Forever Young - debiutancki album niemieckiej synth popowej formacji, Alphaville, nagrywany między styczniem a wrześniem 1984 roku Studio 54 w Berlinie, wydany został 27 września 1984 roku. Producentami wydawnictwa byli Wolfgang Loos (grający również gościnnie na klawiszach), Colin Pearson i Andreas "Andy" Budde.
Początki Alphaville sięgają 1981 roku, kiedy w Berlinie poznało się dwóch artystów, pochodzący z Münster wokalista formacji Chinchilla Green, Hartwig Schierbaum, który pod koniec lat 70. zmienił nazwisko na Marian Gold, oraz klubowy DJ, Bernhard Gössling, który również przybrał angielskie nazwisko ,,Lloyd". Obaj zafascynowani byli twórczością wykonawców brytyjskiej sceny synth popowej i new wave, jak Tubeway Army, Gary Numan, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), The Human League, Fad Gadget, Soft Cell, Joy Division, New Order, Ultravox czy Depeche Mode, w związku z czym obaj postanowili założyć własną formację synth popową. Forever Young. Jej szeregi zasilił klawiszowiec, Frank Sorgatz, który przybrał nazwisko ,,Mertens". W 1982 roku nazwę zespołu z Forever Young zmieniono na Alphaville, co było nawiązaniem do tytułu francuskiego filmu science fiction z 1965 roku w reżyserii Jeana-Luca Godarda.
W początkowej działalności formacja dysponowała prostymi, monofonicznymi syntezatorami i automatami perkusyjnymi. Pierwsze utwory powstawały w języku niemieckim, jednak inspiracja brytyjską sceną synth popową oraz sukcesy anglojęzycznych niemieckich wykonawców synth popowych, jak The Twins, Peter Schilling, Boytronic, czy ogromny sukces komercyjny singla The Model legendarnego zespołu Kraftwerk, który w 1981 roku sięgnął 1. miejsca na brytyjskim zestawieniu UK Singles sprawiło, iż muzycy Alphaville, wzorem formacji The Twins, zdecydowali się tworzyć teksty po angielsku oraz przyjąć brytyjski model synth popu.
Pierwszy oficjalny koncert zespół zagrał 31 grudnia 1982 roku w miejscowości Enger w Westfalii. Alphaville został dostrzeżony przez producentów giganta fonograficznego, Warner Music Group, co zaowocowało kontraktem na wydanie debiutanckiego albumu oraz wzbogaceniem się o nowoczesny sprzęt, jak Roland TR-808, automat perkusyjny Linn LM-1, Roland System-100M, ARP String Ensemble i Roland SDE 200 Digital Delay.
Pierwszą zapowiedzią debiutanckiego wydawnictwa Alphaville był wydany w styczniu 1984 roku singiel Big in Japan. Piosenka powstała już w 1979 roku na potrzeby repertuaru zespołu Chinchilla Green i tylko pozornie tekst opowiadał o przygodzie w Japonii turysty z Zachodu korzystającego z usług miejscowej prostytutki. W rzeczywistości tekst ma wymiar autobiograficzny o życiu Mariana Golda, który pod koniec lat 70. przyjechał z Münster do Berlina chcąc nawiązać współpracę z nagrywającym tam wówczas... Davidem Bowie, co ostatecznie nie powiodło się. Pozbawiony środków do życia Marian Gold wylądował na berlińskiej ulicy uzależniając się od narkotyków, często przebywał w okolicy dworca kolejowego - stacji Zoo - gdzie miał do czynienia z miejscowymi narkomanami i prostytutkami. Piosenka opowiadała o marzeniu uwolnienia się od takiego życia, refren zaś nie ma nic wspólnego z Japonią; jest to próba wmówienia sobie, że jeśli przegrałeś własne życie, to wcale nie jesteś przegrany - w Japonii jesteś naprawdę duży. Na pomysł motywu z Japonią Marian Gold wpadł, kiedy kupił singiel brytyjskiej punkowej formacji, Big in Japan, której ówczesnym wokalistą był przyszły frontman zespołu Frankie Goes to Hollywood, Holly Johnson.
Początkowo Marian Gold był niechętny aby numer w ogóle umieszczać na albumie, ostatecznie piosenka nie tylko trafiła na wydawnictwo, ale była również jego pierwszym i najważniejszym singlem. Oczywiście zmieniono całą szatę muzyczną inspirując się synth popowym przebojem z 1982 roku, The Safety Dance, w wykonaniu kanadyjskiej formacji, Men Without Hats. Kompozycja posiada jednostajne, standardowe tempo automatu perkusyjnego, twardy i zapętlający się basowy puls sekwencerowy w podkładzie, krótkie i chłodne solówki klawiszowe o japońskim brzmieniu xylofonu układające się w tradycyjną, ludową japońską linię melodii, oraz odległą i chłodną przestrzeń występującą jedynie w pierwszej strofie. W refrenach pojawiają się krótkie, chłodne i zapętlone sekwencerowe pulsacje o wysokim brzmieniu, bardziej odległa, chłodna, wysoko brzmiąca i pulsująca pętla sekwencerowa oraz melancholijna przestrzeń, która w drugiej strofie staje się bardziej odległa. Między refrenem a drugą strofą na pierwszy plan wychodzą krótkie i gwałtowne chłodne solówki klawiszowe o nieco chropowatym i wysokim brzmieniu. W drugiej strofie w tle występują krótkie klawiszowe wstawki o chłodnym, wysoko-tubalnym i surowym brzmieniu odtwarzane wstecznie. W drugiej części piosenki basowy puls sekwencerowy wsparty jest zapętlającym się w ten sam sposób przetworzonym riffem gitarowym. Kompozycję rozpoczyna introdukcja wysoko i lekko chropowato brzmiącej gwałtownej solówki klawiszowej na tle syntezatorowo-stereofonicznych drgań, która powtarza się potem między refrenem a drugą strofą, zaś zwieńczeniem piosenki jest głęboki japoński gong. Singiel dość szybko stał się ogólnoświatowym przebojem docierając w USA do 1. miejsca na Hot Dance Club Play w zestawieniu Billboardu, 66. miejsca US Billboard Hot 100, 1. miejsca w RFN, czy 8. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii. Do 1. miejsca singiel dotarł w zestawieniu Eurochart Hot 100 oraz w Szwecji i Szwajcarii, 2. miejsce osiągnął w Belgii, Holandii i Hiszpanii, 3. miejsce zajął w Norwegii, 5. miejsce osiągnął w RPA, 9. miejsce w Polsce, czy 13. miejsce we Francji. Jedną z największych ciekawostek i zrządzeniem losu jest fakt, że utwór Big in Japan w Niemczech strącił z pierwszego miejsca tamtejszej listy przebojów przebój Relax w wykonaniu zespołu Frankie Goes to Hollywood, którego wokalistą był Holly Johnson, były wokalista formacji... Big in Japan, co było niesamowitym zbiegiem okoliczności. Inną ciekawostką jest fakt, iż teledysk do piosenki wyreżyserował wokalista zespołu Yello, Dieter Meier.
Po ogromnym sukcesie singla Big in Japan producenci z Warner Music Group zaczęli naciskać na Alphaville, by nagrać kolejny singiel w podobnej do Big in Japan stylistyce wbrew protestom muzyków formacji, która jednak musiała dostosować się do warunków fonograficznego giganta. Tym sposobem w ciągu dwóch dni nagrano kompozycję Sounds Like a Melody, która na singlu premierę miała 14 maja 1984 roku. Utwór składa się z dwóch części, pierwszej piosenkowej ze standardowym, jednostajnym, lekko spowolnionym tempem automatu perkusyjnego podobnym do tego z numeru Big in Japan, oraz drugiej, instrumentalnej, w której automatyczna sekcja perkusyjna znacznie przyspiesza w jednostajnym tempie. Warstwa muzyczna zawiera twardy, warkotliwie brzmiący basowy puls sekwencera w podkładzie, chłodne i zapętlające się solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu z czasem wsparte chłodnymi partiami klawiszowymi o smyczkowym brzmieniu, oraz delikatną i pulsującą, chłodną pętlę sekwencerową podszytą dyskretną partią klawiszową o smyczkowym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Mariana Golda charakteryzuje się dramatyzmami, w refrenach przechodzi wręcz do falsetu. W drugiej połowie piosenki pojawia się twardy i równomierny basowy puls sekwencerowy opleciony chłodną, krótką i zapętloną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu, która z kolei z czasem wplata się w dłuższą, chłodną, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącą klawiszową pętlę, po czym kompozycja przechodzi do przyspieszonej części instrumentalnej, gdzie warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez dłuższe oraz zapętlające się chłodne partie klawiszowe o smyczkowym brzmieniu. Singiel odniósł sukces komercyjny docierając do 1. miejsca we Włoszech i Szwecji, 2. miejsca w RPA, 3. miejsca RFN i Austrii, 4. miejsca w Szwajcarii, 5. miejsca w Hiszpanii i Norwegii, czy 10. miejsca w Belgii i Francji. Singiel nie podbił jednak list przebojów w Wlk. Brytanii i USA, sam zaś zespół bardzo niechętnie podchodził do tej piosenki zasadniczo siłą narzuconej mu przez Warner Music Group, konsekwentnie odmawiając grania jej na koncertach przez kolejne dziesięć lat.
Trzecim singlem, tym razem bezpośrednio już pilotującym ukazanie się debiutanckiego albumu studyjnego był tytułowy numer, Forever Young, który ukazał się 20 września 1984 roku. To jedyna piosenka wydawnictwa o charakterze elektroniczno-rockowej ballady, choć niekoniecznie musiało tak być, bowiem we wczesnej formie utwór miał charakter dynamicznego synth popu, jednak sami muzycy nie byli zadowoleni z jego brzmienia - czegoś tam brakowało. Jeden z producentów albumu, Andreas Budde, zaproponował kompozycję w formie ballady, co okazało się strzałem w dziesiątkę. Utwór zaznacza się gęstą i chłodną przestrzenią uzupełnioną o krótkie i chłodne klawiszowe wstawki o chropowatym i wysokim brzmieniu rozszerzone poprzez echa, oraz subtelnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym. Z czasem też pojawia się odległa i wysoko zawieszona chłodna przestrzeń smyczkowa oraz dyskretna sekcja gitary basowej w podkładzie. W pierwszej części kompozycji - poza okazyjnymi dodatkami werbli - brak jest sekcji rytmiczno-perkusyjnej, dopiero wraz z nastaniem drugiej strofy wchodzi spowolniona, utrzymująca jednostajne tempo sekcja perkusyjna oraz dyskretna, chłodna, wysoko brzmiąca i delikatnie pulsująca sekwencerowa pętla w tle, a wraz z drugim refrenem sekcja perkusyjna przybiera bardziej rockowego charakteru. W części finałowej utworu pojawiają się długie partie klawiszowe o brzmieniu orkiestrowym i sekcji dętej pełniące rolę riffów gitarowych (które skądinąd bardzo dobrze by tu pasowały, gdyby je dodano). Singiel Forever Young przerósł sukces komercyjny singla Sounds Like a Melody i powtórzył sukces Big in Japan docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 32. miejsca US Dance Club Songs oraz 65. miejsca US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 98. miejsca w zestawieniu UK Singles, zaś w RFN zajął 4. miejsce. Do 1. miejsca singiel doszedł w Szwecji, 3. miejsce zajął w Szwajcarii i Norwegii, 13. miejsce we Francji, 14. miejsce w Hiszpanii, 18. miejsce w zestawieniu European Top 100 Singles. Singiel otrzymał status Złota sprzedając się w nakładzie 250 tys. egzemplarzy w Niemczech, 45 tys. egzemplarzy w Danii i 25 tys. egzemplarzy we Włoszech. W Wielkiej Brytanii otrzymał status Srebra sprzedając się w nakładzie 200 tys. egzemplarzy. Numer stał się nie tylko jednym z największych przebojów lat 80. i wizerunkowym utworem Alphaville, stał się prawdziwym hymnem pokoleń, podobnie jak Big in Japan wielokrotnie coverowanym, m.in. przez Laurę Branigan, Karela Gotta (w języku czeskim jako Být Stále Mlád), Jay-Z, Youth Group czy Becky Hill. Piosenka wielokrotnie pojawiała się jako motyw w reklamach czy filmach.
Wydawnictwo Forever Young otwiera kompozycja A Victory of Love z jednostajnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, twardą pulsacją syntezatorowego basu w podkładzie, chłodną, wysoko brzmiącą pulsującą pętlą sekwencerową w tle, chłodnymi, lekko chropowato i tubalnie brzmiącymi, przeciągającymi się wstawkami klawiszowymi oraz krótkimi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi, chłodnymi solówkami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Mariana Golda charakteryzuje się spokojnym, ale niskim i twardym barytonem. W strofie występują drgające, wysoko i futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe oraz chłodna, wibrująca i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca krótkotrwałą przestrzeń. Wraz z nadejściem refrenu automatyczna sekcja perkusyjna spowalnia nieznacznie do standardowego, jednostajnego tempa synth popowego, nabierając jednocześnie werbla, warstwa muzyczna zagęszcza się nabierając chłodnej przestrzeni oraz tubalnie brzmiących partii klawiszowych, również podkład syntezatorowego basu zagęszcza się. Partia wokalna nabiera bardziej dramatycznego i teatralnego wymiaru, po czym następuje ,,rozładowanie" w postaci zapętlających się zimnych partii smyczkowych oraz długich, chłodnych i wibrujących solówek klawiszowych o wysokim i futurystycznym brzmieniu przypominającym dźwięk Thereminu. Wreszcie partie smyczkowo-klawiszowe ustają, utwór powraca do piosenkowej, synth popowej, formuły ze swojej pierwszej części, choć w bardziej minimalistycznej formie, bez przestrzeni czy syntezatorowych efektów i dodatkowych partii klawiszowych, utrzymując przy tym sekcję basowo-rytmiczną z refrenu, po czym struktura muzyczna z wolna z powrotem zagęszcza się wraz z nadejściem refrenu finalnego. Należy zaznaczyć, że album ma naprawdę niesamowite wejście.
Klasycznie synth popowy numer Summer in Berlin w strofach charakteryzuje się nieco oszczędną i zapętloną automatyczną sekcją perkusyjną, analogowo i chropowato brzmiącą syntezatorową sekcją basu w podkładzie, twardym, chłodnym i zapętlającym się sekwencerowym pulsem o wysoko-tubalnym brzmieniu w tle, krótkimi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi podszytymi pozytywkowo-futurystycznym brzmieniem klawiszowym, oraz chłodną i wysoko zawieszoną przestrzenią. Partię wokalną podszywają krótkie, chłodne i zapętlające się solówki klawiszowe o futurystyczno-tubalnym brzmieniu. W refrenach sekcja perkusyjna przyspiesza nabierając standardowego, jednostajnego beatu synth poowego, w tle występują krótkie i chłodne partie klawiszowe o brzmieniu marimby. Między pierwszym refrenem a drugą strofą pojawiają się długie, chłodne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu, które przechodzą w długie, ale jeszcze chłodniejsze solówki klawiszowe o wysokim i futurystycznym brzmieniu. Partie wokalne przez całą piosenkę niemal niezmiennie charakteryzują się łagodnym barytonem. W końcowej fazie utworu, w refrenie, prezentują się krótkie partie klawiszowe o futurystycznym brzmieniu marimby, tworzące zapętlenia. Tekst piosenki z jednej strony opowiada o tym czego doświadcza każdy mieszkaniec wielkiego miasta latem - również w Polsce - kiedy upalne powietrze przesiąknięte jest oparami spalin i asfaltu, z drugiej strony jest wyraźne odniesienie się do krwawo stłumionego przez wojska sowieckie i NRD-owską Kasernierte Volkspolizei powstania ludności NRD przeciwko sowietyzacji i pogorszeniu standardów życia, które wybuchło 17 czerwca 1953 roku.
Electro funkowy utwór To Germany with Love z kolei opowiada o sytuacji w RFN oczami emigranta, bądź co bądź Marian Gold sam był wewnętrznym emigrantem przybyłym do Berlina Zachodniego z prowincjonalnego Münster. Kompozycja poprzedzona jest długą introdukcją o chłodnej i zachwianej przestrzeni, chłodnych, wysoko brzmiących i pulsacyjnych wstawkach syntezatorowych, masywnych i chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu oraz jednostajnym tempie automatu perkusyjnego. Zasadnicza warstwa muzyczna oparta jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej oraz twardej i funkowej sekcji gitary basowej charakteryzującej się efektownymi funkowymi chwytami w podkładzie. W refrenach numer nabiera chłodnej smyczkowej przestrzeni. Po refrenach pojawiają się podszyte niskim brzmieniem klawiszowym długie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i nieco szorstkim brzmieniu przechodzące w długie, chłodne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu. Sekcja gitary basowej w pokładzie przechodzi w efektowne pulsacje, po nich zaś w tle przez pewien czas występuje subtelna pętla chłodnych partii klawiszowych o brzmieniu przypominającym nieco pianino. W drugiej części piosenki motyw ten poprzedzony jest krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i wokalicznym brzmieniu poprzecinanymi krótkimi i gwałtownymi wstawkami klawiszowymi o chłodnym, twardym i wysokim brzmieniu, w samej zaś końcówce kompozycji pojawia się krótkotrwała stereofoniczna, chłodna sekwencerowa pulsacja o wysokim brzmieniu, po niej zaś wsapmlowany klasyczny motyw zaczerpnięty z fragmentu symfonii Wolfganga Amadeusza Mozarta.
Piosenka Fallen Angel posiada standardowy, jednostajny beat synth popowy automatycznej sekcji perkusyjnej oraz twardy basowy puls sekwencera w podkładzie wsparty krótkimi syntezatorowymi akordami basowymi. W pierwszej strofie w tle pojawiają się subtelne, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe, zaś w drugiej strofie występują chłodne klawiszowe zapętlenia o wysokim i futurystycznym brzmieniu. W refrenach warstwa muzyczna nabiera chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni. Między pierwszym refrenem a drugą strofą występują tworzące chwytliwą linię melodii chłodne solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, w które wplecione są zimne i znacznie wyżej brzmiące klawiszowe zapętlenia o wysmukłym i futurystycznym brzmieniu. W drugiej połowie utworu przestrzeń staje się rozległa, pojawiają się długie, jednostajne, chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe; okazjonalnie warstwę muzyczną przecinają chłodne, przestrzennie i melancholijnie brzmiące partie klawiszowe. Partie wokalne w strofach charakteryzują się niskim barytonem (w strofie drugiej główna partia wokalna wsparta jest falsetującym chórkiem), zaś w refrenach nabierają dramatyzmu, stają się też bardziej krzykliwe. Kompozycję poprzedza introdukcja składająca się z zimnej i zapętlającej się solówki klawiszowej o wysmukłym i smyczkowym brzmieniu wplecionej w zimną i rozwibrowaną klawiszową pętlę o brzmieniu typu piano, krótkich, chłodnych, lekko chropowatych i wysoko brzmiących klawiszowych wstawek, spowolnionego i jednostajnego beatu automatu perkusyjnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz subtelnego sekwencerowego basu w podkładzie.
Kompozycja In the Mood osadzona jest na jednostajnym i standardowym tempie sekcji perkusyjnej, pulsującej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnych i przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych wspartych wejściami gitary akustycznej oraz nisko i warkotliwie brzmiących partiach syntezatorowych w tle. W strofach warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji basowo-rytmicznej wspartej krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu tworzącymi zapętlenia, oraz partiami fortepianowymi, zaś w refrenach w tle pojawia się chłodna i gęsta klawiszowa pętla o brzmieniu xylofonu, odległa i melancholijna przestrzeń, oraz nieco odległe, krótkie, chłodne, lekko wibrujące, wysoko brzmiące i futurystycznie zabarwione solówki klawiszowe. W pomoście po pierwszym refrenie następują wysoko i futurystycznie brzmiące, chłodne i wibrujące solówki klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. W drugiej części numeru w tle pojawia się chłodna pętla klawiszowa o bardziej twardym brzmieniu xylofonu. Konwencjonalne dotąd partie wokalne przechodzą w formę monologu, z czasem jednak w refrenie wracają do konwencjonalnej formy, pojawia się również odległa, chłodna smyczkowa przestrzeń.
Piosenka Lies stylistyką nawiązuje do popu lat 60., co słychać w sekcjach wokalnych, w szczególności w chórkach, oraz dynamicznej partii pianina. Numer zawiera standardową, synth popową automatyczną sekcję perkusyjną utrzymującą jednostajne tempo, oraz twardy i pulsujący podkład syntezatorowego basu. Brak jest przestrzeni, za to w refrenach występuje zimna i punktowa partia klawiszowa o miękkim brzmieniu xylofonu tworząca rozległą pętlę w tle. W drugiej części utworu pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu poprzecinane przez zaznaczające się efektami echa krótkie, delikatne, zimne, wysmukle i wysoko brzmiące partie klawiszowe.
Również do klimatów lat 60., choć wyłącznie w warstwie tekstowej, odwołuje się czwarty singiel i jednocześnie finalizująca wydawnictwo kompozycja The Jet Set odnosząca się dość prześmiewczo wobec subkultury hippisów. To jedyny numer albumu z tak sarkastyczną i ironiczną warstwą tekstową. Utwór opiera się na standardowym, jednostajnym tempie synth popowym automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym, ale równomiernym basowym pulsie sekwencerowym w podkładzie wspartym twardą i warkotliwie brzmiącą sekcją syntezatorowego basu oraz dodatkowym gęstym, twardym i warkotliwie brzmiącym sekwencerowym pulsem basowym. Linie melodii tworzy chłodna, szorstko, wysoko i futurystycznie brzmiąca klawiszowa pętla oraz krótkie, chłodne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o futurystyczno-przestrzennym brzmieniu. W drugiej części kompozycji pojawiają się chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu tworzące dłuższą linię melodii, w dalszej zaś części dodatkowo występuje chłodna przestrzeń oraz krótkie, wibrujące i dynamiczne klawiszowe zapętlenia o wysokim brzmieniu w tle. Singiel (bez przedimka ,,The" w tytule) ukazał się 1 marca 1985 roku docierając m.in. do 11. miejsca w RFN, 13. miejsca w Szwecji i Szwajcarii, czy 26. miejsca w Belgii.
Forever Young okazał się jednym z największych sukcesów wśród albumowych debiutów w historii muzyki. Wydawnictwo przyniosło Alphaville 1. miejsce we Włoszech, Norwegii i Szwecji, 3. miejsce w Niemczech, 4. miejsce w Szwajcarii, 16. miejsce w Austrii, zaś w USA album uplasował się na 180. miejscu w zestawieniu US Billboard 200.
Wydawnictwo osiągnęło status potrójnej Platyny w Niemczech sprzedając się w nakładzie 1,5 miliona egzemplarzy, status Platyny osiągnęło w Szwecji, gdzie sprzedało się w ilości 100 tys. egzemplarzy, zaś status Złotej Płyty otrzymało w Norwegii, Szwajcarii i RPA, gdzie sprzedano po 25 tys. egzemplarzy.
Mimo ogromnego sukcesu komercyjnego, krótko po nagraniu albumu Forever Young szeregi Alphaville opuścił klawiszowiec, Frank Mertens, który wraz ze swoją dziewczyną, Matine Lille i Felixem Lille, założył formację Lonely Boys, która jednak nie osiągnęła żadnego sukcesu komercyjnego i rozpadła się w 1987 roku. Miejsce Franka Mertensa w składzie Alphaville zajął dotychczasowy muzyk sesyjny biorący udział w nagrywaniu wydawnictwa Forever Young, Wolfgang Neuhaus, który jak reszta zespołu, przyjął angielski pseudonim - Ricky Echolette.
Wydaje się, że Alphaville nie potrafił w następnych latach wykorzystać sukcesu albumu Forever Young ani własnego potencjału muzycznego. Co prawda następne wydawnictwo formacji, Afternoons in Utopia (1986), jeszcze osiągnęło sukces komercyjny, nie był on już jednak tak spektakularny jak w przypadku debiutanckiego albumu. W następnych latach gwiazda Alphaville coraz bardziej zaczęła gasnąć.
Tak czy inaczej Forever Young jest jednym z największych i najbardziej kultowych wydawnictw lat 80. stanowiących wizerunek synth popu i brzmienia tamtej dekady.
Tracklista:
1. „A Victory of Love” 4:14
2. „Summer in Berlin” 4:45
3. „Big in Japan” 4:43
4. „To Germany with Love” 4:15
5. „Fallen Angel” 3:55
6. „Forever Young” 3:45
7. „In the Mood” 4:29
8. „Sounds Like a Melody” 4:42
9. „Lies” 3:32
10. „The Jet Set” 4:52
Personel:
Marian Gold – lead and backing vocals
Bernhard Lloyd – sampler, synthesizer, drum machine, electric guitar
Frank Mertens – keyboards
Muzycy dodatkowi:
Wolfgang Loos – additional keyboards, gong
Ken Taylor – bass
Curt Cress – percussion, drums
Wednesday, Gulfstream, The Rosie Singers, The Claudias – backing vocals
German Opera – strings, string arrangements
Written by, © copyright January 2023 by Genesis GM.
