Rock elektroniczny & dark wave, strona 9

Year Zero - piąty album studyjny amerykańskiej formacji industrialnej, Nine Inch Nails, nagrywany między wrześniem a grudniem 2006 roku, ukazał się, nakładem wytwórni Interscope Records, 17 kwietnia 2007 roku.
   Year Zero był drugim po With Teeth (2005) albumem Nine Inch Nails, którego współproducentem był Atticus Ross. Wydawnictwo zaprezentowane zostało w formie katastroficznego koncept-albumu poruszającego temat mrocznej wizji świata za 15 lat, po wojnie nuklearnej (recenzja pisana jest właśnie w roku, o którym opowiada album - sic!), w którym w USA rządzą republikańscy fundamentaliści chrześcijańscy chcący podporządkować sobie obywateli całkowicie. W tym celu rządzący posuwają się nawet do zatrucia wody pitnej tajemniczym środkiem chemicznym o nazwie Parepin, czyniącym ludzi bardziej podatnymi na manipulację oraz upośledzającym funkcje rozrodcze, co ma ograniczyć w kraju ilość urodzeń. Sytuacja na planecie jest na tyle fatalna, że dochodzi nawet do interwencji widocznej na okładce albumu Boskiej Ręki zwanej The Presence.
   Album promowany był wymyślną kampanią reklamową. Trent Reznor stworzył kilkadziesiąt fikcyjnych stron www, w których wykreowano alternatywną, antyutopijną wizję świata w 2022 roku. Adresy stron dostępne były na promocyjnych koszulkach zespołu, w zapisach spektrograficznych utworów zamieszczonych na pendrive'ach, które w trakcie trasy koncertowej pozostawiano w przeróżnych i dziwacznych miejscach, jak toalety. Punktem kulminacyjnym kampanii było spotkanie w Los Angeles ze społecznością Art Is Resistance stanowiącą ,,ruch oporu" działający w futurystycznym świecie ,,Year Zero". Był to rodzaj koncertu-niespodzianki dla fanów Nine Inch Nails, który - w wyreżyserowanej akcji - zostaje zakończony interwencją oddziału antyterrorystów. Doszło też do serii kontrolowanych wycieków materiału z albumu, zaś 3 marca na antenie stacji radiowej KROQ ukazała się piosenka The Beginning of the End, co oficjalnie było przeciekiem.
   Album otwiera krótka, instrumentalna miniatura, Hyperpower!, oparta na zmasowanej, rockowej sekcji perkusyjnej, przetworzonej oprawie gitarowej, głębokiej sekcji basowej w podkładzie oraz art rockowych riffach gitarowych. W tle słychać jest odległe odgłosy tłumów, wreszcie szumy, które doprowadzają do destrukcji utworu.
   Utwór The Beginning of the End prezentuje klasyczną, lekko zagęszczoną i utanecznioną rytmikę perkusyjną, indie rockowy akompaniament riffu gitarowego w stylu formacji Joy Division i New Order, agresywną gitarową oprawę, głęboką sekcję gitary basowej w podkładzie, odległą, wysoko zawieszoną chłodną przestrzeń oraz syntezatorowe zgrzyty pojawiające się pod koniec utworu. Linia wokalna, choć brzmi surowo, ma przebojowy charakter.
   Survivalism, który jako singiel ukazał się 13 marca 2007 roku, był bezpośrednią zapowiedzią albumu Year Zero. Kompozycja składa się zasadniczo z dwóch części - syntezatorowej, opartej o warkotliwą syntezatorową sekwencję i basowy sekwencerowy puls strofy, oraz agresywny refren ze wściekłymi riffami gitarowymi. W strofie partia wokalna ma łagodny, choć depresyjny charakter, zaś w refrenie przechodzi do form agresywnych krzyków. Całość utworu oparta jest o prosty i archaiczny beat automatu perkusyjnego, który nieco zagęszcza się w refrenach. W drugiej części kompozycji pojawia się bardziej zagęszczony basowy puls sekwencera oraz przeciągłe i agresywne metalowe riffy gitarowe w stylu twórczości Roberta Frippa lub Richarda Pinhasa (Heldon). Singiel osiągnął w USA 1. miejsce Alternative Airplay w zestawieniu Billboardu. W pozostałych zestawieniach Billboardu singiel osiągnął 14. miejsce na Mainstream Rock, 66. miejsce na US Pop 100 oraz 68. miejsce na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 2. miejsca zestawienia UK Rock & Metal oraz do 29. miejsca w zestawieniu UK Singles. W Hiszpanii singiel dotarł do 2. miejsca zaś w Niemczech do 68. miejsca.
   Numer The Good Soldier oparty jest o wyrazistą sekcję gitary basowej w podkładzie oraz spowolnioną, za to nieco zagęszczoną sekcję perkusyjną. Utwór zawiera krótkie i głębokie riffy gitarowe oraz chłodną przestrzeń, na której zawieszone są odległe riffy gitarowe i ,,pozytywkowo" brzmiące partie klawiszowe. W jego drugiej części chłodna przestrzeń, riffy gitarowe i ,,pozytywkowe" solówki klawiszowe łączą się w jedną oprawę muzyczną.
   Piosenka Vessel charakteryzuje się krótkimi, warkotliwymi i surowymi syntezatorowymi partiami, nisko brzmiącym warkotliwym tłem syntezatorowym oraz połamanym, trip hopowym tempem sekcji rytmicznej. W refrenach pojawiają dodatki gitarowych riffów oraz chłodne i surowe tło. Wraz ze wzrostem napięcia w piosence pojawiają się liczne syntezatorowe efekty i zgrzyty, również efekty gitarowe.
   Utwór Me, I'm Not oparty jest na trip hopowym tempie sekcji rytmicznej oraz głębokich industrialnych basowych pulsach sekwencera. W tle, obok syntezatorowych efektów, słychać subtelną chropowatą syntezatorową wstawkę, pojawia się również dyskretny, przetworzony gitarowy riff. Pod koniec piosenki pojawiają się gitarowe dźwięki zniekształcone przez wzmacniacz.
   Wydany 11 czerwca 2007 roku Capital G, to drugi z singli promujących album. Numer oparty jest o konwencjonalny i retrospektywny beat automatu perkusyjnego oraz warkotliwe, nisko brzmiące tło syntezatorowe. W refrenach pojawiają się riffy gitarowe, zaś po nich surowe i zgrzytliwe solówki klawiszowe, tło wypełnia szum. W drugiej części utworu pojawiają się długie, bardziej doniosłe riffy gitarowe. Singiel w USA dotarł do 6. miejsca na Alternative Airplay i 25. miejsca na Mainstream Rock w zestawieniach Billboardu oraz do 2. miejsca w zestawieniu UK Rock & Metal i 140. miejsca zestawienia UK Singles w Wlk. Brytanii.
   Kompozycja My Violent Heart opiera się na oszczędnym, połamanym trip hopowym tempie sekcji rytmicznej, szumach w tle, syntezatorowym pulsie basowym w podkładzie oraz odległej i chłodnej, wysoko zawieszonej przestrzeni, by w refrenie eksplodować agresywnym gitarowym riffem, break beatowym uderzeniem sekcji rytmicznej, przenikliwymi syntezatorowymi efektami dźwiękowymi oraz warkotliwym pulsem sekwencera w podkładzie. W drugiej części kompozycji pojawiają się długie, wysoko brzmiące riffy gitarowe, poprzecinane niekiedy krótkimi agresywnymi riffami.
   Piosenka The Warning osadzona jest na połamanym, trip hopowym rytmie automatu perkusyjnego, futurystycznych syntezatorowych efektach w tle, głębokiej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz chwytliwej gitarowej pętli. W drugiej części kompozycji pojawiają się ostre gitarowe riffy.
   Utwór God Given oparty jest na lekko połamanej, trip hopowej sekcji rytmicznej, przytłumionym sekwencerowym basowym pulsie w podkładzie, krótkiej i chłodnej przestrzeni oraz przytłumionych solówkach gitarowych. W momencie wejścia sekcji wokalnej stopniowo pojawia się dodatkowy puls sekwencera oraz chłodna przestrzeń, numer staje się bardziej intensywny. Wreszcie po refrenie następuje pauza oraz szybki, rapowany szeptem tekst, po czym piosenka wraca do poprzedniej formy, choć w warstwie wokalnej przeplatana jest elementami rapowanymi. Druga część utworu jest instrumentalna, choć oparta na tych samych schematach co uprzednio.
   Numer Meet Your Master oparty jest na trip hopowym uderzeniu sekcji rytmicznej, partiach gitarowych riffów, syntezatorowych efektach w tle oraz zniekształconym, wysoko brzmiącym gitarowym riffie. Linia wokalna jest przebojowa. W refrenie następuje eksplozja agresywnego riffu gitarowego, również sekcja wokalna staje się agresywna. W drugiej części na tle gitarowych jazgotów pojawia się subtelna, wysoko zawieszona chłodna przestrzeń.
   Utwór The Greater Good osadzony jest na trip hopowym rytmie automatu perkusyjnego, nisko brzmiącym i warkotliwym tle syntezatorowym, chłodnej przestrzeni, chłodnych solówkach klawiszy o xylofonowym brzmieniu i futurystycznym zabarwieniu. Sekcja wokalna ukryta jest pod szeptaną deklamacją wspomaganą niekiedy depresyjnym, konwencjonalnie śpiewanym refrenem. W drugiej części kompozycji pojawia się psychodeliczne, wysoko i archaicznie brzmiące oraz wibrujące syntezatorowe tło, które wieńczy ją w finale.
   Dwuczęściowy numer, The Great Destroyer, w pierwszej. wokalnej części, opiera o gęsty i zmasowany beat automatu perkusyjnego, indie rockowe riffy gitarowe i syntezatorowe efekty w tle oraz długie i agresywne prowadzące riffy gitarowe. W drugiej, instrumentalnej części utwór, ciągle oparty o ten sam zmasowany beat automatu perkusyjnego, przechodzi w surowo i zgrzytliwie brzmiącą syntezatorową oprawę muzyczną.
   Instrumentalny numer Another Version of the Truth oparty jest na chropowatym syntezatorowym tle, chłodnej przestrzeni, delikatnych fortepianowych partiach, syntezatorowych szumach w tle oraz subtelnym, pojedynczym uderzeniu automatu perkusyjnego. Wreszcie kompozycja wycisza się pozostawiając fortepianowe partie osadzone na odległej chłodnej przestrzeni.
   Utwór In This Twilight charakteryzuje się podwójnym uderzeniem automatycznej sekcji rytmicznej, która rozbudowuje się do bardziej złożonych sekcji perkusyjnych, surowym i dusznym tłem syntezatora, głęboką sekcją basową w podkładzie oraz krótkimi riffami gitarowymi. W refrenie surowy gitarowy riff tworzący szatę muzyczną, miesza się z syntezatorowym, nisko brzmiącym tłem oraz syntezatorowymi efektami dźwiękowymi.
   Zamykający album utwór Zero-Sum osadzony jest na połamanym i spowolnionym trip hopowym rytmie automatu perkusyjnego, basowym pulsie sekwencera w podkładzie, krótkich i chłodnych przestrzeniach oraz delikatnych partiach fortepianowych. W tle słychać partię wokalną opartą na chłodnej deklamacji. W refrenie pojawia się odległa, powtarzająca się krótka solówka klawiszy, sekcja perkusyjna staje się intensywniejsza, zaś partie wokalne mają konwencjonalny charakter. Kompozycję wieńczą odległe i chłodne przestrzenie oraz syntezatorowe efekty, na których osadzone są partie fortepianowe.
   Zarówno szeroko zakrojona kampania promocyjna, jak i zawartość muzyczna przyniosły albumowi Year Zero sukces komercyjny. W USA w zestawieniach Billboardu wydawnictwo trafiło na 1. miejsce Top Rock Albums i 2. miejsce US Billboard 200. W Wlk. Brytanii album dotarł do 1. miejsca zestawienia UK Rock & Metal Albums i 6. miejsca zestawienia UK Albums. Ponadto album Year Zero osiągał sukcesy na listach przebojów docierając m.in. do 5. miejsca w Australii, 6. miejsca w Niemczech, 13. miejsca w Szwajcarii, 17. miejsca w Japonii i Francji czy 18. miejsca we Włoszech. W Wlk. Brytanii z nakładem 60 tys. sprzedanych egzemplarzy wydawnictwo pokryło się platyną.
   Na motywach albumu Year Zero powstała interaktywna gra nawiązująca do koncepcji wydawnictwa, zaś w 2010 roku wyprodukowano miniserial pod tym samym tytułem, emitowany na kanałach HBO i BBC Worldwide Productions. Autorami scenariusza serialu byli Trent Reznor oraz Carnivàle i Daniel Knauf.

Tracklista:

"HYPERPOWER!" – 1:42
"The Beginning of the End" – 2:47
"Survivalism" – 4:23
"The Good Soldier" – 3:23
"Vessel" – 4:52
"Me, I'm Not" – 4:51
"Capital G" – 3:50
"My Violent Heart" – 4:13
"The Warning" – 3:38
"God Given" – 3:50
"Meet Your Master" – 4:08
"The Greater Good" – 4:52
"The Great Destroyer" – 3:17
"Another Version of the Truth" – 4:09
"In This Twilight" – 3:33
"Zero-Sum" – 6:14

Personel:

Trent Reznor – vocals, writer, instrumentation, production, engineering and art direction
Atticus Ross – production and engineering
William Artope – trumpet on "Capitol G"
Brett Bachemin – engineering
Matt Demeritt – tenor sax on "Capitol G"
Josh Freese – drums on "Hyperpower!" and "Capitol G"
Jeff/Geoff Gallegos – brass and woodwind musical arrangement, baritone sax on "Capitol G"
Brian Gardner – mastering
Steve Genewick – engineering assistant on "Hyperpower!"
Hydraulx – artwork
Elizabeth Lea – trombone on "Capitol G"
Alan Mason – engineering
Alan Moulder – engineering and mixing
Rob Sheridan – artwork and art direction
Doug Trantow – engineering
Saul Williams – backing vocals on "Survivalism" and "Me, I'm Not"

Written by, © copyright August 2022 by Genesis GM.

Lumen - trzeci album studyjny opolskiej formacji Lecter wywodzącej się z kręgu indie rocka, wydany 20 września 2019 roku, zawiera nieco odmienną stylistykę od dotychczas prezentowanej przez zespół. Jak wyznał wokalista i frontman formacji, Roman Bereźnicki, na zaprezentowany premierowy materiał wpłynęło wiele czynników, które potem znalazły swe ujście w tekstach i muzyce zespołu, jak pokonywanie własnych słabości, wychodzenie poza utarte schematy, radości i lęki, nie brakuje też grozy i groteski. Wreszcie, wokalista oczekiwał narodzin dziecka, co było dla niego całkowicie nowym doświadczeniem. Muzycznie zaś Roman Bereźnicki przyznał, że wywodząc się ze środowiska indie rockowego, nie chciał zostać zaszufladkowany do jednego gatunku, chciał spróbować czegoś nowego, a jego formacja Lecter, gotowa była na nowe wyzwania.
   Zespół postanowił znacznie ograniczyć wpływ gitar na swoją muzykę zwracając się ku brzmieniom elektronicznym, prezentując znacznie bardziej niż dotychczas utanecznioną formułę. Rolę riffów gitarowych przejęły sekcje basowe, które uwydatnione zostały na froncie struktury muzycznej utworów, sekcja rytmiczna opiera się o utaneczniony beat automatu perkusyjnego wspomaganego żywą perkusją. I mimo bardziej zrytmizowanej oraz utanecznionej formy i obrania kierunku na syntezatorowe brzmienia, kompozycje zaprezentowane na wydawnictwie wcale nie są pozbawione rockowej surowości. Można rzec, że jest to bardziej wykwintna formuła muzyki klubowej. Zresztą Roman Bereźnicki otwarcie przyznawał, że po latach rockowego grania świadomie postanowił stworzyć coś w innym kierunku. Nowy album jest efektem muzycznych poszukiwań, artystycznej ciekawości, ale i również jego doświadczeń osobistych. Tym albumem odmierzamy światło, które rozjaśnia naszą drogę, wyjaśniał frontman zespołu. Motto całego albumu brzmi: ,,Żyj i pozwól żyć", co wydaje się być jak najbardziej na czasie i oczywiste.
   Wydawnictwo otwiera singlowa kompozycja Płyń, oparta o prosty i utaneczniony beat automatu perkusyjnego, nieco chropowatą sekcję gitary basowej w podkładzie wspartą wyraźną funkową gitarą basową, odległą i chłodną przestrzeń oraz krótkie, ale chwytliwe solówki klawiszy. Sekcje gitarowe są odległe i subtelne, pełniące raczej rolę wspierającą. Linia wokalna charakteryzuje się przebojowością. W piosence słychać nieco echa twórczości amerykańskiej formacji Maroon 5.
   Utwór Wszystko Drga, to drugi z singli albumu. Numer oparty jest o bardziej połamany, za to utaneczniony beat automatu perkusyjnego, sekcję warkotliwego syntezatorowego pulsu basowego w podkładzie oraz odległą i chłodną przestrzeń, która pojawia się w refrenach piosenki. Ponadto występują tu krótkie gitarowe wstawki oraz syntezatorowe szumy w tle. W drugiej części utworu sekcja rytmiczna staje się na moment bardziej konwencjonalna, pojawiają się również gitarowe riffy, po czym numer wraca co stanu poprzedniego. Zwracają uwagę sekcje wokalne, dość łagodne, oparte niemal na półszeptach. - Stworzyłem taneczny utwór, chociaż nie potrafię tańczyć. Tak skomentował kompozycję Roman Bereźnicki.
   Numer Coraz Bliżej Światła prezentuje znacznie żwawszą muzykę, opartą na niezwykle dynamicznej, połamanej sekcji perkusyjnej, kołyszących pulsach syntezatorowego basu w podkładzie, niezwykle subtelnej przestrzeni zdominowanej przez brzmienie gitary basowej, delikatnych i krótkich solówkach klawiszy oraz riffach gitarowych, które są tu dość oszczędne.
   Nie Śpij to numer z gościnnym udziałem Tomka Lipnickiego z zaprzyjaźnionych z Lecterem zespołów Lipali i Illusion, w czym nie ma przypadku, bowiem Roman Bereźnicki od 2015 roku udziela się również gościnnie w Lipali. Nie Śpij ma bardziej industrialny charakter podkreślony przez basowy industrialny puls sekwencera w podkładzie oraz silną i połamaną, nieco spowolnioną sekcję rytmiczną. Na uwagę zasługują wibrujące basowe solówki oraz syntezatorowe efekty i sample przetworzonych słów. Kompozycja zawiera także długie riffy gitarowe. Sekcje wokalne duetu Lipnicki-Bereźnicki mają zabarwienie punkowe.
   Chwilę wytchnienia gwarantuje spowolniony utwór, Tak Jest Lepiej, oparty na sekcji rytmicznej o trip hopowym zabarwieniu, głębokich i gęstych sekcjach basowych w podkładzie - tradycyjnych, jak i syntezatorowych, subtelnej syntezatorowej pętli oraz fortepianowej wstawce. Tym razem brak jest zbędnej przestrzeni.
   Piosenka Puls wyróżnia się połamanym beatem automatu perkusyjnego, głęboką sekcją gitary basowej w podkładzie, bardziej wyraźniejszymi solówkami klawiszy oraz wspomagającymi je subtelnymi i oszczędnymi riffami gitarowymi, falującymi efektami gitarowymi, a także odległą i chłodną przestrzenią. Numer wieńczą efektowne eksperymenty ze wstecznym odtworzeniem taśmy.
   Kompozycja Gdy Nadejdzie Czas opiera się na połamanej rytmice automatu perkusyjnego, syntezatorowych pulsacjach oraz, tym razem bardziej konwencjonalnej, sekcji basowej wspartej partiami fortepianu. Chłodną przestrzeń wspomagają niekiedy subtelne i nieco przytłumione riffy gitarowe. Numer przypomina dokonania niemieckiej formacji, De Vision.
   Ciążenia to utwór o bardziej synth popowej i synth rockowej stylistyce, podchodzący nawet pod klimat nurtu EBM. Numer opiera się o bardziej tradycyjną sekcję rytmiczną, basowy puls sekwencera w podkładzie o charakterystyce EBM-owej oraz klasycznie synth popowe groovy w tle, w którym słychać również klawiszowe sekwencje. Całość wspomagają indie rockowe riffy gitarowe pojawiające się w refrenach piosenki.
   Kompozycja Po Równo od razu przynosi bliskie skojarzenia z twórczością formacji Nine Inch Nails, zarówno w warstwie muzycznej, jak i w linii wokalnej. Sekcja rytmiczna opiera się tu o utanecznioną, wręcz technoidalną rytmikę z groovami oraz gęsty industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie wspierany agresywnymi riffami gitary rytmicznej. Numer charakteryzuje się również oszczędnymi solówkami klawiszy, wysoko zawieszonymi, wibrującymi pętlami syntezatora oraz niezwykle odległą przestrzenią.
   Album zamyka rewelacyjny numer, Portowy, oparty o prosty i retrospektywny, wręcz archaiczny beat automatu perkusyjnego w stylu twórczości formacji Ultravox bądź Soft Cell z początków lat 80. Odległa przestrzeń stłumiona jest przez akompaniament gitary rytmicznej połączony z głęboką sekcją basową w podkładzie. Linie melodii budowane są przez partie gwizdów, pojawiają się również futurystyczne klawiszowe solówki w stylu twórczości zespołu Kraftwerk. Minimalistyczne partie wokalne zawieszone są wysoko, podkreślone poprzez echo.
   Albumem Lumen Lecter prezentuje się jako jedna z najciekawszych formacji na polskim rynku w ostatnich latach. Zespół udowadnia, że i pod naszą szerokością geograficzną można nagrać ambitny album, którego materiał doskonale nadaje się do klubów, jak i do stacji radiowych. I tylko należy życzyć muzykom Lectera, żeby dalej rozwijali się w dobrym kierunku, by szerzej zaistnieli na polskim - i nie tylko - rynku muzycznym, bowiem niewiele jest tak dobrych zespołów w szarzyźnie współczesnej muzyki.

Tracklista:

Płyń
Wszystko Drga
Coraz Bliżej Światła
Nie Śpij (feat. Lipa)
Tak Jest Lepiej
Puls
Gdy Nadejdzie Czas
Ciążenia
Po Równo
Portowy

Personel:

Roman Bereźnicki – wokal, gitara, instrumenty klawiszowe
Bolek Bereźnicki- gitara
Sławek Nykiel – bas
Dominik Jończyk – perkusja

Written by, © copyright July 2022 by Genesis GM.

Big Hit - piąty album studyjny brytyjskiej, rockowo-industrialno-ebm-owej formacji, Nitzer Ebb. Album nagrywany był w dość trudnych okolicznościach spowodowanych wyczerpującą ogólnoświatową trasą koncertową promującą album zespołu, Ebbhead, w latach 1991-92. Na domiar złego między Douglasem Mccarthy'm a Bonem Harrisem doszło do sporów o kierunek, w którym podążyć miał Nitzer Ebb na nowym albumie. Na pewno niebagatelny wpływ na ówczesną twórczość i styl zespołu miała sytuacja na rynku muzycznym pierwszej połowy lat 90. zdominowanym przez nurt grunge, który odcisnął swoje piętno również w muzyce elektronicznej, czego przykładem był bardziej rockowy w tamtym okresie styl zespołów synth popowych, jak Depeche Mode czy Men Without Hats. Jednak o wiele większy wpływ nurt grunge wywarł na zespoły sceny industrialnej, jak Nine Inch Nails, Ministry, Skinny Puppy, My Life with the Thrill Kill Kult czy Front Line Assembly, których styl muzyczny przybrał znacznie ostrzejsze i gitarowe formy zwracające się w kierunku metalu. W tym kierunku podążył również Nitzer Ebb, choć już poprzedni album zespołu, Ebbhead, sugerował pójście muzycznie w bardziej rockowym i rozbudowanym niż dotychczas kierunku. Big Hit szedł jednak o wiele dalej, skłaniając się już wyraźnie ku ciężkim uderzeniom i agresywnym riffom gitar.
   Album Big Hit ukazał się ostatecznie 27 marca 1995 roku, a jego producentem był doskonale znany w branży brytyjskiego synth popu, zresztą wcześniej wielokrotnie współpracujący na niwie producenckiej z Nitzer Ebb, Flood, który jako gitarzysta pełnił również rolę muzyka sesyjnego.
   Wydawnictwo otwiera kompozycja Cherry Blossom poprzedzona surowym i przeciągle drapiącym syntezatorowym wstępniakiem. Sama Cherry Blossom nie zapowiada jeszcze tak radykalnego zwrotu Nitzer Ebb w kierunku agresywnego rocka, bowiem kompozycja oparta jest w strofach o klasycznie synth popowy beat sekcji rytmicznej, basowy industrialny puls sekwencera w podkładzie oraz syntezatorową, choć dość surowo brzmiącą oprawą muzyczną. Dopiero w refrenach piosenka przechodzi w agresywne, rockowe formy z mocnym uderzeniem sekcji rytmicznej, agresywnymi riffami gitary, wściekłymi i świdrującymi dęciakami oraz ostrą partią wokalną w wykonaniu Douglasa Mccarthy'ego kojarzącą się nieco ze stylem Trenta Reznora z formacji Nine Inch Nails. Utwór finalizują te same surowe i przeciągłe syntezatorowe dźwięki, które go rozpoczęły.
   Kompozycja Hear Me Say, podobnie jak Cherry Blossom, składa się z syntezatorowej strofy i rockowego refrenu, choć Hear Me Say wyraźniej uderza już w mocniejsze tony. Strofy utworu oparte są o klasyczny, synth popowy beat wspomagany kanonadą żywych bębnów, twardy i industrialny basowy puls sekwencera w podkładzie oraz surową syntezatorową oprawę muzyczną. W refrenach utwór nabiera rockowego uderzenia perkusji i agresywnych riffów gitarowych. W drugiej części na tle syntezatorowej struktury pojawiają się noise'owe i surowo brzmiące riffy gitarowe. Linie wokalne i sama partia wokalna przypominają stylem Darrina Hussa z formacji Psyche, w choć o wiele ostrzejszym wymiarze. W kompozycji ponadto tlą się jeszcze echa brzmień albumu Ebbhead.
   Utwór Kick It jako singiel, który ukazał się 20 lutego 1995 roku, był bezpośrednią zapowiedzią ukazania się albumu Big Hit. I tu już jest zdecydowany zwrot w kierunku rockowym. Numer w całości oparty jest na żywej, rockowej sekcji perkusyjnej, głębokim podkładzie gitary basowej, noise'owych riffach gitarowych i surowej syntezatorowej oprawie. Chociaż w basowo-industrialnie pulsującym sekwencerze w podkładzie czy pulsacji automatu perkusyjnego wspomagającego żywą sekcję perkusyjną słychać jest wpływy twórczości formacji Front 242 i Kraftwerk. Zresztą wpływów twórczości Front 242 nie mogłoby zabraknąć na żadnym albumie Nitzer Ebb, nawet tak rockowym, jak Big Hit. Mimo całej swej agresywności numer Kick It posiada dość łagodną sekcję wokalną.
   Numer I Thought to drugi z singli, który ukazał się 24 kwietnia 1995 roku, blisko miesiąc po ukazaniu się albumu Big Hit. I Thought oparty jest na względnie delikatnych, migoczących partiach klawiszy oraz subtelnej partii basu i basowym pulsie sekwencera w podkładzie oraz nielicznych klawiszowych dodatkach, na których rozlega się leniwie sącząca się partia wokalna. Dopiero w drugiej części kompozycji pojawiają się potężne i agresywne riffy gitary, również partia wokalna nabiera agresji. Całościowo utwór pod względem muzycznym, jak i wokalnym, pozostaje pod silnym wpływem twórczości formacji Nine Inch Nails.
   Floodwater w brzmieniu i strukturze dość podobny jest do Kick It. Numer oparty jest na basowym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie, żywej sekcji perkusyjnej nabierającej zmasowanej agresji w refrenach, surowej syntezatorowej oprawie muzycznej oraz riffach gitarowych, choć bardziej subtelnych i nie tak agresywnych. Partie wokalne również są tu względnie łagodne, nawet w refrenach, przypominające stylem Darrina Hussa z formacji Psyche.
   Bardziej surową formę prezentuje utwór Bordertalk, oparty na hipnotyzującym, quasi-plemiennym rytmie bębnów, subtelnym akompaniamencie fortepianowym, głęboko schowanym w strukturze muzycznej basowym sekwencerowym pulsie w podkładzie oraz łagodnych partiach sekcji dętej. Sekcja wokalna oparta jest na szorstkiej deklamacji. W refrenie utwór nabiera agresywnych partii wokalnych, dramatycznych partii klawiszowo-dętych oraz mocno przytłumionych riffów gitarowych. W drugiej części piosenki pojawiają się wokalizy wypełniające tło.
   Kompozycja In Decline opiera się na potężnej, rockowej sekcji perkusyjnej, industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, surowej syntezatorowo-gitarowej oprawie muzycznej oraz wysoko brzmiących riffach gitarowych. Partie wokalne są nieco przytłumione i zawieszone wysoko. W drugiej części piosenki pojawiają się również agresywne partie rapowane. Gdyby numer miał bardziej synth popowo-industrialną formułę, śmiało mógłby firmować album Ebbhead.
   Utwór Living Out of a Bag oparty jest o niezwykle szybki, za to subtelny beat automatu perkusyjnego, równie subtelny pulsujący industrialny sekwencerowy bas w podkładzie, surowe falujące solówki klawiszy, wysoko zawieszone gitarowe riffy, partia wokalna zaś przechodzi od leniwie i sennie sączącej się, po klimat grunge'owy, zabarwiony stylem Axla Rose, choć samemu utworowi bardzo blisko jest ówczesnej twórczości formacji Nine Inch Nails.
   Boy jest klasycznie black metalową balladą opartą o nieco spowolnioną, ale jak najbardziej rockową sekcję perkusyjną, surowe i potężne riffy gitarowe, zaś surowe sekcje syntezatorowe ograniczają się jedynie do wspomagania gitarowej szaty muzycznej utworu oraz głębokiej sekcji gitary basowej w podkładzie i efektów dźwiękowych. Douglas Mccarthy w warstwie wokalnej wykazuje się tu głębokim barytonem kojarzącym się nieco ze stylem Jamesa Hetfielda, wokalisty zespołu Metallica.
   Zamykający album numer Our Own World oferuje częściowy powrót do brzmień z wydawnictwa Ebbhead. Strofy utworu oparte są bowiem o klasyczny i jednostajny beat automatu perkusyjnego, gęsty, basowy i industrialny sekwencerowy puls w podkładzie oraz akompaniament gitary akustycznej. W refrenach kompozycja nabiera surowości i dynamiki przechodząc do formuły glam-rockowo-indie rockowej.
   Album Big Hit, choć przez część fanów Nitzer Ebb został przyjęty ciepło, to jednak znacznie większa ich część nie mogła pogodzić się z aż tak rockowym obliczem zespołu. Wydawnictwo entuzjastycznie przyjęte zostało za to przez dziennikarzy i krytyków muzycznych. Dziennikarze prestiżowego The Quietus bronili nawet albumu twierdząc, iż niesłusznie został tak niedoceniony przez fanów.
Mimo wszystko, rozczarowani reakcją fanów i zmęczeni sobą nawzajem Douglas Mccarthy i Bon Harris postanowili aż na dekadę zawiesić działalność Nitzer Ebb skupiając się na własnych projektach solowych.

Tracklista:

"Cherry Blossom" – 5:30
"Hear Me Say" – 4:07
"Kick It" – 3:39
"I Thought" – 5:16
"Floodwater" – 3:35
"Bordertalk" – 3:25
"In Decline" – 5:36
"Living Out of a Bag" – 5:41
"Boy" – 4:17
"Our Own World" – 5:37

Personel:

Douglas Mccarthy - Vocals, composer, guitar, programming
Bon Harris - Vocals, composer, bass, guitar, percussion, programming

Muzycy dodatkowi / personel techniczny:

Flood - Engineering, guitar, mixing, production, programming
Al Clay - Production on "Border Talk"
Dr. Know - Guitar on "Kick It"

Written by, © copyright June 2022 by Genesis GM.

Force Majeure - dziewiąty album studyjny niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Tangerine Dream, nagrywany w kultowym studiu Hansa Tonstudio w Berlinie Zachodnim między sierpniem a wrześniem 1978 roku, wydany został w lutym 1979 roku.
   Po dość chłodnym przyjęciu albumu Cyclone (1978) przez część fanów i krytyków (poniekąd mniejszą, za to głośniejszą), rozczarowany wokalista i flecista, Steve Jolliffe, opuszcza zespół ponownie koncentrując się na karierze solowej, w tym czasie Tangerine Dream przeżywał trudny okres ciągnący się się za zespołem już od 1976 roku, który spowodowany był konfliktem z byłym już klawiszowcem i flecistą formacji, Peterem Baumannem. Tangerine Dream w składzie Edgar Froese, Chris Franke, Klaus Krieger, pod wpływem krytyki i - być może - w obawie o dalsze losy zespołu postanawia porzucić poszukiwania nowych wyzwań wracając do kompozycji czysto instrumentalnych. Wydawnictwo Force Majeure jest w dużym stopniu powrotem formacji do twórczości sprzed albumu Cyclone, a nawet do czasów jej wczesnej twórczości, tzw. ery ,,Pink Years". Album składa się z trzech kompozycji, w których romantyzm i surrealizm mieszają i przenikają się wzajemnie. Większy nacisk muzycy położyli tu na brzmienie konwencjonalnego instrumentarium, jak gitary czy perkusja, dzięki czemu warstwie muzycznej bliżej jest do stylistyki rocka progresywnego.
   Album rozpoczyna progresywna i rozbudowana 19-minutowa wielowątkowa suita tytułowa, Force Majeure, której wydłużony wstęp jest niemal powrotem do klimatów z czasów ,,Pink Years", co też słychać w nisko brzmiącym i warkotliwym syntezatorowym tle nasiąkniętym szumami, oraz rozległej, wysoko brzmiącej i zapętlonej partii organowej. Powoli na warstwę muzyczną nakłada się zachwiana chłodna partia klawiszy o wysokim i archaicznym brzmieniu, w tle występują syntezatorowe tweety, zaś partia organowa przybiera bardziej psychodelicznego wymiaru, choć z czasem ustępuje miejsca rozległej i lodowatej przestrzeni, na którą również nakłada się delikatniejsza chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. Powoli pojawiają się przeciągłe partie wiolonczeli nadając utworowi nieco sakralnego wymiaru. Z czasem wątek początkowy ustępuje, zaś utwór przechodzi w kolejną fazę, gdzie w podkładzie pojawia się pojedynczy basowy puls sekwencerowy, występuje też wysoko zawieszona chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. Pojawiają się zgrabne i chwytliwe partie fortepianu, kompozycja nabiera zabarwionego funkiem lat 70. jednostajnego, niekiedy wręcz utanecznionego tempa żywej i klasycznej sekcji perkusyjnej, zaś partie fortepianu wspomaga wyrazista partia syntezatora gitarowego. W podkładzie występuje klasyczna syntezatorowa sekcja basu, dzięki czemu struktura muzyczna nabiera charakteru rocka progresywnego. W końcu następuje klasyczny pomost, w którym cała dotychczasowa szata muzyczna zostaje zastąpiona chłodnymi solówkami klawiszy o przestrzennym brzmieniu tworzącymi zapętloną linię melodii oraz partiami gitary akustycznej, po czym struktura muzyczna powraca do formy poprzedniej, choć partie syntezatora gitarowego zastąpione zostają klasycznym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym charakterystycznym dla rocka progresywnego tamtej epoki. Wreszcie, dość nieoczekiwanie i bez żadnego pomostu, kompozycja przechodzi w kolejny wątek rozpoczęty przez krótką introdukcję z dynamiczną pętlą akustycznej gitary podszytą delikatnym i równomiernym basowym pulsem sekwencera oraz bębnieniem w tle, po czym basowy sekwencerowy puls w podkładzie nabiera wyrazistości oraz równomiernego, dynamicznego i lekko zapętlonego tempa; w tenże puls wpleciona jest pulsująca, chłodna i twarda klawiszowa pętla o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu. Pojawiają się chłodne solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu nawiązującym do wysoko brzmiącego riffu gitary tworzące zapętloną linię melodii, w tle występują zapętlające się partie perkusyjnych werbli, w końcu utwór nabiera jednostajnego, zabarwionego funkiem lat 70. tempa żywej sekcji perkusyjnej. W międzyczasie pojawiają się serie krótkich, ale żywiołowych partii klawiszowych o niskim i warkotliwym brzmieniu podszytych jednak wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, po czym gitarowo brzmiące solówki klawiszowe przechodzą w partie wysoko brzmiącego syntezatora gitarowego podszytego chłodnym i przestrzennym brzmieniem klawiszy. Ten schemat powtarza się jeszcze trzy razy, choć partia syntezatora gitarowego na powrót zamienia się ze wspomnianą wcześniej retrospektywną solówką klawiszową już tylko raz. I po raz kolejny kompozycja przechodzi w kolejny wątek poprzedzony rozległą i chłodną przestrzenią oraz nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, bez sekcji rytmicznej, po czym kolejno następują syntezatorowe gwizdy, równomierny industrialny dźwięk z efektem Dopplera przypominający odgłos jadącej z dużą prędkością lokomotywy parowej oraz wysoko zawieszona, chłodna i mroczna przestrzeń podszyta przeciągłym, wysmukle i chropowato brzmiącym syntezatorowym efektem przechodząca epizodycznie w przestrzeń organową. Tło wypełnione jest zniekształconymi humanoidalnymi dźwiękami, bulgotami, szumami i pogłosami o różnym natężeniu oraz wibrującymi dźwiękami przypominającymi brzmienie Thereminu. Z czasem pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło, następnie partia wysoko brzmiącego syntezatora gitarowego, zaś wysoko zawieszone chłodne partie klawiszowe tworzą rozmytą linię melodii. I znowu kompozycja przechodzi w kolejny wątek poprzedzony ciężkim gongiem, po którym następują wibrujące syntezatorowe tweety, chłodna, dynamiczna i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla podszyta chłodnym i równomiernym sekwencerowym pulsem o wysokim brzmieniu w tle. Pojawiają się zimne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu, a na ich tle regularnie co parę sekund występują dynamiczne zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim, ale twardym brzmieniu, w tle słychać przeciągłe partie klawiszowe o dość archaicznym tonie osadzonym pomiędzy brzmieniem wysokiego riffu gitarowego a smyczkowym. Z czasem pojawia się chłodna przestrzeń o brzmieniu smyczkowym podążająca za liniami melodii solówek klawiszowych, basowa sekcja syntezatorowa w podkładzie oraz nisko brzmiące syntezatorowe tło, w dalszym ciągu brak jest sekcji rytmicznej. Utwór dość nieoczekiwanie przechodzi w kolejny wątek z jednostajnym tempem sekcji rytmicznej opartej tym razem na elektronicznej perkusji, nisko i basowo brzmiącym syntezatorowym tłem, wysoko zawieszoną chłodną przestrzenią oraz chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu podszytymi wysmukle i dzwoniąco brzmiącymi partiami klawiszowymi o futurystycznym zabarwieniu. W końcu warstwa muzyczna nabiera synth popowego charakteru za sprawą równomiernego i standardowego tempa elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernego basowego pulsu sekwencera w podkładzie oraz chwytliwych chłodnych solówek klawiszowych o retrospektywnym, wysokim i nieco szorstkim brzmieniu podszytych tymi samymi co wcześniej wysmukle i dzwoniąco brzmiącymi partiami klawiszowymi o futurystycznym zabarwieniu. Schemat tego fragmentu utworu powtarza się dwukrotnie. Suitę zamyka ostatni, krótki wątek, wypełniony wysoko zawieszoną chłodną przestrzenią i nisko brzmiącym syntezatorowym tłem z odległymi futurystycznymi efektami syntezatorowymi, brak jest też sekcji rytmicznej.
   Utwór Cloudburst Flight to ,,krótki", niespełna 8-minutowy numer, nie tak rozbudowany, eksperymentalny i na pewno nie wielowątkowy jak tytułowa suita, jednakże i tu nie brakuje przenikających i uzupełniających się wzajemnie dźwięków syntezatorów, gitar i perkusji. Utwór rozpoczyna się od chłodnej, rozległej i melancholijnej przestrzeni w jesiennym barwach, nisko brzmiącego subtelnego syntezatorowego tła i parti akustycznej gitary. Z czasem pojawia się - początkowo subtelnie - chłodna i wysoko brzmiąca równomierna sekwencerowa pulsacja, podobnie jak przestrzeń, zabarwiona jesiennym melancholijnym klimatem, a zaraz za nią równomierny basowy puls sekwencerowy w podkładzie. Następują krótkie i gwałtowne partie akustycznej gitary podszyte delikatną i chłodną solówką klawiszową o przestrzennym brzmieniu, pojawiają się krótkie i wyraziste solówki klawiszy o lodowatym przestrzennym brzmieniu, zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk trąbki, wreszcie pojawia równomierne, choć lekko spowolnione i zabarwione funkiem lat 70. tempo żywej sekcji perkusyjnej oraz zapętlający się tubalnie brzmiący sekwencerowy puls. Następnie struktura muzyczna nabiera krótkich i wysoko brzmiących chłodnych solówek klawiszowych tworzących chwytliwą i zapętloną linię melodii, pojawiają się przeciągłe i rozbudowane partie syntezatora gitarowego wieńczone hard rockowo zabarwionym riffem gitarowym. Sekwencerowe pulsy stają się znacznie bardziej wyostrzone, pojawia się chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. Z czasem jednak smyczkowo brzmiąca przestrzeń i sekwencorowe pulsy ustają, warstwa muzyczna ogranicza się do sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącego syntezatorowego tła i chłodnej melancholijnej przestrzeni. Pojawiają się długie i chłodne solówki klawiszy o brzmieniu fletu, powoli też powraca tubalnie brzmiący i zapętlony puls sekwencerowy.
   Wydawnictwo zamyka blisko 15-minutowy Thru Metamorphic Rocks, luźny utwór łączący szybkie sekwencerowe pulsacje z solówkami syntezatora gitarowego. Kompozycję rozpoczynają delikatne i zapętlone partie pianina elektrycznego, na które nachodzi chłodna, wysoko zawieszona i smyczkowo brzmiąca przestrzeń przechodząca z czasem w kołyszącą formę, w tle występują szumy, partie pianina elektrycznego wsparte są subtelnymi klawiszowymi partiami o niższym brzmieniu typu piano, pojawia się wreszcie równomierna, zabarwiona funkiem lat 70. żywa sekcja perkusyjna z niekiedy mocnymi i dudniącymi partiami werbli, oraz dodatkowa wysoko zawieszona chłodna przestrzeń, nisko brzmiące syntezatorowe tło, z czasem także długie i rozbudowane partie syntezatora gitarowego podszyte równomiernymi i warkotliwymi riffami gitarowo-syntezatorowymi. Powoli warstwa muzyczna deformuje się poprzez wibracje, wreszcie zanika zastąpiona przez szumy i syki oraz szumiące pulsacje. Z czasem pojawia się chłodna przestrzeń, w podkładzie zaś twardy i gęsty basowy puls sekwencera, w tle występują nisko brzmiące syntezatorowe brzęki, szumiąca pętla przybiera tubalny i warkotliwy dźwięk, brak jest sekcji rytmicznej. W oddali pojawia się przeciągła wysoko zawieszona solówka klawiszowa o retrospektywnym brzmieniu przypominającym wysoki riff gitarowy. Namiastkę sekcji rytmicznej tworzą subtelne zapętlone partie perkusyjnych werbli oraz talerzy. W tle występuje dynamiczna, chłodna, twardo i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla, ponownie na warstwę muzyczną nakłada się chłodna i wysoko zawieszona smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz twarda szumiąca pętla. W tle słychać wysoko, niekiedy wibrująco i wokalicznie brzmiące lub przypominające wycie wilka syntezatorowe efekty, lodowate i wysmukle brzmiące tweetujące dźwięki, czy serię nisko brzmiących warkotliwych wstawek syntezatorowych. Całość wieńczy krótkie interlude oparte na rozległej i chłodnej przestrzeni. Ciekawostką jest fakt, żo twarde brzmienie basowego pulsu sekwencera w podkładzie było efektem wady sprzętu i ,,spalenia" dźwięku, jednak muzycy Tangerine Dream po odsłuchaniu efektu końcowego postanowili nie poprawiać owego defektu uznając, iż brzmienie sekwencera wyszło dzięki temu bardzo efektownie - i słusznie.
   Warto nadmienić, że fragmenty utworów Force Majeure i Cloudburst Flight zostały w 1983 roku wykorzystane jako ścieżka dźwiękowa amerykańskiego filmu Risky Business (reż. Paul Brickman), natomiast fragment utworu Thru Metamorphic Rocks w 1981 roku wykorzystany został jako ścieżka dźwiękowa w głośnym amerykańskim filmie Thief (Złodziej, reż. Michael Mann), wszedł też do tracklisty wydanego w 1981 roku przez Tangerine Dream albumu ze ścieżką dźwiękową do filmu Złodziej, zatytułowanego po prostu Thief.
   Wydawnictwo Force Majeure jest mistrzowskim połączeniem muzyki syntezatorowej z instrumentami czysto akustycznymi (gitara, wiolonczela, piano), a do tego majstersztykiem inżynierii dźwiękowej i stereofonii, który musi budzić szacunek zwłaszcza, że powstawał przed erą MIDI. Sam album został dosyć ciepło przyjęty zarówno przez fanów, jak i krytykę, co przełożyło się na jego sukces komercyjny w postaci 26. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums oraz 26. miejsca w Australii.
   Dla najbardziej ortodoksyjnych fanów Tangerine Dream jest to ostatni z ,,wielkich" albumów formacji.

Tracklista:

1. "Force Majeure" 18:17
2. "Cloudburst Flight" 7:27
3. "Thru Metamorphic Rocks" 14:30

Personel:

Edgar Froese – keyboards, electric and acoustic guitars, effects
Christopher Franke – keyboards, sequencers
Klaus Krieger – drums, percussion

Muzyk dodatkowy:

Eduard Meyer – cello

Written by, © copyright February 2012 by Genesis GM.

Counterfeit² - to drugie solowe wydawnictwo sygnowane nazwiskiem frontmana formacji Depeche Mode, Martina Gore'a, jednocześnie jest to jego pierwszy pełnowymiarowy album.
   Materiał nagrywany był w nowojorskim studiu Electric Ladyboy w 2002 roku w dość trudnym dla Depeche Mode czasie. Nie było żadną tajemnicą, że zarówno wokół zespołu, jak i wewnątrz niego panowała zła atmosfera przynajmniej od końca lat 90. Już album Exciter (2001) powstawał w niesamowitych bólach - nawet niewiele brakowało, a w ogóle nie zostałby nagrany, przynajmniej pod szyldem Depeche Mode, a jako... solowy album Martina Gore'a. Ostatecznie wydawnictwo Exciter nie tylko ukazało się pod szyldem Depeche Mode, ale przyniosło zespołowi ogromny sukces komercyjny okraszony jedną z najbardziej udanych światowych tras koncertowych - Exciter Tour w 2001 roku. Mimo to atmosfera wewnątrz zespołu w dalszym ciągu pozostawała duszna i napięta; jeszcze pod koniec trasy koncertowej Exciter Tour pojawiły się plotki, iż wokalista, Dave Gahan, nosi się z zamiarem nagrania albumu solowego, a za nimi kolejne spekulacje, że Depeche Mode jest na skraju rozpadu i przez następne długie lata nie nagra żadnego albumu. Faktem było, że między muzykami - głownie między Dave'em a Martinem - panowała wówczas tzw. ,,szorstka przyjaźń". Dave zgłaszał pretensje Martinowi, że ten nie uwzględniał jego pomysłów w trakcie sesji nagraniowych do dwóch ostatnich albumów zespołu, a przecież wokalista miał ambicje kompozytorskie, o których Martin nie chciał nawet słyszeć. Również kwestią sporną między Dave'em a Martinem pozostawała rola Andrew Fletchera, który zdaniem Dave'a robił stanowczo za mało dla Depeche Mode, jednakże apanaże pobierał takie same jak Dave Gahan. W związku z gęstniejącym napięciem wewnątrz zespołu, po skończonej trasie, Exciter Tour, muzyczne trio postanowiło skupić się na solowej twórczości, jednocześnie dając sobie czas na ochłonięcie. Dave Gahan postanowił pokazać Martinowi, ale przede wszystkim sobie samemu, swój własny potencjał twórczy, nagrywając autorski debiutancki album solowy, Paper Monsters, który ukazał się w 2003 roku. Również Andy Fletcher w tym samym czasie chciał udowodnić koledze z zespołu, że jego zarzuty o zbyt małym wkładzie w twórczość Depeche Mode są co najmniej przesadzone. Muzyk zadebiutował w roli producenta muzycznego biorąc się za produkcję i przyczyniając się do sukcesu komercyjnego debiutanckiego albumu młodej brytyjskiej formacji electro popowej, Client, w 2003 roku.
   Martin Gore postanowił powrócić w tym czasie do pomysłu, który zrealizował w 1989 roku, wydając materiał EP, Counterfeit e.p., zawierający covery piosenek jego ulubionych wykonawców, którzy mieli niebagatelny wpływ na jego twórczość. Tym razem jednak artysta przedstawił swoje wizje piosenek ulubionych wykonawców w formie pełnowymiarowego albumu, Counterfeit². Oba wydawnictwa - Counterfeit e.p. i Counterfeit² - łączy jeszcze jeden wspólny element: interpretacje zaproponowane przez Martina osadzone są bowiem w brzmieniach syntezatorowych, choć w znacznie bardziej awangardowym wydaniu aniżeli w Depeche Mode.
   W nagraniu albumu Martina Gore'a wspomógł Peter Gordeno (piano, klawisze), który już wcześniej jako klawiszowiec wspierał Depeche Mode podczas trasy koncertowej The Singles Tour 86>98 w 1998 roku. Producentami albumu byli Paul Freegard oraz Andrew Phillpott, późniejszy współkompozytor muzyki do piosenek Depeche Mode, których teksty pisał Dave Gahan. Za stronę wizualną wziął się niezastąpiony Anton Corbijn.
   Premiera albumu Counterfeit² nastąpiła 28 kwietnia 2003 roku (w USA dzień później). Otwierająca album In My Time of Dying, to tradycyjna pieśń gospel z repertuaru Blind Willie'ego Johnsona, pochodząca z 1928 roku, bardziej jednak znana z wykonań Boba Dylana i formacji Led Zeppelin. W wersji Martina kompozycja charakteryzuje się głębokim i gęstym basowym sekwencerowym pulsem w podkładzie, partiami elektronicznego pianina wspomaganymi szorstko, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi krótkimi solówkami klawiszy powielanymi przez echa oraz przeciągłymi psychodelicznymi i wibrującymi partiami klawiszy o wysokim i szorstkim organowym brzmieniu zaczerpniętymi z pochodzącego z 1969 roku utworu Silver Forest z repertuaru niemieckiego zespołu krautrockowego, Organisation. Kompozycja ponadto charakteryzuje się duszną, melancholijną przestrzenią, znaną już z albumu Exciter, wspomaganą wznoszącymi się i opadającymi wysoko i szorstko brzmiącymi psychodelicznymi partiami syntezatora oraz odtwarzanymi od tyłu krótkimi, wysoko i melancholijnie brzmiącymi delikatnymi partiami klawiszy. W tle przewijają się niekiedy szumy czy delikatne zgrzyty. Pojawiająca się w drugiej połowie utworu sekcja rytmiczna charakteryzuje się połamanym, trip hopowym tempem automatu perkusyjnego, przypominającym rytmikę utworu Dream On z albumu Exciter, przy czym każdy elektroniczny werbel podszyty jest krótką, twardą, wyrazistą i szorstko-futurystycznie brzmiącą chłodną partią klawiszową.
   Wpływy brzmieniowe albumu Exciter w znacznie większym stopniu utrzymują się w piosence Stardust z repertuaru Davida Essexa. Stardust był singlem, który dwa tygodnie wcześniej pilotował ukazanie się albumu Counterfeit². Numer opiera się na nawiązującej do elektroniki lat 60. i 70. lodowatej, psychodelicznej i depresyjnej przestrzeni z wibrującymi i brzękliwymi efektami organowymi, chłodnymi, przenikającymi się i zapętlającymi solówkami klawiszy o chwiejnym futurystyczno-wysokim i tubalnym brzmieniu, oraz nisko i organowo brzmiącym tle. W drugiej części kompozycji pojawiają się brudne i hałaśliwe brzmienia syntezatorowe imitujące gitarowe riffy. Sekcja rytmiczna utworu charakteryzuje się na leniwie sączącym się trip hopowym tempem automatu perkusyjnego z trzeszczącym werblem.
   I Cast a Lonesome Shadow to znany standard country z repertuaru Hanka Thompsona, który w wykonaniu Martina Gore'a nabiera zupełnie odmiennego, synth popowego wymiaru. Utwór rozkręca się w szybkim, klasycznie synth popowym tempie automatycznej sekcji rytmicznej zsynchronizowanej z głębokim i wyraźnym pulsem syntezatorowego basu. Numer zawiera chłodną, duszną i względnie odległą przestrzeń podszytą subtelnym, drżącym i nisko brzmiącym tłem, wysoko i futurystycznie brzmiące zapętlające się chłodne solówki klawiszowe finalizowane przez tubalnie i lekko warkotliwie brzmiące wstawki klawiszowe (w początkowych fazach piosenki podszyte również efektowną, wysoko brzmiącą klawiszową pętlą), krótkie i futurystyczno-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, krótkie, choć nieco przeciągłe chłodne solówki klawiszy o wysokim i melancholijnym brzmieniu oraz długie i przeciągłe partie klawiszy o wysokim i szorstkim, wręcz świszczącym brzmieniu. W tle przewijają się liczne futurystyczne syntezatorowe ozdobniki, efekty dźwiękowe, trzaski i szumy. Utwór w zasadzie jest jedynym tak szybkim momentem na albumie, choć warto zwrócić uwagę, że linia wokalna jest spowolniona, zabarwiona jazzem. Kompozycję wieńczy delikatne, chłodne ambientowe interlude.
   In My Other World to utwór z repertuaru Julee Cruise pochodzący ze ścieżek dźwiękowych do kultowej produkcji serialowej w reżyserii Davida Lyncha, Twin Peaks oraz Twin Peaks: Fire Walk with Me. Kompozycja w wykonaniu Martina w pełni zachowuje swój niepowtarzalny klimat rodem z Twin Peaks za sprawą charakterystycznego efektu gitarowego, jazzowo-ambientowemu klimatowi melancholii i tajemniczości w chłodnej przestrzeni i nisko brzmiącym tle oraz subtelnemu, wręcz sennemu jazzowemu podkładowi perkusyjnemu. W drugiej połowie piosenki pojawiają się delikatne partie pianina elektrycznego. Całość wieńczy wysoko brzmiąca i wibrująca zimna partia klawiszowa. To najbliższa oryginałowi interpretacja Martina zaprezentowana na albumie.
   Utwór Loverman z repertuaru Nicka Cave'a zilustrowany został w formie industrialnej, opartej na brudnej elektronice w stylu twórczości formacji Coil. Utwór osadzony jest na jednostajnym i posępnym tempie automatu perkusyjnego, industrialnym basowym pulsie sekwencera w podkładzie z charakterystycznymi warkotliwymi wyładowaniami wsparty też dodatkowymi głuchymi pulsacjami, subtelnej, wysoko brzmiącej i pulsującej partii syntezatorowej, chłodnych, wysoko i futurystycznie brzmiących zapętlających się solówkach klawiszowych oraz na chłodnych, szorstkich, lekko wibrujących, depresyjnych i melancholijnych przestrzeniach przypominających brzmienia i klimaty z albumu Exciter. Zwracają uwagę wokalne partie rapowane w wykonaniu Martina. Dodatkową warstwę muzyczną refrenach tworzą szorstkie zgrzyty syntezatorowe. W tle przewijają się również krótkie i stłumione partie klawiszy o przestrzennym brzmieniu. Utwór finalizuje minimalistyczne interlude w postaci przesterowanych i mocno stłumionych art rockowych riffów gitarowych. Loverman został wydany przez Martina Gore'a w formie EP 30 kwietnia 2003 roku.
   By This River, utwór z repertuaru Briana Eno, którego współautorami są legendarni pionierzy muzyki elektronicznej z Niemiec i Szwajcarii, współtwórcy formacji Cluster i Harmonia, Hans-Joachim Roedelius i Dieter Moebius, odwołuje się do analogowej muzyki elektronicznej lat 70. Kompozycja zawiera chłodną i melancholijną przestrzeń, nisko brzmiące syntezatorowe tło z efektami wstecznie odtwarzanej taśmy, oraz zapętlające się, chłodne solówki klawiszy o wysokim, drżącym i futurystycznym brzmieniu przechodzące w bardziej czystsze, wysokie i futurystyczne brzmienie całościowo podszyte subtelnymi klawiszowymi partiami o niższym, ale przenikliwym brzmieniu. W tle słychać jest wysoko brzmiące syntezatorowe wibracje oraz retrospektywnie i tubalnie brzmiące klawiszowe partie odtwarzane od tyłu. Subtelna sekcja rytmiczna opiera się na spowolnionym i połamanym tempie automatu perkusyjnego.
   Lost in the Stars, piosenka z repertuaru Marleny Dietrich, autorstwa Kurta Weilla i Maxwella Andersona, zaprezentowana została bardzo blisko wersji oryginalnej, soulowo-jazzowej, w oparciu o partie smyczkowe i akompaniament fortepianu. Brak jest sekcji rytmicznej. Pod względem wokalnym to najlepszy utwór w wykonaniu Martina, który wyraźnie najlepiej czuje się w jazzowym klimacie.
   Kompozycja Oh My Love z repertuaru Johna Lennona, opiera się wyłącznie na retrospektywnym, twardym sekwencerowym basowym pulsie w klimacie elektroniki lat 70. z dodatkami krótkich i warkotliwie brzmiących partii klawiszowych oraz na lekko psychodelicznej organowej przestrzeni z krótkimi organowo brzmiącymi zapętleniami. Z czasem organowa przestrzeń ustępuje wysoko zawieszonej, chłodnej ambientowej przestrzeni. Brak jest tu sekcji rytmicznej, są za to futurystyczne syntezatorowe efekty dźwiękowe. Utwór finalizowany jest przez minimalistyczne interlude składające się z organowej przestrzeni przechodzącej w duszną i chłodną przestrzeń oraz wibrujące tło.
   Śpiewana po niemiecku pieśń Das Lied vom Einsamen Mädchen z repertuaru Hildegard Knef, bardziej jednak znana z wykonania przez niemiecką woka;listkę awangardową, Nico, podobnie jak Loverman, zaprezentowana została przez Martina Gore'a w formie rocka industrialnego bliskiego twórczości formacji Coil. Kompozycja oparta jest na industrialnym, posępnym i równomiernym warkotliwym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusji w stylu utworu I Am You z albumu Exciter, surowej i warkotliwie brzmiącej sekcji syntezatorowej wplatającej się w sekwencerowy industrialny puls w podkładzie, oraz dyskretnych, zapętlających się gitarowych riffów w tle, gdzie występują dodatkowe subtelne partie gitarowe. W drugiej części kompozycji punkt kulminacyjny tworzy przesterowany riff gitarowy, następnie struktura muzyczna łagodnieje, pokreślona przez partie klawiszy o brzmieniu fortepianowym, po czym powraca do stanu z pierwszej części, choć jednocześnie pojawia się wysoko i szorstko brzmiąca wibrująca partia syntezatorowa, która w ostateczności tworzy krótkie interlude piosenki z charakterystycznym finałowym załamaniem.
   Piosenka Tiny Girls, z repertuaru Davida Bowiego i Iggy'ego Popa, osadzona została w klimacie pogodnego i retrospektywnego synth popu lat 80. z wyrazistymi i chwytliwymi chłodnymi klawiszowymi solówkami o wysokim, chwiejnym i futurystycznym brzmieniu, chłodną i wysoko brzmiącą sekwencerową pulsacją w tle, krótkimi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi występującymi wraz z pojawieniem się pierwszej strofy, oraz gęstym sekwencerowym basowym pulsem w podkładzie idealnie wkomponowanym w automatyczną sekcję perkusyjną o sandardowym średnim tempie. Struktura muzyczna zawiera również zgrzytliwe syntezatorowe efekty, klawiszowe solówki imitujące gitarowe riffy oraz twarde, ale wysoko brzmiące chłodne sekwencerowe pulsy w stylu twórczości formacji Kraftwerk. To najlepszy moment albumu pod względem muzycznym, nie tylko z racji tego, że jest to najpogodniejszy moment całego albumu.
   Całość finalizuje spokojna kompozycja, Candy Says, z repertuaru zespołu The Velvet Underground, utrzymana w delikatnym klimacie ambientu z subtelnym akompaniamentem gitary klasycznej i fortepianu, dzięki czemu piosenka w interpretacji Martina Gore'a utrzymuje klimat rodem z Twin Peaks. Struktura muzyczna składa się z dość archaicznego, szorstko i tubalnie brzmiącego syntezatorowego tła wspartego sekcją smyczkową oraz chłodną przestrzenią. Pod koniec utworu pojawiają się krótkie i zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu oraz futurystycznym zabarwieniu. Sekcja rytmiczna jest dyskretna i mocno przytłumiona utrzymana w trip hopowym tempie.
   Chociaż wydawnictwo Counterfeit² nie odniosło sukcesu komercyjnego na miarę albumów Depeche Mode, warto docenić dość awangardowe interpretacje utworów zaprezentowanych przez Martina Gore'a, które na ogół są nawet lepsze od wersji oryginalnych. Zresztą, nie o sukces komercyjny Martinowi tu chodziło. Muzyk promował album krótką trasą koncertową po Europie oraz pojedynczym koncertem w Los Angeles w 2003 roku.

Tracklista:

"In My Time of Dying" – 4:24
"Stardust" – 3:08
"I Cast a Lonesome Shadow" – 4:51 
"In My Other World" – 3:53
"Loverman" – 7:02
"By This River" – 4:01
"Lost in the Stars" – 2:52
"Oh My Love" – 3:33
"Das Lied vom einsamen Mädchen" – 5:25
"Tiny Girls" – 3:20
"Candy Says" – 4:35

Personel:

Andrew Phillpott – producer
Paul Freegard – producer
Anton Corbijn – art direction, sleeve photo
Jennifer Secord – supplementary photos
Peter Gordeno – piano on "Lost in the Stars", Fender Rhodes on "Das Lied Von Einsamen Mädchen" and backward solo on "Tiny Girls"
Martin L. Gore – vocals, synthesizer, guitar, arranger
Kris Solem – mastering

Written by, © copyright March 2022 by Genesis GM.