Rock elektroniczny & dark wave, strona 5

Ebbhead - czwarty album studyjny brytyjskiej formacji rockowo-industrialnej, Nitzer Ebb, nagrywany między majem a lipcem 1991 roku, wydany został 30 września 1991 roku.
   Producentami wydawnictwa byli doskonale znany w branży wykonawców new wave i synth popu w latach 80. Mark Ellis działający pod pseudonimem Flood, współpracujący z Nitzer Ebb od 1989 roku począwszy od albumu Belief, oraz klawiszowiec formacji Depeche Mode, Alan Wilder, który w tamtym czasie korzystał z przerwy w działalności macierzystego zespołu spowodowanej wyczerpującą trasą koncertową World Violation Tour promującą wydawnictwo Violator (1990).
   Początki współpracy Nitzer Ebb z Depeche Mode i Alanem Wilderem sięgają 1987 roku, kiedy dobrze zapowiadająca się młoda formacja tworząca w stylistyce EBM/industrial supportowała koncerty Depeche Mode w trakcie trasy koncertowej Music for the Masses Tour promującej album Music for the Masses (1987). Potencjał Nitzer Ebb dostrzegł wpierw inżynier dźwięku i producent, Flood, który zajął się produkcją drugiego wydawnictwa studyjnego formacji, Belief, zaś muzycy Nitzer Ebb nawiązali przyjaźń i dłuższą współpracę z Depeche Mode, w szczególności z klawiszowcem zespołu, Alanem Wilderem, który w 1991 roku, wykorzystując tzw. ,,martwy okres" w działalności Depeche Mode pracował w Konk Studio w Londynie nad materiałem do drugiego albumu studyjnego, Bloodline (1992), swojej autorskiej formacji Recoil, wtedy też nadarzyła się okazja do szerszej współpracy z Nitzer Ebb, efektem której była współprodukcja czwartego wydawnictwa zespołu, Ebbhead, oraz gościnny udział jego wokalisty, Douglasa McCarthy'ego, w sesji nagraniowej do drugiego albumu Recoil.
   Nawiązanie współpracy z Alanem Wilderem zbiegło się w czasie z eksplozją popularności w początkach lat 90. pochodzącego z okolic Seattle rockowego nurtu grunge, który wywarł ogromny wpływ zarówno na samego Alana Wildera, jak i na Nitzer Ebb, który po raz pierwszy znacznie szerzej sięgnął po brzmienia gitarowe czy sekcje dęte, pojawiły się także przestrzenie, dotąd występujące dość epizodycznie w warstwie muzycznej Nitzer Ebb, która zyskała o wiele bardziej organiczne brzmienie odchodząc od klasycznego stylu EBM cechującego się często minimalizmem, tak dotychczas charakterystycznym i rozpoznawalnym dla brzmienia formacji. Również stylistyka wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego uległa przeobrażeniu od krzykliwej deklamacji po agresywny, post punkowy styl wokalny, bliski stylistyce Trenta Reznora z zespołu Nine Inch Nails. Wydawnictwo Ebbhead okazuje się być zatem zdecydowanym przełomem w stosunku do trzech poprzednich albumów studyjnych Nitzer Ebb, co zasadniczo słychać jest już od pierwszego otwierającego albumową setlistę numeru, Reasons, ze standardowym i jednostajnym, synth popowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, twardym, gęstym i wręcz pulsującym podkładem gitary basowej oraz pojawiającą się okazjonalnie chłodną i mroczną smyczkową przestrzenią. Warstwę muzyczną wzbogacają dość odległe brzmienia agresywnych riffów gitarowych, pulsujących efektów gitarowych oraz orientalnie brzmiących partii smyczkowych. Post punkowym charakterem, lekko zabarwionym grunge'em zaznacza się partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego.
   Piosenka Lakeside Drive zawiera standardowe i jednostajne, ale znacznie dynamiczniejsze tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, twardą sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, oraz odległe partie gitarowe przechodzące w znacznie wyrazistsze riffy podszyte basową sekcją syntezatorową. Z czasem w podkładzie pojawia się zabarwiony klasyczną stylistyką neue deutsche welle zapętlony basowy puls sekwencera o szorstkim brzmieniu wsparty odległymi akordami riffów gitarowych. W drugiej połowie kompozycji przez chwilę w tle słychać jest przeciągły i wysoki dźwięk wycia syreny, zaś w ostatniej strofie i refrenie występują nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego jest już znacznie bardziej agresywniejsza.
   Singiel I Give to You był pierwszą zapowiedzią albumu Ebbhead ukazując się 27 sierpnia 1991 roku. Utwór w znacznym stopniu był nawiązaniem do stylistyki z dwóch wcześniejszych wydawnictw Nitzer Ebb, Belief i Showtime, co słychać w standardowym i jednostajnym, synth popowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym industrialnym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, krótkiej i zapętlonej solówce klawiszowej o chłodnym i przestrzennym brzmieniu, przeciągłej i warkotliwie brzmiącej wstawce klawiszowej przypominającej dźwiękiem riff gitarowy, występującym w tle nisko i szorstko brzmiącym, krótkim klawiszowym zapętleniu przypominającym dźwięk saksofonu tenorowego, oraz braku przestrzeni. Jednak zmiany nadchodzą wraz z refrenem poprzedzonym krótkimi i chłodnymi akordami smyczkowymi, gdzie tło zagęszcza się subtelnym i odległym riffem gitarowym oraz nisko brzmiącą partią syntezatorową. Warstwę muzyczną okazjonalnie wspomagają orkiestracyjnie brzmiące wstawki klawiszowe. W drugiej części utworu pojawia się na krótko chłodna, lekko falująca i symfonicznie zapętlona smyczkowa przestrzeń. Nisko brzmiące tło syntezatorowe staje się masywniejsze.
   Kompozycję Sugar Sweet poprzedza intro z niewinnym śpiewem małej dziewczynki na tle szumu. Piosenkę w strofie charakteryzuje subtelny i zapętlony podkład automatycznej sekcji perkusyjnej, gęsty i industrialny basowy puls sekwencera, industrialne efekty w tle oraz brak przestrzeni. Natomiast w refrenie warstwę muzyczną zagęszczają brzmienia riffów gitarowych, z czasem też występuje więcej efektów industrialnych w tle oraz dialogów, w drugiej zaś części kompozycji pojawia się zagęszczona i masywna sekcja żywej, rockowej perkusji.
   Utwór DJVD zaznacza się dynamicznym, trip hopowym i wyraźnie utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej jednostajnym groove'em oraz - okazjonalnie - elektroniczną perkusyjną pulsacją w stylu twórczości zespołu Kraftwerk. W refrenach automatyczna sekcja perkusyjna wsparta jest żywą, rockową sekcją perkusyjną. W podkładzie występuje twardy, gęsty i industrialny basowy puls sekwencera przecięty krótkimi, szorstko brzmiącymi basowymi pulsami sekwencerowymi. Strukturę muzyczną w znacznej tworzą odległe riffy gitarowe, które w refrenie stają się dłuższe i wyrazistsze. Warstwę muzyczną wspierają dodatkowe twarde, zapętlające się, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe w tle, czy odległe i jękliwe, wznaszące się do góry wstawki syntezatorowe o wysokim brzmieniu. W drugiej części kompozycji pojawiają się przetworzone orientalne śpiewy plemienne oraz odległa i chłodna przestrzeń, którą po pewnym czasie zastępuje chłodny puls sekwencerowy o wysokim i przytłumionym brzmieniu, całość zaś wieńczy krótki, zapętlony i wysoko brzmiący efekt taśmowy. Partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego charakteryzuje się punkową agresją, ale przechodzi też w formy rapowane. W utworze słychać jest inspiracje dla przyszłej twórczości zarówno The Prodigy, jak i Linkin Park.
   Kompozycja Time zaczyna się twardym i zapętlającym się industrialnym basowym pulsem sekwencera, w który z wolna wchodzi zapętlony perkusyjny podkład rytmiczny naznaczony gęstą, quasi-militarną partią werbli, następnie zaś na krótko pojawiają się odległe riffy gitarowe, po nich z kolei partia fortepianowa. Wreszcie w refrenie następuje żywa i zapętlająca się sekcja perkusyjna podszyta twardym brzmieniem gitary basowej w podkładzie, po czym utwór na moment wraca do stanu poprzedniego, jednak z czasem znowu następuje zapętlona sekcja żywej perkusji podszyta sekcją gitary basowej. W tle występują krótkie plemienne okrzyki i wraz ze słowem ,,stop!" pojawia się przerywnik, w którym warstwa muzyczna wycisza się do spokojnie płynącej sekcji gitary basowej, chłodnej przestrzeni, partii fortepianowej, chłodnych i rozmytych solówek klawiszowych o wysokim brzmieniu oraz niezwykle odległych riffów gitarowych. Partia wokalna w wykonaniu Douglasa McCarthy'ego przybiera narkotycznej formy. Jednak w końcowej fazie piosenka powraca do agresywnej i surowej formy wspartej dodatkowo chłodną klawiszową pętlą o delikatnym smyczkowym brzmieniu i orientalnym zabarwieniu, odległą i chłodną przestrzenią, w samej końcówce numeru pojawiają się chłodne partie klawiszowe o smyczkowo przestrzennym brzmieniu tworzące zapętlenia.
   Utwór Ascend to trzeci albumowy singiel, który ukazał się 30 marca 1992 roku. Po eksperymentalnej introdukcji z lekko wibrującym i świdrującym wysokim brzmieniem o wysokiej częstotliwości na tle odległego dialogu oraz dźwięków otoczenia, jak kroki i zgrzyty, numer przechodzi w standardowe i jednostajne, synth popowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej z lekko łamiącym się w stylu twórczości formacji Kraftwerk bądź Depeche Mode podkładem rytmicznym, twardym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, twardymi, wibrującymi, nisko i szorstko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi, krótkimi, chłodnymi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz krótkimi riffami gitarowymi podszytymi new wave'owym gitarowym akompaniamentem. W drugiej połowie kompozycji co jakiś czas występuje mocniejszy beat automatu perkusyjnego oraz subtelny, chłodny, wysoko brzmiący i gęsty sekwncerowy puls. Z czasem też pojawia się jednostajny groove dodający piosence bardziej utanecznionego wymiaru. W końcówce kompozycji automatyczną sekcję perkusyjną wzmacniają werble żywej sekcji perkusyjnej, tło wypełnia szereg gęstych syntezatorowych tweetów oraz zimna, wibrująca, wysmukle, wysoko i futurystycznie brzmiąca pętla klawiszowa. Utwór wieńczy krótka, ale przeciągła klawiszowa partia o organowym brzmieniu.
   Kompozycja Godhead to drugi singiel albumu, który ukazał się 30 grudnia 1991 roku, oparty w strofach na spowolnionym, jednostajnym i subtelnym tempie automatu perkusyjnego, twardym i gęstym pulsie basowym sekwencera w podkładzie oraz chłodnej, wysoko i warkotliwie brzmiącej zapętlonej solówce klawiszowej. Z czasem numer nabiera mocnego uderzenia żywej sekcji perkusyjnej o nieznacznie spowolnionym i jednostajnym tempie, krótkich i odległych solówek klawiszowych o smyczkowo-przestrzennym brzmieniu, wreszcie w refrenach struktura muzyczna przyspiesza do formy metalu podkreślonej agresywną partią wokalną, równie agresywnymi riffami gitarowymi oraz dynamicznym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej, choć w tle pierwszego refrenu występują również dynamicznie zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o gładkim, wysokim i niemal smyczkowym brzmieniu. Okazjonalnie (w środkowym pomoście) industrialny basowy puls sekwencera wspomagają krótkie partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu, całą zaś kompozycję wieńczą przetworzone efekty gitarowych riffów.
   Poprzedzony partią śmiechu utwór Trigger Happy osadzony jest na utanecznionym, trip hopowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie - głównie w refrenach - wzmocnionej funkową partią żywej sekcji perkusji, gęstym podkładzie gitary basowej wspartej dodatkowym basowym podkładem syntezatora, krótkich i zapętlonych partiach saksofonu oraz krótkich, chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych tworzących zapętlenia wymieniających się z również tworzącymi zapętlenia krótkimi, nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszowymi z gumowo brzmiącym pogłosem. W refrenach występuje funkowy akompaniament gitarowy, twardszy staje się również podkład gitary basowej. Wraz z drugą strofą w tle pojawiają się - podsycone syntezatorowymi, nisko brzmiącymi warkotami przypominającymi dźwięki wyładowań elektryczności z kabla - chłodne klawiszowe zapętlenia o lekko chropowatym i wysokim brzmieniu oraz nieco funkowym zabarwieniu.
   Album zamyka pochodząca z wydawnictwa EP, As Is (1990), piosenka Family Man (Remix) ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej o new wave'owym charakterze, metalowym riffem gitary rytmicznej oraz prowadzącymi, glam rockowymi riffami gitarowymi. W początkowej części utworu, ale i w drugiej jego części, występuje chłodna smyczkowa pętla, z czasem w podkładzie pojawia się twardy, industrialny puls basowy sekwencera. Chłodna przestrzeń, orkiestracja przechodząca w chłodne, organowe brzmienie, oraz chłodna, przeciągła, wibrująca i bardzo wysoko brzmiąca klawiszowa partia - te elementy pojawiają się momentami w strukturze muzycznej w drugiej części kompozycji.
   Wydawnictwo Ebbhead odniosło umiarkowany sukces komercyjny docierając do 146. miejsca w USA i 42. miejsca w Szwecji. Również single pochodzące z albumu radziły sobie całkiem przyzwoicie na listach przebojów. I Give To You doszedł do 27. miejsca w zestawieniu Alternative Airplay w USA w 1991 roku, Godhead dotarł do 56. miejsca zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii w 1991 roku, w tym samym brytyjskim zestawieniu singiel Ascend zajął 52. miejsce w 1992 roku, z kolei zamieszczony jedynie na edycjach CD i MC albumu numer Family Man dotarł do 21. miejsca zestawienia Alternative Airplay w USA w 1991 roku.
   Niewątpliwie jednym z największych atutów albumu jest geniusz inżynierski Flooda i Alana Wildera, dzięki którym Ebbhead jest najlepszym wydawnictwem studyjnym w dyskografii Nitzer Ebb.

Tracklista:

"Reasons" – 4:17
"Lakeside Drive" – 3:59
"I Give to You" – 5:10
"Sugar Sweet" – 3:21
"DJVD" – 4:20
"Time" – 4:53
"Ascend" – 5:19
"Godhead" – 4:29
"Trigger Happy" – 4:22
"Family Man" (Remix) - 3:58

Personel:

Bon Harris - Composer
Douglas McCarthy - Composer, vocals
Julian Beeston - Drums, percussion

Personel dodatkowy:

Producers: Alan Wilder, Flood
Engineer: Steve Lyon
Mixing: Alan Wilder and Steve Lyon
Orchestration arrangements: Andrew Poppy (track 3)
Vocal sample: Jerry McCarthy Clemance (track 4)

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.

Time High Fiction - drugi studyjny album solowy Richarda H. Kirka, multiinstrumentalisty i frontmana brytyjskiej formacji rockowo-industrialnej, Cabaret Voltaire. W odróżnieniu od pozostałych muzyków Cabaret Voltaire, Stephena Mallindera i Chrisa Watsona, Richard H. Kirk aktywnie działał również poza swoją macierzystą formacją, od samego początku swojej kariery muzycznej artysta charakteryzował się ogromnym potencjałem pomysłów muzycznych, które nie zawsze mogły pomieścić się na albumach bądź wydawnictwach EP wydawanych pod szyldem Cabaret Voltaire, lub też nie zawsze zyskiwały akceptację pozostałych muzyków formacji, w związku z czym Kirky postanowił pobocznie wydawać solowy materiał pod własnym nazwiskiem wykorzystując przy tym studio Western Works w Sheffield, gdzie nagrywał również Cabaret Voltaire, oraz sprzęt należący do zespołu, nie napotykając przy tym oporu ze strony Stephena Mallindera i Chrisa Watsona, którzy - na szczęście - nie widzieli w solowej twórczości kolegi z formacji zagrożenia dla działalności Cabaret Voltaire w pełni ją akceptując. W końcu historia muzyki już znała przypadki, kiedy muzycy, a nawet frontmani zespołów z powodzeniem wydawali solowe albumy, czego przykładem byli chociażby muzycy tak kultowych już wtedy formacji rockowych, jak Pink Floyd i The Beatles, choć działalność solowa muzyków tychże zespołów przełożyła się później na konflikty wewnętrzne i przetasowania w składzie Pink Floyd czy ostatecznego rozwiązania się The Beatles w 1970 roku. Również i solowa działalność Richarda H. Kirka przyczyniła się w pewnym stopniu do odejścia Chrisa Watsona z Cabaret Voltaire w październiku 1981 roku, jednak sama formacja przetrwała do późnego lata 1994 roku.
   Richard H. Kirk jako solista zadebiutował w 1980 roku albumem Disposable Half-Truths, wydanym na kasecie przez związaną z formacją Throbbing Gristle wytwórnię Industrial Records. Materiał na drugi album artysty nagrywany był w wolnym od koncertów oraz sesji nagraniowych Cabaret Voltaire czasie, między październikiem 1979 a kwietniem 1982 roku w Western Works Studio w Sheffield, wydawnictwo Time High Fiction ukazało się w pierwszym kwartale 1983 roku.
   Album ma charakter dwupłytowego wydawnictwa; dysk pierwszy zawiera standardowy zestaw ośmiu kompozycji dość bliskich stylistycznie twórczości Cabaret Voltaire z początków lat 80. Dysk drugi natomiast zawiera dwie eksperymentalne, około 20-minutowe suity, Dead Relatives, utrzymane w stylistyce niemieckiego krautrocka i muzyki konkretnej z lat 50. i 60.
   Albumową setlistę otwiera utwór The Greedy Eye z hipnotyzującym industrialnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym pojedynczym, tubalnie brzmiącym, warcząco-brzęczącym industrialnym akordem syntezatorowym. Warstwę muzyczną uzupełniają rozległe i lekko zapętlające się, wysoko brzmiące i chłodne solówki organowe Vox Continental, dość typowe dla twórczości Richarda H. Kirka tamtego okresu przesterowane art rockowe riffy gitarowe, w tle występują przytłumione dialogi oraz efekty ze wstecznie odtwarzaną taśmą. Pod sam koniec kompozycji następują twarde, basowe pulsy sekwencera oraz nisko brzmiące i zapętlone sekwencerowe pulsy na tle nisko brzmiących syntezatorowych warkotów. Utwór nie posiada sekcji rytmicznej, jej rolę pełni basowy industrialny puls sekwencera w podkładzie. Jest za to sekcja wokalno-liryczna, jednak częściowo przetworzone partie wokalne tworzą warkotliwo-metaliczną deklamację.
   Subtelna sekcja rytmiczna w postaci jednostajnego beatu automatu perkusyjnego wspartego groove'em pojawia się w kompozycji Shaking Down the Tower of Babel z kołyszącym, szorstko brzmiącym basowym pulsem sekwencera w podkładzie łączącym się z chłodnym, ale chropowato i wysoko brzmiącym oraz równie rozkołysanym pulsem sekwencerowym. Utwór zawiera tło nisko i brzęcząco brzmiącej partii syntezatorowej, odległe, chłodne, krótkie, zapętlające się i wibrujące solówki klawiszy o wysmukłym, wysokim ,,komputerowym" brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu oraz równie odległe i chłodne, ale znacznie dłuższe i archaicznie brzmiące, lekko wibrujące psychodeliczne solówki organowe Vox Continental. W tle występują liczne twardo pulsujące szumy, krótkie, lekko zapętlające się, chłodne pulsy sekwencerowe o wysokim brzmieniu, futurystyczne efekty o komputerowym brzmieniu, zimne, wysoko brzmiące i przenikliwe efekty syntezatorowe, efekty stereofoniczne oraz okrzyki.
   Utwór Force of Habit zawiera równomierny beat automatycznej sekcji perkusyjnej o funkowym zabarwieniu wkomponowany w gęsty, funkowy podkład gitary basowej. W podkładzie okazjonalnie występuje dodatkowy, bardziej subtelny, nisko i warkotliwie brzmiący puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną charakteryzują funkowo-bluesowe chwyty gitarowe, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń składająca się z przetworzonej sekcji dętej, wibrująco-drgające gęste tło, zimne, wysoko, wysmukle brzmiące i drgające partie syntezatorowe, liczne - podkreślane przez echa - przetworzone uderzenia, pogłosy i industrialne efekty, krótkie smyczkowe partie, zimne, dynamiczne, wysoko i szorstko brzmiące pulsacje sekwencerowe oraz zimne, futurystycznie brzmiące i przeciągłe tweety syntezatorowe. Brak jest sekcji wokalnej, podobnie zresztą jak w kompozycji Day of Waiting charakteryzującej się chłodną i lekko wibrującą organową przestrzenią, subtelnym, nisko brzmiącym i lekko wibrującym tłem syntezatorowym, wysoko brzmiącą zimną i dynamicznie wibrującą pętlą klawiszową, na którą w końcowej fazie numeru nakłada się dodatkowa, chłodna, dynamicznie wibrująca i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla, a także lekko szorstko, wysoko i archaicznie brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi zapętloną i rozmytą linię melodii podszytą krótką i przeciągłą partią organową o szorstkim brzmieniu, chłodną, krótką i przeciągłą partią klawiszową o archaicznym, ale bardziej gładkim i wysokim brzmieniu oraz krótką i przeciągłą solówką klawiszową o niskim brzmieniu. W podkładzie występuje subtelna sekcja basowa składająca się z pojedynczych, krótkich i zapętlonych akordów syntezatorowego basu. Równie subtelna sekcja rytmiczna opiera się na połamanym tempie automatu perkusyjnego. Kompozycję zamyka krótkie interlude złożone z archaicznie, nisko i warkotliwie brzmiącej partii syntezatorowej.
   Najlepszy i najbardziej dynamiczny moment albumu, utwór Black Honeymoon, oparty jest na standardowym i jednostajnym, choć archaicznie brzmiącym synth popowym tempie automatu perkusyjnego wspartym subtelnym i zagęszczonym podkładem rytmicznym oraz - okazjonalnie - również groove'em. Warstwa muzyczna zbudowana jest na krótkiej i zapętlonej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, długich i zimnych solówkach klawiszy o wysokim, smyczkowym, szorstkim i retrospektywnym brzmieniu, krótkiej i chłodnej partii klawiszowej o twardym, wysmukłym, wysoko-futurystycznym i dzwoniącym brzmieniu tworzącej pętlę w tle współgrającą z sekcją rytmiczną, krótkich partiach dęciaków oraz niezwykle odległej i chłodnej przestrzeni. W tle występują również krótkie i chłodne syntezatorowe terkoty. Partia wokalna, zaśpiewana tym razem tradycyjnie, bez przetworzenia, choć jednocześnie jest dość odległa, ma wyraźnie post punkowe zabarwienie. Numer ewidentnie oscyluje w kierunku new wave i synth popu, w który zarówno Richard H. Kirk, jak i sam Cabaret Voltaire będą zmierzać począwszy od 1983 roku.
   Kompozycja Nocturnal Children opiera się o jednostajny, wręcz utaneczniony beat automatu perkusyjnego, dyskretny, szorstko brzmiący i równomierny podkład syntezatorowego basu, krótkie, chłodne, twardo wibrujące i wysoko brzmiące partie syntezatorowe, oraz podszyte niskim i lekko pulsującym, basowym brzmieniem syntezatorowym chłodne i wyraziste solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu tworzące krótką, lekko zapętloną i powtarzającą się linię melodii osadzoną na tle bardziej odległych, surowo, szorstko i wysoko brzmiących w stylu riffu gitarowego solówek klawiszowych tworzących dłuższą linię melodii. Odległa partia wokalna przetworzona jest tak samo jak w numerze The Greedy Eye, tworząc efekt warkotliwo-metalicznej deklamacji.
   Wiretrap to numer, który osadzony jest na nakładających się na siebie chłodnych klawiszowych, wysoko brzmiących i orientalnie zabarwionych pętlach zgranych z industrialnymi sekwencerowymi zapętleniami zbudowanymi z twardego i terkoczącego pulsu wkomponowanego w gęsty industrialny puls basowy. Warstwę muzyczną uzupełniają subtelne i chłodne wejścia syntezatorowe o wysokim i przytłumionym brzmieniu, odległe przetworzone riffy gitarowe, zimne, wysoko i futurystycznie brzmiące syntezatorowe wibracje oraz dyskretne, nisko brzmiące syntezatorowe tło. W drugiej części utworu jedna klawiszowych pętli przechodzi w krótkie i chłodne zapętlające się partie klawiszowe o wysokim i orientalnym brzmieniu mieszające się z czasem z chłodnymi, wibrującymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi pętlami klawiszowym. Warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez wystąpienie długich i przeciągłych lub zapętlających się partii klawiszowych o niskim i chropowatym, bądź warkotliwym brzmieniu. W samej końcówce kompozycji na krótko pojawia się chłodna, psychodeliczna i szorstko brzmiąca przestrzeń. Brak jest sekcji wokalnej oraz rytmicznej, której rolę pełni podwójny sekwencerowy puls.
   Zamykający pierwszą część albumu neofolkowy utwór The Power of Autosuggestion zaznacza się połamanym, quasi-militarnym tempem sekcji perkusyjnej, odległym i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, partiami saksofonu wspartymi dodatkową sekcją dętą, przechodzącymi w zapętlenia krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszy przypominającymi miękkie brzmienie xylofonu, zimnymi, twardymi i wysoko brzmiącymi sekwencerowymi pulsacjami oraz wibracjami tła. Warstwę muzyczną wzbogaca orientalny, sakralny śpiew etiopskiego kapłana.
   Na drugą część wydawnictwa składają się dwie całkowicie eksperymentalne instrumentalne suity nawiązujące do niemieckiego krautrocka i muzyki konkretnej z lat 50. i 60. - Dead Relatives Part One i Dead Relatives Part Two.
   Kompozycja Dead Relatives Part One składa się z kilku luźno ze sobą powiązanych, poprzedzielanych 1, 2-sekundowymi wyciszeniami, wątków. Pierwszy z nich składa się z zapętlenia połączonych ze sobą archaicznie i wysoko brzmiących, chłodnych partii syntezatorowych i sekcji dętych, na które nakładają się wibrujące partie smyczkowe, odległe i krótkie, grane raz za razem wysoko brzmiące partie trąbki, które z czasem stają się wyrazistsze, całość podkreślana jest lekkimi drganiami tła. Wątek drugi stanowią długie, odległe, nisko i archaicznie brzmiące partie syntezatorowe podsycane wibracjami i drganiami tła. Po czasie pozostaje już tylko wibrująco-drgające tło poprzecinane okazjonalnie odległymi, nawołującymi, wokalicznie i archaicznie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi oraz psychodelicznie pulsującym szumem. Wątek finalizowany jest krótkim i ciężkim, przestrzennie-smyczkowo brzmiącym stereofonicznym efektem. Wątek trzeci składa się z tworzących rozwlekłą pętlę przeciągłych partii klawiszowych o chropowatym i tubalnym brzmieniu, krótkich powtarzających się po sobie twardo, archaicznie i wysoko brzmiących syntezatorowych wejść na tle odległego, drgającego i chłodnego syntezatorowego brzmienia, na nie kolejno nachodzą krótkie, lekko drgające i chłodne efekty syntezatorowe, krótkie, następujące raz za razem wokalicznie brzmiące efekty syntezatorowe przy jednoczesnym pojawieniu się swego rodzaju archaicznej sekcji rytmicznej opartej na pojedynczym uderzeniu podbitym basowym akordem syntezatorowym, następnie występuje krótkie i chaotyczne wejście saksofonu poprzedzającego efekty smyczkowo-dęte przybierające z czasem na intensywności, tworząc tym samym regularne kakofoniczne partie instrumentalne podszyte efektami stereofonicznymi i kakofonicznymi szumami. Wątek czwarty powraca do drgań i wibracji tła z efektami dźwiękowo-stereofonicznymi.
   Utwór Dead Relatives Part Two również składa się z kilku wątków, ale kompozycja ma bardziej zwarty charakter. Całość zaczyna się od kakofonii przetworzonych gitarowych riffów na tle industrialnych dźwięków, które dość gwałtownie ustępują miejsca surowemu i industrialnemu zapętleniu syntezatorowemu o archaicznym brzmieniu przypominającym dźwięk saksofonu podszytemu subtelnym basowym akordem syntezatorowym; na tę fakturę brzmieniową nakładają się krótkie smyczkowe efekty, efekty gitarowe, krótkie i gwałtowne wejścia sekcji dętej, bardziej odległe partie smyczkowe, surowo, wysmukle i wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenie, aż wreszcie cała ta kakofonia ustępuje miejsca, znanym z kompozycji Dead Relatives Part One, drganiom i wibracjom tła. Z czasem pojawia się wznosząca się i opadająca wibrująca partia smyczkowa podsycona kakofonią sekcji dętej, poprzecinana chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą wstawką syntezatorową zwielokrotnioną echem, wysoko brzmiącymi wejściami saksofonu oraz syntezatorowymi echami, aż nagle cała ta kakofonia dźwiękowa przypominająca dramatyczną ścieżkę dźwiękową do hollywoodzkiego horroru bądź filmu akcji z lat 50. i 60. ustępuje miejsca krótkiej kakofonii przetworzonych riffów gitarowych, by znowu powrócić do drgań i wibracji tła. Po pewnym czasie, dość nagle, na archaicznie i surowo brzmiącym chłodnym, drone'owym syntezatorowym tle ponownie pojawiają się wibrujące partie smyczków, krótkie partie skrzypcowe oraz krótkie i wysoko brzmiące partie dęciaków tworzące razem kakofonię dźwiękową, która po raz kolejny ustępuje miejsca drganiom i wibracjom tła, choć tu pojawiają się niezwykle odległe i wysoko zawieszone archaiczne i chłodne partie klawiszowe tworzące chłodną przestrzeń, w której występują przytłumione dźwięki otoczenia, po czym kompozycja powraca do poprzedniej, smyczkowo-dętej kakofonii. Całość utworu wieńczy znana z jego początku (i pojawiająca się również w jego środku) kakofonia gitarowych riffów na tle industrialnych dźwięków.
   Choć Time High Fiction nie przyniósł Richardowi H. Kirkowi większego sukcesu komercyjnego, sam zaś artysta nie promował albumu żadną trasą koncertową i traktował swoją twórczość solową w tamtym czasie bardziej jako projekt poboczny, to dziś wydawnictwo uważane jest za jeden z najważniejszych i najbardziej kultowych albumów z gatunku rocka industrialnego wydanych w latach 80. Niewątpliwie wydawnictwo Time High Fiction już w tamtym czasie zdradzało niewyczerpany potencjał artystyczny i muzyczny drzemiący w Kirkym, który przełożył się na dalszą twórczość multiinstrumentalisty, zarówno na niwie solowej, jak i w Cabaret Voltaire oraz w szeregu jego późniejszych projektów w latach 90. i XXI wieku.

Tracklista:

"The Greedy Eye" (5:05)
"Shaking Down the Tower of Babel" (3:15)
"Force of Habit" (7:09)
"Day of Waiting" (4:49)
"Black Honeymoon" (5:34)
"Nocturnal Children" (4:20)
"Wiretrap" (6:31)
"The Power of Autosuggestion" (5:01)
"Dead Relatives Part One" (20:47)
"Dead Relatives Part Two" (18:37)

Personel:

Richard H. Kirk - vocals, all instruments

Written by, © copyright December 2022 by Genesis GM.

Live Spirits Soundtrack - album koncertowy legendarnej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode.
   Począwszy od trasy koncertowej Tour of the Universe w latach 2009-10 promującej album Sounds of the Universe (2009) Depeche Mode, oprócz materiału DVD dokumentującego trasę, wydawał oficjalne pełnowymiarowe albumy koncertowe. Nie inaczej było w przypadku trasy koncertowej Global Spirit Tour, która w latach 2017-18 promowała album Spirit (2017). Podsumowaniem trasy koncertowej tradycyjnie było wydawnictwo DVD/Blue Ray i regularny album koncertowy, Live Spirits Soundtrack. Nowością był natomiast wydany na DVD dokument Spirits in the Forest – A Depeche Mode Film poświęcony po części trasie koncertowej Global Spirit Tour, po części fanom zespołu z różnych części globu.
   Wracając do wydawnictwa koncertowego, Live Spirits Soundtrack jest zapisem koncertu w Berlinie z 25 lipca 2018 roku. Po podsumowującym trasę koncertową Delta Machine Tour (2013-14) albumie live, Live in Berlin (2014), Live Spirits Soundtrack jest drugim wydawnictwem koncertowym prezentującym występ z Berlina, w czym nie ma zresztą przypadku, miasto jest bowiem bliskie sercu muzyków zespołu, Niemcy zawsze byli najzagorzalszymi fanami Depeche Mode i tu też byli najbardziej entuzjastycznie przyjmowani, stąd również pochodzą wykonawcy, którymi inspirowała się formacja - ale także wykonawcy młodszego pokolenia, którzy inspirują się twórczością Depeche Mode.
   Album Live Spirits Soundtrack premierę miał 26 czerwca 2020 roku.
   Koncertową setlistę rozpoczyna Intro złożone z sekwencerowo-syntezatorowo-perkusyjnych elementów z utworu Cover Me.
   Regularny koncert rozpoczyna kompozycja Going Backwards otwierająca również album Spirit, utrzymana zasadniczo w wersji identycznej, jak albumowa, nie licząc bardziej surowego i żywszego brzmienia sekcji gitarowej i perkusyjnej, choć pojawia się tu też krótka, chłodna i zapętlająca się solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu, czy subtelne partie klawiszy w tle o brzmieniu typu piano - niewystępujące w wersji studyjnej.
   Dalej zespół prezentuje kilka swoich klasyków począwszy od pochodzącego z albumu Ultra (1997) przeboju It's No Good zaprezentowanego muzycznie bardzo blisko wersji studyjnej. Różnice polegają jedynie na bardziej surowym brzmieniu (w szczególności sekcji perkusyjnej) oraz zastąpieniu głównej solówki klawiszowej wysoko brzmiącym riffem gitarowym tworzącym jednak identyczną linię melodii.
   Zupełnie zmieniony (na lepsze) jest pochodzący z albumu Playing the Angel (2005) numer A Pain That I'm Used To zaprezentowany w formie znanej z Jacques Lu Cont Remix, prezentowanej również na poprzedniej trasie, z o wiele dynamiczniejszą, jednostajną i utanecznioną sekcją perkusyjną podszytą gęstą sekcją gitary basowej w stylu twórczości formacji New Order w podkładzie, chłodną pętlą krótkiej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, dyskretną, nisko brzmiącą i brzęczącą sekcją syntezatorową w tle oraz indie rockową sekcją gitarową wspierającą warstwę muzyczną. Niezmienny pozostaje agresywny gitarowy riff na samym początku piosenki oraz po każdym refrenie.
   Niegrany od dwóch dekad utwór Useless z albumu Ultra (1997) zmieniony został w początkowej fazie, aż do końca pierwszej strofy poprzez brak sekcji perkusyjnej i słynnego chwytliwego riffu gitarowego oraz przez dodanie odległej i chłodnej przestrzeni. Wraz z pojawieniem się refrenu wszystko wraca jednak do normy, choć trip hopowe tempo sekcji perkusyjnej jest nieznacznie spowolnione względem wersji studyjnej.
   Nic natomiast nie zmienia się w przypadku kompozycji Precious z albumu Playing the Angel, która od czasu trasy koncertowej Touring the Angel (2005-06) prezentowana jest w tej samej wersji bliskiej studyjnemu odpowiednikowi, brzmiącej jedynie znacznie bardziej żywiej i surowo. Inną sprawą jest, że zarówno Dave Gahan w głównej partii wokalnej, jak i Martin Gore w chórkach, zwyczajnie ,,nie wyrabiają". To jeden z najsłabszych momentów występu.
   Również w wersji identycznej jak studyjna prezentuje się kultowy przebój World in My Eyes z albumu Violator (1990), choć numer poprzedzony zostaje introdukcją opartą na chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni z chłodną, delikatną i wysoko brzmiącą klawiszową pętlą.
   Kompozycja Cover Me, poza dodaniem spowolnionej i zapętlonej sekcji perkusyjnej oraz surowszym brzmieniem tak sekcji gitarowej, jak i syntezatorowo-sekwencerowej, nie różni się wiele od wresji znajdującej się na albumie Spirit.
   Zupełnie nieoczekiwanie pojawia się niegrany od 30 (!) lat śpiewany przez Martina Gore'a numer The Things You Said z albumu Music for the Masses (1987) z przypominającym dość mocno styl twórczości zespołu Kraftwerk o wiele twardszym niż w wersji albumowej czy prezentowanej w trakcie trasy koncertowej Music for the Masses Tour (1987-88), znacznie bardziej industrialnie i warkotliwie brzmiącym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Również podszyte subtelnymi, pozytywkowo brzmiącymi, zimnymi partiami klawiszowymi chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu mają znacznie bardziej retrospektywny wymiar. Kompozycja zawiera dodatkową chłodną i wysoko zawieszoną przestrzeń, zaś sekcja rytmiczna opiera się o jednostajny i spowolniony beat automatu perkusyjnego oraz niezwykle retrospektywnie brzmiący werbel. Warto jednak zaznaczyć, że utwór The Things You Said nie był grany podczas trasy Global Spirit Tour, a został ,,wymyślony" jedynie na berliński koncert na potrzeby wydawnictwa Live Spirits Soundtrack.
   Pochodzący z albumu Ultra, oryginalnie śpiewany przez Dave'a Gahana utwór Insight, nigdy wcześniej niegrany na żywo, teraz zaśpiewany przez Martina Gore'a (z pomocą Petera Gordeno w chórkach), zagrany został wyłącznie przy fortepianowym akompaniamencie syntezatora, bez sekcji rytmicznej. Choć początkowo partie wokalne prezentują się przyzwoicie, to im dalej, tym wyraźniej słychać, że Martin Gore nie jest dobrym wokalistą (albo po prostu mu się nie chce) fałszując niemiłosiernie. Ten utwór w tej wersji i z tą partią wokalną to jakieś nieporozumienie, o czym świadczy również wymowne milczenie berlińskiej publiczności.
   Soulowy utwór Poison Heart z albumu Spirit został zaprezentowany w wersji identycznej jak studyjna. Oczywiście, tylko sekcja perkusyjno-gitarowa jest surowsza i żywsza. Podobnie rzecz ma się w kolejnym numerze pochodzącym z albumu Spirit, Where's the Revolution, choć tu sekcja gitarowa jest bardziej odległa.
   Dalej zespół prezentuje w zasadzie już tylko swoje klasyczne przeboje, jak pochodzący z albumu Construction Time Again (1983) utwór Everything Counts, zmieniony w początkowych fazach poprzez gęsty sekwencerowy puls basowy w podkładzie oraz krótkie, chłodne, wysoko i japońsko brzmiące klawiszowe solówki w stylu twórczości formacji Kraftwerk, jednak wraz z wkroczeniem sekcji perkusyjnej numer zasadniczo pokrywa się z wersją albumową. Różnicę stanowią surowsza i żywsza sekcja perkusyjna oraz wspomniany wcześniej sekwencerowy basowy puls w podkładzie.
   Praktycznie niezmiennie od czasów trasy koncertowej Devotional Tour (1993) grana jest pochodząca z albumu Black Celebration (1986) kompozycja Stripped, bardzo bliska wersji studyjnej, z długą introdukcją zawierającą klasyczne już chłodne, przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe podszyte jednak wysmukłym, szorstkim, wysokim i retrospektywnym brzmieniem klawiszowym, warkotliwie i nisko brzmiące syntezatorowe tło oraz słynny rytmiczny dźwięk silnika samochodu.
   Nie mogłoby być koncertu Depeche Mode bez jego najbardziej znanego i kultowego przeboju, Enjoy the Silence, z albumu Violator (1990), granego w niemal niezmiennej od czasów trasy Devotional Tour wersji bardzo bliskiej albumowemu oryginałowi. Jak zawsze piosenka zawiera przedłużenie, w którym pojawiają się dodatkowe partie instrumentalne; w tym przypadku, po serii perkusyjnych ewolucji, pojawiają się chropowato i tubalnie brzmiące klawiszowe zapętlenia w stylu house, po nich zaś seria funkowych chwytów gitarowych podszytych nisko i szorstko brzmiącymi klawiszowymi zapętleniami.
   Klasyczny przebój, Never Let Me Down Again z albumu Music for the Masses nie różni się pod względem muzycznym niczym od studyjnego odpowiednika, przynajmniej do podstawowego czasu trwania, bowiem nie mogło zabraknąć - poprzedzonego gęstym industrialnym basowym pulsem sekwencera wspartego partiami fortepianowymi i riffami gitarowymi - przedłużenia, w którym zespół oddaje inicjatywę swoim fanom.
   Śpiewany przez Martina Gore'a (także w oryginale) numer I Want You Now z albumu Music for the Masses prezentowany jest w aranżacji opartej wyłącznie o fortepianowe partie syntezatora, bez sekcji rytmicznej. I przy okazji znowu pojawia się pytanie o sens grania takich aranżacji, wątpliwych pod względem jakości muzycznej i - niestety - wokalnej, kiedy publiczność ożywa przy pojawiających się w końcówce bezsensownych wokalizach. Jedynym pozytywem jest fakt, iż nie tylko śpiewający, ale również robiący całe show Dave Gahan może chwilę zaczerpnąć odpoczynku.
   Kolejną nowością podczas trasy koncertowej Depeche Mode - tym razem jednak regularnie graną podczas wszystkich stadionowych koncertów w czasie letniej części trasy - jest pochodzący z repertuaru Davida Bowie'ego przebój wszechczasów, Heroes (album „Heroes”, 1977), utrzymany początkowo na utanecznionym, trip hopowym tempie automatu perkusyjnego w stylu przeboju Policy of Truth z albumu Violator, nawiązujących do oryginału glam rockowych riffach gitarowych przechodzących w bluesowe chwyty, oraz syntezatorowej sekcji basu w podkładzie. W drugiej połowie utworu sekcję rytmiczną przejmuje konwencjonalna sekcja perkusyjna o standardowym i jednostajnym tempie, pojawia się subtelna chłodna przestrzeń, wreszcie gęsta i chłodna sekwencerowa pulsacja w stylu twórczości zespołu Kraftwerk o brzmieniu wysokim przechodzącym w brzmienie tubalne - i na odwrót. Niesamowicie formą wokalną imponuje tutaj Dave Gahan, który początkowo śpiewa swoim ,,firmowym" barytonem, z czasem jednak jego głos coraz bardziej przypomina śpiew samego Davida Bowie'ego do tego stopnia, że trudno odróżnić go oryginału. Jest to hołd nie tylko dla zmarłego w styczniu 2016 roku jednego z największych muzyków wszechczasów, który wywarł również ogromny wpływ na twórczość Depeche Mode, utwór Heroes ma również znaczenie osobiste dla Dave'a Gahana, który w 1980 roku wykonywał go w Scout hut jeszcze jako zupełnie nieznany wokalista, gdzie usłyszał go Vince Clarke, który następnie zaproponował mu dołączenie do swojej formacji, Composition of Sound - reszta jest już historią.
   Pochodząca z albumu Songs of Faith and Devotion (1993) kompozycja Walking in My Shoes prezentowana jest w wersji bliskiej albumowej, niezmienionej od czasów trasy The Singles Tour 86>98, różnice pojawiają się w dynamiczniejszej, surowszej i żywszej sekcji perkusyjnej oraz chłodnej gitarowej zagrywce na początku i na końcu numeru, za którą przyśpiewkami podąża również publiczność.
   Utwór Personal Jesus to obok piosenki Enjoy the Silence drugi z klasycznych i kultowych przebojów z albumu Violator, bez którego koncert Depeche Mode nie miałby racji bytu. Numer został zagrany niemal identycznie jak na albumie, choć słynny bluesowy riff gitarowy jest tu wyraźnie rozmyty.
   Na koniec rozgrzana publiczność zostaje jeszcze bardziej rozgrzana klasycznym synth popowym przebojem z początków kariery Depeche Mode, czyli piosenką Just Can't Get Enough z albumu Speak & Spell (1981), zagraną identycznie jak albumowy oryginał z epoki, ale kompozycja ,,unowocześniona" zostaje jednostajnym i utanecznionym, współczesnym house'wym beatem sekcji perkusyjnej wspartej groovem.
   Album Live Spirits Soundtrack odniósł sukces komercyjny docierając do 1. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 2. miejsca w Belgii, 3. miejsca w Hiszpanii, 4. miejsca w Austrii, Francji i Portugalii, 5. miejsca w Polsce, 6. miejsca w Szwajcarii czy 7. miejsca we Włoszech.
   Do pewnego stopnia zaskoczeniem na Live Spirits Soundtrack może być brak kilku tak zwanych koncertowych ,,pewniaków", klasycznych przebojów dotąd przez dekady regularnie granych, bez których niektórzy fani nawet nie wyobrażają sobie koncertu Depeche Mode, jak I Feel You, Policy of Truth czy A Question of Time. Najważniejszą kwestią jest jednak to, że muzycy Depeche Mode im są starsi, tym lepszą formę prezentują na scenie. Są w stanie oddać prawdziwy klimat koncertu, niepowtarzalnego ducha ich muzyki, czy wręcz misterium, które niesie fanów. Na tym polega wyjątkowość Depeche Mode, którego koncertów nie da się porównać z występami jakiegokolwiek innego zespołu - i nie zmienią tego faktu nawet dwa zaaranżowane a'la fortepian potworki zaśpiewane przez Martina Gore'a. Dlatego warto wracać do tego wydawnictwa, zwłaszcza w przeddzień nowej trasy koncertowej formacji, która zacznie się w maju 2023 roku.

Tracklista:

1. "Intro" N/A 2:29
2. "Going Backwards" Spirit 6:12
3. "It's No Good" Ultra 4:56
4. "A Pain That I'm Used To" Playing the Angel 4:29
5. "Useless" Ultra 5:32
6. "Precious" Playing the Angel 4:56
7. "World in My Eyes" Violator 5:31
8. "Cover Me" Spirit 5:08
9. "The Things You Said" Music for the Masses 3:47
10. "Insight" Ultra 5:37
11. "Poison Heart" Spirit 3:26
12. "Where's the Revolution" Spirit 4:54
13. "Everything Counts" Construction Time Again 8:07
14. "Stripped" Black Celebration 5:04
15. "Enjoy the Silence" Violator 7:24
16. "Never Let Me Down Again" Music for the Masses 6:21
17. "I Want You Now" Music for the Masses 4:32
18. "Heroes" Cover 6:27
19. "Walking in My Shoes" Songs of Faith and Devotion 8:29
20. "Personal Jesus" Violator 6:17
21. "Just Can't Get Enough" Speak & Spell 6:48

Personel:

Andy Fletcher – keyboards
Dave Gahan – lead vocals
Martin Gore – guitar, keyboards, lead and backing vocals

Muzycy dodatkowi:

Christian Eigner – drums
Peter Gordeno – keyboards, piano, bass guitar, backing vocals

Written by, © copyright November 2022 by Genesis GM.

Spirit - wraz z odejściem Alana Wildera z zespołu (w 1995 roku) i począwszy od albumu Ultra (1997), Depeche Mode wydawał swoje albumy w czteroletnim cyklu, w międzyczasie - od ukazania się wydawnictwa Exciter (2001) - muzycy zespołu w owym cyklu między albumami bądź to wydawali solowe projekty, bądź wchodzili we współpracę z innymi wykonawcami. Nie inaczej było z okresem poprzedzającym ukazanie się wydawnictwa Spirit. W 2015 roku fanów oczekujących nowego albumu Depeche Mode, wokalista Dave Gahan uraczył nagranym wspólnie z Soulsavers wydawnictwem Angels & Ghosts, zaś Martin Gore solowym instrumentalnym albumem z minimalistyczną muzyką elektroniczną, nagranym pod szyldem MG. Ostatecznie wiosną i latem 2016 roku muzycy Depeche Mode ulokowani w swoim kalifornijskim studiu w Santa Barbara, a także w nowojorskim studiu Jungle City Studios, nagrali materiał na nowy album, którego producentem został czołowy przedstawiciel alternatywnej muzyki elektronicznej oraz muzyk formacji Simian Mobile Disco, James Ford.
   Premiera wydawnictwa nastąpiła 17 marca 2017 roku. Tym razem względnie apolityczni i niezaangażowani zazwyczaj w bieżące światowe problemy, na fali dochodzącego do władzy populizmu w Europie i w USA oraz sprzeciwu wobec brytyjskiego Breixitu, muzycy postanowili wyrazić swoje niezadowolenie poprzez przekaz tekstowy. Ponadto wraz ze zmianą producenta, album Spirit zyskał bardziej surowsze i bogatsze brzmieniowo oblicze względem swojego poprzednika - Delta Machine.
   Wydawnictwo otwiera surowe brzmienie utworu Going Backwards, wydanego na singlu 23 czerwca 2017 roku, który już na wstępie budzi skojarzenia z klimatami z albumu Songs of Faith and Devotion (1993), poprzez surową partię fortepianu i bluesującą partię gitary. Kompozycja w miarę trwania rozwija się, głównie w sekcji perkusyjnej. Początkowo jest to prosty i równomierny beat, na który nakładają się coraz mocniejsze i utanecznione elementy rytmiczno-perkusyjne. Utwór ewoluuje od dark wave, po elektronicznego rocka z chłodną przestrzenią. Singiel w USA dotarł do 37. miejsca listy Hot Rock & Alternative Song w zestawieniu Billboardu.
   Jeszcze przed premierą wydawnictwa Spirit, 3 lutego 2017 roku, ukazał się singiel promujący album w postaci numeru Where’s the Revolution, ze wspomnianym wcześniej politycznym manifestem i wyrażeniem swego niezadowolenia z panującej sytuacji w USA i Europie: ,,Gdzie jest ta rewolucja? Dajcie spokój ludzie, zawodzicie mnie", śpiewają w refrenie Dave, Martin i Fletch. Kompozycję otwiera nisko brzmiąca i zapętlona solówka klawiszowa podszyta charakterystycznym twardo pulsującym groove'em w stylu twórczości formacji Kraftwerk. W refrenach występują bluesowe riffy gitarowe, sam zaś refren brzmi niczym stadionowy hymn - to jedna z najbardziej przebojowych piosenek w twórczości Depeche Mode ostatnich lat. Pod koniec utworu nie brakuje chwili melancholii, zaś uwieńczeniem jest finalny bluesowy chwyt gitarowy. W USA singiel dotarł do 40. miejsca listy Alternative Airplay w zestawieniu Billboardu, w Niemczech doszedł do 29. miejsca, we Włoszech zajął 17. miejsce, w Hiszpanii 18. miejsce, czy 22. miejsce we Francji.
   Kompozycja The Worst Crime jest przepiękną, pełną melancholii w muzyce i warstwie wokalnej ambientowo-soulową balladą, kojarzącą się z utworem When the Body Speaks z albumu Exciter (2001), z charakterystyczną, filmowo brzmiącą chłodną przestrzenią i delikatnymi partiami gitarowymi, choć bez tego basowego industrialnego pulsu sekwencera znanego z piosenki When the Body Speaks. Początkowo brak jest tu sekcji rytmicznej, która bardzo delikatnie pojawia się w drugiej strofie, zaś w trzeciej zaznacza się już wyraźnie w postaci spowolnionej sekcji perkusyjnej, która nabiera mocy w refrenach. Jednak piękno i melancholia utworu są złudne, bowiem tekst bezpardonowo opowiada o rozliczeniu, w tym sądzie i karze (śmierci), dla oszustów i kłamców, których obywatele sami dopuścili do władzy. Kompozycja The Worst Crime jest de faco sequelem utworu Where’s the Revolution.
   W numerze Scum, który równie bezpardonowo opowiada historię człowieka-kanalii przedkładającego własny interes kosztem wszystkich (nawet własnej rodziny), podobnie jak w utworze Welcome To My World otwierającym poprzedni album formacji, Delta Machine (2013), Depeche Mode sięga po dub-step przejawiający się w połamanym tempie sekcji perkusyjnej. Strukturę muzyczną buduje nisko brzmiące tło syntezatorowe przypominające do złudzenia klimat rodem z albumu Autobahn (1974) formacji Kraftwerk, krótka, dublująca się, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa występująca w tle oraz chłodna przestrzeń o organowym brzmieniu. Nie brak tu też futurystyczno-tubalnie brzmiących solówek charakterystycznych dla solowego wydawnictwa Martina Gore'a, MG (2015), którego wpływy udzielają się również w następnej piosence, You Move, będącej pierwszym wspólnym dziełem skomponowanym przez Dave'a Gahana i Martina Gore'a, zamieszczonym w podstawowej setliście albumu Depeche Mode. Kompozycja You Move jest fuzją chłodnego i retrospektywnego synth popu o industrialnym zabarwieniu z syntezatorowym futuryzmem osadzonym w klimatach z przełomu lat 70. i 80. Warstwa muzyczna charakteryzuje się tu chłodną, chwytliwie zapętlającą się, wysoko i futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową nieco w stylu utworu Jeana-Michela Jarre'a, Oxygene part II (album Oxygène, 1976). You Move to najlepsza kompozycja wspólnego autorstwa Dave'a Gahana i Martina Gore'a, Tekst piosenki ma wyraźny podtekst erotyczny.
   Wydany na singlu 6 października 2017 roku utwór Cover Me autorstwa tria Dave Gahan, Christian Eigner i Peter Gordeno, to niezwykle atmosferyczna ballada, która powoli rozwija się i wciąga słuchacza swoim niesamowitym klimatem, począwszy od ambientowego wstępu z bluesową partią gitarową w tle, co nadaje kompozycji klimatu rodem z filmowej serii Davida Lyncha, Twin Peaks, przez industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie i chłodną przestrzenią w wokalnej części utworu, po jego wydłużony instrumentalny finał przypominający klimat rodem z albumu Phaedra (1974) formacji Tangerine Dream. To najlepsza, ale i najsmutniejsza kompozycja wydawnictwa. Tekst piosenki jest refleksją na temat marzeń, które wydają się być nieosiągalne - przynajmniej nie w tym życiu.
   Eternal to krótki numer śpiewany przez Martina Gore'a, pełen melancholii, pozbawiony sekcji rytmicznej, za to w całości wypełniony szorstkim brzmieniem harmonii, co niezwykle upodabnia go do innego śpiewanego przez Martina Gore'a utworu, Death's Door (strona B singla Condemnation, 1993). Występują tu też subtelne, chłodne, zapętlające się i wysoko brzmiące solówki klawiszowe. Tekst piosenki pozornie sprawia wrażenie nazbyt nachalnego i infantylnego, jednak opowiada on o bezgranicznej miłości w czasie wojny nuklearnej, a eksperymentalna forma muzyki dodaje miniaturze specyficznego klimatu.
   Poison Heart to z kolei numer traktujący o toksycznej przyjaźni. Jest to kolejna propozycja autorstwa tria Dave Gahan, Christian Eigner, Peter Gordeno, którzy stworzyli mocną soulową balladę w klimacie z albumów nagranych przez Dave'a Gahana wespół z formacją Soulsavers. Dave Gahan wykazuje tu niesamowity kunszt wokalny - chyba najlepszy na wydawnictwie.
   Piosenka So Much Love na pierwszy rzut oka (ucha) jak żywo przypomina utwór Soft Touch / Raw Nerve z albumu Delta Machine, jednakże inspirowana kompozycją Red Mask formacji Cabaret Voltaire (album Red Mecca) piosenka So Much Love zawiera wyrazisty i mechaniczny basowy industrialny puls sekwencera w podkładzie oraz efektowny bluesowy chwyt gitarowy w stylu Chico Hablasa, gitarzysty sesyjnego nagrywającego w latach 80. i 90. z zespołem Yello. Dodatkowym atutem kompozycji jest niesamowity duet wokalny Martin Gore - Dave Gahan.
   Utwór Poorman to kolejny protest-song, który opowiada o życiu na łasce rządu i korporacji. Warstwa muzyczna przykuwa uwagę leniwym, mechanicznie zapętlającym się basowym sekwencerowym pulsem przypominającym nieco styl z albumu Stratosfear (1976) zespołu Tangerine Dream. Warstwa muzyczna z czasem nabiera electro-bluesowo-gospelowego charakteru za sprawą bluesowego riffu gitarowego przechodzącego w przesterowane formy, oraz partii wokalnych - prowadzącej w wykonaniu Dave'a Gahana i chórków w wykonaniu Martina Gore'a i Andy'ego Fletchera - które wyraźnie mają charakter gospelowy. Kompozycja ewoluuje od elektroniczno-gospelowej ballady, w miarę nabierania rytmu, po stylistykę industrialną, przypominającą klimatem twórczość formacji Fad Gadget.
   Retrospektywna piosenka No More (This Is The Last Time) autorstwa Davida Gahana i Kurta Uenali, jest absolutnym powrotem Depeche Mode do swojej najwcześniejszej twórczości z albumów Speak & Spell (1981) i A Broken Frame (1982), tylko w o wiele dojrzalszej formie. Numer emanuje niesamowitym przebojowym potencjałem, być może największym na wydawnictwie. Dominują tu synth popowe brzmienia w stylu z epoki przełomu lat 70. i 80., nie brakuje też akcentów industrialnych.
   Całość wieńczy niezwykle pesymistyczna, śpiewana przez Martina Gore'a (to pierwszy taki przypadek w dyskografii Depeche Mode - nie licząc utworów bonusowych na reedycjach albumów) synth popowa ballada, Fail, łącząca futuryzm z melancholią i mrokiem. Retrospektywno-futurystyczne synth popowe brzmienie z przełomu lat 70. i 80. partii klawiszowych, na tle niskiego brzmienia syntezatorowego współgra z silnym, wręcz industrialnym uderzeniem sekcji perkusyjnej utrzymującej jednostajne tempo i nadającej kompozycji mroku. Melancholii zaś dodaje jej niezwykle przejmująca partia wokalna w wykonaniu Martina Gore'a oraz ponura warstwa tekstowa opowiadająca o zepsuciu współczesnego społeczeństwa. Po raz pierwszy w twórczości Depeche Mode pojawiają się wulgaryzmy w tekście, a wszystko to razem daje efekt swoistej słodkiej trucizny. Fenomen utworu stanowi fakt, iż jest on podsumowaniem całego albumu, idealnym jego zwieńczeniem. To zdecydowanie najlepsza kompozycja śpiewana przez Martina Gore'a od dwudziestu lat, czyli od czasów piosenek Home i The Bottom Line z wydawnictwa Ultra (1997).
   Mimo upływu lat Depeche Mode ciągle potwierdza wysoką formę muzyczną, czego efektem jest sukces komercyjny albumu Spirit, który w USA uplasował się na 1. miejscu list Top Alternative Albums i Top Alternative Albums w zestawieniach Billboardu oraz 5. miejscu w zestawieniu US Billboard 200. Również w Wlk. Brytanii wydawnictwo dotarło do 5. miejsca zestawienia UK Albums. 1. miejsce album zajął w Austrii, Belgii, Czechach, Francji Niemczech (Offizielle Top 100), Węgrzech, Włoszech, Polsce, Portugalii, Słowacji i Szwajcarii, do 2. miejsca dotarł w Chorwacji, Grecji i Hiszpanii, zaś 3. miejsce zajął w Iralndii, Szkocji i Szwecji. Na całym świecie wydawnictwo sprzedało się w nakładzie 800 tys. egzemplarzy. W Francji z nakładem 100 tys. sprzedanych egzemplarzy album pokrył się Platyną, zaś w Niemczech z taką samą ilością sprzedanych egzemplarzy zdobył status Złotej Płyty. Z wynikiem 60 tys. sprzedanych egzemplarzy w Wlk. Brytanii i w Polsce wydawnictwo zdobyło odpowiednio status Srebrnej Płyty i Potrójnej Platyny.
   Album Spirit okazuje się być najlepszym wydawnictwem studyjnym Depeche Mode ostatnich lat, być może najlepszym od czasów albumu Ultra. Nawet mimo braku przebojowych utworów wydawnictwo zaskakuje połączeniem surowości z synth popową estetyką oraz niesamowitym budowaniem napięcia i klimatu, czego potrafi dokonać bardzo niewielu - w zasadzie tylko Depeche Mode.

Tracklista:

01. "Going Backwards" 5:42
02. "Where’s the Revolution" 4:59
03. "The Worst Crime" 3:48
04. "Scum" 3:14
05. "You Move" 3:49
06. "Cover Me" 4:51
07. "Eternal" 2:24
08. "Poison Heart" 3:17
09. "So Much Love" 4:29
10. "Poorman" 4:25
11. "No More (This Is The Last Time)" 3:13
12. "Fail" 5:07

Personel (skład podstawowy):

Dave Gahan – lead vocals
Martin Gore – guitars, keyboards, backing and lead vocals
Andy Fletcher – keyboards, occasional backing vocals

Muzycy dodatkowi:

Matrixxman – programming
Kurt Uenala – programming (all tracks); electric bass (tracks 8, 11)
James Ford – drums (tracks 1–6, 8–12); pedal steel (track 6)

Written by, © copyright January 2018 by Genesis GM.

Point - czternasty album legendarnej szwajcarskiej formacji synth popowej, Yello, który ukazał się 4 września 2020 roku.
   W ostatnim 20-leciu Yello przyzwyczaiło fanów do względnie rzadkiego wydawania albumów studyjnych; formacja czyniła to średnio raz na 6-7 lat, jednak ciepło przyjęty przez fanów i krytykę album Toy (2016) oraz związana z nim pierwsza w historii zespołu trasa koncertowa, cieszyły się ogromnym powodzeniem, zaś bilety na koncerty Yello wyprzedawały się na pniu na długo przed występami, co zobligowało formację do szybkiego powrotu do studia i pracy nad nowym materiałem studyjnym. I mimo ogłoszenia przez Światową Organizację Zdrowia (WHO) ogólnoświatowej pandemii COVID-19, choroby powodującej ciężkie zapalenie płuc wywołanej koronawirusem SARS-CoV-2, muzycy nie zrezygnowali z premiery swojego nowego albumu studyjnego, Point, zaś fani czekali stosunkowo krótko, bo zaledwie cztery lata na nowe wydawnictwo, które przez wzgląd na pandemię i związany z nią lockdown, nie mogło być promowane trasą koncertową, tak jak było w przypadku Toy. Niemniej muzycy postanowili zrekompensować się fanom materiałem w znacznej mierze nawiązującym do swoich wczesnych albumów z pierwszej połowy lat 80. Choć oczywiście nie ma tu już piosenek, które mogłyby zawojować światowe listy przebojów - to już nie te czasy i nie te (niestety) gusta muzyczne - jednak wydawnictwo przeznaczone jest dla fanów Yello, tych starych pamiętających początki formacji sprzed 40 lat, jak i tych młodszych, którzy miłość do muzyki Yello przejęli choćby od swoich rodziców - ci na pewno nie mogli rozczarować się. Na pewno żadnym zaskoczeniem nie może być otwierający album singlowy numer Waba Duba, typowy utwór charakteryzujący twórczość Yello ostatniego 20-lecia, naznaczony jednostajnym beatem automatu perkusyjnego wspartego groove'em oraz efektami perkusyjnych werbli, dyskretnym nisko brzmiącym tłem syntezatorowym oraz zapętlonymi partiami swingującej sekcji dętej wspartej pojedynczym akordem saksofonu tenorowego. W dalszej części utworu dętą partię zastępuje chłodna, wysoko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa grana dokładnie tak samo. Całość struktury muzycznej dopełnia wpleciona w nią wokalna pętla imitująca instrumentalną linię muzyczną i jednocześnie tworząca tytułowe ,,Waba Duba". Oczywiście pojawiają się surowe, tubalnie i brzęcząco brzmiące wibrujące solówki klawiszy układające się w linię melodii nawiązującą do hollywoodzkich filmów szpiegowskich, występują również surowe solówki klawiszowe naśladujące szorstkim brzmieniem gitarowe riffy, w drugiej zaś części numeru pojawiają się house'owe pętle nisko i warkotliwie brzmiących partii klawiszy oraz twardy i równomierny basowy puls sekwencera w podkładzie. Całość finalizuje chłodna, ponura i odległa przestrzeń. Nie mogło zabraknąć głębokiej, szorstkiej i basowo brzmiącej partii wokalnej w wykonaniu Dietera Meiera układającej się w szybką melorecytację, co stanowiło w zasadzie wizytówkę stylu twórczości Yello.
   Kompozycja The Vanishing of Peter Strong klimatem nawiązuje do albumu Motion Picture (1999), co uwidacznia się w trip hopowym tempie sekcji perkusyjnej, gęstym i industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym dodatkową twardą, basową sekwencerową pulsacją, przypominającymi brzmienie fletu odległymi i chłodnymi solówkami klawiszy tworzącymi rozmytą linię melodii, czy zapętlającej się, nisko i warkotliwie brzmiącej syntezatorowej wstawce. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i ponura przestrzeń o nieco organowym brzmieniu, po niej zaś występują chłodne, wznoszące się i opadające, migocząco-wibrujące, wysoko brzmiące sekwencerowe pętle w stylu twórczości zespołu Kraftwerk, do którego stylistyki nawiązują również wokalne efekty w wykonaniu Borisa Blanka imitujące partie instrumentalne, czy wibrujące i retrospektywnie brzmiące efekty komputerowe osadzone na chłodnym i nisko brzmiącym syntezatorowym tle w samej końcówce utworu. Głęboka basowa deklamacja w wykonaniu Dietera Meiera zwalnia do spokojnych narracji w stylu Leonarda Cohena, okazjonalnie tylko przyspieszając.
   Piosenka Way Down opiera się o nieco spowolniony, jednostajny beat automatycznej sekcji perkusyjnej wpartej epizodycznie partią żywej sekcji perkusji, subtelny basowy puls sekwencera w podkładzie, krótkie pętle chłodnych klawiszy o wysokim brzmieniu i funkowym zabarwieniu, oraz niezwykle odległą chłodną przestrzeń z krótkimi, zimnymi, szorstko i przestrzennie brzmiącymi oraz wysoko zawieszonymi wstawkami klawiszowymi. Efektu dopełniają nisko i warkotliwie brzmiące wejścia syntezatorowe. W tle występują wysoko i wysmukle brzmiące syntezatorowe sygnalizacje oraz wibrujące tweety. Z czasem pojawiają się długie, zapętlone, chłodne, twardo i smyczkowo brzmiące solówki klawiszy wplecione w tubalnie i szorstko brzmiącą solówkę klawiszową. W środkowej części kompozycji występuje chłodne i dynamiczne, podkreślone echem, wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenie ustępujące chłodnemu, krótkiemu, wysoko brzmiącemu oraz pulsująco-migotliwemu zapętleniu sekwencerowemu w stylu twórczości formacji Kraftwerk, po czym struktura muzyczna, okazjonalnie wzmocniona dodatkową, odległą chłodną i lekko wibrującą przestrzenią, powraca do poprzedniej formy. Dieter Meier i Boris Blank tworzą tu wokalny duet głębokiego bluesowego basu w stylu Leonarda Cohena z jazzowym falsetem, choć okazjonalnie pojawiają się też, częściowo przetworzone przez wokoder, partie wokalne w wykonaniu Borisa Blanka.
   Utwór Out of Sight oparty jest o jednostajny beat automatu perkusyjnego, wyraźne i twarde basowe zapętlenie klawiszowe w podkładzie, subtelny akompaniament gitary rytmicznej oraz bluesowy gitarowy chwyt. Jest też, poprzedzony krótką, twardą, chłodną i wysoko brzmiącą sekwencerową pulsacją, chłodny, szorstko i wysoko brzmiący, podszyty chłodną przestrzenią syntezatorowy efekt Dopplera - wznoszenia się z dołu do góry. Warstwę muzyczną wzbogacają wsamplowane efekty kobiecego wokalu imitującego partie instrumentalne. W drugiej połowie piosenki pojawia się krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe wejście oraz surowa, warkotliwie brzmiąca, przetworzona wokaliza w wykonaniu Dietera Meiera, którego głęboka melorecytacja ociera się o rap, co jest dość charakterystyczne dla stylu twórczości Yello od początków lat 80. Okazjonalnie występują również przetworzone przez brzęcząco brzmiący wokoder partie wokalne w wykonaniu Borisa Blanka.
   Śpiewana przez Borisa Blanka, nawiązująca stylistycznie i brzmieniowo do wczesnych albumów Yello z lat 1980-83 piosenka Arthur Spark, charakteryzuje się dynamicznym i jednostajnym tempem automatu perkusyjnego z zapętlającym się podkładem rytmicznym, nisko brzmiącym i gęstym tłem syntezatorowym oraz subtelnym, gęstym i industrialnym basowym pulsem sekwencra w podkładzie. Tło wypełniają twarde, krótkie, zapętlające się i nisko brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, zapętlone, wysoko i futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe, przetworzony efekt riffu gitarowego, krótkie, dynamiczne, nieco organowo brzmiące klawiszowe pętle, zapętlona, rozmyta, nisko i szorstko brzmiąca sekwencerowa pulsacja oraz przeciągła, twardo, futurystycznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. W pomostach, gdzie sekcja perkusyjna ogranicza się jedynie do przypominających klaskanie i utrzymujących kołyszące tempo przetworzonych werbli, występuje twardy, zapętlający się basowy puls sekwencera na tle wznoszącej się szorstko i tubalnie brzmiącej partii syntezatorowej. Wraz z refrenem pojawia się chłodna, zapętlona, lekko wibrująca i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa podszyta twardo wibrującą, ale subtelną i wysoko brzmiącą partią syntezatorową, oraz bardziej subtelna, chłodna solówka klawiszy o wysokim i stłumionym brzmieniu, podążająca za linią wokalną. Wreszcie pojawia się basowo brzmiąca twarda, gęsta i równomierna sekwencerowa pulsacja ustępująca miejsca glam rockowym riffom gitarowym, po których następują krótkie i zimne solówki klawiszy o wysokim, chropowatym, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu oraz odległa i chłodna przestrzeń. W drugiej połowie utworu sekcja rytmiczna na pewien czas ustępuje, pomost przedłuża wysoko i warkotliwie brzmiąca pętla klawiszowa na tle twardego, gęstego i industrialnego basowego pulsu sekwencera, w który wpleciona zostaje dodatkowo surowa, nisko i warkotliwie brzmiąca klawiszowa pętla imitująca riff gitarowy. Partie wokalne w wykonaniu Borisa Blanka są częściowo przetworzone przez nieco warkotkliwie brzmiący wokoder w strofach i tradycyjnie śpiewane w refrenach. Pojawiają się również krótkie wstawki wokalne w wykonaniu Dietera Meiera.
   Utwór Big Boy's Blues, zgodnie ze swoim tytułem, odwołuje się do stylistyki electro-bluesa. Utrzymująca jednostajne tempo żywa sekcja perkusyjna zabarwiona również trip hopem, podszyta jest gęstym, ale równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie. Kompozycja zawiera klasycznie blues rockowe chwyty gitarowe oraz (okazjonalnie finalizowane efektowym, nisko i warkotliwie brzmiącym klawiszowym zapętleniem) blues rockowe riffy gitarowe w gościnnym wykonaniu Jeremy'ego Baera, krótkie, zapętlające się, nisko i chropowato brzmiące solówki klawiszy oraz podszyte niskim i warkotliwym klawiszowym brzmieniem długie i bardziej podniosłe solówki klawiszowe o tubalnym brzmieniu imitujące riffy gitarowe. Miejsce przestrzeni zajmuje chłodna, jednostajna, wysoko zawieszona i nabierająca coraz większej intensywności partia syntezatorowa brzmiąca niczym odległa syrena alarmowa. W tle pojawia się również krótkie zapętlenie chłodnego klawisza o miękkim xolofonowym brzmieniu, w warstwie muzycznej występują też długie i chłodne solówki organowe. Wsparta wokalizami w wykonaniu Borisa Blanka głęboka basowa deklamacja w wykonaniu Dietera Meiera blisko zabarwiona jest stylistką Leonarda Cohena.
   Kompozycja Basic Avenue zawiera lekko połamane tempo sekcji perkusyjnej wsparte quasi plemiennym rytmem automatycznych werbli, twardy basowy puls sekwencera w podkładzie oraz krótkie funkowe chwyty gitarowe wplecione w krótkie, chłodne, funkowo zabarwione i wysoko brzmiące solówki klawiszowe. W tle występują też krótkie i chłodne klawiszowe zapętlenia o xylofonowym brzmieniu, chłodne i długie, xylofonowo brzmiące klawiszowe pętle oraz chłodne i house'owo zapętlające się klawiszowe zapętlenie o rozmytym xylofonowym brzmieniu na tle odległego i przeciągłego dźwięku wyjącej syreny alarmowej. W drugiej części utworu w podkładzie pojawia się gęsty i twardy basowy puls sekwencera wsparty dodatkowym basowym pulsem sekwencerowym o house'owym zabarwieniu. Głęboką i szorstką deklamację w wykonaniu Dietera Meiera wspiera przetworzona przez wokoder partia wokalna w wykonaniu Borisa Blanka imitująca jazzowe partie instrumentalne, występują się również krótkie chóralne monologi oraz plemienna wokaliza w wykonaniu Borisa Blanka w końcowej fazie kompozycji.
   Łącząca szereg gatunków muzycznych i stylów, jak jazz, funk, industrial czy latin rock piosenka Core Shift, osadzona jest na jednostajnym i dynamicznym tempie autmomatu perkusyjnego nawiązującym do klimatów kultowego przeboju Yello, The Race, z albumu Flag (1988) oraz do stylistyki utworów z wydawnictwa Baby (1991), którego klimat wyczuć można również w melorecytacji w wykonaniu Dietera Meiera oraz w funkowych akompaniamentach gitarowych czy latin rockowych chwytach i riffach gitarowych w gościnnym wykonaniu Jeremy'ego Baera. Numer zawiera ponadto dynamiczną, równomierną i jazzową sekcję gitary gitary basowej w podkładzie wspartą okazjonalnie twardym i gęstym basowym pulsem sekwencera, subtelne, chłodne, dynamiczne i mechaniczne klawiszowe zapętlenia o chroprowatym i tubalnym brzmieniu, nisko i warkotliwie brzmiące syntezatorowe wstawki, krótkie i chłodne klawiszowe partie o wysokim i przytłumionym brzmieniu oraz funkowym zabarwieniu, twarde, nisko i szorstko brzmiące klawiszowe solówki zapętlone w house'owym stylu przecięte krótkim, ale równie twardym, nisko brzmiącym pulsem sekwencerowym, oraz długie, wibrujące i wysoko brzmiące jazzowe solówki organowe Vox Continental.
   Najlepszy w zestawieniu numer, Spinning My Mind, osadzony jest na standardowym i jednostajnym tempie sekcji perkusyjnej, która w strofach jest bardziej oszczędna i jazzowo zabarwiona. Sekwencerowy basowy puls w podkładzie jest równomierny i bardziej subtelny, zabarwiona odrobiną melancholii przestrzeń jest chłodna i odległa, w tle występuje lekki akompaniament gitary rytmicznej wsparty nisko brzmiącym klawiszowym zapętleniem oraz nisko i warkotliwie brzmiącą klawiszową pętlą przypominającą dźwięk saksofonu tenorowego Występują też tworzące dłuższe i zapętlające się linie melodii nisko brzmiące partie klawiszowe. Z czasem sekcja rytmiczna ustaje, pojawia się dodatkowa, wznosząca się i opadająca chłodna przestrzeń, tło wypełnia nisko i porowato brzmiąca partia kawiszowa tworząca długą i zapętlającą się linię melodii oraz gęsta, twarda i industrialna basowa pulsacja sekwencerowa. Warstwę muzyczną wzbogacają tworzące krótką i zapętloną linię melodii solówki klawiszowe o miękkim brzmieniu xylofonu. Utwór z wolna powraca jednak do poprzedniej formy, choć okazjonalnie słychać jest też wyżej zawieszone, rozmyte, wibrujące oraz futurystycznie i wysoko brzmiące syntezatorowe partie. Partie wokalne opierają się na duetach, w których Dieter Meier śpiewa głębokim i szorstkim głosem w stylu Leonarda Cohena, zaś Boris Blank śpiewa falsetem.
   Utwór Hot Pan wyróżnia się ociężałym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, równie ociężałym, ale nieco rozmytym i warkotliwie brzmiącym, równomiernym industrialnym pulsem basowym sekwencera stanowiącym również główną oprawę muzyczną, oraz jazzową partią sekcji dętej. Na krótką chwilę pojawia się pomost, w którym sekcja rytmiczno-instrumentalna ustaje, występują chłodne i zapętlające się solówki klawiszy o miękkim xylofonowym brzmieniu przechodzące w lekko wibrującą i zapętlającą się partię klawiszową o wysoko-futurystycznym brzmieniu rodem z przełomu lat 70. i 80. osadzoną na tle odległej i chłodnej przestrzeni oraz gęstej sekcji gitary basowej w podkładzie, po czym numer, naznaczony długim i zapętlonym tweetem syntezatorowym w tle, powraca strukturą do poprzedniej formy, choć rozmyty i warkotliwie brzmiący industrialny puls basow sekwencera wsparty jest w podkładzie dodatkowym, bardziej wyrazistym basowym pulsem sekwencerowym. W dalszej części kompozycji występują przeciągłe, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszy, chropowato i wysoko-futurystycznie brzmiące pętle klawiszowe, chłodne, osadzone wysoko, zapętlające się, wysoko i wysmukle brzmiące solówki klawiszowe oraz chłodna przestrzeń podążająca linią melodii za nisko i warkotliwie brzmiącymi partiami klawiszy. Partia wokalna w całości składa się z szorstkiej deklamacji w wykonaniu Dietera Meiera. Nie sposób tu nie dostrzec nawiązań do klimatów z albumów One Second (1987) i Flag, ale i Claro Que Si (1981) oraz You Gotta Say Yes to Another Excess (1983).
   Jedyny w zestawieniu numer instrumentalny, Rush for Joe, oparty jest na dynamicznym, jednostajnym jazzowym tempie sekcji perkusyjnej wspartej zapętlonym rytmem bongosów oraz zapętlającym się w jazzowym stylu syntezatorowym basie w podkładzie, za którego linią melodii podąża chłodna solówka klawiszowa o brzmieniu fletu. Warstwa muzyczna składa się ponadto z psychodelicznych, wysoko brzmiących organowych solówek Vox Continental, krótkich, nisko i chropowato brzmiących pętli klawiszowych, krótkich pętli klawiszowych o twardym szorstkim i niskim brzmieniu, przestrzennie brzmiącej sekcji trąbki, jazzowych partiach saksofonu, chłodnej, krótkiej, lekko wibrującej, wokaliczno-przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej z efektem zwielokrotnionego echa, krótkich i chłodnych solówek klawiszowych o wysokim brzmieniu, zapętlonej, krótkiej, chłodnej i migotliwej solówce klawiszowej o brzmieniu fletu, chłodnej, zapętlającej się, gęstej pulsacji sekwencerowej o wysokim i stłumionym brzmieniu, chłodnej, xylofonowo brzmiącej klawiszowej pętli, krótkich, szorstkich i prukających syntezatorowych wstawek, jazzowych partii fletu, zapętlających się odległych, chłodnych, wibrujących, futurystyczno-przestrzennie brzmiących solówek klawiszy przechodzących z czasem w chłodne, bardziej szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe, pętli pianina elektrycznego w tle oraz odległych organowych solówek i funkowego akompaniamentu gitarowego w tle, na który z wolna nachodzi gęsty i twardy sekwencerowy puls basowy oraz rozległa, chłodna i lekko wibrująca partia klawiszowa o wysokim i futurystycznym brzmieniu tworząca leniwie toczącą się pętlę. W pierwszej części utworu następuje krótka pauza, zaś w jego w drugiej części pojawia się wokaliza w wykonaniu Borisa Blanka. Całość finalizuje, poprzedzony chłodną i krótką, przestrzennie brzmiącą partią klawiszową, dźwięk przelatującego odrzutowca podkreślony niesamowitym efektem Dopplera.
   Album zamyka utwór Siren Singing, gościnnie zaśpiewany przez chińską wokalistkę, Fifi Rong, współpracującą z Yello jeszcze podczas nagrywania wydawnictwa Toy. Piosenka zaskakuje spowolnionym rytmem oszczędnej sekcji perkusyjnej wspartej hipnotyzującą rytmiką werbli, rozległą i melancholijną przestrzenią oraz dalszą chłodną przestrzenią o orientalnym zabarwieniu, odległymi, subtelnymi, chłodnymi, wibrującymi i xylofonowo brzmiącymi partiami klawiszowymi, nisko brzmiącymi i twardymi syntezatorowymi wibracjami, odległymi, chłodnymi, melancholijnymi, wibrującymi i wysoki brzmiącymi partiami klawiszowymi, w dalszej zaś części kompozycji pojawia się retrospektywna, nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Przestrzenie są chłodne i melancholijne. W końcówce utworu warstwa muzyczna ogranicza się do twardego i równomiernego basowego pulsu sekwencera w podkładzie oraz rozległych, przeplatanych chłodem i melancholią, przestrzeni. Całość finalizuje wcześniej już występująca nisko brzmiąca syntezatorowa partia. Numer nazbyt jest jednak przekombinowany, nawet jak na standardy Yello; to najsłabszy pod względem muzycznym moment całego wydawnictwa.
   Album Point przyniósł Yello sukces komercyjny docierając do 6. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, 5. miejsca w Austrii i oczywiście 1. miejsca w rodzimej Szwajcarii, co potwierdza niegasnącą popularność formacji, pomimo upływu czterech dekad jej działalności. Yello ciągle należy do najważniejszych, kultowych formacji z kręgu synth popu obok takich wykonawców, jak m.in. Depeche Mode, Kraftwerk, New Order, Pet Shop Boys czy Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD, co potwierdza wysoki poziom artystyczny oraz zawartość wydawnictwa Point. Zwraca uwagę fakt małej ilości utworów instrumentalnych - tylko jeden (Rush for Joe) - co jest dość nietypowe dla twórczości Yello, gdzie podobnie niską zawartością utworów instrumentalnych po raz ostatni charakteryzował się album Zebra (1994). Wyjątkowo mało jak na Yello jest gościnnie wykonywanych partii wokalnych, co się również tyczy tylko jednego utworu, Siren Singing.
   Point jest najlepszym wydawnictwem studyjnym Yello, przynajmniej od czasu albumu Zebra.

Tracklista:

1. "Waba Duba" 3:07
2. "The Vanishing of Peter Strong" 3:22
3. "Way Down" 3:19
4. "Out of Sight" 3:03
5. "Arthur Spark" 3:35
6. "Big Boy's Blues" 3:27
7. "Basic Avenue" 2:55
8. "Core Shift" 3:00
9. "Spinning My Mind" 3:19
10. "Hot Pan" 3:17
11. "Rush for Joe" 3:25
12. "Siren Singing" 3:43

Personel:

Jeremy Baer – guitar
Boris Blank – vocals
Dieter Meier – vocals
Fifi Rong – vocals

Written by, © copyright November 2022 by Genesis GM.