Synth pop & cold wave, strona 28

Solid Pleasure - debiutancki album szwajcarskiej formacji synth popowej, Yello, nagrywany w latach 1979-80 w studiu Platinium One w Zürichu oraz w prywatnym studiu zespołu w Zürichu. Album wydany został 15 października 1980 roku nakładem wytwórni Ralph Records (w USA) i Do It Records (w Wlk. Brytanii).

   Początki Yello sięgają 1976 roku, kiedy w Zürichu dwaj muzycy eksperymentalni, klawiszowiec i wokalista Boris Blank oraz klasycznie wykształcony flecista, Carlos Perón obsługujący taśmy preparowane, założyli formację eksperymentalną, Tranceonic. W 1978 roku obaj muzycy przypadkiem w audycji radiowej usłyszeli punk rockowe numery, Jim For Tango i Cry For Fame, w wykonaniu Dietera Meiera, bankiera z wykształcenia i performera z powołania, który w wieku 33 lat zadebiutował jako punkowy wokalista. Wokal Dietera Meiera zrobił na tyle duże wrażenie na Borisie Blanku i Carlosie Perónie, iż ci zaproponowali wokaliście dołączenie do swojej formacji. W 1979 roku Dieter Meier zaproponował nową, bardziej rozpoznawalną i chwytliwą medialnie nazwę dla formacji, Yello, co też stanowiło neologizm nawiązujący do sentencji ,,A yelled hello" wypowiedzianej przez Dietera Meiera. Wkrótce też zespół przystąpił do sesji nagraniowej debiutanckiego albumu, Solid Pleasure, poprzedzonego i zarazem rozpoczętego przez singiel Bimbo. Numer jest dość charakterystyczny także i dla późniejszej twórczości Yello, co słychać w zabarwionym stylistyką reggae nieco spowolnionym rytmie sekcji perkusyjnej, twardym, choć pulsującym syntezatorowym basie w podkładzie, subtelnej funkowej partii gitarowej w tle, delikatnych i zimnych pętlach klawiszowych, przeciągłych, surowych i chropowato brzmiących partiach syntezatorowych, ale przede wszystkim w głębokiej basowej deklamacji Dietera Meiera przechodzącej w konwencjonalną linię wokalną zabarwioną stylistyką new wave i synth pop. Warstwę muzyczną wzbogacają liczne futurystyczne syntezatorowe efekty, drgania, wystrzałów czy ścierania. Występują też warkotliwe wstawki syntezatorowe, w drugiej zaś połowie piosenki pojawiają się chłodne i wibrujące solówki klawiszowe o retrospektywnym zabarwieniu na tle nisko granej partii syntezatorowej.

   Drugi z singlowych numerów, Night Flanger, zaznacza się równomiernym i standardowym rytmem sekcji perkusyjnej o post punkowym zabarwieniu, głębokim i twardym podkładem gitary basowej. dynamicznym, równomiernym i twardym pulsem sekwencerowo-perkusyjnym oraz chłodnymi i futurystycznie brzmiącymi syntezatorowymi pulsacjami występującymi jedynie w pierwszej części piosenki. Wraz z refrenem następuje rozległa i chłodna przestrzeń z dodatkiem krótkich i chłodnych, a także futurystycznie brzmiących solówek klawiszowych. Z czasem, w trakcie drugiej strofy, chłodna przestrzeń staje się delikatniejsza i wyżej zawieszona wsparta krótkimi i chłodnymi, ale surowo brzmiącymi solówkami klawiszowymi, by wraz z powrotem refrenu znowu nabrać większej mocy. Po drugim refrenie pojawiają się chłodne zabarwione jazzem solówki klawiszowe oraz latynoskie partie gitarowe z dodatkiem funkowego brzmienia, które w dalszej części ustępują miejsca bardziej odległym, wysoko brzmiącym i przetworzonym gitarowym riffom. W drugiej części utworu pojawiają się również subtelne, krótkie, wibrujące i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe, które przechodzą w zapętlające się linie melodii. Partia wokalna Dietera Meiera wyraźnie jest już łagodniejsza naznaczona stylistyką new wave oraz wpływem Iana Curtisa z Joy Division.

   Instrumentalna miniatura Reverse Lion poprzedzona jest rykiem silnika szybko startującego samochodu. Kompozycja zawiera podwójną sekcję rytmiczną składającą się ze standardowego, quasi trip hopowego rytmu sekcji perkusyjnej oraz równomiernie pulsującego beatu. W podkładzie występuje twarda basowa partia syntezatorowa, tło wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe. Z czasem pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń, za nią zaś krótkie, chłodne i nieco przeszywające, wznoszące i nagle urywające się solówki klawiszowe, warkotliwe syntezatorowe wstawki oraz chłodne, lekko wibrujące i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe. Warstwę muzyczną wypełniają liczne efekty dźwiękowe, jak grzechotki, stukoty i szumy.

   Downtown Samba zaznacza się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego wspartym standardowym rytmem sekcji perkusyjnej oraz rytmiką brazylijskiej Samby przy użyciu tradycyjnych bębnów. W podkładzie występuje pojedynczy i względnie subtelny akord syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna wyróżnia się długimi, jazzowymi partiami saksofonu wspartymi bardziej rozszerzoną sekcją dętą, pojawia się również chłodna i surowo brzmiąca solówka klawiszowa. Z czasem basowy podkład syntezatora zagęszcza się. W drugiej części utworu tło wzbogaca subtelny i basowo brzmiący syntezatorowy puls. Partie wokalne Dietera Meiera przechodzą od deklamacji po konwencjonalny śpiew. W tle przewijają się również gardłowe i humorystycznie brzmiące rymowanki oraz plemienne okrzyki. Pod koniec utworu pojawia się odległa i chłodna przestrzeń, warstwa muzyczna zaczyna się wyciszać, tło wypełniają efekty delikatnych dzwonków i suchego dźwięku maszyny do pisania. W końcu pozostaje gęsta i chłodna przestrzeń przechodząca do następnej, instrumentalnej kompozycji Magneto, w której pojawiają się przeciągłe i zimne partie klawiszowe o surowym brzmieniu przeplatane wznoszącymi się i opadającymi zimnymi i chropowatymi solówkami klawiszowymi. Z czasem chłodna przestrzeń zagęszcza się, pojawia się - początkowo dyskretnie, z czasem jednak coraz bardziej wyraźnie - jednostajny beat automatycznej sekcji rytmicznej wspartej odległym i tonalnym pojedynczym i wolno toczącym się werblem. Pod koniec utworu przestrzeń na moment zanika, by powrócić w wyżej zawieszonej formie. W samej końcówce pojawia się nisko i warkotliwie brzmiące drone'owe syntezatorowe tło, które z kolei przechodzi do instrumentalnej miniatury, Massage, wypełnionej chłodnymi sakralnymi wokalizami, monologami w tle, dźwiękami otoczenia oraz bardziej odległą i duszną przestrzenią. Brak jest tu sekcji rytmicznej, choć dyskretnie pod sam koniec kompozycji pojawia się wyraźnie spowolniona sekcja rytmiczna kolejnej eksperymentalnej miniatury, Assistant's Cry, zawierającej wolno sączącą się i nisko brzmiącą partię syntezatorową. Partia wokalna Dietera Meiera, wsparta przetworzonymi psychodelicznymi okrzykami, opiera się na teatralnej deklamacji. Tło utworu wypełniają szumy, chłodne i futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe, z czasem pojawia się odległa i wysoko zawieszona chłodna przestrzeń, która jednak szybko zanika, po niej zaś występują subtelne partie fortepianowe, a nawet delikatne partie gitary akustycznej. Nie trudno doszukać się tutaj nawiązań do twórczości formacji The Doors i Jima Morrisona.

   Bostich to trzeci singiel albumu, który ukazał się już 25 września 1981 roku. Jest to też pierwszy wielki przebój Yello rozpropagowany przez legendarnego brytyjskiego prezentera, Johna Peela, oraz amerykańskiego rapera i DJ-a, Afrika Bambaataa. Numer doszedł w USA do 23. miejsca listy Billboardu w zestawieniu Dance chart. Utwór opiera się na jednostajnym, funkowym rytmie sekcji perkusyjnej, twardym i równomiernym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym dodatkowo funkową sekcją gitary basowej, krótkich i chłodnych wstawkach klawiszowych, przeciągłych i szorstkich partiach syntezatorowych przypominających gitarowe riffy przechodzących jednak w bardziej piskliwe formy oraz krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o przestrzennym brzmieniu przechodzących w dłuższe i bardziej rozbudowane linie melodii. W tle występują liczne syntezatorowe futurystyczne efekty, zaszumienia i wibrujące tweety. Partia wokalna polega na szybkiej, wręcz mechanicznej deklamacji w wykonaniu Dietera Meiera.

   Łączący brzmienie synth pop ze stylistką reggae Rock Stop charakteryzuje się standardowym i new wave'owym, choć dość ciężkim rytmem sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, krótką warkotliwą partią syntezatorową oraz kołyszącą się partią klawiszową w stylu reggae o chłodnym, ale gitarowym brzmieniu. Z czasem pojawia się gitarowa partia w hawajskim stylu na tle warkotliiwego syntezatorowego zapętlenia. W początkowej fazie piosenki występuje powtarzający się sygnał telefonu, zaś w jej drugiej części sekwencerowy puls w podkładzie zagęszcza się w stylu Giorgio Morodera, tło wypełniają zimne syntezatorowe efekty oraz krótkie sygnalizacje przypominające syreny alarmowe. Wsparte efektownym basowym ,,boom-boom-boom-boom" w chórkach partie wokalne Dietera Meiera, mimo nieco krzykliwego wydźwięku, są łagodne, linie wokalne są konwencjonalne, choć przechodzące przez pewien czas w formę niemal rapowaną.

   Instrumentalna miniatura Coast to Polka zadziwiająco przypomina wczesny futurystyczny synth pop drugiej połowy lat 60. w wykonaniu Raymonda Scotta, Bruce'a Haacka, Morta Garsona czy formacji Beaver & Krause opierając się jednostajnym i dynamicznym rytmie archaicznego automatu perkusyjnego, warkotliwych i tubalnie brzmiących syntezatorowych partiach w podkładzie wspartych twardą i równomierną syntezatorową pulsacją, chłodnych solówkach klawiszowych o futurystycznym zabarwieniu przechodzących w wibrujące, wyżej i bardziej archaicznie brzmiące partie klawiszowe wsparte niekiedy archaicznie brzmiącymi solówkami klawiszy o tubalnym brzmieniu. Pod koniec pojawia się rozległa i chłodna przestrzeń, która finalizuje kompozycję. W tle występują efekty syntezatorowe z efektem Dopplera.

   W klimacie elektroniki lat 70. i ambientu z kolei utrzymuje się instrumentalny utwór Blue Green z zapętlonym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wkomponowanym w ten sam sposób zapętlony beat automatu perkusyjnego, chłodną i melancholijną przestrzenią, chłodnymi, chwiejnymi i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszy, oraz latynoskimi partiami gitarowymi. Subtelną sekcję rytmiczną z czasem wspomagają partie plemiennych bongosów, w podkładzie występuje basowa partia syntezatora. W tle słychać liczne szumy, syntezatorowe futurystyczne efekty, wibracje, chłodne pętle oraz basową wokalizę w wykonaniu Dietera Meiera. W drugiej części utworu pojawia się dodatkowa, bardziej rozległa przestrzeń.

   Jedyny na albumie w całości śpiewany przez Borisa Blanka klasycznie synth popowy numer Eternal Legs, naznaczony wpływami new wave, charakteryzuje się jednostajnym rytmem sekcji perkusyjnej, równomiernym, basowo-industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, nisko i warkotliwie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, nisko brzmiącymi, krótkimi solówkami klawiszowymi w tle oraz chłodnymi przestrzeniami. Z czasem pojawiają się futurystycznie brzmiące, chłodne i wibrujące solówki klawiszowe. W drugiej połowie piosenki krótko występuje chłodna, dość wysoko, ale archaicznie brzmiąca przestrzeń, po niej zaś następują po kolei syntezatorowy zapętlony bulgot w tle, lekko wibrujące solówki klawiszowe o bardziej szorstkim, ale i futurystycznym brzmieniu, w samej zaś końcówce numeru następuje chłodna i odległa przestrzeń, która nabiera coraz większej intensywności wraz z zimną i chropowato brzmiącą partią syntezatorową przechodzącą w wibracje. Dotychczasowa szata muzyczna ustępuje miejsca syntezatorowemu jazgotowi finalizującemu utwór, którego warstwę muzyczną wzbogacają liczne syntezatorowe szumy i efekty audio.

   Industrialno-eksperymentalny Stanztrigger rozpoczyna się od zjadliwego dźwięku i poświstu silnika lądującego odrzutowca, po czym kompozycja nabiera zagęszczonego beatu automatu perkusyjnego. Tło wypełniają dźwięki przypominające brzmienie silników samolotu pasażerskiego w locie, które ustępują miejsca drgającemu szumowi tła i nieco przytłumionym dialogom. Z czasem tło wypełnia syntezatorowy szum poprzetykany krótkimi i chłodnymi syntezatorowymi efektami, następnie zaś syntezatorowy szum ustępuje miejsca przetworzonym gitarowym riffom z industrialnymi łomotami w tle i okazjonalnymi zagęszczonymi elektronicznymi werblami. W drugiej części utworu pojawia się progresywna partia tradycyjnych perkusyjnych werbli, tło wzbogacają chłodne syntezatorowe wibracje, pojawia się chłodna przestrzeń, przeciągła i subtelna syntezatorowa partia o niskim brzmieniu, sample grającej wojskowej orkiestry dętej, wznosząco-opadająca, chłodna i mrocznie brzmiąca partia syntezatorowa, wreszcie pozostaje wyłącznie sekcja perkusyjna z industrialnym łomotem i drganiami w tle, zaś całość wieńczy krótki, podszyty szumem syntezatorowy gwizd.

   Podstawowy set albumu zamyka quasi plemienny numer Bananas to the Beat ze spowolnionym w stylu reggae rytmem sekcji perkusyjnej, podszytym jednak subtelnym dynamicznym pulsującym beatem automatu perkusyjnego. W podkładzie występuje głęboki podkład syntezatorowego pulsującego basu. Partie wokalne przechodzą od form afrykańskich plemiennych śpiewów po dość groteskowo brzmiące przyśpiewki. W warstwie muzycznej występują szumy, krótkie i nisko brzmiące syntezatorowe wstawki, tweety, syntezatorowe chłodne pulsacje, futurystyczne efekty syntezatorowe o chłodnym bądź chropowatym i niskim brzmieniu, incydentalnie także krótkie i przestrzennie brzmiące partie klawiszy.

   Zremasterowaną reedycję albumu wydaną w 2005 roku nakładem wytwórni Universal Music w ramach Yello Remaster Series wzbogacono o dodatkowe, wczesne kompozycje Yello z 1979 roku.

   Instrumentalny Thrill Wave łączy chłodną i gęstą przestrzeń lekko zabarwioną melancholią z odległą i wysoko zawieszoną chłodną przestrzenią, odległymi, chłodnymi i rozmytymi solówkami klawiszowymi oraz nisko brzmiącym tłem. Brak jest sekcji rytmicznej.

   I.T. Splash z wpływami twórczości Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle osadzony jest na twardym, równomiernym i lekko zapętlającym się basowym pulsie sekwencera w podkładzie, twardej, dynamicznej i równomiernej syntezatorowej pulsacji, oszczędnej sekcji rytmicznej polegającej głównie na seriach werbli oraz krótkich i długich art rockowych riffach gitarowych. Tło wypełniają krótkie, nisko brzmiące pulsujące wstawki syntezatorowe oraz przetworzone ryki silnika samochodowego i klaksonów podsycanych efektem Dopplera. Partie wokalne polegają na teatralnej deklamacji bądź reporterskiej recytacji w samej końcówce utworu.

   Gluehead oparty jest na jednostajnym rytmie sekcji perkusyjnej, chłodnych i chropowatych solówkach klawiszowych o brzmieniu gitarowego riffu tworzących lekko zapętloną melodię, przetworzonych riffach gitarowych oraz futurystycznych efektach syntezatorowych i szumach w tle. Zabarwiona post punkiem i lekko przetworzona partia wokalna Dietera Meiera lawiruje pomiędzy deklamacją a konwencjonalnym śpiewem.

   Instrumentalny Smirak's Train zawiera potrójny podkład składający się z początkowo subtelnego, spowolnionego i równomiernego industrialnego pulsu sekwencera, który jednak przyśpiesza, twardej i nisko brzmiącej industrialnej syntezatorowej pulsacji oraz wplecionej w to delikatnej, new wave'owej partii gitarowej z efektownymi chwytami i ewolucjami. Warstwę muzyczną uzupełniają chłodne, często odległe i wysoko zawieszone przestrzenie, odgłosy tła, syntezatorowe efekty i odległe wokalizy o nieco sakralnym zabarwieniu. Brak jest konwencjonalnej sekcji rytmicznej, której rolę przejmuje sekwencerowy puls.

   Całość wieńczy Bostich (N'est-ce Pas), który od wersji albumowej różni się tylko wydłużonym do prawie pięciu minut czasem trwania.

   Albumowy debiut Yello odniósł jeszcze umiarkowany sukces komercyjny, ale za sprawą przebojowego singla Bostich oraz poprzez promocję legendarnego brytyjskiego DJ-ja radiowego stacji BBC Radio 1, Johna Peela, o Yello zrobiło się głośno. Solid Pleasure zaskakuje szeroką paletą stylów muzycznych. Są tu inspiracje punk rockiem, niemieckim krautrockiem, elektroniką i ambientem lat 70., brytyjskim rockiem industrialnym lat 70., elektro-akustyczną muzyką konkretną lat 50. i 60., jazzem oraz muzyką latynoską - te dwa ostatnie style będą miały znacznie większy wpływ na twórczość formacji począwszy od drugiej połowy lat 80. Charakterystyczną cechą albumu jest łączenie się ze sobą lub nachodzenie na siebie (względnie krótkich) utworów, tworząc tym samym efekt nieprzerwanego soundtracku. Dieter Mieier dosyć nieśmiało jeszcze wykorzystuje tu swoją umiejętność śpiewania charakterystycznym głębokim basem, zasadniczo śpiewa tak tylko w utworze otwierającym album - Bimbo. W każdym razie formacja już wtedy wypracowała sobie szczególne cechy rozpoznawcze, jak melorecytacje Meiera czy też wszechobecne wpływy muzyki i brzmienia gitary latynoskiej, za którą odpowiedzialny był wieloletni gitarzysta sesyjny Yello, Chico Hablas. Album ujawnia też wspaniały kunszt twórczy Borisa Blanka i Carlosa Peróna z niesamowitymi efektami dźwiękowymi i stereofonicznymi oraz z szerokim wykorzystywaniem sampli i wczesnej techniki loop. Solid Pleasure to album o charakterze eksperymentalnym, na pewno jest to jeden z lepszych i najbardziej ciekawych debiutów w historii muzyki. Choć album ma charakter dość eksperymentalny, to z każdym następnym wydawnictwem studyjnym Yello będzie stopniowo odchodzić od stylistyki eksperymentalnej pozostając wszak w awangardzie, co nie przeszkodzi formacji w osiągnięciu ogromnego międzynarodowego sukcesu.

   Wydawać by się mogło w 1980 roku, że zespół z 35-letnim wokalistą nie jest rokującym na dłuższy okres wykonawcą, a raczej krótkotrwałym fenomenem. Nic bardziej mylnego, bowiem przed Yello były kolejne trzy dekady wspaniałej twórczości na wysokim poziomie, zaś sama formacja stała się jednym z najbardziej inspirujących wykonawców i jednym z największych przedstawicieli synth popu w XX wieku obok Kraftwerk, Depeche Mode, New Order, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy Pet Shop Boys sprzedając miliony płyt po obu stronach Atlantyku, mimo braku tras koncertowych promujących jej albumy.

 

Edit 2023 - W 1980 roku przed Yello były cztery (a może i pięć!) dekady wspaniałej twórczości.

Wydany w 2016 roku album Toy był pierwszym wydawnictwem studyjnym Yello promowanym regularną trasą koncertową.

 

Tracklista:

 

„Bimbo” – 3:36

„Night Flanger” – 4:52

„Reverse Lion” – 1:21

„Downtown Samba” – 2:38

„Magneto” – 2:47

„Massage” – 1:27

„Assistant's Cry” – 1:49

„Bostich” – 2:11

„Rock Stop” – 2:30

„Coast To Polka” – 1:54

„Blue Green” – 5:25

„Eternal Legs” – 4:08

„Stanztrigger” – 2:56

„Bananas To The Beat” – 3:05

 

2005 reissue bonus tracks:

 

„Thrill Wave” – 2:02

„I. T. Splash” – 2:35

„Gluehead” – 2:52

„Smirak's Train” – 4:39

„Bostich (N'est-ce Pas)” – 4:36

 

Personel:

 

Dieter Meier – vocals

Boris Blank – keyboards, sampling, vocals on "Eternal Legs"

Carlos Perón – tape effects

 

Muzycy sesyjni:

 

Chico Hablas – guitar

Felix Haug – drums

Walt Keiser – drums

 

Written by, © copyright March 2012 by Genesis GM.

Black Celebration - piąty album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode, nagrywany między grudniem 1985 a styczniem 1986 roku w studiach Westside i Genetic w Londynie oraz w berlińskim studiu Hansa Mischraum. Współproducentem wydawnictwa był inżynier dźwięku odpowiedzialny już wcześniej za artystyczny i komercyjny sukces albumu Some Great Reward, Gareth Jones. Premiera albumu miała miejsce 17 marca 1986 roku.

   W połowie lat 80. Depeche Mode zdobywał coraz większą rzeszę fanów. Wydanym w 1984 roku albumem Some Great Reward muzycy Depeche Mode udowodnili swoją dojrzałość muzyczną oraz przodującą rolę wśród zespołów wywodzących się z kręgu szeroko pojętej muzyki elektronicznej. Zespół zagrał masę koncertów na wszystkich (poza Afryką i Antarktydą) kontynentach, wydał też albumy kompilacyjne (The Singles 81-85 Catching Up with Depeche Mode oraz People Are People w USA) podsumowujące dotychczasową twórczość formacji.

   Muzycy zespołu byli niezwykle wyczerpani systemem ,,co rok to nowy album" oraz niezliczonymi koncertami, toteż album Black Celebration powstawał w dużych bólach urozmaicanych używkami, balowaniem i wizytami w nocnych klubach, w czym brylował przede wszystkim Martin Gore.

   Druga połowa lat 80. była też zmierzchem ery synth popu, toteż muzycy Depeche Mode, nie chcąc odchodzić od dotychczasowej stylistyki, musieli zaprezentować materiał bardziej ponury w wymowie, będący znaczącym rozwinięciem założeń z albumu Some Great Reward.

   Zapowiedzią bardziej ponurego oblicza zespołu był singiel zapowiadający album Black Celebration, wydany 10 lutego 1986 roku Stripped. Utwór, który rozpoczyna gitarowy efekt i przesamplowany dźwięk silnika samochodu oparty jest o siężki beat automatu perkusyjnego, nisko grany warkotliwy syntezatorowy podkład w stylu Kraftwerk, chwytliwe sekwencyjne solówki klawiszy oraz głęboką i chłodną syntezatorową przestrzeń, która pojawia się w drugiej części utworu. Singiel dotarł do 4. miejsca w RFN, 15. miejsca na UK Singles, 8. miejsca w Szwajcarii, 16. miejsca we Włoszech oraz 10. miejsca na European Hot 100 Singles.

   Album otwiera utwór tytułowy, Black Celebration, osadzony w posępnych syntezatorowych akordach. Dominują tu chłodne przestrzenie na tle warkotliwego, nisko granego syntezatorowego podkładu oraz industrialnego pulsu sekwencera i industrialnych efektów. Sekcja rytmiczna brzmi marszowo i automatycznie, zaś solówki klawiszy mają posmak surowości. Numer jest zaproszeniem do Czarnej Uroczystości - świętowania końca beznadziejnego dnia.

   Również i drugi numer nie brzmi optymistycznie. Fly on the Windscreen - Final przypomina bowiem, że w każdej chwili możesz umrzeć niczym mucha na przedniej szybie samochodu bądź oczekiwać śmierci niczym owca czekająca na rzeź. Utwór oparty jest na głębokim i wyrazistym basowym pulsie sekwencera, syntezatorowych pętlach, posępnym rytmie automatu perkusyjnego oraz chłodnych i mrocznych solówkach klawiszy wspartych partiami fortepianowymi.

   Potem rozpoczyna się trylogia zaśpiewana przez Martina Gore'a o bardzo nastrojowym charakterze. Singlowa A Question of Lust, to przestrzenna syntezatorowa kompozycja, w której Martin prowadzi intymny dialog ze swoją partnerką. Utwór opiera się na delikatnych sekwencerowych pulsach, chłodnej przestrzeni, subtelnych syntezatorowych pętlach oraz surowo brzmiących solówkach klawiszy. W drugiej części pojawia się wyrazista, wysoko grana solówka klawiszy. Singiel A Question of Lust ukazał sie 14 kwietnia 1986 roku docierając do 8. miejsca w RFN, 28. miejsca na UK Singles, 12. miejsca w Szwajcarii oraz 21. miejsca na European Hot 100 Singles.

   Niedługi, oparty wyłącznie na akompabniamencie fortepianu numer Sometimes ma w sobie klimat piosenek gospel.

   Wieńczący śpiewaną przez Martina trylogię utwór It Doesn't Matter Two zawiera partie wokalne o jazzowym zabarwieniu oraz zsamplowane wokalizy będące pełnym podkładem muzycznym. W drugiej części kompozycji pojawiają się długie solówki klawiszy przypominające wysoko brzmiące riffy gitarowe.

   Przejście z nastrojowych klimatów zapewnia krótkie interlude będące wstępem do singlowego A Question of Time, utwór w pełni przywraca albumowi dynamikę, znów słychać wokal Dave'a Gahana. Numer zawiera sample gitarowe będące jego główną oprawą muzyczną. Sekcja rytmiczna opiera się o standardowy beat automatu perkusyjnego oraz hipnotyzujący, industrialny podkład sekwencera. W drugiej części kompozycji pojawiają się długie, piskliwie brzmiące solówki klawiszy. Singiel A Question of Time ukazał się 11 sierpnia 1986 roku dochodząc m.in. do 4. miejsca w RFN, 17. miejsca UK Singles, 29. miejsca we Francji, 14. miejsca na European Hot 100 Singles oraz 34. miejsca zestawienia listy Dance Singles Sales amerykańskiego Billboardu.

   Here Is the House to prawdziwa perła w twórczości Depeche Mode, gdzie duet Gahan - Gore perfekcyjnie wzajemnie uzupełnia się wokalnie. Także i tu wykorzystano sample gitarowe; tym razem jest to coś w rodzaju gitary akustycznej. Utwór oparty jest o klasyczny, synth popowy rytm automatu perkusyjnego, głęboki puls sekwencera oraz subtelną i chłodną, lekko drgającą przestrzeń.

   Śpiewana przez Martina Gore'a World Full of Nothin oparta jest ma minimalistycznej strukturze muzycznej składającej się z prostych solówek klawiszy oraz smyków wspomaganych partiami fortepianowymi. W tle słyszalne są perkusjonalia oraz mroczne syntezatorowe wstawki. Utwór finalizują industrialne pulsy sekwencera.

   Dressed in Black również jest oszczędna jeżeli chodzi o warstwę muzyczną, brak tu jest tradycyjnej sekcji rytmicznej, którą zastępuje syntezatorowa pętla na tle basowego podkładu. Numer zawiera chłodne solówki klawiszy oraz subtelną, wysoko zawieszoną przestrzeń. Zwracają uwagę genialne partie wokalne Dave'a Gahana wspomaganego chórkami przez Martina Gore'a.

   Podstawową setlistę albumu finalizuje utwór New Dress, będący powrotem do chłodnych klimatów w stylu Kraftwerk. Kompozycja oparta jest o nieco połamany beat sekcji rytmicznej, głęboki puls sekwencerowaego basu oraz odległe i chłodne przestrzenie wsparte syntezatorowymi wibracjami. Utwór ten jest nieco lżejszy od pozostałej części albumu, co pozwala na odrobinę prawdziwego relaksu, choć sam tekst bynajmniej nie należy lekkich i przyjemnych. Zespół atakuje tu bowiem rodzinę królewską (konkretnie księżną Dianę Spencer): - Mąż zabijający żonę, klęska głodu, ofiary trzęsienia ziemi, itd., ale Lady Di założyła nową sukienkę.

   Edycję CD albumu wzbogacono o materiał z wydanego 22 października 1986 roku maxisingla Stripped.

   Breathing in Fumes to instrumentalna, utrzymana bardziej w house'owo-industrialnej stylistyce wersja Stripped. Sekcja wokalna ogranicza się tu zasadniczo niemal wyłącznie do refrenu.

   But Not Tonight (extended remix) to synth popowy numer oparty na tradycyjnym uderzeniu automatu perkusyjnego oraz podwójnym podkładzie gęstego sekwencerowego pulsu. Okazjonalnie pojawia się również nisko grany, głęboki syntezatorowy podkład w stylu albumu Kraftwerk, Autobahn (1974). Kompozycja zawiera subtelną i chłodną przestrzeń oraz futurystyczne solówki klawiszy w stylu znanym z albumu Some Great Reward, zresztą sam utwór jest klimatycznie niezwykle bliski albumowi Some Great Reward.

   Całość wieńczy eksperymentalny numer Black Day wspólnego autorstwa Alana Wildera, Daniela Millera i Martina Gore'a zaśpiewany przez tego drugiego. Utwór nietypowy raczej dla twórczości Depeche Mode, nie tylko ze względu na eksperymentalny charakter. Jego struktura opiera się na groźnie brzmiącym, hipnotycznie pulsującym syntezatorowym podkładzie przypominającym brzmienie wiolonczeli oraz długich, wysoko granych sekcjach dętych. Utwór przypomina klimaty zaczerpnięte z twórczości Cabaret Voltaire początków lat 80., niemniej idealnie pasuje do zakończenia Czarnej Uroczystości.

   Black Celebration to album, który śmiało można określić mianem albumu-majstersztyku o niesamowitym klimacie, gdzie w zasadzie brak jest słabych momentów. O ile jeszcze w przypadku Some Great Reward pojawiało się trochę niedowiarków wątpiących w talent twórczy Depeche Mode, to w przypadku albumu Black Celebration te wątpliwości zostają ostatecznie rozwiane. Wydawnictwo nie tylko jest sztandarową pozycją w dyskografii Depeche Mode, to także przełom w muzyce lat 80. Sam album, choć niewątpliwie trudniejszy w odbiorze niż poprzednie wydawnictwa zespołu, przyniósł formacji sukces komercyjny docierając do m.in. 4. miejsca zestawienia UK Albums, 2. miejsca niemieckiego zestawienia Offizielle Top 100, 1. miejsca w Szwajcarii, 5. miejsca na European Top 100 Albums, 9. miejsca we Włoszech, 11. miejsca we Francji czy 90. miejsca na US Billboard 200 w USA, chociaż warto zwrócić uwagę, iż album nie zawiera numerów czysto ,,przebojowych" pokroju Master And Servant, People Are People czy Everything Counts.

   Dzięki albumowi Black Celebration zespół chyba raz na zawsze pozbył się krzywdzącej etykietki ,,disco-bandu", zaś album obok takich wydawnictw, jak jak Songs of Faith and Devotion (1993) i Violator (1990), zalicza się do absolutnej klasyki w twórczości Depeche Mode.

 

Tracklista:

 

1. „Black Celebration” 4:55

2. „Fly on the Windscreen” (Final) 5:18

3. „A Question of Lust” 4:20

4. „Sometimes” 1:53

5. „It Doesn't Matter Two” 2:50

6. „A Question of Time” 4:10

7. „Stripped” 4:16

8. „Here Is the House” 4:15

9. „World Full of Nothing” 2:50

10. „Dressed in Black” 2:32

11. „New Dress” 3:42

12. „Breathing in Fumes” 6:07

13. „But Not Tonight (Extended Remix)” 5:13

14. „Black Day” 2:36

 

Personel:

 

Martin Gore – keyboards, backing and lead vocals, guitars

Dave Gahan – lead vocals

Alan Wilder – keyboards, piano, drums, backing vocals

Andy Fletcher – keyboards, backing vocals

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Suicide (The First Album) - debiutancki album amerykańskiej synth popowo-psychodelicznej formacji Suicide, nagrywany w nowojorskim studiu Ultima Sound, wydany został w grudniu 1977 roku. Producentami albumu byli, znany z produkcji albumów m.in. The Ramones, Talking Heads i Blondie, Craig Leon oraz właściciel wytwórni Red Star Records, menadżer rockowej formacji New York Dolls, Marty Thau, który związał się zresztą współpracą z Martinem Revem na kolejne lata.

   Przełom lat 60. i 70. to okres, w którym powstawało wiele zespołów spoza mainstreamu, prezentujących repertuar psychodeliczny, niekiedy naprawdę makabryczny i dosadny i, co więcej, w tamtych czasach twórczość ta trafiała do szerokiej publiczności. Po zakończeniu działalności nowojorskiej formacji psychodelicznej, Silver Apples, na scenę w 1971 roku wkroczyli ich następcy, również nowojorczycy z zespołu Suicide, którego skład w głównej mierze opierał się na dwóch muzykach - wokaliście Alanie Vega i klawiszowcu Martinie Revie. Ten nietypowy na tamte czasy układ ,,wokalista - klawiszowiec" czynił z Suicide prawdopodobnie pierwszą w świecie muzyki tego typu formację, zaś ten model zespołów do szerokiej popkultury na stałe miał się przyjąć w latach 80. i 90. i utrzymywać się w zasadzie po dzień dzisiejszy.

Muzycy Suicide, podobnie jak Silver Apples, wywodzili się z tych samych nowojorskich komun wyrażających sprzeciw wobec polityki USA, zwłaszcza wojny w Wietnamie.

   Debiutancki album Suicide doczekał się premiery w grudniu 1977 roku. Już sama okładka wyraża dosadny, pełen bezkompromisowości i brutalności klimat wydawnictwa. Gęsta krew układa się w szkarłatny napis ,,Suicide". Album prezentuje muzykę w stylu opętańczego i narkotycznego transu generowanego głównie przez organy Farfisa przerobione na archaiczne analogowe syntezatory z wmontowanym nieskomplikowanym pulsującym automatem perkusyjnym utrzymującym sekcję rytmiczną utworów, które wypełnione są najróżniejszymi szumami i hałasami. Sekcje wokalne Alana Vegi wyraźnie inspirowane są stylem wokalistów nurtu rockabilly, jednakże w wokalu Alana Vegi istnieją dodatkowe elementy, jak schizofrenia i opętanie. Muzykę Suicide jasno i wyraźnie określił Martin Rev mówiąc w jednym z wywiadów: ,, - Brzmienie Suicide jest jak odcisk palca, całkowicie moje, własne. To wypływa z całej wielkiej serii zbiegów wydarzeń i wypadków. Również z genów, zewsząd”.

   Na pierwszą część wydawnictwa składają się numery o w miarę popowej strukturze. Ghost Rider, który stał się kultowym przebojem i wizerunkowym standardem Suicide, oraz Rocket U.S.A., Girl i Cheree, która w maju 1978 roku została wydana na singlu, utrzymane są w stylistyce amerykańskiej psychodeli lat 60. Wszystkie te piosenki charakteryzują się schizofrenicznymi wokalami Alana Vegi. Kompozycja Johnny z kolei utrzymana jest w klimacie rockabilly nawiązującej do stylu Elvisa Presleya.

   Punktem kulminacyjnym albumu jest jednak jego druga strona, którą rozpoczyna 11-minutowy utwór, Frankie Teardrop, utrzymany w rytmie monotonnie pulsującego tła, opowiada historię młodego robotnika Frankiego, który po powrocie z wojny w Wietnamie nie może na nowo odnaleźć swojego miejsca w brutalnej rzeczywistości. W ataku szału Frankie morduje swoich bliskich, po czym popełnia samobójstwo. Wszystko to wyśpiewane jest przez Alana Vegę z przerażającym wyczuciem, zupełnie jakby wokalista osobiście wcielił się w bohatera doprowadzonego do kresu wytrzymałości psychicznej, co wyraźnie słychać w roztrzęsionym głosie przechodzącym w potworne wrzaski szaleńca. Można by rzec, że to jedne z najstraszniejszych 11 minut w historii rocka.

Potem znów wracają piosenki o popowej strukturze naznaczone stylem amerykańskiej psychodeli lat 60. Cheree (Remix), to udziwniona wersja utworu z wszechobecnymi psychodelicznymi szumami. I Remember łączy stylistykę psychodeli i rockabilly, pojawiają się tu również elementy industrialne. Album zamyka kompozycja Keep Your Dreams, która, choć stylistycznie podobna jest do poprzednich utworów, zawiera jednak czystsze brzmienie, bez psychodelicznych udziwnień brzmieniowych, bardziej złożony beat automatu perkusyjnego oraz chłodną przestrzeń, idąc bardziej w kierunku new wave lat 80.

   Do wznowienia CD albumu dołączono dodatkowy dysk prezentujący utwory wykonywane live podczas koncertów Suicide w nowojorskim klubie CBGB w 1977 roku oraz 23-minutowy zapis występu z Brukseli, na którym Suicide grał jako support koncertu Elvisa Costello. Słychać tam zresztą, że Suicide nie za bardzo przypadł do gustu brukselskiej publiczności, bowiem w stronę muzyków posypały się gwizdy, głośne wyrazy dezaprobaty, buczenie oraz skandowanie ,,Elvis! Elvis!" w przerwach między utworami, co Alan Vega dosadnie skwitował krzycząc wprost do publiczności: - FUCK U!

   Debiutancki album Suicide jest wyraźnym sprzeciwem wobec panoszącego się mainstreamu. Wydawnictwo jest jednym z najważniejszych i najbardziej kultowych albumowych debiutów, które miało niebagatelny wpływ nie tylko na twórczość wykonawców synth popu w latach 80., takich jak Depeche Mode, Soft Cell,. Dead or Alive, Fad Gadget, Psyche czy The Twins, ale przede wszystkim wpłynęło również na amerykańskich wykonawców gitarowych, jak R.E.M. czy Bruce Springsteen.

   Chociaż czasy i rzeczywistość, w których album Suicide powstawał były odległe od współczesnych, jedno nie zmieniło się po dziś dzień: współczesny człowiek w erze globalizacji musi sam ze swoimi lękami zmierzyć się ze skomercjalizowanym światem, w którym guru jest kapitalizm i pieniądz, przez co album ciągle brzmi aż nadto aktualnie.

 

Edit. 2022: W 2012 roku album Suicide został umieszczony przez prestiżowy magazyn Rolling Stone na 441. miejscu na liście 500 albumów wszechczasów.

 

Tracklista:

 

"Ghost Rider" – 2:34

"Rocket U.S.A." – 4:16

"Cheree" – 3:42

"Johnny" – 2:11

"Girl" – 4:05

"Frankie Teardrop" – 10:26

"Che" – 4:53

"Cheree" (Remix)

"I Remember"

"Keep Your Dreams"

 

Bonus disc:

 

"Mr Ray" (Live at CBGB's)

"Las Vegas Man" (Live at CBGB's)

"96 Tears" (Live at CBGB's)

"Keep Your Dreams" (Live at CBGB's)

"I Remember" (Live at CBGB's)

"Harlem" (Live at CBGB's)

"23 Minutes Over Brussels"

 

Personel:

 

Martin Rev – keyboards

Alan Vega – vocals

 

Personel techniczny:

 

Timothy Jackson – artwork

Larry Alexander – engineering

Mitchell Ames – assistant audio engineer

Craig Leon – production

Marty Thau – production

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

Radio-Activity - piąty album niemieckiej elektroniczno-rockowej formacji Kraftwerk, nagrywany w 1975 roku w Kling Klang studio w Düsseldorfie, wydany został w październiku 1975 roku. Był to pierwszy album Kraftwerk nagrywany bez współpracy z producentem i inżynierem dźwięku, Conny'm Plankiem, którego rolę przejął Peter Bollig.

   W 1975 roku Kraftwerk poprzez światową trasę koncertową promował swój album, Autobahn. Zespół zagrał serię koncertów w USA, Kanadzie i Europie, podczas których był entuzjastycznie przyjmowany przez publiczność. Amerykanie zaczęli dostrzegać w Kraftwerk nowych Beach Boys, zaś Brytyjczycy nowych The Beatles (wcześniej nowych Beatelsów widzieli w innym niemieckim zespole - Faust). Jedni i drudzy nie mylili się, bowiem Kraftwerk już wtedy stał się niezwykle wpływową formacją, która w połowie lat 70. odmieniła oblicze rock'n'rolla tak samo, jak The Beach Boys i The Beatles w latach 60.

   Ciekawostką jest fakt, że muzycy Kraftwerk (poza Wolfgangiem Flürem) znacznie skrócili swoje fryzury, co w latach 70. wśród zespołów rockowych wywołało niemałe poruszenie czy wręcz oburzenie - obcięcie włosów traktowano w kategoriach herezji! Do tego muzycy swoje jeansy i skóry zamienili na eleganckie garnitury, upodabniając się tym samym do The Beatles sprzed dekady. Jeszcze na początku trasy koncertowej promującej album Autobahn, długowłosego i brodatego muzyka, Klausa Rödera, zastąpił młody muzyk o ugrzecznionej fryzurze a'la John Lennon z lat 60., Karl Bartos, posiadający jednak klasyczne wykształcenie muzyczne. Jak się miało okazać, w składzie Ralf Hütter, Florian Schneider, Karl Bartos, Wolfgang Flür, zespół występować miał jeszcze przez blisko kolejne niemal 15 lat. Sukces komercyjny albumu Autobahn oraz promującej go trasy koncertowej w 1975 roku nie umknął uwadze wytwórni The Beatles i The Beach Boys, Capitol Records, gigantowi fonograficznemu, z którym Kraftwerk podpisał w 1975 roku kontrakt na wydanie następnych albumów. Pierwszym z nich był premierowy w dyskografii zespołu koncept-album, dwujęzyczny (angielsko-niemiecki) album Radio-Activity, poruszający temat radia i radioaktywności w przeróżnych kwestiach, począwszy od energii nuklearnej, poprzez fale radiowe jako instrument muzyczny, na radiu jako środku przekazu i rozrywki kończąc. Zespół ostatecznie zrezygnował z tworzenia długich i rozbudowanych do ponad 20 minut muzycznych suit, prezentując klasycznie piosenkową strukturę muzyczną, nie pozbawioną jednak eksperymentalizmu.

   Album rozpoczyna jednominutowa introdukcja, Geiger Counter, oparta na powoli przyspieszającym tempie elektronicznej perkusji z wykorzystaniem autentycznego licznika Geigera. Numer szybko przechodzi w chłodną, wokalicznie brzmiącą przestrzeń następnego, najdłuższego na wydawnictwie, prawie 7-minutowego utworu, Radio-Activity, opartego na twardym, równimiernym i industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, spowolnionym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz wspomnianej lodowatej przestrzeni imitującej wokalizy generowanej przez syntezator Vako Orchestron. Kompozycja wyróżnia się chwytliwymi, wysoko i japońsko brzmiącymi solówkami klawiszy, których symbolika nawiązuje do faktu zrzucenia przez Amerykanów niemal równo 30 lat wcześniej bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki, co podkreśla obecny w utworze dźwięk alfabetu Morse'a wykorzystywanego podczas bitew marynarki USA z Japończykami na Pacyfiku podczas II Wojny Światowej. Piosenka w trzech strofach wyraża zarówno fascynację, jak i lęk przed możliwościami energii jądrowej. Utwór Radioactivity ukazał się na singlu w maju 1976 roku, docierając do 21. miejsca w Belgii, we Francji zaś sprzedał się w nakładzie 500 tys. egzemplarzy, co dało mu status Złota. Radioactivity, mimo wielu późniejszych zmian i przeróbek, szczególnie w warstwie lirycznej, stał się jednym z najbardziej wizerunkowych i kultowych utworów w twórczości Kraftwerk, który wywarł niesamowity wpływ na scenę synth popu lat 80. oraz na wielu innych wykonawców. Słynne motywy japońskie w utworach pojawiały się w późniejszych latach nie tylko w twórczości Kraftwerk, podchwycili je również tacy wykonawcy, jak m.in. Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Depeche Mode, Fad Gadget, Thompson Twins, Alphaville czy The Twins.

   Kompozycja Radioland stanowi hołd, który Kraftwerk wyraża przedwojennym pionierom muzyki elektronicznej, twórcom elektronicznych instrumentów klawiszowych, takim jak Lew Termen (twórca Thereminu), H. Gernsback (twórca Pianoradu, protoplasty syntezatora), F. Trautwein (twórca Trautonium), H. Dudley (twórca Vocodera), i wielu jeszcze innym konstruktorom instrumentów elektronicznych, które muzykę tworzyły przy pomocy fal radiowych. Wszystkie można usłyszeć w piosence Radioland o mocno psychodelicznym wydźwięku, gdzie struktura muzyczna opiera się głównie o chłodne, mellotronowo-organowe przestrzenie w stylu lat 60. oraz na subtelnie sączącym się rytmie archaicznego automatu perkusyjnego. Wokoderowo przetworzony i metalicznie brzmiący refren oznajmia: ,,Elektroniczna muzyka, dźwięki z Radiolandu", co jest wyrazem uznania dla wspomnianych przedwojennych twórców elektrofonów - protoplastów współczesnego syntezatora.

   Utwór Airwaves zaczyna się od dźwiękowych wysoko brzmiących wibracji, również nawiązujących do dzźwięków generowanych przez elektrofony, jednak numer jest o wiele dynamiczniejszy, utrzymany w klimacie psychodeli lat 60., mógłby spokojnie znaleźć się w repertuarze formacji The Beach Boys, o czym świadczą radosne, hippisowskie partie wokalne zahaczające o stylistykę surf rock. Kompozycja charakteryzuje się wyraźnymi i długimi solówkami organowymi przypominającymi brzmienie Vox Continental, utanecznionym i kołyszącym beatem archaicznego automatu perkusyjnego oraz subtelnym, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Całości dopełniają partie Trautonium, które tworzą niesamowity klimat psychodeli lat 60. Następnie pojawia się krótki przerywnik w postaci króciutkiej miniaturki, Intermission, opartej na prostej pętli z przerwą w środku zagranej na elektrycznym pianinie Farfisa. Numer stanowi swego rodzaju dżingiel poprzedzający radiowy serwis informacyjny. I taki właśnie charakter serwisu informacyjnego posiada następny krótki, eksperymentalny quasi utwór, News, wypełniony zewsząd radiowymi ,,białymi szumami" oraz udziwnionymi syntezatorowymi dźwiękami, sygnałami oraz krótkimi, wysoko i archaicznie brzmiącymi chłodnymi solówkami klawiszy. Na tle eksperymentalnej struktury muzycznej rozlegają się suche komunikaty odczytywane przez każdego z muzyków Kraftwerk imitujące czytanie parannego (lub wieczornego) serwisu informacyjnego.

   The Voice of Energy, kolejny z krótkich eksperymentalnych quasi-utworów, wypełniony jest syntezatorowymi ,,białymi szumami", na których tle warczącym głosem elektronicznej krtani generowanym przez urządzenie o nazwie EMS vocoder przemawia Florian Schneider, który recytuje tekst mówiący o energii pochodzącej z generatorów zasilanych atomem. Obie eksperymentalne kompozycje - News i The Voice of Energy - nawiązują do twórczości pionierów muzyki elektronicznej z lat 50. i 60., jak Raymond Scott, Bruce Haack, Mort Garson czy Beaver and Krause. Po eksperymentalnych przerywnikach przychodzi czas na klasyczną piosenkę, Antenna. Numer utrzymany jest nieco w stylistyce kompozycji Autobahn, oparty wyłącznie na twardym, gęstym i wyrazistym industrialnym basowym pulsie sekwencera oraz nisko brzmiących i warczących wyziewach potencjometrów syntezatora. Dopiero pod koniec piosenki pojawiają się delikatne, wysoko i futurystycznie brzmiące, lekko wibrujące chłodne solówki klawiszowe. Sekcja rytmiczna utworu oparta na uderzeniach elektronicznej sekcji perkusji ma zabarwienie trip-hopowe i jest bliźniaczo podobna do sekcji perkusyjnej utworu Autobahn. Partia wokalna wsparta chórkami, potęgowana jest poprzez zwielokrotnione echa. To następstwo efektu wynalezionego przez pioniera inżynierii dźwiękowej, Joe Meeka, z którego wynalazku korzystali już w latach 60. wykonawcy pokroju m.in. Pink Floyd, White Noise czy Bruce Haack. Warstwa liryczna piosenki opowiada o zależności na linii antena-radioodbiornik, bez którego niemożliwe byłoby korzystanie z radia.

   Utwór Radio Stars opowiada z kolei o kosmicznych ,,przekaźnikach radiowych", którymi są pulsary i kwazary (w tamtych czasach zjawiska te nie były do końca wyjaśnione), gigantyczne radiostacje przekazujące sygnały radiowe w nieskończony bezmiar kosmosu. Utwór ma charakter wyraźnie eksperymentalny, w którym melodia pozbawiona jakiejkolwiek sekcji rytmicznej, oparta jest wyłącznie na zapętlonych, wysoko i wysmykle brzmiących sygnałach radiowych, recytacji w wykonaniu Ralfa Hüttera, która przechodzi w końcu w ciągle powtarzane słowo "sterne", zaś przetworzona przez wokoder, metalicznie brzmąca partia wokalna w wykonaniu Floriana Schneidera nieustannie powtarza frazę ,,Pulsare, Quasare". Numer przechodzi w kolejny krótki eksperymentalny quasi utwór, Uranium, oparty na lodowatej jak zima jądrowa przestrzeni mellotronowej przypominającej ludzkie wokalizy. Sekcja wokalna jest przetworzona, brzmiąca niczym głos umierającego na łożu śmierci dziadka (Einsteina?), który z trudem przekazuje wiadomość o promieniowaniu zachodzącym podczas promieniotwórczego rozpadu uranu.

   Instrumentalny utwór Transistor rozpoczyna się od radiowych szumów w tle i efektu przekręcania gałki radia tranzystorowego, która wreszcie trafia na... zupełnie odmienną od dotychczas słyszanej muzykę, łagodną i ciepłą, składającą się z dwóch prostych, zapętlających się i nakładających się na siebie linii melodii o wysokim, archaicznym, niemal barokowym brzmieniu nawiązującym do twórczości wykonawców muzyki elektronicznej z lat 60., takich jak Perrey and Kingsley, Raymond Scott czy Tom Dissevelt. Brak jest też sekcji rytmicznej Kompozycja stanowi wyraźne przejście w bardziej relaksacyjne rejony muzyczne w stosunku do chłodnych i psychodelicznych klimatów panujących na albumie dotychczas.

   Zamykający album utwór Ohm Sweet Ohm stanowi zupełną odskocznię od motywu przewodniego wydawnictwa, chociaż kompozycja rozpoczyna się od kilkukrotnego, przetworzonego przez warkotliwie brzmiący wokoder, powtórzenia tytułowej frazy ,,Ohm Sweet Ohm". Jednak po wyciszeniu wokalnej introdukcji numer przybiera ciepłego i przyjemnego brzmienia elektrycznej wiolonczeli i fletu elektrycznego, które budują pogodną linię melodii na tle subtelnego, równomiernego i delikatnego sekwencerowego basowego pulsu w podkładzie oraz przyspieszającej w trakcie trwania utworu, ale utrzymującej jednostajne tempo sekcji elektronicznej perkusji. Cała kompozycja w tle wypełniona jest wznoszącym się i opadającym radiowym sykiem.

   Album Radio-Activity, choć utrzymany jest na bardzo wysokim poziomie artystycznym, nie powtórzył jednak spektakularnego sukcesu komercyjnego na miarę wydawnictwa Autobahn, być może wpływ na to miał zbyt eksperymentalny charakter zaprezentowanego materiału, co nie zmienia faktu, że jest to najbardziej klimatyczny i jeden z najlepszych albumów w dyskografii Kraftwerk. Wydawnictwo Radio-Activity najlepiej sprzedało się we Francji, gdzie w nakładzie 100 tys. egzemplarzy otrzymało status Złotej Płyty, dotarło tez do 1. miejsca tamtejszej listy przebojów. W Niemczech album uplasował się na 22. miejscu w zestawieniu Offizielle Top 100, zaś w USA dotarł do 140. miejsca zestawienia Billboard 200.

   Wydawnictwo Radio-Activity niewątpliwie miało nieprawdopodobny wpływ na scenę new romantic i synth pop w latach 80., a nawet na zespoły rockowe, jak Van Halen (utwór Jump) czy Queen (utwór Radio GaGa). Radio-Activity jest dziś jednym z najbardziej kultowych albumów w historii rocka.

   W zremasterowanym wznowieniu wydawnictwa z 2009 roku dokonano na nim dźwiękowego wyczyszczenia z winylowych trzasków, wyciszono radiowe szumy stawiając na sterylność brzmienia, co chyba odarło album z klimatu epoki.

 

Tracklista:

 

1. „Geiger Counter” 1:04

2. „Radioactivity” 6:44

3. „Radioland” 5:53

4. „Airwaves” 4:53

5. „Intermission” 0:15

6. „News” 1:31

7. „The Voice of Energy” 0:54

8. „Antenna” 3:45

9. „Radio Stars” 3:38

10. „Uranium” 1:24

11. „Transistor” 2:15

12. „Ohm Sweet Ohm” 5:40

 

Personel:

 

Ralf Hütter – vocals, synthesizers, Orchestron, electronic piano, drum machine, electronics

Florian Schneider – vocals, vocoder, votrax, synthesizers, electronics

Karl Bartos – electronic percussion

Wolfgang Flür – electronic percussion

 

Personel techniczny:

 

Peter Bollig – technical engineer (Kling Klang Studio, Düsseldorf)

Walter Quintus – sound mix engineer (Rüssl Studio, Hamburg)

Robert Franke – photography

Emil Schult – artwork

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.

No Comment - drugi album belgijskiej formacji, Front 242, wydany we wrześniu 1984 roku, na którym muzycy wyraźnie wykrystalizowali swoje brzmienie i styl względem debiutanckiego albumu, Geography. W samym zespole doszło do zmian personalnych, bowiem skład opuścił wokalista i klawiszowiec, Dirk Bergen.

   Mimo całej surowości muzyki prezentowanej na albumie No Comment, materiał jest wyraźnie spójniejszy i dojrzalszy. Słychać tu wyraźnie łączenie elementów synth popu, industrialu i house'u. Proste syntezatorowe linie melodii współgrają z efektami generowanymi przez sekwencer. Ten album prezentuje kilka klasycznych numerów Front 242 prezentowanych na koncertach po dzień dzisiejszy, począwszy od otwierającego album 10-minutowego, house'owo-industrialnego utworu Commando Mix.

   Kompozycja Deceit opiera się o ciężki i powolny beat sekcji rytmicznej oraz potężny i gęsty i industrialny puls sekwencera. Numer zawiera krótkie i chłodne solówki klawiszy, głęboki, nisko grany podkład oraz epizodyczną przestrzeń. Partie wokalne o punkowym zabarwieniu przechodzą od półszeptu do krzyku.

   Lovely Day to już klasyczny przedstawiciel stylu EBM oparty na standardowym i dynamicznym uderzeniu sekcji rytmicznej, głębokim pulsie sekwencera w podkładzie, industrialnych pulsach i efektach dźwiękowych, subtelnej i chłodnej przestrzeni oraz syntezatorowych pętlach. Sekcja wokalna Jean-Luca de Meyera wyróżniająca się silnym barytonem, zabarwiona jest stylem new wave lat 80.

   No Shuffle oparta jest o prosty, house'owy beat sekcji rytmicznej, silny i wyraźny industrialny puls sekwencera, który wraz z perkusyjnym beatem nabiera prędkości i gęstości w refrenach. W tle słychać industrialne efekty, przestrzeń jest niezwykle subtelna, w zasadzie schowana. Głęboki baryton Jean-Luca de Meyera ma wydźwięk new wave lat 80. W samym śpiewie słychać wyraźne wpływy wokalne Iana Curtisa z Joy Division.

   Special Forces ma bardziej industrialno-synth popowy charakter. Perkusyjny beat toczy się konwencjonalnym rytmem, co pewien czas jednak efektownie zagęszcza się. Numer zawiera jednostajny, basowy puls sekwencera w podkładzie wzmocnionym basowymi efektami oraz chłodnymi syntezatorowymi pętlami. Brak jest przestrzeni, za to w refrenach pojawiają chłodne zapętlone solówki klawiszy. Sekcja wokalna ma bardziej post punkowe zabarwienie, względnie łagodne w strofach i agresywne w refrenach. W tle utworu słychać liczne industrialne efekty.

   Podstawową setlistę albumu zamykają minimalistyczno-house'owo-industrialne kompozycje instrumentalne, S.FR.Nomenklatura I i S.FR.Nomenklatura II (Reprise). Część pierwsza oparta jest na klasycznie synth popowym uderzeniu automatu perkusyjnego, prostym sekwencerowym podkładzie basowym i równie prostych, ale oszczędnych solówkach klawiszy. W tle słychać industrialne efekty oraz ciągle powtarzaną samplowaną sentencję wokalną. Część druga (Reprise) jest bardziej minimalistyczna, brak jej solówek klawiszy, za to industrialne efekty są znacznie silniejsze.

   Wznowienie CD albumu z 1992 roku zostało wzbogacone o utwory bonusowe.

   Body To Body to już klasyczny przykład EMB-u prezentowanego przez Front 242 aż do czasów obecnych. Piosenka oparta jest o jednostajny i dynamiczny beat sekcji rytmicznej, głęboki puls sekwencera w podkładzie oraz subtelną i chłodną przestrzeń. Brak jest linii melodii tworzonych przez solówki klawiszy, są za to industrialne efekty dźwiękowe oraz odgłosy kobiecego orgazmu dodające kompozycji silnego wątku erotycznego. Sekcja wokalna ma post punkowy charakter.

   Minimalistyczny utwór See the Future (Live), opiera się na zagęszczonym perkusyjnym pulsie oraz warkotliwych partiach klawiszy. W tle słychać okrzyki, komunikaty i dialogi.

   In November również opiera się na zagęszczonym perkusyjnym pulsie, numer posiada jednak klasyczną strukturę muzyczną z tradycyjnymi werblami elektronicznej perkusji, sekwencerowym podkładem basowym, chłodnymi przestrzeniami oraz futurystycznymi solówkami klawiszy. Partie wokalne, choć zabarwione są nieco post punkiem, mają niezwykle łagodny charakter.

   Całość zamyka demo utworu Special Forces, które wydaje się być zdecydowanie lepsze od wersji finalnej, dzięki wyrazistszemu podkładowi basowemu i głębszym melodiom.

   No Comment stał się przełomowym albumem w dotychczasowej twórczości Front 242, choć album nie przyniósł jeszcze zespołowi sukcesu komercyjnego, zwrócił szczególną uwagę takich wykonawców, jak Skinny Puppy, Ministry, Nitzer Ebb czy Psyche, czyniąc Front 242 jednym z najważniejszych wykonawców na awangardowej scenie muzyki elektronicznej i industrialnej.

 

Tracklista:

 

1. "Commando Mix" 9:23

2. "Deceit" 3:44

3. "Lovely Day" 5:23

4. "No Shuffle" 3:50

5. "Special Forces" 5:23

6. "S.FR.Nomenklatura I" 4:26

7. "S.FR.Nomenklatura II" 2:10

8. "Body to Body" 4:15

9. "See the Future" (Live) 6:20

10. "In November" 2:37

11. "Special Forces" (Demo) 4:50

 

Personel:

 

Daniel Bresanutti – keyboards, programming, live mixing

Jean-Luc de Meyer – vocals

Patrick Codenys – keyboards, programming, samplers

Richard Jonckheere – percussion, backing vocals

 

Written by, © copyright April 2012 by Genesis GM.