15 grudnia 2024, 22:43
Waiting for the Sun - trzeci album studyjny legendarnej amerykańskiej formacji rocka psychodelicznego, The Doors, nagrywany między listopadem 1967 a majem 1968 roku w studiach Sunset Sound i TTG Studios w kalifornijskim Los Angeles (gdzie w tym samym czasie swoje wydawnictwo, We're Only in It for the Money, nagrywał awangardowy kompozytor amerykański, Frank Zappa). W odróżnieniu od mocno eksperymentalnego poprzedniego albumu studyjnego, Strange Days (1967), tym razem muzycy zespołu zrobili zwrot ku bardziej przystępnej, popowej formie muzycznej, choć jak ujął to perkusista, John Densmore, formacja cierpiała na ,,syndrom trzeciego albumu", wynikający z braku pomysłów na nowe kompozycje. Sesje nagraniowe stały się do tego ogromnym wyzwaniem w związku z pogłębiającym się alkoholizmem Jima Morrisona, co powodowało ogromne napięcia między muzykami w studiu. W pewnym momencie sfrustrowany zachowaniem wokalisty John Densmore cisnął pałeczkami perkusyjnymi o podłogę i po prostu wyszedł. Muzycy The Doors, jak nigdy dotąd, musieli sięgnąć po swój wczesny, niewydany repertuar, często pochodzący z 1965 roku, czyli jeszcze z czasów kiedy zespół występował i nagrywał pod szyldem Rick & the Ravens. Producentem materiału, tak jak uprzednio, był amerykański inżynier dźwięku, Paul A. Rothchild, i tak samo jak uprzednio, za brzmienie wydawnictwa odpowiadał amerykański producent i inżynier dźwięku, Bruce Botnick. Album Waiting for the Sun swoją premierę nakładem niezależnej amerykańskiej wytwórni, Elektra Records, miał 3 lipca 1968 roku.
Pierwszą zapowiedzią wydawnictwa Waiting for the Sun był wydany na singlu w marcu 1968 roku bardziej eksperymentalny utwór, The Unknown Soldier, będący nie tylko otwartym protestem przeciwko toczącej się wówczas wojnie USA przeciwko Wietnamowi, ale również manifestacją przeciw wojnom i przemocy w ogóle oraz sposobowi w jaki wojnę przedstawiano w amerykańskich mediach. Piosenkę Jim Morrison skomponował po swojej wizycie przy Grobie Nieznanego Żołnierza na Cmentarzu Narodowym w Arlington 25 listopada 1967 roku. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo stylizowane jazzem przechodzące w standardowe, dynamiczne, jednostajne i jazzowo zabarwione tempo w refrenie. Podkład wypełniony jest zapętloną w jazzowym stylu sekcją gitary basowej w gościnnym wykonaniu Kerry Magness, basistki amerykańskiej formacji rockowej, The Kingsmen. Kompozycja rozpoczyna się od chłodnej, chwiejącej się, psychodelicznej, wysoko-przestrzenie brzmiącej partii organowej z chłodną, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiącą nakładką organową, której przeciągniętą i urywającą się linię melodii przecina pojedyncza zagrywka gitarowa brzmiąca niczym orientalna partia sitaru. W zasadniczej części utworu strukturę muzyczną tworzą zapętlone, bigbitowe partie gitarowe przecięte krótkimi, wysoko brzmiącymi akordami gitarowymi o zabarwieniu bluesowo-bigbitowym oraz miękkie i bluesowe partie gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona w introdukcji jest spokojna, zabarwiona stylem śpiewania i barwą głosu słynnego amerykańskiego piosenkarza estradowego, Franka Sinatry, którego wpływ śpiewania słychać jest również i w zasadniczej części piosenki, jednak partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przyjmują bardziej jazzowego charakteru. Po pierwszym refrenie następuje całkowita zmiana struktury muzycznej, która przyjmuje teraz militarnej formy imitującej klimat plutonu egzekucyjnego, z utrzymującą klasycznie marszowe i militarne tempo sekcją perkusyjną. Jim Morrison naśladuje krzykliwe odliczanie i komendy wydawane przez sierżanta plutonu. Sekcja perkusyjna zatrzymuje się na rozkaz, słychać jest dwa kroki wykonane przez obracających się żołnierzy, następnie wydana zostaje kolejna krzykliwa komenda, po której następuje podwójny, pstrykliwie brzmiący odgłos ładowania karabinu, po czym pojawiają się zmasowane, zagęszczone i militarne uderzenia werbli perkusyjnych, po nich zaś następuje przetworzony organowo dźwięk wystrzału z karabinu i kompozycja zasadniczo zaczyna się na nowo od znanej z jej introdukcji chłodnej, chwiejącej się, psychodelicznej i wysoko-przestrzenie brzmiącej partii organowej z chłodną, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiącą nakładką organową, jednak już bez pojedynczej zagrywki gitarowej brzmiącej niczym orientalna partia sitaru. W drugiej części utworu sekcja perkusyjna jest bardziej żywiołowa, utrzymująca jednostajne tempo, sekcja gitary basowej w podkładzie utrzymuje krótkie i miękkie akordy, choć jak uprzednio przechodzi też w jazzowo zapętloną formę. Również warstwa muzyczna jest bardziej żywiołowa z bigbitowymi i zapętlającymi się partiami gitarowymi, krótkimi, wysoko brzmiącymi akordami gitarowymi o bluesowo-bigbitowym zabarwieniu oraz miękkimi, bluesowymi partiami gitarowymi. Bliżej końcowej fazy ścieżki następuje bluesowa, gładko i wysoko brzmiąca partia gitarowa układająca się w zapętloną i jazzowo zabarwioną linię melodii, w tle słychać jest dźwięki ciężkiego bicia kościelnych dzwonów, z czasem także aplauzu tłumów. Jim Morrison w drugiej fazie introdukcyjnej śpiewa niczym Frank Sinatra, ale smutnym tonem, jednak w dalszej części piosenki jego partia wokalna staje się krzykliwa i agresywna, nabierając bluesowej formy. Kontrowersyjna wymowa kompozycji sprawiała, iż wiele stacji radiowych odmawiało jej emisji na antenie. Również zrealizowany na plaży w Venice przez amerykańskich reżyserów i producentów, Edwarda Dephoure'a i Marka Abramsona, teledysk, w którym ukazano egzekucję Jima Morrisona, został zakazany przez telewizyjnych cenzorów do publikacji w TV, choć po entuzjastycznych opiniach o nim wyrażonych w słynnym klubie Fillmore East w Nowym Jorku, teledysk dopuszczono do emisji. Singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 39. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100 w USA oraz 17. pozycji w Holandii.
Wydanie albumu Waiting for the Sun, wbrew protestom muzyków zespołu The Doors i pod naciskiem wytwórni Elektra Records, bezpośrednio poprzedzone było ukazaniem się na singlu w czerwcu 1968 roku piosenki Hello, I Love You, która otwierała również jego setlistę. Utwór pierwotnie skomponowany został jeszcze w 1965 roku pod szyldem formacji Rick & the Ravens, zanim do jej składu dołączył gitarzysta, Robbie Krieger. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, jednostajne i kołyszące się tempo w refrenach i jednostajne tempo w strofach oraz w całej drugiej części kompozycji. Warto tu zwrócić uwagę na dość nietypowy układ, gdzie refreny brzmią jak strofy, zaś strofy jak refreny. W podkładzie występuje miękka sekcja syntezatorowego basu, w strofach i całej drugiej części piosenki przechodząca w miękką i zapętlającą się formę. Warstwa muzyczna składa się z przetworzonego syntezatorowo i chropowato brzmiącego riffu gitarowego przechodzącego od krótkich form i miękkich zapętleń w refrenach, po rozmytą linię melodii w strofach, a także matowo brzmiącą partię organową układającą się w krótkie akordy przechodzące w miękkie zapętlenia w refrenach oraz dynamicznie zapętlającą się linię melodii w strofach. W drugiej części utworu, bliżej jego środkowej fazy, następuje pauza z postaci dwóch chłodnych, krótkich, nieznacznie wibrujących i smyczkowo-przestrzennie brzmiących akordów organowych podszytych wysoko i archaicznie brzmiącym brzmieniem klawiszowym; pierwszy z akordów przeciągnięty jest do dołu, drugi zaś ku górze. W drugiej części ścieżki partia organowa nabiera bardziej klasycznego, psychodelicznego brzmienia, dalej następuje zapętlony efekt organowego szumu, przetworzony riff gitarowy traci spójność brzmienia przyjmując surowej, rozstrojonej i art rockowej, choć ciągle przetworzonej syntezatorowo formy, w końcowej fazie kompozycji partię organową wspierają dyskretne, wysoko i wysmukle brzmiące solówki organowe. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona są łagodne o wyraźnie przebojowym charakterze, choć bliżej końcowej fazy utworu wokalista dość agresywnie wykrzykuje frazę ,,hello", by powrócić do łagodnej formy wokalnej. Po premierze singla, frontman i wokalista brytyjskiego zespołu rockowego The Kinks, Ray Davies, zarzucił muzykom The Doors plagiat piosenki jego formacji, All Day and All of the Night (wydawnictwo EP, Kinksize Hits, 1965), choć gitarzysta zespołu The Doors, Robby Krieger, twierdził iż jego partie gitarowe inspirowane były piosenką Sunshine of Your Love (album Disraeli Gears, 1967) brytyjskiej formacji rockowej, Cream. Ostatecznie skończyło się ugodą między oboma zespołami i zapłaceniem przez The Doors należnych tantiem z tytułu praw autorskich muzykom formacji The Kinks. Choć część fanów The Doors odrzuciła kompozycję Hello, I Love You, twierdząc iż jest ona zbyt komercyjna i nie reprezentuje prawdziwego brzmienia zespołu, singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA notując 1. miejsce w zestawieniach US Billboard Hot 100 i US Cash Box Top 100, w Wlk. Brytanii zajął 15. miejsce, w Niemczech dotarł do 33. pozycji. Ponadto singiel doszedł m.in. do 1. miejsca w Kanadzie, 10. miejsca w Szwajcarii, 11. miejsca w RPA, 12. miejsca w Nowej Zelandii czy 14. pozycji w Holandii. Z nakładem miliona sprzedanych egzemplarzy w USA singiel zdobył status Złotej Płyty. Piosenka Hello, I Love You stała się jednym z najbardziej rozpoznawalnych przebojów, obok utworu Light My Fire, w całej twórczości The Doors.
Love Street to numer, którego warstwa tekstowa autorstwa Jima Morrisona odnosi się do ulicy Rothdell Trail w Laurel Canyon, dzielnicy Los Angeles w rejonie Hollywood Hills, gdzie wokalista mieszkał razem ze swoją dziewczyną, Pamelą Courson. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia jazzowo brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z jazzowych partii gitarowych, miękkich i wysoko brzmiących partii organowych układających się w zapętloną, jazzową linię melodii, oraz partii pianina elektrycznego tworzących zapętloną, jazzową linię melodii przechodzącą też w bardziej rozbudowaną formę. W drugiej części kompozycji przez krótki moment jej strukturę muzyczną wzmacniają subtelne, miękkie, glam rockowo brzmiące chwyty gitarowe oraz partie klasycznego pianina. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, zabarwiona śpiewem wędrownego pieśniarza. Piosenka znalazła się na stronie B singla Hello, I Love You, choć wokalista nie ukrywał, iż to właśnie utwór Love Street powinien być jego stroną A i promować wydawnictwo Waiting for the Sun. Zresztą w odróżnieniu od numeru Hello, I Love You, kompozycja Love Street została przyjęta bardzo pozytywnie zarówno przez krytyków muzycznych, jak i przez fanów formacji. Brytyjski dziennik The Guardian umieścił ją na 27. pozycji w swoim rankingu najlepszych utworów The Doors. Z kolei kultowy brytyjski muzyk rockowy, David Bowie, stwierdził, iż jest to jego jedna z ulubionych piosenek wszech czasów, co też niejednokrotnie można było wychwycić w partiach wokalnych w jego wykonaniu.
Utwór Not to Touch the Earth w rzeczywistości jest większym fragmentem niezrealizowanej wówczas 17-minutowej suity, Celebration of the Lizard, pierwotnie planowanej jako kompozycja mająca wypełniać całą drugą stronę albumu Waiting for the Sun. Ostatecznie pomysł ten zarzucono, zastępując go piosenką Not to Touch the Earth, inspirowaną XIX-wieczną książką, ,,Złota Gałąź: Studia z Magii i Religii", autorstwa szkockiego antropologa, Sir Jamesa George’a Frazera, choć niektórzy krytycy doszukiwali się w tekście utworu nawiązań do zamachu na prezydenta USA, Johna F. Kennedy'ego, z 1962 roku. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest kołyszącym się transowo pulsem syntezatorowego basu, dość charakterystycznym dla późniejszych stylów muzyki elektronicznej - synth popu, italo disco, a nawet techno. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, lekko i miękko wibrującej, wysoko i lekko wysmukle brzmiącej solówki organowej układającej się w zapętloną linię melodii, dyskretnego, przeciągłego, lekko chwiejącego się, przetworzonego syntezatorowo, wysoko i chropowato brzmiącego riffu gitarowego, oraz krótkich, miękkich, chwiejnych i bluesowo zabarwionych partii gitarowych tworzących krótkie zapętlenia. W refrenie pojawiają się jazzowo-latynoskie partie gitarowe układające się w dynamicznie zapętloną, latin rockową linię melodii, partia organowa przyjmuje klasycznego brzmienia psychodelicznego tworząc przestrzeń. Po pierwszym refrenie psychodeliczna i klasycznie brzmiąca partia organowa kołysze się tak samo jak sekcja basowa, występują też krótkie, art rockowe i wysoko brzmiące zapętlenia riffu gitarowego, z czasem dochodzą chaotycznie zapętlające się, wysoko i chropowato brzmiące akordy organowe wsparte subtelnym, wysokim, archaicznym i chwiejnym brzmieniem klawiszowym oraz tak samo chaotycznie zapętlającym się, krótkim i nisko brzmiącym akordem gitarowym. Po drugim refrenie zamiast krótkich, art rockowych i wysoko brzmiących zapętleń riffu gitarowego występują takie same krótkie zapętlenia, jednak tworzone przez miękką i wysoko brzmiącą partię organową. Chaotycznie zapętlonym, wysoko i chropowato brzmiącym akordom organowym ze wsparciem subtelnego, wysokiego, archaicznego i chwiejnego brzmienia klawiszowego oraz tak samo chaotycznie zapętlonego, krótkiego i nisko brzmiącego akordu gitarowego teraz dodatkowo towarzyszy zapętlający się w jazzowym stylu, wysoko brzmiący riff gitarowy oraz chaotycznie zawirowana w jazzowym stylu, choć psychodelicznie zabarwiona i wysoko brzmiąca solówka organowa - oba komponenty muzyczne w końcu tworzą krótkie struktury brzmieniowe wymieniające się ze sobą, by powrócić do poprzedniej formy i wymieszać się. W końcowej fazie kompozycji struktura muzyczna zatrzymuje się, następują silne, wysoko i chropowato brzmiące akordy organowe, za którymi podążają uderzenia werbla sekcji perkusyjnej - ostatni z tych akordów jest przedłużony, wsparty zmasowanymi uderzeniami bądź ewolucjami werbla perkusyjnego, subtelnym, nisko brzmiącym riffem gitarowym oraz miękkim, krótkim i nisko brzmiącym akordem gitarowym. Brzmienie partii organowej opada do psychodelicznej i drżącej formy wspartej krótkimi, miękkimi i nisko brzmiącymi chwytami gitarowymi, by finalnie wykonać krótki, gwałtowny, wysoko i chropowato brzmiący akord wsparty efektem perkusyjnego talerza. To właśnie w tej końcowej fazie piosenki Jim Morrison łagodnym tonem wypowiedział swoją słynną sentencję ,,I am the Lizard King/ I can do anything" (Jestem Królem Jaszczurem / Mogę zrobić wszystko). Wokalista śpiewa w zależności od fazy utworu, od łagodnego i głębokiego barytonu, przez bardziej żywiołową, bluesową i zachrypniętą partię wokalną, po krzykliwą i stanowiącą pierwowzór stylu punku i new wave partię śpiewu. Kompozycja stanowi pierwowzór awangardowej muzyki elektronicznej bądź industrialnej, jest zapowiedzią przyszłych dokonań takich zespołów, jak m.in. Kraftwerk, Cabaret Voltaire, Yello czy Suicide.
Psychodeliczna, hippisowska ballada, Summer's Almost Gone, opiera się o jednostajne tempo bossa novy sekcji perkusyjnej, twardą i zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, subtelną, chłodną, miękką, delikatnie wibrującą, zapętloną i wysoko brzmiącą partię organową, jazzowe partie pianina elektrycznego przechodzące też w bardziej rozbudowaną, jazzową linię melodii, oraz miękkie, wysoko brzmiące, art rockowe partie gitarowe tworzące spokojną i lekko zapętloną linię melodii o bluesowym zabarwieniu. Całość wieńczy przeciągnięty, psychodeliczny, chłodny, miękko wibrujący i wysoko brzmiący akord organowy. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna i jazzowa z wyraźnym hippisowskim akcentem.
Miniatura Wintertime Love zawiera walcowo-jazzowe tempo sekcji perkusyjnej, zapętlającą się sekcję gitary basowej w podkładzie w gościnnym wykonaniu basisty amerykańskiej formacji psychodelicznej Clear Light, Douglasa Lubahna, zapętlającą się partię gitarową, wysoko brzmiącą przyjmującą też wibrującą formę partię organową tworzącą zarówno przestrzeń, jak i zapętloną linię melodii, oraz partię klawesynu układającą się w zapętloną i barokową linię melodii. Linia wokalna jest jazzowa, partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, charakteryzująca się głębokim barytonem przypominającym barwą głosu śpiew Franka Sinatry.
Piosenka Spanish Caravan podzielona jest na dwie części. Część pierwsza to klasyczne folkowe flamenco, gdzie struktura muzyczna pozbawiona jest sekcji rytmicznej, w podkładzie słychać jest subtelną i miękką sekcję gitary basowej w gościnnym wykonaniu kultowego amerykańskiego basisty jazzowego, Leroya Vinnegara. Warstwa muzyczna złożona jest z klasycznych partii gitarowych flamenco układających się w linie melodii zaczerpnięte z klasycznego utworu, Asturias (Leyenda), autorstwa XIX-wiecznego kompozytora hiszpańskiego, Isaaca Albéniza, w tle występują spontaniczne i krótkie syki organowe. W drugiej części kompozycja przechodzi do formy muzycznej łączącej brzmienie i styl latin-rocka z psychodelą. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne tempo walca ograniczając się w końcowej fazie piosenki do jednostajnego tempa uderzenia werbla wspartego uderzeniem w talerz perkusyjny. Podkład zawiera miękkie i zapętlające się akordy sekcji gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna. W klasyczną linię melodii flamenco układa się teraz glam rockowy riff gitarowy, za którym podąża chłodna i wysoko brzmiąca partia organowa wychodząca na solo układając się jednocześnie w barokową i dynamicznie zapętloną linię melodii, podążając też za partią i linią wokalną, glam rockowy riff ustępuje miejsca tworzącemu rozmytą linię melodii art rockowemu i przetworzonemu riffowi gitarowemu, warstwa muzyczna poszerza się o subtelną i chłodną przestrzeń o brzmieniu Mellotronu. Tło wypełniają wznoszące się i opadające szumy organowe oraz subtelne i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. W końcowej fazie ścieżki następuje chłodny, przeciągły, wysoko brzmiący akord organowy podszyty subtelną i chłodną przestrzenią o brzmieniu Mellotronu, wsparty dyskretnym i przetworzonym riffem gitarowym, dyskretnymi, falującymi i wysoko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi oraz zmasowanym uderzeniem partii werbli perkusyjnych. Całość zamyka pojedyncze i względnie delikatne uderzenie perkusyjnego werbla. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest niezmienna, charakteryzująca się jazzowym barytonem.
My Wild Love jest pieśnią gospel pozbawioną konwencjonalnej oprawy muzycznej, która zastąpiona zostaje wokalizami gospel, krótkimi okrzykami oraz przyśpiewkami w wykonaniu Raya Manzarka, Robby'ego Kriegera, Johna Densmore'a i Paula A. Rothchilda. Sekcja rytmiczna polega na utrzymującym lekko spowolnione i jednostajne tempo lekkim uderzeniu w bęben pełniącym funkcję podkładu rytmicznego oraz kaśnięciach w dłonie pełniących rolę utrzymującego silnie spowolnione i jednostajne tempo uderzenia werbla. Ową sekcję rytmiczną wspiera krótka, zagęszczona i lekko przeciągnięta partia tamburynu podszyta dodatkowo partią marakasów. W drugiej połowie utworu powstaje swego rodzaju wokalny pomost, w którym sekcja rytmiczna ogranicza się do utrzymujących jednostajne i silnie spowolnione tempo pstryknięć palcami. Linia wokalna jest gospelowa, Jim Morrison śpiewa w niezwykle uduchowiony sposób. Robby Krieger przyznawał później, iż po prostu nie lubi kompozycji My Wild Love. Kiedy jeden z przyjaciół gitarzysty wyznał mu, że jest to jego ulubiona piosenka w repertuarze zespołu, ten odparł: ,,O cholera, stary, nienawidzę tego".
Utwór We Could Be So Good Together pierwotnie został zarejestrowany podczas sesji nagraniowej do wydawnictwa Strange Days, gdzie ostatecznie nie wszedł do albumowej setlisty, numer stał się za to stroną B singla The Unknown Soldier. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest zapętlającą się w jazzowym stylu i względnie miękką sekcją gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna. Warstwa muzyczna złożona jest z wysoko brzmiącej solówki organowej układającej się w jazzowo zapętloną linię melodii, w którą układa się również lekko przetworzony, art rockowy riff gitarowy, wysoko brzmiącej solówki organowej tworzącej zapętloną i bardziej bluesowo zabarwioną linię melodii przeciętą miękkimi wstawkami gitarowymi, miękkiej i zapętlonej partii gitarowej, oraz wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego układającego się w rozbudowaną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji następuje krótka pauza w postaci wysoko brzmiącej solówki organowej układającej się krótką, bluesowo zabarwioną i zapętloną linię melodii wspartą delikatną wokalizą w wykonaniu Robby'ego Kriegera. Jim Morrison śpiewa jazzowo-soulowym barytonem, w refrenach przechodząc w bardziej bluesową formę wokalną; wokaliście zdarza się również agresywnie i bluesowo wykrzyczeć krótką frazę.
Zabarwiona stylem twórczości Franka Sinatry klasycznie jazzowo-soulowa miniatura Yes, the River Knows charakteryzuje się dość delikatną sekcją perkusyjną utrzymującą standardowe i jednostajne tempo, przechodzące też w jednostajne tempo jazzowe, dopiero w końcowej fazie piosenki sekcja perkusyjna nabiera silniejszego uderzenia utrzymując jednostajne tempo. W podkładzie występuje miękka sekcja gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna. Warstwę muzyczną tworzą jazzowo-soulowe partie klasycznego pianina z wtopionymi w nie dyskretnymi, jazzowymi partiami gitarowymi, miękki, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy układający się w jazzową linię melodii, oraz pojawiające się w końcowej fazie utworu bardziej masywne, ale subtelne akordy gitarowe współgrające z partiami pianina. Również w jazzowo-soulowej partii wokalnej słychać jest głębokie fascynacje Jima Morrisona śpiewem Franka Sinatry.
Wydawnictwo finalizuje kompozycja Five to One z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej zawierającym cykliczne zapętlenie, krótkim, masywnym, przechodzącym w zapętlenie i szorstko brzmiącym akordem syntezatorowego basu w podkładzie okazjonalnie wspartym miękką, ale masywną partią gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna, krótkimi akordami gitarowymi, chłodną i zapętloną w bluesowym stylu solówką organową, oraz wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w zapętloną linię melodii przechodzącą również w rozbudowaną i bluesową linię melodii, w której riff gitarowy przyjmuje z czasem też bardziej gładkiego i wysokiego rejestru brzmieniowego. Będący w stanie kompletnego upojenia alkoholowego Jim Morrison śpiewa szorstkim głosem w wyraźnie żywiołowo-bluesowym i emocjonalnym stylu, niekiedy przechodząc od półszeptanej, przez łagodną, po wykrzyczaną formę wokalną; wokalista wykonuje też deklamacje i monologi. W drugiej części ścieżki w tle Ray Manzarek, Robby Krieger i John Densmore chórem wyśpiewują sentencję ,,Get together one more time" (zbierzmy / spotkajmy się jeszcze raz). To idealne podsumowanie całej zawartości albumu, stanowiące też jedną z najbardziej kultowych piosenek w repertuarze The Doors. Do historii przeszło słynne jej wykonanie koncertowe w 1969 roku w Miami w hali Dinner Key Auditorium, podczas którego pijany Jim Morrison nazwał publiczność idiotami i niewolnikami, co zakończyło się aresztowaniem wokalisty i oskarżeniem go o nawoływanie do zamieszek oraz o publiczne obnażanie się. Utwór Five to One uważany jest przez wielu krytyków muzycznych za prekursora stylu heavy metal.
Po ogromnym sukcesie komercyjnym debiutanckiego wydawnictwa formacji, The Doors, jak i sukcesie oraz pozytywnym przyjęciu przez fanów i krytyków muzycznych albumu Strange Days w 1967 roku, wydawnictwo Waiting for the Sun przyniosło lekkie rozczarowanie. Dziennikarze i krytycy muzyczni oraz fani zarzucali zespołowi zbyt ogólne pójście w popowym kierunku oraz nierówność zaprezentowanego materiału wobec dwóch poprzednich albumów - choć znaczna część krytyków i dziennikarzy muzycznych wystawiała pozytywne opinie o wydawnictwie. Warto jednak wziąć pod uwagę fakt, iż album Waiting for the Sun powstawał w niezwykle ciężkim dla formacji okresie charakteryzującym się ogromną popularnością i wielkimi oczekiwaniami wobec niej z jednej strony, oraz pogłębiającym się uzależnieniem od alkoholu Jima Morrisona ze strony drugiej, a mimo to współcześnie wydawnictwo uważane jest za jedno z najlepszych i najbardziej kultowych albumowych dzieł światowego rocka psychodelicznego.
Na przekór skrajnym opiniom wydawnictwo Waiting for the Sun odniosło ogólnoświatowy sukces komercyjny, docierając w USA do 1. miejsca w zestawieniu US Billboard 200 (co jest jedynym tego typu osiągnięciem w twórczości The Doors), w Wlk. Brytanii zajęło 16. miejsce w zestawieniu UK Albums, zaś w kanadyjskim zestawieniu Canada Top Albums uplasowało się na 3. pozycji. Album z nakładem miliona sprzedanych egzemplarzy zdobył status Platynowej Płyty w USA, taki sam status zdobył w Kanadzie, gdzie sprzedał się w nakładzie 100 tys. sztuk. Status Złotej Płyty wydawnictwo zdobyło w Niemczech i Wlk. Brytanii, gdzie sprzedało się w nakładzie 250 tys. i 100 tys. egzemplarzy, zaś status podwójnej Złotej Płyty zdobyło we Francji z wynikiem 200 tys. sprzedanych sztuk.
Tracklista:
„Hello, I Love You” – 2:14
„Love Street” – 3:06
„Not to Touch the Earth” – 3:54
„Summer’s Almost Gone” – 3:20
„Wintertime Love” – 1:52
„The Unknown Soldier” – 3:10
„Spanish Caravan” – 2:58
„My Wild Love” – 2:50
„We Could Be So Good Together” – 2:20
„Yes, the River Knows” – 2:35
„Five to One” – 4:22
Personel:
Jim Morrison – vocals
Ray Manzarek – keyboards, piano on "Yes, the River Knows"
Robby Krieger – guitar
John Densmore – drums
Muzycy dodatkowi:
Douglas Lubahn – occasional bass, electric bass on "Spanish Caravan"
Kerry Magness – bass guitar on "The Unknown Soldier"
Leroy Vinnegar – acoustic bass on "Spanish Caravan"
Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.
