amerykańskiego pisarza, Blastera Al Ackermana, jest jedną ze sztandarowych pozycji Throbbing Gristle. Utwór opiera się na warkotliwym, unoszącym się i opadającym syntezatorowym podkładzie, wibrujących solówkach klawiszy, gitarowych efektach w tle oraz zniekształconych wibracjami psychodelicznych partiach wokalnych.
   E-Coli, to utwór pozbawiony sekcji rytmicznej, oparty na chłodnym, nisko granym i lekko pulsującym syntezatorowym podkładzie imitującym ćmienie bólu. Przestrzeń wypełnia przeciągłe i depresyjne zawodzenie skrzypiec, w tle zaś słychać narrację Genesisa P-Orridge'a przypominającą szybkie czytanie newsów ze świata w porannym radiowym serwisie informacyjnym.
   Death Threats, to krótki zapis rozmowy z automatycznej sekretarki Genesisa P-Orridge'a, w którym słychać informację właściciela o niemożności odebrania połączenia i prośbę o pozostawienie wiadomości, po czym słychać wiadomość od dziewczyny Chrisa Cartera, która w ordynarny sposób grozi Cosey Cosey Fanni Tutti, że ją zabije, jeśli nie zostawi jej chłopaka w spokoju. Wszystko na tle głębokiego i niskiego drone'owego buczenia.
   Walls Of Sound, nagrany na żywo w pięciu różnych miejscach w 1978 roku, to kolejny klasyczny przykład noise'owego utworu industrialnego, który wypełniony jest przeraźliwymi hałasami z samego środka hali produkcyjnej pełnej hałaśliwych maszyn pracujących pełna parą. Archaiczna i mechaniczna sekcja automatu perkusyjnego imituje pracę taśmy produkcyjnej. Utwór w następnych latach (aż po czasy współczesne) pełnił funkcję finalizującą koncerty Throbbing Gristle.
   Piosenka Blood On The Floor wypełniona jazgotem gitarowych riffów jest przykładem punk rockowego numeru w stylu Sex Pistols. Linia wokalna jest klasycznie punkowa, zaś tekst nawiązuje do dramatycznych wspomnień Genesisa z czasów szkolnych. Utwór został nagrany na żywo w Highbury Roundhouse we wrześniu 1977 roku.
   Do wznowienia CD albumu w formie bonusów dodano materiał z singla We Hate You (Little Girls)/Five Knuckle Shuffle, nagrywanego w latach 1976-78, wydanego w maju 1979 roku. Five Knuckle Shuffle, który w lokalnym slangu oznacza tyle, co... masturbacja, oparty jest na podkładzie hipnotyzującego pulsu sekwencera, hałaśliwych i jazgotliwych riffach gitarowych oraz gitarowych efektach. Partie wokalne opierają się śpiewanej w punkowym stylu melorecytacji Genesisa P-Orridge'a.
   Niezwykle kontrowersyjna piosenka, We Hate You (Little Girls), zawiera chaotyczne i nieskładne solówki skrzypcowe. Numer niemal piskliwie, w stylu Axla Rose'a, został wywrzeszczany przez Genesisa wyrażającego głęboką nienawiść do kobiet.
   D.o.A. The Third and Final Annual Report of powstawał w trudnym i przełomowym dla zespołu momencie, kiedy Cosey Fanni Tutti po dziewięciu latach związku porzuciła Genesisa P-Orridge'a dla Chrisa Cartera. Mimo to muzycy postanowili kontynuować działalność zespołu. Chcąc zapomnieć o uczuciu do Cosey Genesis wraz poznaną przez siebie 18-letnią kasjerką z Tesco (którego zdjęcie zamieszczone jest we wkładce albumu), Alaurą O'Dell, wyjeżdża do Meksyku, gdzie para potajemnie bierze ślub, o czym pozostali muzycy Throbbing Gristle dowiedzieli się dopiero w maju 1981 roku przed koncertem w San Francisco, co też było bezpośrednią przyczyną rozwiązania zespołu. Mimo fatalnej atmosfery i wewnętrznych sporów zespół wydał jeszcze kilka kolejnych albumów stanowiących esencję i klasykę nurtu rocka industrialnego.
   Chociaż mianem pierwszego albumu rocka industrialnego określa się debiutancki album Throbbing Gristle, The Second Annual Report of (pierwsze wydawnictwo, The First Annual Report of, nagrane pod koniec 1975 roku, nigdy oficjalnie nie zostało wydane), to właśnie album D.o.A The Third And Final Annual Report of, będący zamknięciem serii ,,Rocznych Raportów" jest faktycznym początkiem gatunku we współczesnym rozumieniu.
   Album bez wątpienia jest jedną z klasycznych pozycji w historii rocka, najlepszym albumem w dyskografii Throbbing Gristle oraz najlepszym wydawnictwem, które ukazało się w 1978 roku.
  D.o.A: The Third and Final Report of, to album, gdzie chaos, trzaski, szumy i zgrzyty rodem z manchesterskich fabryk połączono w spójny przekaz. Album pod względem muzycznym silnie wpłynął przede wszystkim na zespoły pokroju Nine Inch Nails, Skinny Puppy, Front Line Assembly, Ministry, Psyche czy The Human League, Fad Gadget, Soft Cell oraz Depeche Mode.


Tracklista:


I.B.M. 2:34
Hit By A Rock 2:29
United 0:16
Valley Of The Shadow Of Death 4:03
Dead On Arrival 6:03
Weeping 5:27
Hamburger Lady 4:07
Hometime 3:37
AB/7A 4:25
E-Coli 4:10
Death Threats 0:43
Walls Of Sound 2:49
Blood On The Floor 1:07


CD bonus tracks:


Five Knuckle Shuffle 6:43
We Hate You (Little Girls) 2:08


Personel:


Genesis P-Orridge – vocals, bass guitar, violin, effects, production
Cosey Fanni Tutti – lead guitar, effects, tape, production
Chris Carter – synthesizer, electronics, tape, production
Peter Christopherson – tape, electronics, production


Muzycy dodatkowi:


Robin Banks – voice (track 11)
Simone Estridge – voice (track 11)


Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Suicide - Suicide (The First Album), 1977;...
24 stycznia 2023, 00:19

Suicide (The First Album) - debiutancki album amerykańskiej synth popowo-psychodelicznej formacji Suicide, nagrywany w nowojorskim studiu Ultima Sound, wydany został w grudniu 1977 roku. Producentami albumu byli, znany z produkcji albumów m.in. The Ramones, Talking Heads i Blondie, Craig Leon oraz właściciel wytwórni Red Star Records, menadżer rockowej formacji New York Dolls, Marty Thau, który związał się zresztą współpracą z Martinem Revem na kolejne lata.
   Przełom lat 60. i 70. to okres, w którym powstawało wiele zespołów spoza mainstreamu, prezentujących repertuar psychodeliczny, niekiedy naprawdę makabryczny i dosadny i, co więcej, w tamtych czasach twórczość ta trafiała do szerokiej publiczności. Po zakończeniu działalności nowojorskiej formacji psychodelicznej, Silver Apples, na scenę w 1971 roku wkroczyli ich następcy, również nowojorczycy z zespołu Suicide, którego skład w głównej mierze opierał się na dwóch muzykach - wokaliście Alanie Vega i klawiszowcu Martinie Revie. Ten nietypowy na tamte czasy układ ,,wokalista - klawiszowiec" czynił z Suicide prawdopodobnie pierwszą w świecie muzyki tego typu formację, zaś ten model zespołów do szerokiej popkultury na stałe miał się przyjąć w latach 80. i 90. i utrzymywać się w zasadzie po dzień dzisiejszy.
Muzycy Suicide, podobnie jak Silver Apples, wywodzili się z tych samych nowojorskich komun wyrażających sprzeciw wobec polityki USA, zwłaszcza wojny w Wietnamie.
   Debiutancki album Suicide doczekał się premiery w grudniu 1977 roku. Już sama okładka wyraża dosadny, pełen bezkompromisowości i brutalności klimat wydawnictwa. Gęsta krew układa się w szkarłatny napis ,,Suicide". Album prezentuje muzykę w stylu opętańczego i narkotycznego transu generowanego głównie przez organy Farfisa przerobione na archaiczne analogowe syntezatory z wmontowanym nieskomplikowanym pulsującym automatem perkusyjnym utrzymującym sekcję rytmiczną utworów, które wypełnione są najróżniejszymi szumami i hałasami. Sekcje wokalne Alana Vegi wyraźnie inspirowane są stylem wokalistów nurtu rockabilly, jednakże w wokalu Alana Vegi istnieją dodatkowe elementy, jak schizofrenia i opętanie. Muzykę Suicide jasno i wyraźnie określił Martin Rev mówiąc w jednym z wywiadów: ,, - Brzmienie Suicide jest jak odcisk palca, całkowicie moje, własne. To wypływa z całej wielkiej serii zbiegów wydarzeń i wypadków. Również z genów, zewsząd”.
   Na pierwszą część wydawnictwa składają się numery o w miarę popowej strukturze. Ghost Rider, który stał się kultowym przebojem i wizerunkowym standardem Suicide, oraz Rocket U.S.A., Girl i Cheree, która w maju 1978 roku została wydana na singlu, utrzymane są w stylistyce amerykańskiej psychodeli lat 60. Wszystkie te piosenki charakteryzują się schizofrenicznymi wokalami Alana Vegi. Kompozycja Johnny z kolei utrzymana jest w klimacie rockabilly nawiązującej do stylu Elvisa Presleya.
   Punktem kulminacyjnym albumu jest jednak jego druga strona, którą rozpoczyna 11-minutowy utwór, Frankie Teardrop, utrzymany w rytmie monotonnie pulsującego tła, opowiada historię młodego robotnika Frankiego, który po powrocie z wojny w Wietnamie nie może na nowo odnaleźć swojego miejsca w brutalnej rzeczywistości. W ataku szału Frankie morduje swoich bliskich, po czym popełnia samobójstwo. Wszystko to wyśpiewane jest przez Alana Vegę z przerażającym wyczuciem, zupełnie jakby wokalista osobiście wcielił się w bohatera doprowadzonego do kresu wytrzymałości psychicznej, co wyraźnie słychać w roztrzęsionym głosie przechodzącym w potworne wrzaski szaleńca. Można by rzec, że to jedne z najstraszniejszych 11 minut w historii rocka.
Potem znów wracają piosenki o popowej strukturze naznaczone stylem amerykańskiej psychodeli lat 60. Cheree (Remix), to udziwniona wersja utworu z wszechobecnymi psychodelicznymi szumami. I Remember łączy stylistykę psychodeli i rockabilly, pojawiają się tu również elementy industrialne. Album zamyka kompozycja Keep Your Dreams, która, choć stylistycznie podobna jest do poprzednich utworów, zawiera jednak czystsze brzmienie, bez psychodelicznych udziwnień brzmieniowych, bardziej złożony beat automatu perkusyjnego oraz chłodną przestrzeń, idąc bardziej w kierunku new wave lat 80.
   Do wznowienia CD albumu dołączono dodatkowy dysk prezentujący utwory wykonywane live podczas koncertów Suicide w nowojorskim klubie CBGB w 1977 roku oraz 23-minutowy zapis występu z Brukseli, na którym Suicide grał jako support koncertu Elvisa Costello. Słychać tam zresztą, że Suicide nie za bardzo przypadł do gustu brukselskiej publiczności, bowiem w stronę muzyków posypały się gwizdy, głośne wyrazy dezaprobaty, buczenie oraz skandowanie ,,Elvis! Elvis!" w przerwach między utworami, co Alan Vega dosadnie skwitował krzycząc wprost do publiczności: - FUCK U!
   Debiutancki album Suicide jest wyraźnym sprzeciwem wobec panoszącego się mainstreamu. Wydawnictwo jest jednym z najważniejszych i najbardziej kultowych albumowych debiutów, które miało niebagatelny wpływ nie tylko na twórczość wykonawców synth popu w latach 80., takich jak Depeche Mode, Soft Cell,. Dead or Alive, Fad Gadget, Psyche czy The Twins, ale przede wszystkim wpłynęło również na amerykańskich wykonawców gitarowych, jak R.E.M. czy Bruce Springsteen.
   Chociaż czasy i rzeczywistość, w których album Suicide powstawał były odległe od współczesnych, jedno nie zmieniło się po dziś dzień: współczesny człowiek w erze globalizacji musi sam ze swoimi lękami zmierzyć się ze skomercjalizowanym światem, w którym guru jest kapitalizm i pieniądz, przez co album ciągle brzmi aż nadto aktualnie.
 
Edit. 2022: W 2012 roku album Suicide został umieszczony przez prestiżowy magazyn Rolling Stone na 441. miejscu na liście 500 albumów wszechczasów.
 
Tracklista:
 
"Ghost Rider" – 2:34
"Rocket U.S.A." – 4:16
"Cheree" – 3:42
"Johnny" – 2:11
"Girl" – 4:05
"Frankie Teardrop" – 10:26
"Che" – 4:53
"Cheree" (Remix)
"I Remember"
"Keep Your Dreams"
 
Bonus disc:
 
"Mr Ray" (Live at CBGB's)
"Las Vegas Man" (Live at CBGB's)
"96 Tears" (Live at CBGB's)
"Keep Your Dreams" (Live at CBGB's)
"I Remember" (Live at CBGB's)
"Harlem" (Live at CBGB's)
"23 Minutes Over Brussels"
 
Personel:
 
Martin Rev – keyboards
Alan Vega – vocals
 
Personel techniczny:
 
Timothy Jackson – artwork
Larry Alexander – engineering
Mitchell Ames – assistant audio engineer
Craig Leon – production
Marty Thau – production
 
Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.
Kraftwerk - Radio-Activity, 1975;
24 stycznia 2023, 00:13

Radio-Activity - piąty album niemieckiej elektroniczno-rockowej formacji Kraftwerk, nagrywany w 1975 roku w Kling Klang studio w Düsseldorfie, wydany został w październiku 1975 roku. Był to pierwszy album Kraftwerk nagrywany bez współpracy z producentem i inżynierem dźwięku, Conny'm Plankiem, którego rolę przejął Peter Bollig.
   W 1975 roku Kraftwerk poprzez światową trasę koncertową promował swój album, Autobahn. Zespół zagrał serię koncertów w USA, Kanadzie i Europie, podczas których był entuzjastycznie przyjmowany przez publiczność. Amerykanie zaczęli dostrzegać w Kraftwerk nowych Beach Boys, zaś Brytyjczycy nowych The Beatles (wcześniej nowych Beatelsów widzieli w innym niemieckim zespole - Faust). Jedni i drudzy nie mylili się, bowiem Kraftwerk już wtedy stał się niezwykle wpływową formacją, która w połowie lat 70. odmieniła oblicze rock'n'rolla tak samo, jak The Beach Boys i The Beatles w latach 60.
   Ciekawostką jest fakt, że muzycy Kraftwerk (poza Wolfgangiem Flürem) znacznie skrócili swoje fryzury, co w latach 70. wśród zespołów rockowych wywołało niemałe poruszenie czy wręcz oburzenie - obcięcie włosów traktowano w kategoriach herezji! Do tego muzycy swoje jeansy i skóry zamienili na eleganckie garnitury, upodabniając się tym samym do The Beatles sprzed dekady. Jeszcze na początku trasy koncertowej promującej album Autobahn, długowłosego i brodatego muzyka, Klausa Rödera, zastąpił młody muzyk o ugrzecznionej fryzurze a'la John Lennon z lat 60., Karl Bartos, posiadający jednak klasyczne wykształcenie muzyczne. Jak się miało okazać, w składzie Ralf Hütter, Florian Schneider, Karl Bartos, Wolfgang Flür, zespół występować miał jeszcze przez blisko kolejne niemal 15 lat. Sukces komercyjny albumu Autobahn oraz promującej go trasy koncertowej w 1975 roku nie umknął uwadze wytwórni The Beatles i The Beach Boys, Capitol Records, gigantowi fonograficznemu, z którym Kraftwerk podpisał w 1975 roku kontrakt na wydanie następnych albumów. Pierwszym z nich był premierowy w dyskografii zespołu koncept-album, dwujęzyczny (angielsko-niemiecki) album Radio-Activity, poruszający temat radia i radioaktywności w przeróżnych kwestiach, począwszy od energii nuklearnej, poprzez fale radiowe jako instrument muzyczny, na radiu jako środku przekazu i rozrywki kończąc. Zespół ostatecznie zrezygnował z tworzenia długich i rozbudowanych do ponad 20 minut muzycznych suit, prezentując klasycznie piosenkową strukturę muzyczną, nie pozbawioną jednak eksperymentalizmu.
   Album rozpoczyna jednominutowa introdukcja, Geiger Counter, oparta na powoli przyspieszającym tempie elektronicznej perkusji z wykorzystaniem autentycznego licznika Geigera. Numer szybko przechodzi w chłodną, wokalicznie brzmiącą przestrzeń następnego, najdłuższego na wydawnictwie, prawie 7-minutowego utworu, Radio-Activity, opartego na twardym, równimiernym i industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, spowolnionym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz wspomnianej lodowatej przestrzeni imitującej wokalizy generowanej przez syntezator Vako Orchestron. Kompozycja wyróżnia się chwytliwymi, wysoko i japońsko brzmiącymi solówkami klawiszy, których symbolika nawiązuje do faktu zrzucenia przez Amerykanów niemal równo 30 lat wcześniej bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki, co podkreśla obecny w utworze dźwięk alfabetu Morse'a wykorzystywanego podczas bitew marynarki USA z Japończykami na Pacyfiku podczas II Wojny Światowej. Piosenka w trzech strofach wyraża zarówno fascynację, jak i lęk przed możliwościami energii jądrowej. Utwór Radioactivity ukazał się na singlu w maju 1976 roku, docierając do 21. miejsca w Belgii, we Francji zaś sprzedał się w nakładzie 500 tys. egzemplarzy, co dało mu status Złota. Radioactivity, mimo wielu późniejszych zmian i przeróbek, szczególnie w warstwie lirycznej, stał się jednym z najbardziej wizerunkowych i kultowych utworów w twórczości Kraftwerk, który wywarł niesamowity wpływ na scenę synth popu lat 80. oraz na wielu innych wykonawców. Słynne motywy japońskie w utworach pojawiały się w późniejszych latach nie tylko w twórczości Kraftwerk, podchwycili je również tacy wykonawcy, jak m.in. Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Depeche Mode, Fad Gadget, Thompson Twins, Alphaville czy The Twins.
   Kompozycja Radioland stanowi hołd, który Kraftwerk wyraża przedwojennym pionierom muzyki elektronicznej, twórcom elektronicznych instrumentów klawiszowych, takim jak Lew Termen (twórca Thereminu), H. Gernsback (twórca Pianoradu, protoplasty syntezatora), F. Trautwein (twórca Trautonium), H. Dudley (twórca Vocodera), i wielu jeszcze innym konstruktorom instrumentów elektronicznych, które muzykę tworzyły przy pomocy fal radiowych. Wszystkie można usłyszeć w piosence Radioland o mocno psychodelicznym wydźwięku, gdzie struktura muzyczna opiera się głównie o chłodne, mellotronowo-organowe przestrzenie w stylu lat 60. oraz na subtelnie sączącym się rytmie archaicznego automatu perkusyjnego. Wokoderowo przetworzony i metalicznie brzmiący refren oznajmia: ,,Elektroniczna muzyka, dźwięki z Radiolandu", co jest wyrazem uznania dla wspomnianych przedwojennych twórców elektrofonów - protoplastów współczesnego syntezatora.
   Utwór Airwaves zaczyna się od dźwiękowych wysoko brzmiących wibracji, również nawiązujących do dzźwięków generowanych przez elektrofony, jednak numer jest o wiele dynamiczniejszy, utrzymany w klimacie psychodeli lat 60., mógłby spokojnie znaleźć się w repertuarze formacji The Beach Boys, o czym świadczą radosne, hippisowskie partie wokalne zahaczające o stylistykę surf rock. Kompozycja charakteryzuje się wyraźnymi i długimi solówkami organowymi przypominającymi brzmienie Vox Continental, utanecznionym i kołyszącym beatem archaicznego automatu perkusyjnego oraz subtelnym, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Całości dopełniają partie Trautonium, które tworzą niesamowity klimat psychodeli lat 60. Następnie pojawia się krótki przerywnik w postaci króciutkiej miniaturki, Intermission, opartej na prostej pętli z przerwą w środku zagranej na elektrycznym pianinie Farfisa. Numer stanowi swego rodzaju dżingiel poprzedzający radiowy serwis informacyjny. I taki właśnie charakter serwisu informacyjnego posiada następny krótki, eksperymentalny quasi utwór, News, wypełniony zewsząd radiowymi ,,białymi szumami" oraz udziwnionymi syntezatorowymi dźwiękami, sygnałami oraz krótkimi, wysoko i archaicznie brzmiącymi chłodnymi solówkami klawiszy. Na tle eksperymentalnej struktury muzycznej rozlegają się suche komunikaty odczytywane przez każdego z muzyków Kraftwerk imitujące czytanie parannego (lub wieczornego) serwisu informacyjnego.
   The Voice of Energy, kolejny z krótkich eksperymentalnych quasi-utworów, wypełniony jest syntezatorowymi ,,białymi szumami", na których tle warczącym głosem elektronicznej krtani generowanym przez urządzenie o nazwie EMS vocoder przemawia Florian Schneider, który recytuje tekst mówiący o energii pochodzącej z generatorów zasilanych atomem. Obie eksperymentalne kompozycje - News i The Voice of Energy - nawiązują do twórczości pionierów muzyki elektronicznej z lat 50. i 60., jak Raymond Scott, Bruce Haack, Mort Garson czy Beaver and Krause. Po eksperymentalnych przerywnikach przychodzi czas na klasyczną piosenkę, Antenna. Numer utrzymany jest nieco w stylistyce kompozycji Autobahn, oparty wyłącznie na twardym, gęstym i wyrazistym industrialnym basowym pulsie sekwencera oraz nisko brzmiących i warczących wyziewach potencjometrów syntezatora. Dopiero pod koniec piosenki pojawiają się delikatne, wysoko i futurystycznie brzmiące, lekko wibrujące chłodne solówki klawiszowe. Sekcja rytmiczna utworu oparta na uderzeniach elektronicznej sekcji perkusji ma zabarwienie trip-hopowe i jest bliźniaczo podobna do sekcji perkusyjnej utworu Autobahn. Partia wokalna wsparta chórkami, potęgowana jest poprzez zwielokrotnione echa. To następstwo efektu wynalezionego przez pioniera inżynierii dźwiękowej, Joe Meeka, z którego wynalazku korzystali już w latach 60. wykonawcy pokroju m.in. Pink Floyd, White Noise czy Bruce Haack. Warstwa liryczna piosenki opowiada o zależności na linii antena-radioodbiornik, bez którego niemożliwe byłoby korzystanie z radia.
   Utwór Radio Stars opowiada z kolei o kosmicznych ,,przekaźnikach radiowych", którymi są pulsary i kwazary (w tamtych czasach zjawiska te nie były do końca wyjaśnione), gigantyczne radiostacje przekazujące sygnały radiowe w nieskończony bezmiar kosmosu. Utwór ma charakter wyraźnie eksperymentalny, w którym melodia pozbawiona jakiejkolwiek sekcji rytmicznej, oparta jest wyłącznie na zapętlonych, wysoko i wysmykle brzmiących sygnałach radiowych, recytacji w wykonaniu Ralfa Hüttera, która przechodzi w końcu w ciągle powtarzane słowo "sterne", zaś przetworzona przez wokoder, metalicznie brzmąca partia wokalna w wykonaniu Floriana Schneidera nieustannie powtarza frazę ,,Pulsare, Quasare". Numer przechodzi w kolejny krótki eksperymentalny quasi utwór, Uranium, oparty na lodowatej jak zima jądrowa przestrzeni mellotronowej przypominającej ludzkie wokalizy. Sekcja wokalna jest przetworzona, brzmiąca niczym głos umierającego na łożu śmierci dziadka (Einsteina?), który z trudem przekazuje wiadomość o promieniowaniu zachodzącym podczas promieniotwórczego rozpadu uranu.
   Instrumentalny utwór Transistor rozpoczyna się od radiowych szumów w tle i efektu przekręcania gałki radia tranzystorowego, która wreszcie trafia na... zupełnie odmienną od dotychczas słyszanej muzykę, łagodną i ciepłą, składającą się z dwóch prostych, zapętlających się i nakładających się na siebie linii melodii o wysokim, archaicznym, niemal barokowym brzmieniu nawiązującym do twórczości wykonawców muzyki elektronicznej z lat 60., takich jak Perrey and Kingsley, Raymond Scott czy Tom Dissevelt. Brak jest też sekcji rytmicznej Kompozycja stanowi wyraźne przejście w bardziej relaksacyjne rejony muzyczne w stosunku do chłodnych i psychodelicznych klimatów panujących na albumie dotychczas.
   Zamykający album utwór Ohm Sweet Ohm stanowi zupełną odskocznię od motywu przewodniego wydawnictwa, chociaż kompozycja rozpoczyna się od kilkukrotnego, przetworzonego przez warkotliwie brzmiący wokoder, powtórzenia tytułowej frazy ,,Ohm Sweet Ohm". Jednak po wyciszeniu wokalnej introdukcji numer przybiera ciepłego i przyjemnego brzmienia elektrycznej wiolonczeli i fletu elektrycznego, które budują pogodną linię melodii na tle subtelnego, równomiernego i delikatnego sekwencerowego basowego pulsu w podkładzie oraz przyspieszającej w trakcie trwania utworu, ale utrzymującej jednostajne tempo sekcji elektronicznej perkusji. Cała kompozycja w tle wypełniona jest wznoszącym się i opadającym radiowym sykiem.
   Album Radio-Activity, choć utrzymany jest na bardzo wysokim poziomie artystycznym, nie powtórzył jednak spektakularnego sukcesu komercyjnego na miarę wydawnictwa Autobahn, być może wpływ na to miał zbyt eksperymentalny charakter zaprezentowanego materiału, co nie zmienia faktu, że jest to najbardziej klimatyczny i jeden z najlepszych albumów w dyskografii Kraftwerk. Wydawnictwo Radio-Activity najlepiej sprzedało się we Francji, gdzie w nakładzie 100 tys. egzemplarzy otrzymało status Złotej Płyty, dotarło tez do 1. miejsca tamtejszej listy przebojów. W Niemczech album uplasował się na 22. miejscu w zestawieniu Offizielle Top 100, zaś w USA dotarł do 140. miejsca zestawienia Billboard 200.
   Wydawnictwo Radio-Activity niewątpliwie miało nieprawdopodobny wpływ na scenę new romantic i synth pop w latach 80., a nawet na zespoły rockowe, jak Van Halen (utwór Jump) czy Queen (utwór Radio GaGa). Radio-Activity jest dziś jednym z najbardziej kultowych albumów w historii rocka.
   W zremasterowanym wznowieniu wydawnictwa z 2009 roku dokonano na nim dźwiękowego wyczyszczenia z winylowych trzasków, wyciszono radiowe szumy stawiając na sterylność brzmienia, co chyba odarło album z klimatu epoki.
 
Tracklista:
 
1. „Geiger Counter” 1:04
2. „Radioactivity” 6:44
3. „Radioland” 5:53
4. „Airwaves” 4:53
5. „Intermission” 0:15
6. „News” 1:31
7. „The Voice of Energy” 0:54
8. „Antenna” 3:45
9. „Radio Stars” 3:38
10. „Uranium” 1:24
11. „Transistor” 2:15
12. „Ohm Sweet Ohm” 5:40
 
Personel:
 
Ralf Hütter – vocals, synthesizers, Orchestron, electronic piano, drum machine, electronics
Florian Schneider – vocals, vocoder, votrax, synthesizers, electronics
Karl Bartos – electronic percussion
Wolfgang Flür – electronic percussion
 
Personel techniczny:
 
Peter Bollig – technical engineer (Kling Klang Studio, Düsseldorf)
Walter Quintus – sound mix engineer (Rüssl Studio, Hamburg)
Robert Franke – photography
Emil Schult – artwork
 
Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.
Throbbing Gristle - 20 Jazz Funk Greats,...
24 stycznia 2023, 00:00

20 Jazz Funk Greats - trzeci album studyjny brytyjskiej formacji rockowo-industrialnej, Throbbing Gristle, nagrywany w sierpniu 1979 roku, wydany został w grudniu 1979 roku. Poczynając od albumu D.o.A: The Third and Final Report of, muzycy Throbbing Gristle zaczęli stopniowo odchodzić od eksperymentalizmu w stronę bardziej przystępnej i przyswajalnej muzyki, czego przykładem jest trzeci album formacji, 20 Jazz Funk Greats, i - co więcej - jest to pierwszy w pełni studyjny album Throbbing Gristle biorąc pod uwagę fakt, że na dwóch poprzednich wydawnictwach materiał studyjny łączył się z koncertowym. Album 20 Jazz Funk Greats ma już bardziej piosenkowy charakter, nie jest to jednak pierwszy flirt Throbbing Gristle z popową strukturą muzyki, wystarczy przypomnieć singiel United czy też takie albumowe numery, jak Hit By A Rock, Weeping i AB/7A. 20 Jazz Funk Greats nie różni się zbytnio charakterystyką od wydawnictw ówczesnych brytyjskich wykonawców pokroju Gary'ego Numana czy The Human League. Nawet sami muzycy prezentują się na okładce dosyć... zwyczajnie, a Genesis P- Orridge przywdział nawet marynarkę i krawat! Zdjęcie zespołu na froncie okładki (wykonane przy kredowym urwisku Beachy Head w pobliżu Eastbourne, które jest popularnym miejscem wybieranym przez samobójców) przypomina nieco inną, pochodzącą sprzed dekady okładkę albumu The Doors, Waiting For The Sun (1968). Był to świadomy zabieg zespołu, żeby skłonić popowego odbiorcę spodziewającego się popowej muzyki do kupienia albumu. Jednak były to tylko pozory, bo już na odwrocie albumu, to samo pogodne zdjęcie jest czarno-białe, a cała czwórka muzyków stoi przed obnażonymi ludzkimi zwłokami! A więc jednak Throbbing Gristle dalej pozostawało mrocznym demonem performance'u. Wracając jednak do - jakby to dziwacznie nie zabrzmiało - zawartości całkiem przystępnego wydawnictwa prezentującego jedenaście utworów poprzedzielanych instrumentalnymi ilustracjami, sam album nie ma wiele wspólnego z jazzem i funkiem, chociaż te elementy pojawiają się w kilku utworach.
   Album otwiera utwór tytułowy, 20 Jazz Funk Greats, zawierający ciepły i powolny rytm perkusyjny o trip hopowym zabarwieniu, głęboki syntezatorowy podkład basowy, a w to wszystko wplecione są zawodzące brzmienia skrzypiec, klarnetu i trąbki. Partie wokalne opierają się o szeptaną przez Genesisa P- Orridge'a narrację. To niespełna 3-minutowy numer, po którym następuje instrumentalny drone'owy utwór, Beachy Head, brzmiący niczym mroczny soundtrack horroru. Odległa, duszna i mroczna drone'owa przestrzeń wypełniona jest przeciągłym, lekko drgającym brzmieniem skrzypiec, subtelnymi, krótkimi solówkami chłodnych klawiszy, szumami, a nawet okrzykami mew. Kompozycja przypomina dokonania niemieckich formacji krautrockowych - wczesnego Cluster lub Tangerine Dream z tzw. okresu ,,Pink Years".
   Still Walking w znacznej mierze opiera się na szybkim, zagęszczonym i wręcz wibrującym rytmie automatu perkusyjnego imitującego działanie fabrycznej linii produkcyjnej. Utwór wypełniony jest skrzypcowymi i gitarowymi zgrzytami, w tle zaś słychać partie wokalne oparte na naprzemiennych i cichych dialogach Genesisa P-Orridge'a i Cosey Fanni Tutti, które mogą nieść skojarzenia z narkotycznymi odjazdami obojga. I znów następuje instrumentalny przerywnik. Tanith w pełni dopasowany jest jednak do tematu przewodniego albumu, bowiem utwór zawiera tłusty, jazzowo-funkowy podkład gitary basowej, delikatne partie wibrafonu, subtelny akompaniament pianina elektrycznego o jazzowym zabarwieniu oraz przeciągłe solówki skrzypiec o niepokojącym wydźwięku.
   Convincing People charakteryzuje się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego, sekwencerowym podkładem gęstego i hipnotycznego industrialnego pulsu, brudnymi i przetworzonymi riffami gitarowymi oraz syntezatorowymi efektami dźwiękowymi. W tle słychać również przeciągłe solówki klawiszy, ćwierknięcia oraz smyczkowe efekty. Sekcje wokalne Genesisa P-Orridge'a opierają się na melodycznych recytacjach powtarzających się fraz poruszających kwestie manipulacji ludzkim zachowaniem.
   Exotica to kolejny niedługi instrumentalny przerywnik osadzony między piosenkami. Utwór zawiera odległą, opadającą i wznoszącą się, lekko drgającą ponurą drone'ową przestrzeń. W tle rozlega się piskliwa syntezatorowa wibracja wpleciona w odgłos furkotania. Utwór wypełniają delikatne partie wibrafonu, zaś w drugiej części pojawiają się świdrujące dźwięki na wysokich częstotliwościach, które przechodzą w potężne, acz stłumione odgłosy burzy. Podobnie jak w przypadku Beachy Head, Exotica ma charakter mrocznej ścieżki dźwiękowej rodem z horroru.
   Hot on the Heels of Love to kompozycja która jest absolutnym ewenementem w twórczości Throbbing Gristle. Numer charakteryzuje się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego będącym zaczątkiem stylu house, pulsującą sekwencerową oprawą muzyczną do złudzenia przypominającą twórczość Giorgio Morodera, futurystycznymi, japońsko brzmiącymi solówkami klawiszy rozpropagowanymi w latach 70. przez Kraftwerk, chropowatymi syntezatorowymi wstawkami, w tle zaś rozbrzmiewają partie wibrafonu znacznie wyraźniej wygrywające linię melodii znaną już z utworu Exotica. Sekcję wokalną pełnym erotyzmu i wyuzdania głosem śpiewa Cosey Fanni Tutti, która wzywa pomocy z... niebios. Hot on the Heels of Love to jeden z najwcześniejszych numerów utrzymanych w stylistyce house.
   Psychodeliczny utwór Persuasion poprzedza introdukcja w postaci tykania metronomu. Utwór ma dość minimalistyczną strukturę muzyczną opartą o warkotliwy, nisko brzmiący, prosty i powoli postępujący krótki syntezatorowy akord. Brak jest sekcji rytmicznej, w tle słychać za to rozpaczliwy głos i płacz gwałconej kobiety oraz głos jej oprawcy. Tekst utworu jest przykładem prawdziwego kunsztu poetyckiego Genesisa na miarę Jima Morrisona, w którym artysta leniwym wokalem, poprzez siłę perswazji, przekonuje partnerkę do rzeczy, których dobrowolnie nie zrobiłaby, np. odbycia stosunku na siłę, bądź wykonania jej pornograficznych zdęć. ,,Zrób to, ponieważ mówię ci / Zrób to, ponieważ kocham cię". Tak działa siła perswazji w prostym i genialnym ujęciu.
   Poprzedzony syntezatorowymi efektami utwór Walkabout, to kolejny instrumentalny przerywnik, jednak tym razem niemający ani done'owego, ani eksperymentalnego czy też mrocznego charakteru. Wręcz przeciwnie, numer który do złudzenia przypomina utwór AB/7A z albumu D.o.A: The Third and Final Report of, jest pogodną synth popową kompozycją opartą o sekwencerowe pulsy i wysoko graną chłodną przestrzeń. Brak jest sekcji rytmicznej, jednak wydaje się tu ona całkiem niepotrzebna. Kompozycja osadzona jest nieco w klimatach twórczości Kraftwerk z albumu The Man Machine, bądź J.M. Jarre'a z albumu Equinoxe.
   What a Day, to znowu powrót do muzyki rodem z zapylonej hali produkcyjnej, w której ton nadaje potężne, pojedyncze uderzenie automatu perkusyjnego imitującego ciężki młot pneumatyczny. Struktura muzyczna utworu opiera się industrialnej pętli syntezatorowej oraz głuchej pulsacji w podkładzie. W tle słychać gitarowe oraz elektroniczne efekty. Wykrzyczana partia wokalna ma czysto punkowy charakter.
   Zamykający podstawową setlistę albumu Six Six Sixties, to krótki utwór o punkowej charakterystyce oparty na hipnotycznym rytmie automatu perkusyjnego, brudnych riffach gitarowych oraz niepokojącej i chłodnej narracji Genesisa P- Orridge'a.
   Do wznowienia CD albumu w formie bunus tracków dodano utwór Discipline w dwóch wersjach granych na żywo - Live at SO36 Club, Berlin 1980 i Live at Illuminated 666 Club, Manchester 1980. Discipline to fuzja punk rocka w wokalu z ciężkim podkładem automatu perkusyjnego, noise'owymi riffami gitarowymi oraz industrialnym zgrzytem.
   Album 20 Jazz Funk Greats osiągnął umiarkowany sukces komercyjny docierając do 6. miejsca na brytyjskim zestawieniu UK Indie Chart, co jest jednym z największych osiągnieć Throbbing Gristle na listach przebojów. Prestiżowy amerykański portal Pitchfork uznał 20 Jazz Funk Greats za najlepszy industrialny album wszechczasów, zaś brytyjski magazyn muzyczny Fact uznał wydawnictwo najlepszym albumem wydanym w latach 70.

Tracklista:
 
1. "20 Jazz Funk Greats" 2:51
2. "Beachy Head" 3:42
3. "Still Walking" 4:56
4. "Tanith" 2:20
5. "Convincing People" 4:54
6. "Exotica" 2:53
7. "Hot on the Heels of Love" 4:24
8. "Persuasion" 6:36
9. "Walkabout" 3:04
10. "What a Day" 4:38
11. "Six Six Sixties" 2:07
 
Bonus tracks:
 
12. "Discipline (Berlin)" 10:45
13. "Discipline (Manchester)" 8:06
 
Personel:
 
Genesis P-Orridge – vocals, bass guitar, violin, vibraphone, synthesizer
Cosey Fanni Tutti – guitar, synthesizer, cornet, vocals
Chris Carter – synthesizer, album sequencing, drum programming, vocals
Peter Christopherson – tape, vibraphone, cornet, vocals
 
Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.
White Noise - An Electric Storm, 1969;
21 stycznia 2023, 01:03

An Electric Storm - nagrywany w 1968 roku w Kaleidophon Studio w londyńskim Camden Town, wydany w czerwcu 1969 roku debiutancki album White Noise, brytyjskiej formacji rocka elektronicznego założonej w 1968 roku w Londynie przez posiadającego klasyczne wykształcenie muzyczne amerykańskiego kontrabasistę, Davida Vorhausa (później jedynego stałego członka formacji), oraz brytyjską kompozytorkę Delię Derbyshire związaną z BBC Radiophonic Workshop, która zasłynęła również autorstwem ścieżki dźwiękowej do popularnego w latach 60. brytyjskiego serialu science fiction ,,Doctor Who". Do składu formacji dołączyli także, związany z BBC Radiophonic Workshop, inżynier dźwięku Brian Hodgson oraz jazzowy perkusista Paul Lytton. W sesjach nagraniowych gościnny udział wzięli zaproszeni wokaliści: John Whitman, Annie Bird i Val Shaw. Podczas prac nad albumem po raz pierwszy w historii wykorzystano syntezator EMS VCS 3, pierwszy brytyjski syntezator wyprodukowany przez Petera Zinovieffa. Instrument ten jeszcze w 1969 roku został użyty także przez Pink Floyd na albumie Ummagumma, z czasem jednak stał się narzędziem takich wykonawców, jak Kraftwerk, King Crimson, Gong, Zorch, Tangerine Dream i wielu innych.
   Album An Electric Storm jest połączeniem klasycznej formuły popu i rock'n'rolla lat 60. z eksperymentalną psychodeliczną elektroniką i elektro-akustyczną muzyką konkretną. Często słychać tu swobodne improwizowanie dźwiękiem i szumami rodem z twórczości Karlheinza Stockhausena czy Johna Cage'a. Wydawnictwo składa się z dwóch części - Phase - In oraz Phase - Out.
   Phase - In to część stricto piosenkowa albumu, na którą składa się pięć utworów osadzonych w stylistyce popu psychodelicznego. Utwór otwierający album, Love Without Sound, brzmi zaskakująco nowocześnie, w zasadzie o nawet dwie dekady wyprzedza swoją epokę pod względem efektów audiofonicznych i stereofonicznych wraz ze zwielokrotnionymi echami w wokalu. Kompozycja oparta jest na gęstym podkładzie basowym, subtelnej quasi plemiennej sekcji rytmicznej, partiach smyczkowych, futurystycznych, pulsujących i wibrujących wstawkach syntezatorowych, dusznym i melancholijnym tle, odległej i chłodnej przestrzeni oraz licznych dźwiękach natury i otoczenia - tak naturalnych jak bicie serca, czy przetworzonych dźwiękach natury brzmiących niczym terkot.
   My Game of Loving tylko przy pomocy wczesnych technik samplingu i loopów doskonale oddaje stany emocjonalne podczas narkotycznego i namiętnego seksu, którego odgłosy słychać przez znaczną część utworu. Numer opiera się o łagodny jazzowy rytm sekcji perkusyjnej, epizodycznie nabierającej plemiennego charakteru, zaś w samej końcówce przechodzącej w dramatyczne uderzenia perkusyjne, subtelnym nisko granym tle, twardym, acz dyskretnym podkładzie sekcji basowej, chłodnej falującej przestrzeni podszytej partiami skrzypcowymi, chwytliwych patiach gitarowych o art rockowym zabarwieniu oraz chłodnych falujących solówkach klawiszy. W tle słychać jest syntezatorowe pulsacje i szumy. W końcówce następują spontaniczne odgłosy namiętnego seksu podszytego dzikimi jękami kochanków oraz równie dzikim i chaotycznym krzykiem (najwidoczniej obserwatora sceny) na tle szumów i dramatycznych uderzeń sekcji perkusyjnej. Utwór finalizują odgłosy głębokiego snu i chrapania.
   Here Come the Fleas to wręcz groteskowo przedstawiony utwór pop z licznymi efektami dźwiękowymi i syntezatorowymi, taśmowymi samplami i efektami reverse inspirowanymi twórczością Joe Meeka. Numer ironicznie traktuje hollywoodzki styl życia - ,,And I'll give you a kiss" wypowiedziane w stylu Marilyn Monroe z ironicznie przesadzonym odgłosem buziaka na końcu jest idealnym podsumowaniem prześmiewczego tekstu piosenki. Struktura muzyczna opiera się na basowej pulsacji w podkładzie, jazzowej rytmice perkusyjnej, fortepianowym akompaniamencie o jazzowym zabarwieniu, krótkich archaicznie brzmiących solówkach klawiszy, kołyszącym organowym tle oraz futurystycznie i brzęcząco-archaicznie brzmiących syntezatorowych partiach. W drugiej połowie na moment kompozycja przechodzi w art rockową strukturę muzyczną opartą o przetworzone riffy i partie gitarowe na tle dialogów, po czym piosenka wraca do stanu poprzedniego -nie licząc chwilowego przyśpieszania obrotów.
   Firebird to klasyczny amerykański hippisowski numer z męskimi chórkami i kobiecą wokalizą w tle. Kompozycja składa się z wyrazistego podkładu basowego, dość oszczędnej sekcji rytmicznej, subtelnego akompaniamentu gitarowego, chłodnych archaicznie brzmiących solówek klawiszy, równie archaicznie brzmiących syntezatorowych pulsujących wstawek oraz psychodelicznej drgającej syntezatorowej przestrzeni, typowej dla eksperymentalnej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60. spod znaku twórczości Raymonda Scotta, Morta Garsona czy Beaver & Krause. Tekst piosenki opowiada o utraconej miłości.
   Your Hidden Dreams zaczyna się od eksperymentalnych dźwięków elektroniki i efektów ,,białych szumów". Utwór ma nieco jazzowy charakter, co słychać szczególnie w łagodnej sekcji rytmicznej, która okazjonalnie zagęszcza się. Przestrzeń jest chłodna i odległa, basowy podkład głęboki i subtelny, solówki klawiszowe są chłodne i delikatne, przechodzące z czasem w nieco orkiestrowe zabarwienie, wspierane są zresztą orkiestracją, w refrenach zaś zastąpione zostają przetworzonymi partiami gitarowymi tworzącymi solówki. W drugiej połowie pojawiają się również dodatkowe odległe chłodne solówki klawiszy, partie smyczkowe, w refrenie zaś pojawia się dyskretny akompaniament gitary akustycznej, partie fortepianowe oraz partie gitarowe, choć w ostatnim refrenie - poza przetworzonymi partiami gitarowymi - te elementy już nie występują. Archaiczne drgające syntezatorowe tło wsparte jest równie archaicznymi wibrującymi syntezatorowymi wstawkami, wibrującymi efektami stereofonicznymi, w drugiej zaś części pojawiają się kobiece wokalizy. Słuchając tego numeru wyraźnie słychać czym inspirował się Angelo Badalamenti tworząc ścieżkę dźwiękową do kultowej serii ,,Twin Peaks" (reż. David Lynch).
   Druga część albumu, Phase-Out, o eksperymentalnym charakterze, zawiera dwa psychodeliczno-rockowe utwory. Ponad 11-minutowy The Visitation jest swoistym muzycznym spektaklem czy też rock-operą z przejmującym wokalem i narracją, ze scenariuszem akcji i finalnym płaczem dziewczyny powielanym przez zwielokrotnione echa. Utwór rozpoczyna introdukcja składająca się z organowo-syntezatorowej, eksperymentalno-psychodelicznej drgającej ściany dźwięku przechodzącej w noise'owe brzmienie, które ustępuje miejsca chłodnej przestrzeni tworzącej zapętlone linie melodii na archaicznie brzmiącym kołyszącym się syntezatorowym podkładzie oraz chłodnej syntezatorowej pulsacji. Z czasem na tę warstwę muzyczną nakładają się sekcje skrzypcowe, pojawia się spontaniczna wysoko zawieszona sekcja perkusyjna, po czym kompozycja zwalnia do eksperymentalnych pulsacji i szumów, by znowu wrócić do poprzedniej struktury muzycznej. choć na krótko pojawia się organowe tło oraz chwiejące się archaiczne zapętlone solówki klawiszowe o futurystycznym zabarwieniu. Po kolejnym refrenie utwór znowu zwalnia, tym razem do eksperymentalnych efektów stereofonicznych, na które nakładają się, odległa i chłodna przestrzeń, drgające psychodeliczne tło oraz archaicznie brzmiące syntezatorowe pulsacje, po czym następuje kolejny powrót do poprzedniej struktury muzycznej. W części finałowej utworu pojawiają się długie, mroczne i chłodne organowe partie osadzone na szumach oraz wibrująco-drgającym psychodelicznym tle. Organowa partia ustępuje w końcu krótkiej, kilkukrotnie powtarzającej się nisko granej partii syntezatorowej.
   Album zamyka utwór finalny, 8-minutowy Black Mass: An Electric Storm in Hell, który jest zdecydowanie najostrzejszym i najbardziej dramatycznym punktem całego wydawnictwa. Kompozycja zaczyna się od narkotycznych i opętańczych damsko-męskich partii wokalnych na tle brzmienia organowego, po czym swobodnie przechodzi w improwizowane i chaotyczne partie perkusyjne oraz noise'owe dźwięki zgrzytów i trzasków. Przypomina to ekspedycję do samego piekła na pokładzie kapsuły, która im zapuszcza się głębiej, tym atmosfera robi się coraz bardziej gęsta, szaleńcza i duszna. Sekcja perkusyjna nabiera energii piekielnego huraganu, słychać jest nawet przetworzone elektronicznie krzyki przerażenia dusz spadających w tę otchłań. Utwór Black Mass: An Electric Storm in Hell został wykorzystany również jako soundtrack w filmie ,,Dracula" z 1972 roku (reż. Alan Gibson).
   Album An Electric Storm, choć początkowo nie odniósł sukcesu komercyjnego, stał się jednym z najważniejszych i najbardziej przełomowych wydawnictw muzyki elektronicznej stawiających White Noise obok takich eksperymentalnych tuzów swoich czasów, jak Pink Floyd, Frank Zappa, Silver Apples czy United States of America. Sam album An Electric Storm wywarł silny wpływ na twórczość formacji pokroju Pink Floyd, Tangerine Dream, Kraftwerk, Cluster, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle i wielu innych wykonawców.
   Wydawnictwo nawet współcześnie budzi szacunek - w grudniu 2009 roku Polskie Radio uznało An Electric Storm najlepszym albumem 1969 roku na świecie.
   Niedługo po wydaniu albumu An Electric Storm, White Noise praktycznie rozpadł się, jednakże David Vorhaus kontynuował jego działalność samodzielnie. Wraz każdym następnym albumem, podobnie jak w przypadku m.in. francuskiej formacji rocka elektronicznego, Heldon, do nazwy zespołu dodawano chronologiczną do ukazania się danego wydawnictwa cyfrę.
 
Tracklista:
 
Phase-In:
 
1. "Love without Sound" 3:07
2. "My Game of Loving" 4:10
3. "Here Come the Fleas" 2:15
4. "Firebird" 3:05
5. "Your Hidden Dreams" 4:58
 
Phase-Out:
 
6. "The Visitation" 11:14
7. "Black Mass: An Electric Storm in Hell" 7:22
 
Personel:
 
David Vorhaus – production co-ordinator
Delia Derbyshire, Brian Hodgson – electronic sound realisation
Paul Lytton – percussion
John Whitman, Annie Bird, Val Shaw – vocals
 
Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.