Synth pop & cold wave, strona 14

The Influence - czwarty album kanadyjskiej formacji synth popowej, Psyche, wydany 28 listopada 1989 roku, przyniósł daleko idące zmiany, począwszy od personalnych, bowiem dotychczasowy klawiszowiec, Stephen Huss, postanowił rozstać się z formacją, jego miejsce zajął David Kristian, który ukierunkował Psyche ku bardziej mrocznej elektronice, będącej wypadkową twórczości zespołów Depeche Mode, Cabaret Voltaire i Clan Of Xymox. Europejskie sukcesy poprzednich albumów formacji, Unveiling the Secret (1986) i Mystery Hotel (1988), które Psyche udanie promowało trasami koncertowymi po Europie, gdzie formacji występowała obok m.in. Alien Sex Fiend, Die Form i Clan of Xymox, naturalną koleją rzeczy przyczyniły się do ewolucji stylu i brzmienia Psyche w kierunku dark wave i cold wave, nabierając tym samym bardziej mrocznego charakteru muzyki.
   Wznowienie albumu z 2012 roku zawiera zmienioną chronologię utworów i zwiększoną o dodatkowe numery tracklistę względem wersji oryginalnej; stelistę otwiera zatem instrumentalna kompozycja Eleanor, zbliżona brzmieniem do stylu formacji Depeche Mode z okresu Black Celebration (1986) i Music For The Masses (1987), oparta na chłodnych klawiszowych pętlach i solówkach na tle mrocznych smyków. Pojawiają się tu również liczne perkusjonalia o plemienno-militarnym zabarwieniu.
   Niesamowicie chłodna i mroczna introdukcja rozpoczyna kompozycję Misery utrzymaną w klimatach łączących estetykę formacji New Order i Depeche Mode lat 80. z niezwykle przejmującą i zadziorną partią wokalną w wykonaniu Darrina C. Hussa. Numer zyskał status największego przeboju Psyche, stając się jednocześnie najbardziej rozpoznawalnym utworem formacji.
   Kompozycja Haunted z zimnofalową przestrzenią i równie zimnymi, acz chwytliwymi partiami klawiszy, oscyluje w klimatach twórczości od Clan Of Xymox po Depeche Mode. Również sekcja wokalna w wykonaniu Darrina C. Hussa naznaczona jest przejmującym chłodem, który przechodzi od mrocznych i szorstkich półszeptów, po obłędny jęk w finale.
   Tytułowy utwór, The Influence, jak żywo przypomina klimaty twórczości Depeche Mode lat 80. z charakterystycznym potężnym industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, klawiszowymi pętlami, odległą i chłodną przestrzenią oraz mocarnym beatem automatycznej sekcji rytmicznej. Partia wokalna w wykonaniu Darrina C. Hussa mocno przypomina tu z kolei stylem i barwą Marca Almonda.
   Mroczna ballada Dark Pool jest już całkowitą esencją chłodu i mroku na miarę twórczości Depeche Mode; utwór swą muzyczną przestrzenią i efektami dźwiękowymi ilustruje mroki chłodnych opuszczonych kazamatów. Ów klimat dodatkowo podkreśla spokojna, choć chłodna, ponura i nieprzejednana partia wokalna w wykonaniu Darrina C. Hussa.
   Fakt, że Psyche w głównej mierze inspirował się twórczością Depeche Mode szczególnie uwidoczniony jest w Salvation Stranger, piosence utrzymanej w klimatach i brzmieniach synth popowo-industrialnych, charakteryzujących albumy Depeche Mode - Construction Time Again (1983) i Some Grat Reward (1984). W utworze słychać jest również wpływy twórczości Clan Of Xymox.
   Instrumentalny numer Psyche Theme (pierwotnie otwierający album), oparty jest na chłodnej przestrzeni i odległych enigmatycznych klawiszowych zapętleniach. Także i tu wyraźnie słychać nieodpartego brzmieniowego ducha twórczości Depeche Mode.
   Silne wpływy twórczości Depeche Mode i Clan Of Xymox charakteryzują również piosenkę Secret Angel będącą konglomeratem niskich, retrospektywnych syntezatorowych brzmień i surowego synth popu ze stylistyką new wave i cold wave.
   Kompozycja The Sundial to wypełniona delikatnymi solówkami klawiszy, na tle chłodnej przestrzeni i odległego syntezatorowego pulsu, ballada z wpływami twórczości Clan Of Xymox i Dead Can Dance, charakteryzująca się ponurą warstrwą wokalną, w której słychać wyraźne wpływy Brendana Perry'ego z formacji Dead Can Dance.
   Numer Illusion utrzymany jest w stylistyce klasycznego synth popu lat 80. z mocnym syntezatorowym pulsem i wyrazistymi klawiszowymi partiami. W utworze przenikają się wpływy twórczości Cabaret Voltaire, Clan Of Xymox i New Order.
   Industrialny utwór Twilight opiera się na gęstym pulsie sekwencera w podkładzie, klawiszowych zapętleniach i syntezatorowych efektach w stylu fornacji Kraftwerk oraz surowej i szorstkiej deklamacji przechodzącej w senno-depresyjny śpiew w refrenie.
   Reedycję albumu uzupełniono o wspomniane utwory bonusowe: piosenka Misery's Return pozbawiona jest chłodnego i mrocznego klimatu oryginału, zyskuje za to bardziej industrialno-utaneczniony wymiar, pojawiają się nowe dźwięki, jak chwytliwe solówki klawiszy w stylu Kraftwerk, partie wokalne z kolei podległy mocnemu przeobrażeniu i zniekształceniu.
   Haunted (On Hill House Mix) nie różni się zbytnio od wersji oryginalnej, poza bardziej wydłużoną introdukcją i dłuższym czasem trwania całej kompozycji.
   Utwór The Sundial (Shifting Time) zaprezentowano w akustycznej wersji na gitarę klasyczną, podobnie jest w przypadku Misery (Acoustic Rhodes), choć tu całkowicie zmieniona została również linia wokalna piosenki.
   Remix piosenki Salvation Stranger 2012 oparty jest w głównej mierze na swoim klasycznym, retrospektywnym brzmieniu, a wzbogacony został o nowoczesną sekcję rytmiczną o trip hopowym tempie.
   Całość zamyka niealbumowy utwór Goodbye Horses (Immortality Mix) z repertuaru Q Lazzarus, który stał się - obok Misery - wielkim przebojem Psyche. Numer jest fuzją new wave i synth popu o zimnofalowej przestrzeni, w której tle słychać akompaniament gitary akustycznej. I trzeba przyznać, że cover w tym przypadku jest o wiele lepszy od oryginału, tak muzycznie, jak wokalnie.
   The Influence jest najlepszym albumem w dorobku Psyche ze swoim nieśmiertelnym przebojem Misery na czele, mającym status klasyki lat 80., będącej idealnym podsumowaniem całej dekady.

Tracklista:

1 Eleanor 4:18
2 Misery 4:07
3 Haunted 4:11
4 The Influence 4:17
5 Dark Pool 4:54
6 Salvation Stranger 3:55
7 Psyche Theme 2:50
8 Secret Angel 3:57
9 The Sundial 3:38
10 Illusion 4:26
11 Twilight 4:31
12 Misery's Return 4:57
13 Haunted (On Hill House Mix) 5:50
14 The Sundial (Shifting Time) 3:05
15 Misery (Acoustic Rhodes) 3:24
16 Salvation Stranger 2012 3:54
17 Goodbye Horses (Immortality Mix) 4:31

Personel:

Design [Redesign], Mixed By [Mix], Arranged By [Arrangement] – Darrin C Huss
Engineer [Mastering] – Stefan Rabura
Music By, Sampler [Samples] – David Kristian
Painting [Original Cover] – David Kristian
Photography By – Lukas von St. George
Recorded By [Originally], Producer [Originally] – Jorg Fichtner, Psyche
Words By, Voice, Synthesizer [Fx] – Darrin C Huss

Written by, © copyright October 2018 by Genesis GM.

The Second Album - drugi album legendarnej nowojorskiej formacji synth popowej, Suicide, nagrywany w słynnym nowojorskim studiu Power Station at BerkleeNYC w latach 1979-1980. Album wydany został w maju 1980, zaś jego oryginalny tytuł brzmiał ,,Suicide: Alan Vega and Martin Rev".
   Po sukcesie debiutanckiego albumu Suicide oraz trasy koncertowej promującej wydawnictwo, formacją zainteresowali się producenci z najwyższej półki (w tym Giorgio Moroder), ostatecznie producentem drugiego albumu Suicide został frontman kultowego i niezwykle wówczas popularnego zespołu The Cars, Ric Ocasek, który poprzez Michaela Zilkha z Ze Records ulokował Suicide w renomowanym i drogim, mieszczącym się na samym Manhattanie studiu Power Station at BerkleeNYC, gdzie zespół nagrywał materiał równocześnie obok Bruce'a Springsteena (muzycy wielokrotnie odwiedzali się podczas nagrań), jednocześnie Ric Ocasek dostarczył zespołowi nowy sprzęt, podjął się również, razem z Martinem Revem, pracy nad brzmieniem nowego albumu, zaś Alan Vega skupił się wyłącznie na sekcji wokalnej.
   Dzięki nowemu sprzętowi brzmienie Suicide nabrało bardziej czystego i przejrzystego charakteru; zespół zrezygnował z surowości i brudu cechujących debiutancki album, co potwierdza się już od pierwszego utworu wydawnictwa, którym jest Diamonds, Fur Coat, Champagne w zminofalowo-synth popowym klimacie, dość charakterystycznym dla synth popu lat 80. Numer brzmieniem przypomina nieco dokonania Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), zaś Alan Vega śpiewa w swoim firmowym stylu rockabilly, przypominającym śpiew Elvisa Presleya.
   Piosenka Mr. Ray (to Howard T.) jest połączeniem synth popowego brzmienia z klimatem amerykańskiej hippisowskiej psychodeli lat 60., zarówno w warstwie wokalnej, jak i w rytmicznym klaskaniu oraz organowej przestrzeni.
   Sweetheart jest przepiękną synth popową balladą w klimacie przypominającym twórczość OMD od strony muzycznej, z romantycznym słodzeniem rockabilly w wykonaniu Alana Vegi od strony wokalnej.
   Numer Fast Money Music utrzymany jest w niezwykle dynamicznym i pulsującym tempie nadając kompozycji formy electro-clashowej, z chwytliwymi partiami fletu elektrycznego i Elvisowską sekcją wokalną w wykonaniu Alana Vegi, który tu i ówdzie decyduje się w swoim stylu krzyknąć i pohukiwać.
   Kompozycja Touch Me jest fuzją cold wave z dark wave w posępnym tonie pulsującego i nisko brzmiącego syntezatora, a także z organowym psychodelicznym tłem, ponurą sekcją wokalną na pierwszym planie i oszalałymi krzykami w tle, z całą pewnością numer pasowałby do klimatów z pierwszego albumu Suicide (1977), choć jest to bardziej zapowiedź stylu, z jakiego Suicide będzie znany w latach 80.
   Utwór Harlem jest połączeniem synth popowej sekcji rytmicznej i klimatu psychodeli lat 60., w której szczególnie odciska się piętno kultowej formacji The Doors, co wyraźnie słychać także w warstwie wokalnej.
   Be Bop Kid jest bardziej retrospektywnym momentem albumu, bowiem utwór w całości jest typową piosenką nurtu rockabilly z lat 50. i 60. w synth popowym wydaniu.
   Las Vegas Man jest przepiękną balladą o ambientowej przestrzeni w wiosenno-porannych klimatach, do których brzmiąca zupełnie jak Elvis Presley, romantyczna partia wokalna w wykonaniu Alana Vegi wpasowuje się wręcz idealnie.
   Ciekawą fuzję synth popowego brzmienia, rytmu bossa novy automatu perkusyjnego, psychodeli oraz Elvisowskiej linii wokalnej stanowi piosenka Shadazz, choć w przypadku Suicide takie mariaże są raczej daniem firmowym formacji. Ponadto utwór zawiera świetne partie fletu dodające uroku całości kompozycji.
  Dość surowo brzmiący numer Dance z niezwykle szybkim beatem archaicznego automatu perkusyjnego, charakterystycznym, stale powtarzającym się pulsem sekwencera, klawiszowymi zapętleniami, schizofreniczną partią wokalną w wykonaniu Alana Vegi przypominającą wczesny styl Dietera Meiera z formacji Yello, jest fuzją electro clashu i psychodeli. Utwór stanowi najwcześniejszą formę stylu house.
   Kompozycja Super Subway Comedian opiera się głównie na dynamicznym rytmie automatu perkusyjnego na tle delikatnej przestrzeni. Sekcja wokalna przechodzi od pełnych emocji (od napięcia, po śmiech) deklamacji-dialogów z samym sobą, po klasyczną linię wokalną w stylu rockabilly w refrenach.
   Dream Baby Dream, singiel, który poprzedził wydanie całego albumu, utrzymany jest w klimacie psychodelicznego popu z organowym tłem i partią wokalną w stylu rockabilly. Piosenka utrzymana jest w klimacie standardów Suicide z pierwszego albumu, takich jak Cheree i Girl. Również zamykający wydawnictwo utwór Radiation jest powrotem do klimatów z pierwszego albumu Suicide. Struktura muzyczna oparty jest tu na rytmie bossa novy automatu perkusyjnego, przestrzeń wypełnia surowe i szorstkie zapętlone brzmienie syntezatora, zaś w tle słychać organowe solówki, co przypomina numery z debiutanckiego albumu formacji, takie jak kultowy Ghost Rider czy Rocket U.S.A. i I Remember.
   Drugi album Suicide okazał się milowym krokiem dla brytyjskiego synth popu lat 80. Wydawnictwo zostało docenione przez brytyjski New Musical Express (NME) jako najlepszy album 1980 roku, zaś po latach inny brytyjski magazyn muzyczny, Fact, umieścił album na 79. miejscu 100. najlepszych płyt lat 80., doceniając jego ponadczasowość. Inną sprawą jest fakt, że niezbyt przychylne opinie o albumie wyrażał sam Alan Vega, choć wpływ na to miał zapewne znikomy udział wokalisty w produkcji wydawnictwa. Zresztą po jego nagraniu Alan Vega i Martin Rev na jakiś czas skupili się na twórczości solowej, zaś na następny album Suicide trzeba było czekać do 1988 roku.
   Album zdobył za to uznanie wśród innych muzyków; Bobby Gillespie z formacji Primal Scream przyznał, iż zakochał się w nim od pierwszego przesłuchania i, jego zdaniem, wydawnictwo stanowi wstęp do nurtu house. Natomiast Steven Severin z zespołu Siouxsie and the Banshees uznał wydawnictwo za jeden z dziesięciu swoich ulubionych albumów.

Tracklista:

"Diamonds, Fur Coat, Champagne" – 3:21
"Mr. Ray (to Howard T.)" – 5:14
"Sweetheart" – 3:37
"Fast Money Music" – 3:08
"Touch Me" – 4:24
"Harlem" – 6:38
"Be Bop Kid" – 2:13
"Las Vegas Man" – 4:10
"Shadazz" – 4:25
"Dance" – 3:23

Reissue bonus tracks:

"Super Subway Comedian" – 4:59
"Dream Baby Dream" – 6:24
"Radiation" – 3:07

Personel + produkcja:

Alan Vega – vocals
Martin Rev – electronics
Ric Ocasek – producer
Larry Alexander – engineer
Tony Wright – cover art

Written by, © copyright October 2018 by Genesis GM.

Pop Goes the World - trzeci album studyjny kanadyjskiego zespołu new wave-synth popowego, Men Without Hats, nagrywany w latach 1986-87, ukazał się 29 czerwca 1987 roku.
   Na albumie Pop Goes the World zespół zaprezentował nieco odmienny styl w stosunku do dotychczasowej, synth popowej twórczości, wprowadzając szereg konwencjonalnego instrumentarium, jak gitary, gitarę basową, sekcje dęte czy orkiestracje, dzięki czemu muzyka Men Without Hats zyskała bardziej organiczny charakter, penetrując rejony rocka i soulu, co też miało związek ze spadkiem popularności synth popu w drugiej połowie lat 80., dlatego także muzycy Men Without Hats wzorem innych popularnych zespołów z kręgu synth popu, jak Thompson Twins, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Simple Minds czy Eurythmics, postanowili wzbogacić swoje brzmienie wprowadzając szereg konwencjonalnego, kojarzonego z rockiem instrumentarium, chcąc w ten sposób utrzymać popularność - i utrzymać się na rynku muzycznym.
   Jednakże początek wydawnictwa Pop Goes the World wcale nie zapowiada zmiany dotychczasowego, synth popowego kursu Men Without Hats, bowiem album otwiera Intro składające się z dość chłodnej i wibrującej przestrzeni z radosną deklamacją w wykonaniu małej dziewczynki. W drugiej części, poprzez sekcję rytmiczną, miniatura nabiera cech synth popu. Krótki numer, efektami stereofonicznymi w postaci dźwięku zbiegania ze schodów, poprzedza utwór tytułowy i singiel promujący album zarazem, Pop Goes the World. Kompozycja, w którą wprowadza zapowiedź znanej z Intro małej dziewczynki, utrzymana jest w stylistyce radosnego synth popu w stylu OMD z albumu Junk Culture (1984), z niezwykle chwytliwymi i pogodnymi, na pozór wręcz infantylnymi solówkami klawiszy, delikatnym akordem pianina, basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej. Piosenka opowiada historię Johnny'ego i Jenny (i ich dziecka) oraz bałwana J. Bonhomme'a, członków popowego zespołu The Human Race, którzy dążąc do sławy w branży muzycznej stwierdzają, że większe pieniądze mogą zarobić w branży filmowej. W teledysku do piosenki, obok wokalisty, Ivana Doroschuka, wystąpił basista zespołu, Stefan Doroschuk, wcielający się w rolę Johnny'ego i parodiujący jednocześnie Elvisa Presleya. Rolę Jenny zagrała nieznana z imienia i nazwiska aktorka, choć przypuszcza się, że mogła nią być Louise Court. Oczywiście rola bałwana Bonhomme jest wyraźną aluzją do stylu życia gwiazd pop, zaś sam bałwan Bonhomme w Quebecu, ojczystym regionie formacji, jest maskotką odbywającego się od 1894 roku zimowego festiwalu, Quebec Winter Carnival. Postacie Johnny'ego i Jenny pojawiają się jeszcze na kilku innych piosenkach albumu: In the Name of Angels, Jenny Wore Black i The End (Of the World), tym samym album swobodnie podąża dość luźnym wątkiem koncepcyjnym. Singiel Pop Goes the World ukazał się w październiku 1987 roku i okazał się sporym sukcesem komercyjnym na całym świecie, docierając m.in. do 20. miejsca zestawienia U.S. Billboard Hot 100 w USA, 2. miejsca w Kanadzie i 1. miejsca na liście przebojów w Austrii.
   On Tuesday jest kompozycją, która wprowadza wspomniane wcześniej zmiany w dotychczasowej stylistyce muzyki Men Without Hats, jest to bowiem utwór o spokojnym i relaksacyjnym charakterze, łączący new wave z folklorem celtyckim. Piosenka charakteryzuje się chłodną i delikatną przestrzenią, nieco spowolnioną, ale jednostajną elektroniczną sekcją perkusyjną, subtelną sekcją basową w podkładzie, akordem gitary akustycznej i wyrazistymi celtyckimi partiami fletu w gościnnym wykonaniu Iana Andersona, frontmana prog rockowego zespołu Jethro Tull.
   Bright Side of the Sun to króciutka, zaledwie 42-sekundowa, ale za to przepiękna soulowa ballada składająca się jedynie z sekcji wokalnej i akompaniamentu fortepianu.
   Singlowa O Sole Mio jest kompozycją o charakterze new wave'u z elementami synth popu i soulu; numer zawiera klawiszowe solówki, chłodną przestrzeń z dodatkiem orkiestracji i niekiedy partiami dęciaków, oraz, wspierany przez syntezatorowe partie, gitarowy akompaniament współgrający z tradycyjną sekcją rytmiczną. Zwraca uwagę partia wokalna w wykonaniu Ivana Doroschuka dość mocno przypominająca barwą i stylem śpiew Davida Bowiego.
   Lose My Way to klasycznie soulowy utwór oparty na akompaniamencie fortepianu z dodatkiem sekcji smyczkowych i dętych. Brak jest sekcji rytmicznej. Także i tu Ivan Doroschuk wokalnie wyraźnie inspiruje się Davidem Bowie, choć w chórkach świetnie wspiera go Stefan Doroschuk.
   Kompozycja The Real World, poprzedzona jest eksperymentalnym wątkiem (będącym jeszcze częścią poprzedniego utworu) z udziałem małej dziewczynki ciekawej prawdziwego świata. Kompozycja ma strukturę synth popu z ciężkim uderzeniem automatycznej sekcji perkusyjnej, głębokim syntezatorowym pulsem sekwencera w podkładzie, wyrazistymi partiami i solówkami klawiszy, chłodną przestrzenią i subtelnymi partiami gitary w tle. Tu również w warstwie wokalnej słychać inspirację wokalisty stylem Davida Bowiego, choć sam utwór muzycznie dość mocno przypomina stylistykę Fad Gadget.
   Singlowy utwór Moonbeam to powrót do klimatu radosnego i pogodnego synth popu z chwytliwymi solówkami klawiszy o brzmieniu przypominającym hybrydę wokaliczno-fletową. Numer utrzymuje szybkie i standardowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej podkręcane przez dynamiczny i kołyszący basowy puls sekwencera w podkładzie, choć całościowo subtelnie wspierany jest przez gitarowe riffy. Piosenka klimatem przypomina nieco dokonania formacji Bronski Beat i Dead or Alive.
   In the Name of Angels jest klasycznie new wave'owym numerem ze standardowym tempem sekcji perkusyjnej. Kompozycja charakteryzuje się pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, dynamiczną partią klawiszy o brzmieniu typu piano w tle, gdzie występuje również partia akustycznej gitary. Główną linię melodii budują orkiestrowo brzmiące i lekko zapętlające się solówki klawiszowe. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń oraz glam rockowe riffy gitarowe. W początkowych oraz w końcowych fazach kompozycji występuje klawiszowa pętla o smyczkowym brzmieniu. Partie wokalne przypominają stylem śpiew Davida Bowiego, zaś sam utwór może kojarzyć się z dokonaniami formacji Simple Minds czy Tears for Fears drugiej połowy lat 80.
   Króciutka, półtoraminutowa, stanowiąca przerywnik instrumentalna miniatura, La Valse d'Eugénie, oparta jest na odległej partii fortepianu na tle gramofonowych trzasków. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Kompozycja Jenny Wore Black jest fuzją new wawe i soulu; warstwa muzyczna piosenki charakteryzuje się dość szybkim, co jakiś czas zwalniającym, ale jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej oraz dynamicznymi partiami klawiszy o brzmieniu klawesynu, przechodzącymi niekiedy w delikatne, ale dynamiczne pętle. Linie melodii przecinają partie orkiestrowe ze wsparciem dyskretnych glam rockowych riffów gitarowych. Okazjonalnie pojawia się również chłodna i zabarwiona melancholią przestrzeń.
   Utwór Intro/Walk on Water składa się z dwóch części; pierwsza - Intro - to spokojne, trochę w stylu twórczości Philipa Oakeya z formacji The Human League, partie wokalne przy akompaniamencie fortepianu na tle szumu, druga, właściwa część kompozycji, poprzedzona radiowymi trzaskami i zakłóceniami, to piosenka o typowej fakturze new wave drugiej połowy lat 80., utrzymana w szybkim tempie klasycznej sekcji perkusyjnej. Struktura muzyczna utworu opiera się na dynamicznej i pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, równie dynamicznej klawiszowej pętli o wysokim brzmieniu bądź brzmieniu o odcieniu smyczkowym, krótkich i silnych solówkach klawiszowych o wysokim i szorstkim brzmieniu, gitarowych new wave'owych riffach oraz chłodnej i odległej przestrzeni. Całość wieńczą nakładające się na siebie niczym odgłos morskich fal syntezatorowe szumy. Numer kojarzyć się może z twórczością formacji The Boomtown Rats, Talk Talk, The Stranglers czy Fleetwood Mac tamtego okresu.
   Album zamyka soulowa ballada The End (Of the World) oparta przede wszystkim na partiach fortepianu oraz spokojnym, jazzowym tempie sekcji perkusyjnej, funkowym podkładzie gitary basowej oraz delikatnej i chłodnej przestrzeni. W tle słychać jest tweety przypominające nieco zakłócenia ze wzmacniacza oraz krótkie dialogi w wykonaniu małej dziewczynki. W warstwie wokalnej Ivan Doroschuk po raz kolejny odwołuje się do stylu Davida Bowiego.
   Album Pop Goes the World został przychylnie przyjęty zarówno przez krytyków, jak i słuchaczy, mimo iż, poza tytułowym singlem Pop Goes the World, pozostałe single nie osiągnęły wysokich pozycji na listach przebojów, wydawnictwo Pop Goes the World uważane jest za najlepszy i najbardziej wartościowy artystycznie album w dorobku Men Without Hats. Singiel Pop Goes the World stał się jedną z ikonicznych piosenek popkultury z dziejach muzyki; numer niejednokrotnie wykorzystywany był w reklamach, stał się też przyśpiewką kibicowską w wielu krajach, w tym w Japonii, Argentynie, Brazylii, Izraelu i na Węgrzech, ponadto w Chile i Argentynie wykorzystywany był jako hymn w czasie ulicznych protestów politycznych.

Tracklista:

"Intro" – 1:49
"Pop Goes the World" – 3:43
"On Tuesday" – 4:08
"Bright Side of the Sun" – 0:42
"O Sole Mio" – 3:57
"Lose My Way" – 3:10
"The Real World" – 4:24
"Moonbeam" – 3:37
"In the Name of Angels" – 3:49
"La Valse d'Eugénie" – 1:28
"Jenny Wore Black" – 2:57
"Intro/Walk on Water" – 5:43
"The End (Of the World)" – 3:23

Personel:

Ivan Doroschuk — vocals, guitar, keyboards, drum programming
Stefan Doroschuk — vocals, guitar, bass, keyboards
Lenny Pinkas — keyboards

Muzyk dodatkowy:

Ian Anderson — flute on "On Tuesday"

Written by, © copyright February 2022 by Genesis GM.

A Wild Romance - trzeci album niemieckiej formacji synth popowej, The Twins, nagrywany w Studio Funk and Recordland, ukazał się w 1983 roku (we Włoszech wydany został w roku 1984).
   Po sukcesach dwóch poprzednich albumów The Twins, Passion Factory (1981) i Modern Lifestyle (1982), muzycy formacji postanowili kontynuować synth popową ścieżkę muzyczną naznaczoną przede wszystkim wpływami twórczości brytyjskich zespołów z kręgu synth popu pokroju The Human League, Depeche Mode, Fad Gadget i Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), jednocześnie w stosunku do dwóch poprzednich albumów, zespół całkowicie zrezygnował z tradycyjnej, żywej sekcji perkusyjnej, zaś warstwa tekstowa została uproszczona i podana w bardziej przystępnej formie; prawie nie ma już społecznego czy politycznego zaangażowania, teksty zaś poruszają popularne i łatwo przyswajalne tematy relacji damsko-męskich przedstawionych w różnych kontekstach, co też miało niebagatelny wpływ na styl muzyczny i na odbiór albumu, także i na ogromny wzrost popularności samej formacji.
   W klimat albumu wprowadza przebojowy numer synth popowy, Love System, utrzymany blisko radosnej i pogodnej stylistyki twórczości Vince'a Clarke'a z czasów wczesnego Depeche Mode i Yazoo. Piosenkę charakteryzuje prosty, ale przemawiający tekst, dynamiczne, jednostajne i utanecznione tempo automatycznej sekcji rytmicznej, twarda sekcja syntezatorowego basu w podkładzie, wysoko, ale szorstko brzmiąca house'owo-kołysząca partia syntezatorowa podszyta subtelnym klawiszem o pozytywkowym brzmieniu oraz chwytliwa, chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. W strofach kołysząca partia syntezatorowa przechodzi w delikatniejszą partię klawiszową o wysokim brzmieniu typu piano tworzącą tę samą kołysząco-house'ową linię melodii. W refrenach z kolei występuje seria krótkich solówek klawiszowych o orkiestracyjnym brzmieniu. Warstwa muzyczna zawiera również chłodną smyczkowo brzmiącą i melancholijną przestrzeń, która w samej końcówce piosenki wyraźnie się unosi. Numer wieńczy interlude pozytywkowo brzmiącej pętli klawiszowej towarzyszącej wcześniej kołyszącej partii syntezatorowej na tle tubalnie brzmiącej, chłodnej partii syntezatorowej. Gościnny udział w nagraniu piosenki wziął klawiszowiec formacji Eloy, Mike Gerlach (Dx7 & Obx-a Synthesizers) W 1984 roku numer został wydany na singlu i stał się międzynarodowym przebojem (27. miejsce w Niemczech), choć też warto zauważyć, że słychać tu zaczątki wczesnego house'u, niemniej tak przebojowa piosenka stanowi świetne wprowadzenie do albumu, bowiem im dalej w głąb wydawnictwa, tym muzyka The Twins nabiera większego ciężaru i robi się coraz ciekawiej, co słychać już w następnym przebojowym singlowym numerze, Ballet Dancer, choć utwór jest znacznie spowolniony w jednostajnej automatycznej sekcji rytmicznej względem numeru Love System, to dzięki gęstemu, twardemu i równomiernemu sekwencerowemu pulsowi basowemu w podkładzie, chwytliwym i chłodnym solówkom klawiszowym o xylofonowym brzmieniu przeciętym partiami klawiszowymi o brzmieniu orkiestrowym, chłodnej, melancholijnej i lekko odległej przestrzeni oraz podkreślonym przez silny baryton Ronny'ego Schreinzera przebojowym liniom wokalnym, za którymi w strofach podąża subtelnie chłodna, drżąca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, utwór idealnie trafił w gusta słuchaczy, zaś singiel Ballet Dancer stał się przebojem zaliczając wysokie miejsca na listach przebojów w wielu krajach, m.in. 3. miejsce we Włoszech, 10. miejsce w Szwajcarii czy 19. miejsce w Niemczech.
   Tytułowy utwór A Wild Romance (wydany na singlu jedynie na... Filipinach) również utrzymany jest w stylistyce synth popowej, ze standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej o zapętlającym się podkładzie rytmicznym, twardą i pulsującą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, sentymentalnymi i wysoko brzmiącymi chłodnymi klawiszowymi solówkami oraz chłodnymi klawiszowymi partiami o xylofonowym brzmieniu, jednakże kompozycja nabiera dość melancholijnego klimatu za sprawą chłodnej przestrzeni i długich partii saksofonu w gościnnym wykonaniu Ritchie'ego Westera. Wokalnie Ronny'ego Schreinzera falsetem w chórkach wspiera Sven Dohrow. W utworze wyraźnie słychać inspiracje dla twórczości Pet Shop Boys, które przełożyły się na styl formacji na albumach Please (1986), Actually (1987) i Behaviour (1990).
   Kompozycja Private Eye ewidentnie inspirowana jest twórczością Depeche Mode z najnowszego wówczas albumu formacji, Construction Time Again. Utwór ma strukturę synth popową z elementami industrialu i cold wave, i nawet Ronny Schreinzer śpiewa tu bardzo w stylu Dave'a Gahana. Struktura muzyczna charakteryzuje się tu nieco spowolnionym, zapętlonym i hipnotyzującym tempem automatu perkusyjnego, twardym brzmieniem syntezatorowego basu w podkładzie, krótkimi i gęstymi basowymi pulsami sekwencerowymi, chłodnymi i lekko wibrującymi solówkami klawiszy o lekko tubalnym i futurystycznym brzmieniu, dublującymi się syntezatorowymi wstawkami o funkowym, suchym i szorstkim brzmieniu, chłodnymi solówkami klawiszy o wysokim, ale dość twardym brzmieniu o odcieniu xylofonu, których linie melodii pokrywają się z liniami wokalnymi w refrenach, oraz mechanicznymi solówkami klawiszowymi, których brzmienie przypomina nieco wysoki dźwięk klarnetu, przeciętymi przez krótki i wysoko brzmiący, ale gęsty syntezatorowy puls. Przestrzeń jest delikatna i chłodna, zaś w strofach linie wokalne podkreślane są smyczkowo i wysmukle brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszy. W drugiej strofie za linią wokalną podąża krótka i chłodna solówka klawiszowa o wysokim, futurystycznym i wibrującym brzmieniu. W drugiej części piosenki w tle słychać dźwięki sygnału ze słuchawki telefonicznej oraz radiowe zakłócenia.
   Wpływy i styl twórczości formacji Depeche Mode, ale tej wczesnej, z czasów albumu Speak & Spell (1981) słychać w niezwykle przebojowo brzmiącej piosence Facts of Love z jednostajnym tempem automatu perkusyjnego, twardą, warkotliwie brzmiącą i zapętlającą się syntezatorową sekcją basu w podkładzie, chwytliwymi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i futurystycznym brzmieniu wymieniającymi się z krótszymi, chłodnymi solówkami klawiszowymi o jeszcze bardziej futurystycznym, wibrującym i sentymentalno-xylofonowym brzmieniu (występującymi również w strofach), przestrzennie brzmiącymi chłodnymi partiami klawiszowymi w stylu twórczości formacji The Human League występującymi w strofach oraz niezwykle przebojową linią wokalną; numer zapewne byłby przebojem, gdyby ukazał się na singlu. Tak czy inaczej, piosenka Facts of Love okazała się niezwykle inspirująca dla polskiego przedstawiciela synth popu, zespołu Kapitan Nemo, co słychać w wielu piosenkach jego debiutanckiego albumu, Kapitan Nemo (1986), takich jak choćby Wideonarkomania, Samotność Jest Jak Bliski Brzeg czy Bar Paradise.
   Jedyny instrumentalny numer wydawnictwa, Criminal Love, autorstwa Svena Dohrowa, utrzymany jest w dynamicznej, cold wave'owo-synth popowej stylistyce i w klimacie utworu Nothing to Fear, swojego instrumentalnego odpowiednika z albumu Depeche Mode, A Broken Frame (1982). Tempo automatycznej sekcji rytmicznej jest szybkie i jednostajne, w podkładzie występuje mechaniczny, basowy puls sekwencera, zwracają tu uwagę wysuwające się potężne solówki klawiszy o orkiestrowym brzmieniu sekcji dętych rodem z amerykańskich filmów gangsterskich, które przechodzą w krótkie i nakładające się na siebie chłodne partie klawiszy o wysokim i futurystycznym brzmieniu. Utwór wieńczy krótka i groteskowo brzmiąca deklamacja z dość teatralnie wypowiedzianą sentencją ,,Thank you very much!" w wykonaniu Svena Dohrowa.
   W kompozycji A Little More Alive słychać z kolei wpływy brzmieniowe OMD z albumu Dazzle Ships (1983), w szczególności krótkie i zapętlające się xylofonowo-futurystycznie brzmiące chłodne solówki klawiszy przypominają melodie z utworu Telegraph, choć także inspirację tym utworem słychać jest w standardowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, pulsującej syntezatorowej sekcji basowej w podkładzie, krótkich, chłodnych, tubalnie i chropowato brzmiących partiach klawiszy, chłodnych i wysoko brzmiących solówkach klawiszowych podążających za sekcją wokalną oraz występujących w refrenach krótkich solówkach klawiszowych o chropowatym i przypominającym saksofon brzmieniu (tworzących również podsumowującą linię melodii w drugiej połowie piosenki). Całość zestawiona została jednak na swój niepowtarzalny sposób, jak potrafi to zrobić tylko The Twins, zwłaszcza, że piosenka zawiera subtelną i chłodną przestrzeń o melancholijnym zabarwieniu. W drugiej połowie kompozycji w pre-refrenie pojawia się subtelna sekcja saksofonu.
   Numer Not the Loving Kind to kolejny singlowy przebój tego albumu; sentymentalna synth popowa kompozycja brzmieniowo odwołuje się do wielkiego i kultowego przeboju The Twins, Face to Face – Heart to Heart z albumu Modern Lifestyle (1982). Utwór opiera się o jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomierny basowy puls sekwencera w podkładzie, odległą i chłodną melancholijną przestrzeń, chwytliwe chłodne solówki klawiszowe o wysokim, wibrującym i futurystycznym brzmieniu (tworzące również dodatkową chłodną i wibrującą futurystyczną przestrzeń) poprzecinane krótkimi partiami klawiszowymi o brzmieniu orkiestrowym, oraz występujące w pre-refrenach futurystycznie brzmiące i nieco dzwoniące chłodne solówki klawiszowe przecięte orkiestrowo i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Przebojowy potencjał piosenki wzmaga chwytliwa linia wokalna i głęboki, acz pogodny baryton Ronny'ego Schreinzera. Singiel Not the Loving Kind stał się wielkim hitem 1983 roku, docierając m.in. do 8. miejsca we Włoszech i 24. miejsca w Austrii. Bezsprzecznie jednak jest to jeden z wizerunkowych numerów twórczości The Twins i tamtej epoki.
   Utwór Must Have Her Back bardzo bliski jest klimatom i stylistyce formacji The Human League z albumu Dare (1981), nie tylko pod względem melodii, ale także i linii wokalnej. Struktura muzyczna oparta jest na standardowym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, warkotkliwie brzmiącej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnych i wysoko brzmiących chwytliwych solówkach klawiszowych na tle przestrzennie i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii oraz smyczkowo-futurystycznie i wysmukle brzmiącej solówce klawiszowej występującej w strofach, gdzie pojawiają się również klawiszowe pętle o orkiestrowym brzmieniu. W drugiej połowie piosenki występuje pomost zbudowany ze zmasowanej sekcji elektronicznej perkusji, twardej sekcji syntezatorowego basu oraz suchej i dynamicznej klawiszowej pętli o nieco organowym brzmieniu.
   Numer Why Don't You to z pewnością jeden z najmocniejszych momentów całego albumu, przede wszystkim przez wzgląd na spowolnione, choć standardowe tempo i silne uderzenie automatycznej sekcji perkusyjnej, potężny, równomierny, gęsty i industrialny puls sekwencerowego basu w podkładzie, chłodne, futurystycznie brzmiące i dzwoniące solówki klawiszy przechodzące w chłodne solówki klawiszowe o futurystycznym, ale przestrzennym brzmieniu oraz nisko i retrospektywnie brzmiące syntezatorowe tło, na które nakłada się również retrospektywna sekcja syntezatorowa o tubalnym brzmieniu. Główną sekcję wokalną w wykonaniu Ronny'ego Schreinzera dysponującego tu głębokim barytonem wspiera falsetem w chórkach Sven Dohrow. W drugiej połowie piosenki pojawia się pomost z klawiszową partią o zniekształconym, wibrującym i smyczkowym brzmieniu, na którą nakładają się krótkie i chłodne solówki klawiszy o przestrzennym brzmieniu. Klimat utworu kojarzyć się może z horrorami, nie przypadkiem, bowiem warstwa tekstowa porusza temat toksycznego związku utrzymywanego na siłę, od którego nie można się uwolnić. Kompozycja oscyluje między klimatami i stylistyką twórczości wykonawców pokroju The Human League, Depeche Mode, Fad Gadget i Gary'ego Numana, którego wpływy wydają się być tu największe.
   Men of Destiny jest synth popową kompozycją z jednostajnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i warkotliwym pulsem syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnymi, zapętlającymi się nieco w house'owym stylu klawiszowymi solówkami o wysokim brzmieniu oraz długimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim i wysmukłym brzmieniu przechodzącymi też w krótkie i wysoko brzmiące chłodne partie klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji pojawia się pomost z długą, wysoko, chwiejnie i futurystycznie brzmiącą chłodną partią klawiszową oraz krótką i zapętloną chłodną solówką klawiszową o chropowatym, wysokim i futurystyczno-komputerowym brzmieniu w stylu formacji Kraftwerk z albumu Computer World (1981). Zwieńczeniem piosenki są potężne uderzenia wysoko brzmiących chłodnych klawiszy idących w parze z werblami elektronicznej perkusji. Utwór jako jedyny na albumie odchodzi w warstwie lirycznej od tematów relacji damsko-męskich poruszając tematykę społeczno-polityczną, w której muzycy TheTwins przyjmują rolę herosów walczących o lepsze jutro i czyste środowisko przeciw konsumpcjonizmowi, technologicznemu postępowi i rabunkowej gospodarce; ,,Jesteśmy ludźmi przeznaczenia, ludźmi mięśni i mózgu. I bez ludzi przeznaczenia ta planeta nie ma celu" - opowiada refren. Piosenka przypomina dokonania Fad Gadget z albumów Incontinent (1981) i - w szczególności - Under the Flag (1982).
   Utrzymany w klimacie melancholii, niezwykle zimny, spowolniony względem dotychczasowego tempa albumu, choć pozostający w stylistyce synth popu numer Between the Woman and You, ze standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem z syntezatorowo-basowymi efektami fretless w brzmieniowym stylu formacji Kraftwerk, zimną i rozległą solówką klawiszową o przestrzenno-klarnetowym brzmieniu, krótkimi i chłodnymi solówkami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu, krótkiimi i tubalnie brzmiącymi, nieco rozmytymi syntezatorowymi pulsacjami oraz długimi, chłodnymi, wysoko i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszowymi podszytymi wysoko brzmiącą i pulsującą syntezatorową pętlą. W drugiej połowie piosenki nisko brzmiące syntezatorowe tło przechodzi w basowy podkład syntezatorowy, pojawiają się wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe podkreślające linię wokalną w pre-refrenach, a także tworzące podsumowującą linię melodii. Pod sam koniec kompozycji występują długie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu, całość zaś wieńczy krótkie interlude z chłodną przestrzenią i basowymi syntezatorowymi efektami fretless. Piosenka dość wyraźnie przynosi skojarzenia z twórczością Gary'ego Numana.
   Zamykający całość zimnofalowy utwór Heaven In Your Smile utrzymany jest w bliskiej komitywie z brzmieniem i stylem twórczości formacji Kraftwerk. Zwracają tu uwagę chórki w wykonaniu Svena Dohrowa genialnie synchronizujące się z mocnym i pogodnym barytonem Ronny'ego Schreinzera. Struktura muzyczna kompozycji osadzona jest na standardowym, ale mechanicznym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, twardym basowym pulsie sekwencera w podkładzie, wysoko i wysmukle brzmiącej, chłodnej i pulsującej syntezatorowej pętli oraz chłodnych, wysoko i przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych z wplecionymi w nie zapętlającymi się krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o twardym, wysokim, chropowatym i nieco organowym brzmieniu. Tło tworzy subtelna i nisko brzmiąca symtezatorowa partia, zaś przestrzeń kreowana jest przez wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe.
   Album A Wild Romance okazał się największym albumowym sukcesem komercyjnym The Twins, który przyniósł formacji tak wielkie hity, jak Love System, Ballet Dancer i Not the Loving Kind, które nie tylko stały się wizerunkiem formacji, ale i - obok takich przebojów jak The Desert Place i Face to Face – Heart to Heart - sztandarowymi przebojami i wizerunkiem całej muzycznej dekady lat 80.
   Album A Wild Romance zajął m.in. 14. miejsce na liście przebojów w Szwajcarii i 30. miejsce w Niemczech.
   Wydawnictwo A Wild Romance jako album okazało się pewnym symbolem epoki szczytu popularności synth popu, jaka przypadła na lata 1983-84; album był swoistym motorem napędowym i inspiracją dla formacji Alphaville do nagrania i wydania w 1984 roku jej kultowego debiutanckiego albumu, Forever Young, zaś w Polsce inspiracją był dla twórczości zespołu Kapitan Nemo.

Tracklista:

1 Love System 4:19
2 Ballet Dancer 3:25
3 A Wild Romance 4:41
4 Private Eye 4:45
5 Facts Of Love 3:37
6 Criminal Love 3:50
7 A Little More Alive 3:52
8 Not The Loving Kind 3:57
9 Must Have Her Back 3:37
10 Why Don't You 3:59
11 Men Of Destiny 3:50
12 Between The Woman And You 6:05
13 Heaven In Your Smile 5:54

Personel:

Cover, Design – Inge-Lore Wagener
Engineer – Hubert Henle
Illustration – Malbuch
Lyrics By [Man Of Letters] – Tim Dowdall
Other [Fashion] – Ute Reitmaier
Other [Styling] – Universum Design-Club
Photography By – Detlef Maugsch
Photography By [Back Cover] – Didi Zill
Producer, Arranged By – The Twins
Synthesizer, Drum Machine, Voice – Sven Dohrow
Vocals, Synthesizer, Drum Machine – Ronny Schreinzer
Voice [Female Voice] – Mandy Parkin
Written-By – Gerlach (tracks: 1), Ronny Schreinzer (tracks: 2 to 5, 7 to 13 ), Sven Dohrow

Written by, © copyright February 2022 by Genesis GM.

Aya RL "Niebieska" - drugi album studyjny polskiej formacji alternatywno-industrialnej, Aya RL, nagrywany w marcu 1989 roku, wydany został latem 1989 roku.
   Po dość niespodziewanym sukcesie debiutanckiego albumu Aya RL, Aya RL "Czerwona" (1985), i jego ciepłym przyjęciu przez krytykę i słuchaczy, do USA wyjechał gitarzysta, Jarek Lach, formalnie opuszczając zespół. Mimo to Paweł Kukiz i Igor Czerniawski postanawiają kontynuować pracę nad nowym materiałem, jednakże muzycy niezadowoleni z uzyskanych efektów, zarzucają pracę nad nowym wydawnictwem angażując się w nieudany projekt, AYA, którego efektem było nagranie zaledwie kilka utworów we współpracy z wokalistką post punkowego zespołu Deuter, Beatą Pater. Najbardziej znaną kompozycją projektu była piosenka Ażeby, wydana jednak pod szyldem Brygady Miłości i umieszczona na albumie kompilacyjnym, Cisza Jest... Nic Się Nie Dzieje, nagranym przez różnych nowofalowych wykonawców, w tym m.in. Püdelsi, Kosmetyki Mrs. Pinki, Ziyo i Aurora, i wydanym w 1988 roku. Ostatecznie Aya RL wraca do produkcji swojego nowego albumu we wrześniu 1987 roku; miejsce Jarka Lacha zajmuje stary znajomy Igora Czerniawskiego z okresu studiów na Uniwersytecie im. Łomonosowa w Moskwie, Adam Romanowski. Nagrań dokonano w Studio Tonpress KAW. Nowy album, również zatytułowany po prostu Aya RL, nakładem wytwórni Tonpress ukazuje się cztery lata po debiutanckim wydawnictwie Aya RL, tzw. "Czerwonej", w 1989 roku. Przez wzgląd na okładkę autorstwa Macieja Smogorzewskiego, wydawnictwo zyskuje nieoficjalny tytuł, Aya RL "Niebieska".
   Tym razem muzyka Aya RL nabiera o wiele bardziej industrialnego klimatu, bardzo rzadkiego wśród polskich wykonawców. Album jest dosyć bliski stylom psycho-industrialnym wczesnej twórczości brytyjskich formacji, Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire, a w szczególności kultowemu albumowi, Red Mecca (1981), tej drugiej. Teksty w utworach, podobnie jak na albumie debiutanckim, również często dotykają tematów politycznych, chociaż nie brakuje i romantyzmu.
   Album otwiera jednak brutalny i industrialny utwór, Sabotaż, w którym sekcję rytmiczną zastępuje hipnotyzujący i zapętlający się głuchy werbel oraz zimna klawiszowa pętla o xylofonowym brzmieniu. W tle występują krótkie, nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe, wysoko brzmiące i świdrujące syntezatorowe efekty oraz przeciągłe, choć względnie krótkie, wysoko bądź art rockowo brzmiące i ostre riffy gitarowe. Z czasem pojawia się gęsta, chłodna i melancholijna przestrzeń z wplecionymi dyskretnymi, ale gęstymi partiami klawiszy o brzmieniu typu piano (występującymi wraz z chłodną i melancholijną przestrzenią również w refrenach), za nimi zaś partia akustycznej gitary zabarwiona brzmieniem latynoskim, po czym struktura muzyczna powraca do stanu poprzedniego. W refrenach dodatkowo pojawiają się zabarwione art rockiem i psychodelą lat 60. delikatne partie gitarowe, również nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe nabierają dłuższych i bardziej chwiejnych linii melodii, zaś w miejsce przestrzeni pojawia się śpiewana falsetem odległa wokaliza. Całość zamyka mroczna, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa. Również warstwa wokalno-tekstowa w wykonaniu Pawła Kukiza, odnosząca się do sytuacji polityczno-społecznej panującej w ówczesnej Polsce, jest niezwykle brutalna. Partia wokalna w strofie polega na brutalnej deklamacji, zaś w refrenie przechodzi w szorstki punkowy śpiew. Pod koniec piosenki Paweł Kukiz wydaje z siebie bezkompromisowe odgłosy wypróżniania, wymiotowania, kaszlu i wreszcie zniekształconego, paranoicznego śmiechu.
   Równie brutalny i odnoszący się do aktualnej sytuacji polityczno-społecznej w Polsce jest utwór Słoneczko - Piosenka z Okładki ze standardowym, ale ciężkim i industrialnym tempem automatycznej sekcji rytmicznej wspartej dodatkowo dźwiękami dzwonków i xylofonu, partią syntezatorowego, lekko warkotliwego basu w podkładzie tworzącego krótkie i dynamiczne pętle, chłodną i przeciągłą solówką klawiszową o lekko falującym, dusznym i nieco organowym brzmieniu oraz chłodną przestrzenią o smyczkowym brzmieniu rodem z filmów katastroficznych występującą w refrenach. Również w refrenach pojawia się zapętlona solówka klawiszowa o brzmieniu klarnetu. Między refrenem a drugą strofą występuje dynamiczna partia przetworzonej gitary rytmicznej brzmiącej niczym drapanie (utrzymująca się również w drugiej i trzeciej strofie), dodatkowy, bardziej subtelny i równomierny puls syntezatorowego basu w podkładzie oraz wysoko zawieszone partie smyczków o symfonicznym zabarwieniu. Partie wokalne w wykonaniu Pawła Kukiza w strofach odnoszą się do brutalnego punkowego śpiewu przypominającego nawoływanie sierżanta w wojsku prowadzącego batalion żołnierzy, natomiast w refrenach sekcja wokalna przechodzi w leniwą formę deklamacji o dość groteskowym brzmieniu w stylu Dietera Meiera z formacji Yello, ukryta jest zresztą bardziej za fasadą warstwy muzycznej.
   Instrumentalny utwór, Waltera Pamięci Rapsod Żałobny, dedykowany został Walterowi Chełstowskiemu, legendarnemu reżyserowi programów telewizyjnych, twórcy i organizatorowi Festiwalu w Jarocinie, a przede wszystkim wielkiemu przyjacielowi i nieoficjalnemu, czwartemu muzykowi Aya RL. Muzycznie utwór odwołuje się do twórczości z lat 70. legendarnej niemieckiej formacji, Can, łącząc brzmienia i stylistykę nowej fali, synth popu i reggae. Automatyczna sekcja perkusyjna w stylu reggae składa się tu ze spowolnionego, względnie delikatnego werbla i zapętlonego podkładu rytmicznego ze wsparciem dodatkowych werbli, brzmienia marimby i innych perkusjonaliów. W podkładzie występuje subtelna, ale głęboka i gęsta sekcja basowa, w tle przechodzi lekka i wysmukłe brzmiąca smyczkowa pętla oraz łagodna nowofalowa partia gitarowa. Na pierwszy plan przechodzą płaczliwe solówki klawiszowe o chropowatym i wysokim brzmieniu marimby, które w drugiej części utworu przechodzą również w brzmienia orkiestrowe. Są też i zapętlone solówki klawiszy o chropowatym brzmieniu klarnetu. Z czasem - początkowo subtelnie - pojawia się się chłodna, szorstka i melancholijna przestrzeń o soulowym zabarwieniu.
   Kompozycja Moje On to znowu powrót do brutalnego, industrialnego klimatu z utworu Sabotaż, choć sekcja automatu perkusyjnego początkowo jest tu dyskretna i oszczędna, z czasem nabiera jednak równomiernego i bardziej wyrazistego tempa. Główną strukturę muzyczną budują tu równomierny, twardy i industrialny puls sekwencerowego basu z wplecioną w niego subtelną i chłodną smyczkowo brzmiącą pętlą oraz dodatkowymi twardymi partiami basu, ponadto występują też krótkie, wysoko brzmiące art rockowe riffy gitarowe przechodzące również w dłuższe solówki, syntezatorowe szumo-trzaski czy wysoko brzmiące efekty. W drugiej połowie piosenki pojawia się krótki i przetworzony riff gitarowy brzmiący niczym wycie syreny, zaś pod jej koniec występuje krótki i podwójny industrialny dzwonek fabryczny. Partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza oscyluje wokół brutalnego punkowego śpiewu; wokalista wydaje z siebie dźwięki niby dławienia się. W refrenach Paweł Kukiz wspierany jest chórkami przez Igora Czerniawskiego i Adama Romanowskiego śpiewających falsetem. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się krzykliwe nowofalowe wokalizy w tle.
   Piosenka Jak Ze Szkła i Stali stanowi powrót do bardziej nowofalowych klimatów z albumu Aya RL "Czerwona" czy wręcz do romantycznej wymowy kultowego przeboju Aya RL, Skóra, o czym świadczy romantyczna, drżąca i delikatna partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza. Sekcja rytmiczna kompozycji opiera się na oszczędnym wykorzystaniu automatu perkusyjnego z subtelnym i zapętlonym podkładem rytmicznym. W podkładzie występuje pulsująca sekcja gitary basowej wsparta dyskretnie syntezatorową pulsującą sekcją basu. Strukturę muzyczną prowadzi łagodna, nowofalowa partia gitary prowadzącej. Warstwę muzyczną wzbogacają zagęszczone partie klawiszy o brzmieniu typu piano, krótkie i wysoko brzmiące riffy gitarowe podszyte solówkami klawiszy o orkiestrowym brzmieniu oraz długie i wysoko brzmiące, ale nie agresywne riffy gitarowe tworzące przestrzeń. W pomoście warstwa muzyczna zostaje zastąpiona krótkim i zapętlonym post punkowym riffem gitarowym powtórzonym dwukrotnie. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i subtelna melancholijna przestrzeń, zaś wyrazistości nabierają solówki klawiszowe o orkiestrowym brzmieniu, które wychodzą na solo.
   Ambientowy numer Fiji (Where is Fiji?) zawiera subtelny, jednostajny i spowolniony beat automatu perkusyjnego wsparty niekiedy dzwonkami. Rytmu utworowi dodaje zapętlona i nieco mechaniczna pętla klawiszowa o brzmieniu marimby. Struktura muzyczna wypełniona jest chłodną i wyraźnie melancholijną przestrzenią, krótkimi wejściami chłodnych solówek klawiszowych o przestrzenno-melancholijnym brzmieniu, gitarową pętlą w tle o wysoko brzmiącym i delikatnym riffie oraz długimi i wysoko brzmiącymi art rockowymi riffami gitarowymi. Brak jest sekcji basowej. Partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza polega na narracji w języku angielskim.
   Wyraźnie synth popowy utwór, Ten Człowiek z Teczką, charakteryzuje się silnym, standardowym, utrzymanym w średnim i hipnotycznym tempie, beatem automatu perkusyjnego ze zintegrowanym i idealnie podążającym za rytmem podkładem syntezatorowego basu o warkotliwym i pulsującym brzmieniu, połączonymi ze sobą krótkimi chłodnymi solówkami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu i gitarowymi partiami o zabarwieniu funkowym (wychodzącymi też na solo) oraz krótkimi solówkami klawiszy o brzmieniu fletu przechodzącymi w bardziej twarde i surowe brzmienie w drugiej strofie. W refrenach występuje chłodna przestrzeń o brzmieniu przypominającym flet, zaś w tle słychać subtelną, nowofalową partię gitarową. W końcówce utworu występują również krótkie, nowofalowe chwyty gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Pawła Kukiza jest delikatna i zabarwiona nową falą, niekiedy ocierająca się o falset. Sama zaś warstwa tekstowa ma charakter groteski skierowanej do ówczesnego ministra propagandy, Jerzego Urbana, którego Paweł Kukiz parodiuje pod koniec piosenki. Utwór zawiera eksperymentalne interlude łączące się z następną kompozycją, Za Chlebem, wypełnione delikatnym i pulsacyjnym sygnałem o wysokim brzmieniu, dynamicznym i twardym industrialnym poszumem w tle, brak jest też sekcji rytmicznej, słychać za to odległe i niezrozumiałe dialogi prowadzone przez krótkofalówkę.
   Poruszająca temat powszechnej na przełomie lat 80. i 90. emigracji z Polski do USA kompozycja Za Chlebem opiera się o oszczędny beat automatu perkusyjnego, za którym podąża twarda i warkotliwa sekcja syntezatorowego basu. Sekcję rytmiczną wspomaga jednostajny groove. Warstwę muzyczną wypełnia chłodna i gęsta przestrzeń o niskim smyczkowym brzmieniu rodem z hollywoodzkich filmów sensacyjnych, ponadto występują dramatyczne, lekko zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o wysokim, lekko szorstkim i nieco organowym brzmieniu oraz nakładające się na siebie przeciągłe post punkowe riffy gitarowe podszyte głuchymi i przetworzonymi stukotami. Warstwa wokalna jest tu wykrzyczana przez Pawła Kukiza, który w drugiej połowie kompozycji tworzy krzykliwe wokalizy ze wsparciem Igora Czerniawskiego i Adama Romanowskiego, których wokalizy mają wymiar bardziej chóralny.
   Album zamyka electro funkowy numer Prinsie Serce z połamanym podkładem rytmicznym automatu perkusyjnego i jednostajnym twardym werblem. Sekcję rytmiczną wzbogaca krótka i szybka partia klawiszowa o brzmieniu marimby. W podkładzie występuje rozmyta sekcja syntezatorowego basu, w tle zaś funkowa sekcja gitarowa. Strukturę muzyczną budują przestrzennie i melancholijnie brzmiące partie klawiszowe, klawiszowe solówki o brzmieniu elektrycznego pianina i jazzowym zabarwieniu tworzące zarówno melodie w tle, jak i główne, dość chwytliwe linie melodii, są też i krótkie, wysoko brzmiące riffy gitarowe oraz krótkie solówki klawiszowe o brzmieniach orkiestracyjnych czy saksofonu tenorowego. Zarówno tytuł piosenki, jak i partia wokalna zaśpiewana falsetem przez Pawła Kukiza oraz electro funkowe brzmienie zabarwione nieznacznie jazzem, sugerują parodię stylu amerykańskiego wokalisty soulowego, Prince'a, specjalizującego się w tego typu piosenkach o miłości i niezwykle popularnego w tamtym czasie, mającego status gwiazdy ustępującej jedynie Michaelowi Jacksonowi.
   Mimo swojego zróżnicowania i nowatorstwa album Aya RL "Niebieska" nie powtórzył sukcesu debiutanckiego Aya RL "Czerwonej". Najbardziej znaczącym sukcesem albumu było 4. miejsce utworu Jak Ze Szkła i Stali w zestawieniu Listy Przebojów Programu Trzeciego Programu III Polskiego Radia w 1990 roku. W tymże 1990 roku następuje kryzys w polskiej muzyce elektronicznej spowodowany falą popularności amerykańskiego nurtu grunge i jednoczesnym pojawieniem się zjawiska disco polo, w związku z czym skład Aya RL opuścili Adam Romanowski i Paweł Kukiz, który z powodzeniem kontynuował karierę w zespołach m.in. Emigranci i Piersi. Do składu Aya RL powrócił za to Jarosław Lach, który wraz z Igorem Czerniawskim stworzył duet instrumentalny.
   Mimo wszystko dziś Aya RL "Niebieska" ma status albumu kultowego na polskim rynku muzycznym. Jest to przykład nie za często wydawanego przez polskich wykonawców albumu prezentującego muzykę spod znaku awangardy i industrialu.

Tracklista:

1 Sabotaż 3:48
2 Słoneczko - Piosenka Z Okładki 4:14
3 Waltera Pamięci Rapsod Żałobny 5:02
4 Moje On 4:46
5 Jak Ze Szkła I Stali 4:19
6 Fiji (Where Is Fiji?) 3:59
7 Ten Człowiek Z Teczką 5:06
8 Za Chlebem 4:10
9 Prinsie Serce 3:32

Personel:

Igor Czerniawski – instrumenty klawiszowe, programowanie, śpiew
Paweł Kukiz – śpiew, instrumenty klawiszowe
Adam Romanowski – gitara, śpiew

Written by, © copyright February 2012 by Genesis GM.