Space of Music

Grauzone - debiutancki i jedyny album studyjny legendarnej szwajcarskiej formacji wywodzącej się z nurtu neue deutsche welle, Grauzone, który ukazał się jesienią 1981 roku, nakładem niemieckiej wytwórni, EMI Electrola. Materiał nagrywany był między lipcem a sierpniem 1981 roku w Sunrise Studios w szwajcarskim mieście Kirchberg, jego współproducentem był szwajcarski muzyk i inżynier dźwięku, Urs Steiger.
   Zespół Grauzone powstał pod koniec 1979 roku, kiedy skład szwajcarskiej formacji punkowej, Glueams, opuścili jej dwaj muzycy, Marco Repetto (perkusja) i GT (właśc. Christian Trüssel, gitara basowa), aby wraz z gitarzystą, klawiszowcem i wokalistą, Martinem Eicherem, współpracującym już wcześniej z Glueams jako muzyk sesyjny, założyć własny zespół, któremu nadano nazwę Grauzone (niem. Szara Strefa). Formacja począwszy od marca 1980 roku i występu w klubie Spex w Bernie, grała koncerty, podczas których jej skład uzupełniali muzycy koncertowi, Stephan Eicher (gitara, klawisze - prywatnie brat Martina Eichera), Max Kleiner, oraz Claudine Chirac (saksofon), z czasem włączeni do jej podstawowego składu.
   Zespół debiutował kompozycjami Moskau i Eisbär wydanymi na początku 1981 roku na singlach, dołączonymi też do setlisty wznowionego 16 kwietnia 2021 roku nakładem niezależnej szwajcarskiej wytwórni, WRWTFWW Records (We Release Whatever The Fuck We Want Records - ang. wydajemy cokolwiek kurwa chcemy), debiutanckiego wydawnictwa Grauzone.
   Charakterystyczną dla stylu neue deutsche welle (NDW) piosenkę Moskau poprzedza krótki komunikat w języku niemieckim. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, podkład wypełnia silny i kołyszący się basowy puls sekwencerowy wsparty subtelną, miękko pulsującą w punkowym stylu sekcją gitary basowej oraz twardą i utrzymującą równomierną dynamikę partią gitary rytmicznej. Na warstwę muzyczną składają się krótkie, new wave'owe wstawki gitarowe, chłodna solówka klawiszowa o masywnym i wysokim brzmieniu układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz chłodna, masywnie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa wsparta post punkowymi partiami gitarowymi, tworząca zapętloną i rozmytą linię melodii. Po pierwszym refrenie na pewien czas struktura muzyczna ogranicza się do sekcji rytmicznej oraz efektów szumów syntezatorowych, całkowicie zniekształconej i wstecznie odtworzonej mowy czy subtelnych, rozmiękłych i przetworzonych odgłosów stukania. Te komponenty brzmieniowe subtelnie występują w warstwie muzycznej również w fazach refrenowych numeru, zaś w jego końcowej fazie dochodzą jeszcze dodatkowe subtelne, miękkie i utrzymujące tempo powolnego marszu uderzenia w werbel elektronicznej perkusji. Partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera ma typowy charakter NDW.
   Utwór Eisbär łączy post punk z noise'em, futurystycznym synth popem, a nawet jazzem. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje punkowa, miękko pulsująca sekcja gitary basowej wsparta subtelną, ale twardą partią gitary rytmicznej utrzymującą równomierną dynamikę. W warstwie muzyczna początkowo zaznacza się chłodna, przeciągła, ale z czasem ustająca, falująca partia klawiszowa o wysokim i retrospektywnym brzmieniu niezwykle dyskretnie podszyta tak samo falującym, ale niskim brzmieniem klawiszowym, dalej zaś występują noise'owe, zawirowane, wysoko, chropowato i metalicznie brzmiące partie klawiszowe wsparte, wysoko i futurystycznie brzmiącym bulgotem komputerowym czy wysoko, futurystycznie i komputerowo brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi rodem z futurystycznych gierek komputerowych z lat 70., okazjonalnie także przeciągłą, krzykliwą i bardzo wysoko brzmiącą partią klawiszową - hałaśliwą linię melodii tych komponentów brzmieniowych przecina chłodna, krótka, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w mechanicznie zapętloną linię melodii. W pierwszej części piosenki tło wypełnione jest syntezatorowymi szumami imitującymi odgłosy silnego wiatru arktycznego, zaś bliżej jej końcowej fazy pojawia się inspirowana twórczością brytyjskiej formacji psychodelicznej, Cabaret Voltaire, silna partia saksofonu układająca się w nieco chaotyczną, zapętloną i zabarwioną jazzem linię melodii, wspartą również dodatkową, nieco subtelniejszą i piskliwie brzmiącą partią saksofonu - obie partie saksofonowe pozostają, kiedy reszta warstwy muzycznej wycisza się i milknie w końcowej fazie kompozycji. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera charakteryzują się silnym wpływem new wave. To zaskakujące, jak utwór przypomina późniejszą twórczość niemieckich wykonawców nurtu NDW, ale też i polskich przedstawicieli post punkowego nurtu nowej fali, jak m.in. zespoły RSC, Klincz, Lady Pank, Lombard czy Siekiera. Piosenka Eisbär stała się największym przebojem w twórczości Grauzone. Singiel w 1981 roku odniósł sukces komercyjny zajmując 6. miejsce w Austrii i 12. pozycję w Niemczech.
   Podstawową setlistę debiutanckiego albumu formacji otwiera jednak instrumentalna kompozycja, Film 2, z jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, subtelnymi, krótkimi i miękkimi akordami syntezatorowego basu w podkładzie wspartymi wyrazistymi, krótkimi i twardymi basowymi akordami syntezatorowymi tworzącymi kołyszącą się strukturę basową czasami wspieraną też miękką, zapętlającą się, chropowato brzmiącą, basową pulsacją sekwencerową. Warstwę muzyczną tworzą również dublujące się chłodne, krótkie, miękkie, gładko i wysoko-organowo brzmiące partie klawiszowe łączone odległą, chłodną i przestrzennie brzmiącą partią klawiszową, oraz pojawiająca się w drugiej połowie ścieżki, coraz bardziej nasilająca się i nabierająca masywności chłodna i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w dynamicznie zapętloną linię melodii z czasem wspartą tak samo zapętlającą się subtelną partią gitarową. W tle występują niezwiązane z główną sekcją rytmiczną lekko przetworzone, powielane efektem zwielokrotnionego echa uderzenia werbla i (znacznie delikatniejsze) talerza perkusyjnego, zapętlony efekt dźwięku cmokania językiem o podniebienie oraz krótkie wokalne efekty syków.
   Schlachtet! to klasycznie post punkowy numer ze standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, punkowym, miękkim i równomiernym pulsem sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej subtelną partią gitary rytmicznej utrzymującej równomierną dynamikę, post punkowymi partiami gitarowymi, oraz zapętlającymi się, post punkowymi riffami gitarowymi. Sekcję rytmiczną czasami wspiera dublujący się i przetworzony efekt klaskania (niekiedy występujący pojedynczo), w drugiej połowie piosenki dodatkowo pojawiają się zmasowane, quasi militarne uderzenia werbla elektronicznej perkusji. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera są klasycznie post punkowe, pozbawione jednak form agresji.
   Hinter Den Bergen to klasycznie synth popowa miniatura z jednostajnym i standardowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz chłodną, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, za którą podąża nisko, lekko szorstko i retrospektywnie brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło. W tę samą rozmytą linię melodii układa się z czasem również chłodna solówka klawiszowa o retrospektywnym brzmieniu fletu. W końcowej fazie kompozycji do sekcji rytmicznej dodane zostają partie perkusyjnych elektronicznych werbli tworzących zagęszczoną rytmikę plemienną. Choć linia wokalna jest pogodna, to sama partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera ma z lekka depresyjne zabarwienie.
   Bardziej eksperymentalną odsłonę twórczości zespołu Grauzone prezentuje utwór Maikäfer Flieg z sekcją rytmiczną polegającą na utrzymujących spowolnione tempo przeciągniętych i sykliwych uderzeniach werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej finalizowanych miękkim i powielanym efektami zwielokrotnionego echa uderzeniem w werbel elektronicznej perkusji. Podkład wypełnia miękki akord sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii chłodnej, gładko i wysoko brzmiącej partii klawiszowej o dźwięku przypominającym brzmienie oboju wspartej chłodną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową, new wave'owych, przetworzonych i wibrujących efektów riffu gitarowego, przeciągłych partii klawiszowych o wysokim i chropowatym brzmieniu harmonijki ustnej, czy krótkich, chwiejących się wstawek bądź przeciągniętych, chropowato, wysoko-tubalnie brzmiących zawinięć klawiszowych o dźwięku szałamai pojawiających się w drugiej połowie kompozycji, gdzie w tle następują wznoszące się i opadające efekty szumów oraz efekty szmerów syntezatorowych. W końcowej fazie utworu całość struktury muzycznej i partii wokalnych opada do efektu szumu i krótkiego efektu wciągnięcia taśmy. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera tym razem przypominają średniowieczną pieśń.
   Marmelade und Himbeereis jest dwuczęściową, post punkową kompozycją. W swojej pierwszej części piosenka prezentuje spokojny, pogodny i łagodny klimat post punku ze spokojnym, lekko spowolnionym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, miękką i zapętlającą się sekcją gitary basowej w podkładzie, spokojną, post punkową i zapętlającą się partią gitarową, oraz układającą się w rozmytą linię melodii i wspartą subtelnym, wysokim i archaicznym brzmieniem klawiszowym chłodną solówką klawiszową o lekko wysmukłym i bardzo wysokim brzmieniu przypominającym wysoki i gładki dźwięk harmonijki ustnej. Martin Eicher śpiewa w łagodnym, post punkowym stylu; wokalista wykonuje też spokojne i krótkie deklamacje, wspomaga się również wokalizami. Tło wypełniają wznoszące się i opadające szumy syntezatorowe, do których minimalizuje się struktura muzyczna w drugiej połowie utworu, który szybko jednak przechodzi w swoją drugą, żywiołową i post punkową część z dynamicznym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, dynamicznie i równomiernie pulsującą, post punkową sekcją gitary basowej w podkładzie oraz dynamiczną i post punkową partią gitarową. Również partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera nabiera krzykliwej, post punkowej formy, wsparta jest post punkowymi chórkami. Wznoszące się i opadające szumy syntezatorowe w tle ustają, jednak ich miejsce zajmuje twarda, lekko unosząca się i opadająca, wysoko i archaicznie brzmiąca wibracja syntezatorowa wsparta z czasem tak samo brzmiącymi wirami syntezatorowymi czy poszumującymi zawinięciami syntezatorowymi. Finalnie całość warstwy muzyczno-wokalnej wtapia się w twardą, gęstą i futurystyczną wibrację syntezatorową o atonalnym brzmieniu wspartą szumiącymi zawinięciami syntezatorowymi.
   Wütendes Glas jest kolejną post punkową piosenką z jednostajnym i standardowym tempem sekcji perkusyjnej, krótkimi, masywnymi i przechodzącymi w chwytliwe zapętlenia akordami sekcji gitary basowej w podkładzie, post punkowymi partiami gitarowymi stanowiącymi główną oprawę muzyczną, oraz subtelną, chłodną, ponurą, wznoszącą się i opadającą partią klawiszową o wysokim, archaicznym i nieco wokalicznym brzmieniu występującą w refrenowo-instrumentalnych częściach kompozycji. Linia wokalna jest chwytliwa i post punkowa, choć partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera ma bardziej new wave'owy styl o soulowym zabarwieniu w głosie.
   Rockowo-elektroniczny utwór Kälte Kriecht bardziej przypomina dokonania z pierwszej połowy lat 80. innej kultowej synth popowej formacji szwajcarskiej, Yello. Elektroniczna sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, polegająca na spowolnionym i utrzymującym jednostajne tempo uderzeniu twardego beatu podkładu rytmicznego, po pewnym czasie jednak elektroniczna sekcja perkusyjna na stałe rozkręca się w pełnej formie z jednostajnym tempem. Podkład wypełnia chropowato brzmiący, gęsty i równomierny basowy puls sekwencerowy wsparty twardym i równomiernym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, wysoko i poświstująco brzmiących wstawek klawiszowych, bardziej subtelnych, krótkich i nisko brzmiących wstawek klawiszowych, oraz chłodnej, przeciągłej i wokalicznie (męsko) brzmiącej partii klawiszowej, na którą z czasem nachodzi chłodna, przeciągła, gęsta, przestrzennie i melancholijnie brzmiąca partia klawiszowa. Partie wokalne w wykonaniu Martina Eichera polegają na punkowo zabarwionej deklamacji bądź wyszeptywanych sentencjach - w obu przypadkach twarde spółgłoski w słowach powielane są efektem zwielokrotnionego echa.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej instrumentalna, ambientowo-industrialna miniatura Kunstgewerbe, tworzona jest przez równomierny, industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie wsparty zapętlającym się basowym akordem syntezatorowym, a także partie klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz wysoko brzmiące partie pianina elektrycznego, razem tworzące równomierną pętlę.
   Post punkowa piosenka Der Weg Zu Zweit opiera się na jednostajnym i standardowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, miękko pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, zapętlających się post punkowych partiach gitarowych wspartych dyskretną i miękką partią gitary rytmicznej, new wave'owych i lekko zapętlonych wejściach gitarowych, układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii chłodnej, subtelnej, lekko wysmukle, wysoko i organowo brzmiącej partii klawiszowej, oraz subtelnej, chłodnej, zapętlającej się i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera mają łagodny, post punkowy charakter. Jeżeli ktoś nie zna języka niemieckiego, może w pewnej chwili usłyszeć, jakby wokalista kilkakrotnie śpiewał po... polsku frazę ,,Co noc ten sam / Co dzień ten sam". W rzeczywistości fraza tekstu brzmi: ,,So wird das sein, so muss das sein" (niem. ,,Tak będzie, tak musi być").
   Zamykająca podstawową setlistę wydawnictwa kompozycja In Der Nacht odwołuje się do tradycji niemieckiego nurtu krautrocka. Brak jest tu konwencjonalnej sekcji rytmicznej - jej funkcję pełnią dźwięki tłuczonego szkła utrzymujące jednostajne tempo spokojnego marszu. Podkład wypełniony jest twardymi i krótkimi akordami syntezatorowego basu ułożonymi w kołyszącą się strukturę basową. Warstwa muzyczna składa się z subtelnej, ale gęstej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, wysoko zawieszonej, psychodelicznej i odległej przestrzeni organowej, dyskretnych, szorstko i atonalnie brzmiących efektów syntezatorowych, subtelnego i nisko brzmiącego tła organowego, chłodnej, przeciągłej, wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej dźwiękiem wysokie brzmienie riffu gitarowego, delikatnych partii gitary akustycznej oraz subtelnych partii gitarowych o new wave'owym zabarwieniu. W tle występują lekko zgrzytliwe i wstecznie odtworzone efekty syntezatorowe, wstecznie odtworzone syntezatorowe efekty zaszumień czy również wstecznie odtworzone i zawijające się efekty taśmowe. W końcowej fazie utworu struktura muzyczna minimalizuje się do dźwięków tłuczonego szkła utrzymujących jednostajne tempo spokojnego marszu, które z czasem odtwarzane są na coraz bardziej spowolnionych obrotach taśmy, przyjmując tym samym coraz bardziej monstrualnej formy dźwiękowej. Partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera jest spokojna, post punkowa i dość głęboko zatopiona w warstwie muzycznej.
   Edycję w formacie CD debiutanckiego albumu zespołu Grauzone wydanego nakładem wytwórni WRWTFWW Records, poszerzono o dodatkowe ścieżki. Oprócz singlowych piosenek Moskau i Eisbär, dodano kompozycje pochodzące ze stron B singli, wydane na wolnych singlach oraz utwory wcześniej niepublikowane.
   Brzmienie i stylistykę wczesnego, futurystycznego synh popu z przełomu lat 60. i 70. prezentuje piosenka Ich Lieb Sie z niezwykle subtelną sekcją rytmiczną polegającą na dyskretnym, utrzymującym jednostajne tempo uderzeniu beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz dynamicznym i zapętlonym tempie przytłumionej partii elektronicznych bongosów, a także utrzymującym zapętlone tempo bossa novy uderzeniu delikatnego werbla elektronicznej perkusji. Sekcja rytmiczna epizodycznie dostaje wsparcie w postaci klaskania dłońmi w tempie 1 na 2. Podkład wypełnia miękki i równomierny puls sekcji gitary basowej. Warstwa muzyczna tworzona jest przez chłodną, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiącą partię klawiszową układającą się w rozmytą linię melodii, oraz chłodną solówkę klawiszową o futurystyczno-wysokim brzmieniu klawesynu tworzącą krótką, zapętloną i chwytliwą linię melodii. W drugiej części kompozycji struktura muzyczna poszerza się o chłodną przestrzeń oraz subtelną, tubalnie-brzęcząco brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera naznaczona jest nieco klimatem przełomu lat 60. i 70., jednak wykazuje też cechy sentymentalno-romantyczne. Wokalista wykonuje również deklamację i wokalizy.
   Miniatura Ein Tanz Mit Dem Tod to powrót do post punkowego grania - i to w niezwykle żywiołowym i agresywnym wydaniu. Sekcja perkusyjna jest klasycznie punkowa, utrzymująca jednostajne i zagęszczone tempo podkładu rytmicznego oraz zapętlone tempo silnego uderzenia werbla perkusyjnego. W podkładzie występuje klasycznie punkowa, miękka, ale masywna sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą zapętlające się, agresywne i punkowe riffy gitarowe ocierające się o hard rockowy styl, krótkie, bardzo wysoko brzmiące wstawki riffu gitarowego, fortepianowe wejścia oraz subtelne, przeciągnięte, masywnie, nisko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe. W drugiej połowie utworu na pewien czas w miejsce zapętlających się, agresywnych i punkowych riffów gitarowych ocierających się o hard rockowy styl, pojawia się dynamiczna i punkowa partia gitary rytmicznej wsparta miękkim wejściem punkowego riffu gitarowego. Partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera jest ochrypła, punkowa i agresywna, w tle słychać jest też monologi w wykonaniu wokalisty.
   Poprzedzona krótką introdukcją złożoną z archaicznego automatu perkusyjnego utrzymującego dynamiczne i standardowe tempo ze wsparciem wibrująco-szumiącego efektu pełniącego rolę groove'u, wydana na singlu w 1982 roku kompozycja Träume Mit Mir, to przykład bardziej pogodnego synth popu z elementami stylu NDW. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, standardowe i jednostajne tempo, czasami wsparta jest też dodatkową, klaszcząco brzmiącą partią elektronicznego werbla utrzymującego tempo 1 na 2. Podkład wypełnia krótki, miękki, retrospektywnie brzmiący i zapętlający się akord syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z dyskretnych, gęsto ubitych chłodnych, krótkich i fletowo brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamicznie zapętlającą się linię melodii wspartą subtelną partią klawiszową o brzmieniu organowym wychodzącą na zapętlone sola, chłodnej, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej zapętloną i rozmytą linię melodii, subtelnych, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiących zapętleń klawiszowych wspierających partię wokalną, oraz partii pianina elektrycznego układającej się równomierną i dynamiczną pętlę w tle. Strukturę muzyczną wspomagają przeciągnięte i zagęszczone efekty dzwonków. W końcowej fazie piosenki w warstwie muzycznej dodatkowo następuje leniwie zapętlająca się partia pozytywki. Partia i linia wokalna w wykonaniu Martina Eichera wyraźnie naznaczone są stylem new wave lat 80. Co ciekawe, barwa głosu oraz styl śpiewania wokalisty przypominają partie wokalne w wykonaniu Roberta Smitha z brytyjskiej formacji new wave, The Cure, bądź Jürgena Englera z niemieckiego zespołu nurtu NDW, Die Krupps, z wczesnego okresu jego twórczości. Martina Eichera wokalnie dodatkowo wspiera występująca w Grauzone krótko w 1982 roku, Ingrid Berney, wykonująca deklamacje pełniące też rolę chórków.
   Wpływy twórczości brytyjskiej formacji The Cure, zarówno w partii wokalnej w wykonaniu Martina Eichera, jak i w warstwie muzycznej, słychać jest w bardziej post punkowym numerze, Ich und Du, poprzedzonym krótkim i przeciągniętym dźwiękiem wysokiej częstotliwości generowanym ze wzmacniacza przy pomocy efektu gitarowego. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, wsparta jest też dodatkowym, zapętlającym się uderzeniem miękkiego werbla elektronicznego z wysoko brzmiącym efektem pogłosu. W podkładzie dopiero w drugiej połowie utworu pojawia się subtelna, ale twarda i kołysząca się sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z post punkowych riffów gitarowych oraz post punkowych partii gitarowych, w tle słychać jest twarde i bezdźwięczne wibracje syntezatorowe. Od środkowej fazy kompozycji w warstwie muzycznej występują krótkie, nisko brzmiące i rozstrojone akordy fortepianowe, new wave'owe, krótkie, dublujące się i wysoko brzmiące chwyty gitarowe przechodzące w tak samo brzmiącą pętlę gitarową, oraz subtelne, ale dynamiczne partie pianina.
   Wütendes Glas (Maxi Version) jest bardziej syntezatorową i sterylną brzmieniowo aranżacją post punkowej piosenki, z dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, krótkimi, miękkimi, retrospektywnie brzmiącymi i masywnymi syntezatorowymi akordami basowymi przechodzącymi w chwytliwe zapętlenie, subtelnymi, post punkowymi partiami gitarowymi w tle, subtelnymi i post punkowymi riffami gitarowymi (występującymi zamiast chłodnej, ponurej, wznoszącej się i opadającej partii klawiszowej o wysokim, archaicznym i nieco wokalicznym brzmieniu), układającą się w rozmytą linię melodii chłodną, wysoko i chropowato brzmiącą solówką klawiszową o skrzypcowym zabarwieniu dźwiękowym, oraz tworzącym zapętloną linię melodii chłodnym, przetworzonym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym. Warstwę muzyczną wspierają niezwiązane z sekcją rytmiczną, powielane efektem zwielokrotnionego echa, spontaniczne uderzenia werbli elektronicznej perkusji, czy dynamicznie zapętlające się w latynoskim stylu twardo-poklaskująco brzmiące efekty werbla elektronicznej perkusji. W drugiej połowie kompozycji w tle następują przeciągłe, szumiąco-szeleszczące efekty syntezatorowe, pojawia się chłodna, krótka, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótkie i dynamiczne zapętlenia. Linia wokalna pozostaje bez zmian, choć główna partia wokalna w wykonaniu Martina Eichera prezentuje znacznie bardziej post punkowy charakter.
   Post punkowy utwór Raum nagrany został przez muzyków Grauzone już w 1980 roku, nie był jednak publikowany i wydany został na singlu 6 grudnia 2019 roku. Piosenka poprzedzona została introdukcją złożoną z podwójnej partii gitarowej tworzącej podwójną, równomierną, new wave'ową pętlę gitarową wspartą dyskretną partią pianina, subtelnych wstawek new wave'owego riffu gitarowego oraz utrzymującego silnie spowolnione i jednostajne tempo, silnego uderzenia werbla perkusyjnego. Wszystkie te komponenty muzyczne przechodzą w krótki hybrydowy akord łączący dźwięk uderzenia werbla, wysokie brzmienie klawiszowe oraz dźwięk basowy, całościowo poddany efektowi zwielokrotnionego echa. W zasadniczej części kompozycji elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest równomiernie pulsującą sekcją gitary basowej wspartą przez dyskretną i utrzymującą równomierną dynamikę partię gitary rytmicznej. Warstwa muzyczna ponadto złożona jest z subtelnej, równomiernej i new wave'owej pętli gitarowej w tle, podszytych zapętlającymi się new wave'owymi chwytami gitarowymi krótkich, lekko przeciągniętych, wysoko i chropowato brzmiących efektów riffu gitarowego, hałaśliwych, bardzo wysoko i matowo brzmiących miękkich wibracji syntezatorowych, oraz układającej się w dość chwytliwą i zapętlającą się linię melodii partii saksofonu wspartej dyskretną, new wave'ową partią gitarową. W końcowej fazie piosenki cała warstwa muzyczno-wokalna degraduje się popadając w efekty zwielokrotnionego echa, następnie przechodząc w interlude złożone z wysoko i archaicznie brzmiącej psychodelicznej wibracji syntezatorowej podszytej brzmieniem organowym oraz radiowymi trzaskami, które z czasem wtapiają się w delikatny efekt szumu oraz gęste efekty suchego podzwaniania przypominającego dźwięki plastikowych kulek (bądź tabletek) wsypywanych do kryształowego naczynia. Partia wokalna i barwa głosu w wykonaniu Martina Eichera jest klasycznie new wave'owa, wokalista wykonuje też wokalizy.
   Całość rozszerzonej setlisty wydawnictwa zamyka eksperymentalna, instrumentalna ścieżka, Film 1, z masywną, ale miękko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, nisko i szorstko brzmiącym tłem syntezatorowym, subtelnymi, dynamicznymi i nisko brzmiącymi partiami gitarowymi, pojawiającym się jednokrotnie, przeciągniętym ku górze krótkim, art rockowym riffem gitarowym, chłodnymi, miękkimi, krótkimi wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w leniwie zapętloną linię melodii, krótkimi partiami saksofonu, oraz delikatnymi partiami gitarowymi. Tło wypełniają spontanicznie występujące stukoty, szmery, miękkie efekty dźwięków uderzeń, szeptane sentencje, delikatne dźwięki zgrzytów, krótkie, wypowiadane na spowolnionych obrotach taśmy zdania, szumiąco-industrialne efekty dźwiękowe, delikatnie podzwaniające dźwięki czy metaliczno-industrialnie brzmiące efekty syntezatorowe. Brak jest sekcji rytmicznej, jednak w końcowej fazie utworu dokonuje się wymiana struktury muzycznej, następuje sekcja rytmiczna w postaci sekcji automatu perkusyjnego utrzymującego zabarwione trip hopem ciężkie, hipnotyzująco-mechaniczne tempo wsparte silnym i równomiernym groove'em. W podkładzie występuje miękki, funkowo brzmiący i zapętlający się akord sekcji gitary basowej, tło wypełnia masywna, rezonująca, nisko i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa.
   Debiutancki album Grauzone odniósł spory sukces komercyjny przede wszystkim w krajach niemieckojęzycznych - w Szwajcarii, Austrii i Niemczech. Wydawało się, że kolejne wydawnictwo studyjne zespołu jest tylko kwestią czasu, jednak po wydaniu singla Träume Mit Mir, pod koniec 1982 roku formacja została rozwiązana. Mimo wszystko jej jedyny album studyjny stał się kultowym i niezwykle wpływowym wydawnictwem w latach 80., będącym inspiracją dla twórczości przede wszystkim niemieckich wykonawców nurtu neue deutsche welle, takich jak m.in. Die Krupps, Der Plan, Xmal Deutschland, Peter Schilling czy Rheingold. Album wyraźnie wpłynął też na wykonawców wywodzących się z punkowego środowiska nurtu polskiej nowej fali.
   Po rozpadzie Grauzone gitarzysta, Stephan Eicher, do chwili obecnej udanie kontynuuje karierę solo. Marco Repetto i GT z kolei działali w zespołach Missing Link, Eigernordwand i Red Catholic Orthodox Jewish Chorus. Marco Repetto od końca lat 80., wraz ze wzrostem popularności nurtu acid house, kontynuował też karierę jako DJ.

Tracklista:

1. FILM 2 03:37
2. Schlachtet! 03:21
3. Hinter Den Bergen 02:27
4. Maikäfer Flieg 03:59
5. Marmelade Und Himbeereis 03:18
6. Wütendes Glas 03:20
7. Kälte Kriecht 03:19
8. Kunstgewerbe 01:05
9. Der Weg Zu Zweit 03:23
10. In Der Nacht 04:53
11. Eisbär 04:48
12. Ich Lieb Sie 03:18
13. Moskau 04:02
14. Ein Tanz Mit Dem Tod 02:12
15. Träume Mit Mir 03:59
16. Ich Und Du 03:35
17. Wütendes Glas (Maxi Version) 03:20
18. Raum 03:48
19. Film 1 03:10

Personel:

Cover [Umschlag] – Stephan Eicher, Urs Steiger
Drums [Schlagzeug], Voice [Stimme], Performer [Kette], Guitar – Marco Repetto
Engineer [Tontechniker] – Etienne Conod, Roebel Vogel
Producer – Grauzone, Urs Steiger
Vocals [Gesang], Guitar, Bass, Synthesizer, Drum Programming [Rhythmusmaschine], Organ [Orgel], Piano [Klavier], Strings [Stringer], Drums [Schlagzeug], Bongos [Electronic] – Martin Eicher
Vocals [Gesang], Guitar, Bass, Synthesizer, Drum Programming [Rhythmusmaschine], Piano [Klavier], Saxophone, Strings [Stringer], Other [Stuhl Des Leibhaftigen], Noises [Glas] – Stephan Eicher

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.

Change in Form - piąty i ostatni album studyjny kultowego polskiego zespołu muzyki elektronicznej, Aya RL, wydany 20 listopada 1998 roku nakładem holenderskiej wytwórni, PolyGram Polska, a poprzedzony wydanym 21 lutego 1998 roku minialbumem, Wy To Ja' 98, który niemal w całości utrzymany był w stylistyce house.
   Tym razem Aya RL praktycznie całkowicie odchodzi od stylistyki house i house'owego beatu sekcji rytmicznej, jednocześnie formacja kroczy ku nowoczesnej muzyce elektronicznej i klubowej, kierując swoje inspiracje w stronę brytyjskiej sceny niezależnej, choć wydawnictwo otwiera ciepło brzmiący utwór Plussimo, w którym słychać jest orientalne echa albumów Nomadeus (1994) i Calma (1996). Numer nie jest pozbawiony charakterystycznej dla twórczości Aya RL przebojowości, dodatkowo łączy w sobie style electro, new age, ambient ze znaną z wydawnictwa Nomadeus silną, trip hopowym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej. Ciekawostką jest fakt wykorzystania tej ścieżki w reklamie sieci komórkowej Plus.
   Dalej jest już co raz bardziej awangardowo, zgodnie z najaktualniejszymi trendami na ówczesnej scenie undergroundowej, co Aya RL od początku swojego istnienia, a więc od 1983 roku, udowadniała poprzez swoje głębokie i bardzo dobre rozeznanie w gatunkach muzyki elektronicznej, i jako jeden z pierwszych polskich wykonawców, wprowadzała je na polski grunt. A druga połowa lat 90. to przede wszystkim rozkwit stylu drum and bass - w polskich realiach względnie rzadkiego. Aya RL jako pionier gatunku na polskim rynku muzycznym eksperymentowała z drum and bassem już na albumie Nomadeus, zaś wieńczący wydawnictwo Wy To Ja' 98 numer Danger był zapowiedzią drum'n'bassowego kierunku w twórczości zespołu, czego efektem jest tytułowa kompozycja, Change in Form, osadzona w czysto drum and bassowej postaci. Innymi drum and bassowymi momentami albumu są utwory Next Time, Long Time Ago (z retrospektywnym brzmieniem syntezatorowym w stylu lat 80.) oraz Emulation z silnymi wpływami twórczości brytyjskiej formacji muzyki elektronicznej, The Prodigy.
   Kompozycja Rain-Rain jest połączeniem brzmień industrialnych i electro ze stylistyką dubstepu, wtedy gatunkiem całkiem nowym, co uświadamia, jak dobre rozeznanie w najnowszych trendach muzycznych posiadał frontman zespołu, Igor Czerniawski - w całości twórca repertuaru wydawnictwa.
   Eksperymentalny - wbrew tytułowi - utwór No Experiments, utrzymany jest w klimatach ambientu, electro i industrialu w stylu solowej twórczości z lat 90. Richarda H. Kirka (frontmana brytyjskiej formacji, Cabaret Voltaire).
   W kompozycji Make You Fresh gościnnie wokalnie udziela się wokalistka, Beata Pater, choć warstwa tekstowa numeru składa się jedynie z ciągle powtarzanej tytułowej frazy ,,Make You Fresh". Wokalistka śpiewa w duecie z Igorem Czerniawskim, którego partia wokalna przetworzona jest przez wokoder. Sekcja rytmiczna utrzymuje się tu w stylistyce jungle.
   Utwór Peak Model to klasyczne połączenie minimalu i electro z silnymi wpływami twórczości kultowego niemieckiego zespołu, Kraftwerk (singiel Tour De France, 1983, album Electric Cafe, 1986) oraz amerykańskiego kompozytora i DJ-a, Afrika Bambaataa.
   N.S.G. to numer będący połączeniem electro-industrialu i noise w stylu twórczości brytyjskiej formacji synth popowej, Art. of Noise, której wpływy brzmienia słychać jest też w kompozycji Compower z sekcją rytmiczną łączącą styl break-beat ze stylistyką czarnego beat-boxu (tworzeniem sekcji rytmicznej za pomocą warg) oraz hip-hopem.
   Utwór Breath jest tu jedynym na wydawnictwie flirtem muzycznym ze house, choć sama ścieżka nie jest stricto house'owa - bliżej jej do form dubstepu i drum'n'bassu. Warstwa muzyczna zawiera za to silne wpływy brzmieniowe w partiach klawiszowych, zapożyczone ze stylu house.
   Całość finalizuje najciekawszy moment albumu, kompozycja Kraftjoke, stanowiąca pierwszy od czasów wydawnictwa Aya RL (tzw. "Niebieskiej", 1989) synth popowy, choć instrumentalny utwór w twórczości zespołu prezentującego tu radosny pastisz klawiszowo-sekwencerowych brzmień w stylu twórczości formacji Kraftwerk, inspirowany przede wszystkim piosenką Europe Endless, (album Trans-Europe Express, 1977), choć tak na prawdę brzmiący jak dokonania... brytyjskiego zespołu, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), z wydawnictw studyjnych, History of Modern (2010) i English Electric (2013). Problem w tym, że te albumy miały ukazać się grubo za ponad dekadę, wygląda więc, że Aya RL znacznie wyprzedziła szacowną i kultową brytyjską legendę synth popu!
Warto wspomnieć, że kompozycja Kraftjoke został zadedykowany przez formację legendarnemu polskiemu DJ-owi radiowemu prezentującemu i propagującemu muzykę elektroniczną (polski John Peel?), Jerzemu Kodrowiczowi.
   Album Change in Form, mimo swojej wszechstronności, nowoczesności i nowatorstwu zarazem, nie powtórzył sukcesu wydawnictw Nomedeus i Calma, mimo przypadającej na ten okres ogromnej popularności nurtu techno w Polsce. Być może przyczyną był zbyt progresywny charakter wydawnictwa i względnie mało przystępna muzyka na nim zawarta - trudno dziś o jednoznaczną ocenę.
   Po nagraniu albumu Change in Form Aya RL zawiesił swoją działalność, choć wielokrotnie wzmiankowano o możliwej reaktywacji zespołu, powrotu z nowym materiałem nie ma do dziś.
Igor Czerniawski skupił się na roli producenta muzycznego; jako producent odpowiedzialny jest m.in. za sukces wokalistki, Ramony Rey, z którą obecnie współpracuje.

Tracklista:

„Plussimo” – 3:56
„Change in Form” – 4:21
„Rain-Rain” – 6:07
„No Experiments” – 6:18
„Make You Fresh” – 3:55
„Peak Model” – 5:27
„N.S.G.” – 5:45
„Next Time” – 3:50
„Long Time Ago” – 4:55
„Emulation” – 3:58
„Compower” – 4:13
„Breath” – 5:12
„Kraftjoke” – 2:53

Personel:

Igor Czerniawski – wszystkie instrumenty

Written by, © copyright March 2016 by Genesis GM.

Ralf & Florian - trzeci album studyjny legendarnej niemieckiej formacji rockowo-elektronicznej, Kraftwerk, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Po ukazaniu się w styczniu 1972 roku drugiego wydawnictwa studyjnego zespołu, Kraftwerk 2, przez cały 1972 rok jego muzycy byli raczej mało aktywni poza nielicznymi koncertami, które miały miejsce w RFN między kwietniem a czerwcem. W tym czasie muzycy podejmowali decyzję, w którym muzycznym kierunku podążyć - bardziej rockowym czy syntezatorowym. Ostatecznie formacja poszerzyła swoje instrumentarium o dodatkowe syntezatory, w tym Minimoog i EMS Synthi AKS, który posłużył jako sekwencer. Zmianie uległ również wizerunek zespołu, który jawił się teraz jako duet, ,,muzyczne małżeństwo idealne", co odzwierciedlać miała okładka albumu Ralf & Florian, na której inspirowany słynną okładką z bananem autorstwa legendarnego amerykańskiego artysty-malarza, Andy'ego Warhola, z debiutanckiego wydawnictwa studyjnego kultowej amerykańskiej formacji art rockowej, The Velvet Underground (The Velvet Underground and Nico, 1967), stanowiący wówczas wizerunkowy symbol Kraftwerk drogowy pachołek ostrzegawczy, został przesunięty ku górze, zaś znacznie większą część okładki zajęło czarno-białe zdjęcie obu muzyków - Ralfa Hüttera i Floriana Schneidera-Eslebena, autorstwa fotografa, Roberta Francka. Natomiast wnętrze okładki albumu zdobiły rysunki autorstwa poety i artysty-malarza, Emila Schulta, który w zespole pełnił również funkcję muzyka koncertowego (skrzypce elektryczne), ilustrujące każdy z zawartych na wydawnictwie utworów, jeden zaś z rysunków przedstawiał rodzinne miasto formacji, Düsseldorf, opatrzony mottem ,,In Düsseldorf am Rhein, klingt es bald!", co oznaczało: ,,W Düsseldorfie nad Renem zabrzmi to wkrótce". Po raz pierwszy pojawiły się też charakterystyczne, wymyślone i zaprojektowane przez Emila Schulta neony z imionami muzyków, ,,Ralf" i ,,Florian", które stały się symbolem zespołu podczas jego koncertów. Owe neony pojawiały się również w prezentowanych przez formację teledyskach (w następnych latach dochodziły kolejne, z imionami pozostałych muzyków).
   Materiał nagrywany i mixowany był między majem a lipcem 1973 roku w studiu Kling Klang w Düsseldorfie, w studiach Cornet i Rhenus w Kolonii oraz Studio 70 w Monachium. Za brzmienie albumu, podobnie jak w przypadku dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych zespołu, odpowiedzialny był legendarny inżynier dźwięku, Conrad Plank.
   Wydawnictwo Ralf & Florian swoją premierę miało w październiku 1973 roku nakładem holenderskiej wytwórni, Philips Records (Europa), oraz brytyjskiej wytwórni, Vertigo Records (Wlk. Brytania, USA), zaś jego setlistę rozpoczyna kompozycja Elektrisches Roulette poprzedzona introdukcją złożoną z zawijającej się, nisko, szorstko i archaicznie brzmiącej partii syntezatorowej, na którą nachodzi równie zawijająca się zimna i wibrująca solówka klawiszowa o bardzo wysokim, retrospektywnym i wysmukłym brzmieniu w stylu twórczości z lat 60. kanadyjskiego kompozytora muzyki elektronicznej i producenta muzycznego, Morta Garsona. Ciekawostką jest, iż ów wstęp schematem przypomina późniejszą introdukcję utworu Space Lab z wydanego przez Kraftwerk w kwietniu 1978 roku albumu The Man Machine. W zasadniczej części ścieżki początkowo brak jest konwencjonalnej sekcji rytmicznej, choć w tle słychać jest utrzymujące dynamiczne i równomierne tempo klekoczące postukiwania, a także delikatne i dynamiczne stukoty różnego rodzaju utrzymujące jednostajne, zagęszczone i dynamiczne tempo, również quasi plemienną bądź zapętloną rytmikę - wszystkie stukające odgłosy imitują jednak dźwięki obracającej się ruletki. Sekcja perkusyjna ogranicza się do utrzymujących równomierne i spowolnione tempo krótkich i zagęszczonych partii uderzeń perkusyjnego werbla, które z czasem ustają finalizowane pojedynczym uderzeniem partii werbla, jednak w drugiej połowie kompozycji następuje partia zmasowanych uderzeń werbla perkusyjnego finalizowana delikatnym i pojedynczym uderzeniem w perkusyjny talerz, po pewnym czasie zaś sekcja perkusyjna zaczyna przybierać ukształtowanej formy, po krótkich perkusyjnych ewolucjach przyjmując zapętlone i bojowe tempo wsparte krótkimi i zagęszczonymi partiami uderzeń perkusyjnego werbla utrzymującymi równomierne i spowolnione tempo przecinane przez pojedyncze i delikatne uderzenie w perkusyjny talerz - w międzyczasie zapętlone i bojowe tempo partii perkusyjnej ustaje. Bliżej końcowej fazy utworu sekcja perkusyjna na krótki moment rozpędza się do jednostajnego i dynamicznego tempa, w którym partie perkusyjnego werbla ułożone są na przemian - w krótkie i zagęszczone partie uderzeń oraz pojedyncze uderzenie, z czasem również ze wsparciem pojedynczego uderzenia w perkusyjny talerz występującego wraz z pojedynczym uderzeniem partii werbla. W końcowej fazie ścieżki sekcja perkusyjna na moment ustaje, by wrócić ze zmasowaną partią uderzeń perkusyjnego werbla i ustać definitywnie. W podkładzie występuje subtelna i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu czasami wsparta dodatkową, chropowato brzmiącą syntezatorową partią basową. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej partii klawiszowej o gładkim brzmieniu klarnetu układającej się w zapętloną linię melodii, którą tworzy również wysoko i bardziej masywnie brzmiąca solówka klawiszowa, tworzącej pętlę w tle, znanej już z introdukcji zimnej i wibrującej, niekiedy przyjmującej bardziej subtelnej formy partii klawiszowej o bardzo wysokim, retrospektywnym i wysmukłym brzmieniu kojarzącej się z twórczością z lat 60. Morta Garsona, subtelnej i zapętlającej się partii gitarowej o klasycznym brzmieniu, dynamicznych i jazzowo zabarwionych partii pianina elektrycznego o klasycznym brzmieniu wspartych też dyskretnie miękkimi partiami pianina elektrycznego, przeciągłych i chwiejących się partii skrzypiec, subtelnych, chłodnych i przeciągłych partii fletu elektrycznego, początkowo układających się w jazzowo zabarwioną linię melodii bardziej delikatnych i wysoko brzmiących partii pianina elektrycznego, które przechodzą w dynamiczną, jazzową formę, oraz wysoko brzmiących partii gitarowych, w tle słychać jest również dyskretny, miękki i bezdźwięczny warkot syntezatorowy. W drugiej części kompozycji w warstwie muzycznej pojawia się dodatkowo przeciągła, rozległa, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa z czasem przechodząca w zapętloną i rozmytą linię melodii w tle, zaś końcowej fazie ścieżki występuje wysoko brzmiąca partia gitary akustycznej. Całość zamykają terkoczące dźwięki ręcznego automatu do gier hazardowych wsparte dyskretnie krótkim i klasycznie brzmiącym akordem pianina elektrycznego. Pierwsze co rzuca się na uwagę, to fakt, iż utwór wykształca już ten charakterystyczny styl i brzmienie twórczości Kraftwerk znane z takich późniejszych kompozycji, jak Kometenmelodie 2 (wydawnictwo Autobahn, 1974), Airwaves (album Radio-Activity, 1975), czy Metropolis (wydawnictwo The Man-Machine, 1978), choć jest to już ostatni raz, kiedy zespół w swojej twórczości użył tradycyjnego zestawu perkusyjnego.
   Pozbawiona sekcji rytmicznej miniatura Tongebirge wypełniona jest przede wszystkim efektownymi, rozległymi i nakładającymi się na siebie, długimi, folkowymi i przechodzącymi w zawirowania partiami fletu klasycznego i fletu elektrycznego w wykonaniu Floriana Schneidera, ze wsparciem chłodnych, długich i zapętlających się partii klawiszowych o brzmieniu fletu, przeciągłych, wysoko i chropowato brzmiących partii klawiszowych, przeciągłych, nisko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, subtelnych, przeciągniętych, wibrujących i nisko brzmiących partii syntezatorowych, rozległej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej, oraz układającej się w silnie rozmytą bądź lekko zapętlającą się linię melodii chłodnej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego. Niekiedy w tle słychać jest delikatne, krótkie i dyskretne pogwizdywania fletowe. Ciekawostką jest fakt, iż w pierwszej połowie numeru pojawia się słyszalny w tle delikatny stukot wywołany zapewne przewróceniem się w studiu jakiegoś przedmiotu. Ów niewielki defekt został niezauważony i nieusunięty przez Conny'ego Planka, jak i muzyków formacji, co jednak dodaje kompozycji pewnej surowości, organiczności, a nawet duchowości - elementów, których tak bardzo pozbawiona była nie tylko późniejsza twórczość Kraftwerk, ale i twórczość wykonawców wywodzących się z szeroko pojętej muzyki elektronicznej, dbających o to, by brzmienie komponowanej przez nich muzyki było jak najbardziej idealne i sterylne. A przecież nikt nie jest idealny; muzykę tworzy człowiek, a żaden człowiek nie jest idealny, pozbawiony wad. I taka powinna być też muzyka, która odzwierciedla, pełen mniejszych lub większych wad, charakter tworzącego ją człowieka - nawet jeżeli jest to muzyka elektroniczna.
   Utwór Kristallo prezentuje nie tylko popowe, ale wręcz przebojowe oblicze twórczości Kraftwerk. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne tempo uderzenia 2 na 1 podszytego dyskretnie wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniem klawiszowym werbla, podkład wypełnia miękki, ale wyrazisty, chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy wsparty też krótkimi basowymi zapętleniami syntezatorowymi, wygiętymi, nisko i chropowato brzmiącymi nakładkami bądź przeciągnięciami syntezatorowymi oraz krótkimi i miękkimi basowymi akordami syntezatorowymi. Tło wypełnione jest subtelnym, wysokim i archaicznym brzmieniem syntezatorowym. W warstwie muzycznej główną rolę pełnią tworzące chwytliwą, zapętloną i barokowo zabarwioną linię melodii chłodne partie klawiszowe o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu dyskretnie wsparte partiami cytry i pianina elektrycznego, w tle słychać jest również zapętlone efekty szumów generowane przez talerz elektronicznej perkusji. I kiedy warstwa muzyczna wycisza się zmierzając ku końcowi, następuje interlude kompozycji, początkowo złożone ze wstecznie odtworzonych dotychczasowych partii instrumentalnych w postaci chłodnych partii klawiszowych o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu, subtelnego, zdegradowanego i miękkiego pulsu basowego sekwencera w podkładzie oraz utrzymującej odwrócone od poprzedniego tempo elektronicznej perkusji utrzymującej teraz tempo uderzenia werbla 1 na 2. Jednak dość nagle i niespodziewanie struktura muzyczna zmienia się i nabiera rozpędzonej dynamiki, choć brak jest sekcji rytmicznej. Dynamikę warstwy muzycznej tworzą komponenty muzyczne w postaci zapętlającego i urywającego się, dynamicznego, twardego, wysoko, matowo i archaicznie brzmiącego pulsu sekwencerowego w podkładzie, twardych i wysoko brzmiących pulsacji sekwencerowych, krótkich, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiących partii klawiszowych oraz tworzących dynamicznie zapętlającą się i barokową linię melodii chłodnych partii klawiszowych o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu dyskretnie wspartych partiami cytry i pianina elektrycznego. W samej końcowej fazie interlude struktura muzyczna ponownie spowalnia do wstecznie odtworzonych partii instrumentalnych oraz odwróconego od poprzedniego tempa elektronicznej perkusji utrzymującej tempo uderzenia werbla 1 na 2, choć tym razem miękki sekwencerowy puls basowy w podkładzie tworzy krótkie i bardziej masywne zapętlenia, zaś chłodne partie klawiszowe o krystalicznym i wysokim brzmieniu klawesynu zostają zniekształcone przyjmując przeciągnięte i nakładające się na siebie formy o wysokim i wysmukłym brzmieniu. W utworze Kristallo muzycy Kraftwerk nie tylko po raz pierwszy w swojej twórczości użyli sekwencera, ale i ukazali swój niesamowity potencjał twórczy i przebojowy, jaki niebawem miał eksplodować na skalę światową, czyniąc z zespołu jednym z największych i najbardziej inspirujących wykonawców na świecie. Inną ciekawą rzeczą jest fakt, że w 1975 roku w trakcie trasy koncertowej Kraftwerk promującej album Autobahn, jeden z dziennikarzy muzycznych stwierdził, iż muzycy formacji prezentują się podczas występów niczym manekiny, co podchwycił Ralf Hütter, który zmienił tytuł kompozycji Kristallo na Showroom Dummies oraz dodał kilka nowych komponentów klawiszowych. De facto to właśnie na bazie utworu Kristallo powstała później piosenka Showroom Dummies, która ukazała się na wydawnictwie Trans-Europe Express oraz została wydana na singlu w sierpniu 1977 roku.
   Dla odmiany Heimatklänge to numer, który prezentuje melancholijny, deszczowo-jesienny klimat. Warstwa muzyczna składa się z nisko i archaicznie brzmiącego tła syntezatorowego, spokojnych partii klasycznego pianina, rozległych, nakładających się na siebie, tworzących rozmytą i wznoszącą się linię melodii partii fletu klasycznego i elektrycznego wspartych też subtelną partią saksofonu, oraz pojawiającej się okazjonalnie subtelnej, wznoszącej się, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej. Brak jest sekcji rytmicznej, zaś w partiach instrumentalnych słychać jest też wyraźne podobieństwo do późniejszej kompozycji, Morgenspaziergang, finalizującej następny album formacji, Autobahn.
   Przebojowy potencjał twórczości Kraftwerk ujawnia się również w utworze Tanzmusik, opartym na utanecznionym, jednostajnym i kołyszącym się tempie organowego automatu perkusyjnego, Rhythm Ace, wspartego utrzymującym tempo 1 na 2 uderzenia beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. To samo tempo generowane przez ten sam automat perkusyjny pojawiło się już na poprzednim wydawnictwie studyjnym zespołu, Kraftwerk 2, w kompozycji Klingklang. Automat perkusyjny Rhythm Ace wykorzystywany był również na kolejnych dwóch albumach Kraftwerk, Autobahn i Radio-Activity, zaś utanecznione, jednostajne i kołyszące tempo miało się stać znakiem rozpoznawczym twórczości formacji, w tym jej największego przeboju, piosenki The Model (wydawnictwo The Man-Machine). W utworze Tanzmusik w podkładzie występuje subtelna i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu, warstwę muzyczną tworzą układające się w zapętloną i chwytliwą linię melodii partie pianina elektrycznego wsparte partiami klasycznego pianina oraz dodatkowymi, chłodnymi i rozwibrowanymi partiami pianina elektrycznego. Struktura muzyczna posiada także subtelne, chłodne, wznoszące się i opadające przestrzenie o wysokim brzmieniu wokalicznym wsparte też wysoko brzmiącymi wokalizami w wykonaniu Ralfa Hüttera. Warstwę muzyczną dodatkowo wspierają nieoczywiste dźwięki akustyczne, jak często zapętlające się stukoty, uderzenia w perkusyjny talerz, partie dzwonków, krótkie, ale przeciągnięte zagrywki na wibrafonie, klaśnięcia dłońmi, występujące w drugiej części numeru imitujące groove dźwięki pocierania o twardy i szorstki materiał, czy wreszcie groteskowo brzmiące pojękiwania i cmoknięcia w wykonaniu Ralfa Hüttera pojawiające się w końcowej fazie ścieżki. Zwraca uwagę fakt, iż w kompozycji Tanzmusik słychać jest już namiastkę utworu Autobahn, który niedługo miał wejść do kanonu światowej muzyki rockowej.
   Album finalizuje składająca się z czterech wątków (dwóch pierwszych krótkich oraz długich dwóch pozostałych wątków), blisko 14-minutowa suita, Ananas Symphonie. Jej pierwszy krótki, niespełna 40-sekundowy wątek wstępny polega na długich, orientalnych partiach cytry przechodzących z czasem w spokojną, zapętloną i orientalną (dalekowschodnią) linię melodii. Drugi krótki, nieco ponad 1-minutowy wątek ścieżki zawiera orientalnie zabarwione partie gitary hawajskiej wsparte bardziej subtelnymi zagrywkami gitary akustycznej, przeciągłą partię klawiszową o niskim brzmieniu fletu tworzącą orientalną linię melodii, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamicznie zapętloną linię melodii, oraz subtelną partię organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace utrzymującego przyspieszony i zapętlony beat w tempie bossa novy. Jednak najważniejszym elementem jest tu pojawienie się po raz pierwszy w twórczości Kraftwerk warstwy lirycznej i przetworzonej przez wokoder, wysoko i chropowato brzmiącej partii wokalnej w wykonaniu Floriana Schneidera. Warstwa tekstowa nie jest jednak specjalnie rozbudowana, a polegająca na powtórzonej przez instrumentalistę po trzykroć tytułowej frazie kompozycji. Niemniej od tej pory warstwa tekstowa i partie wokalne staną się ważnym elementem twórczości zespołu, choć akurat Florian Schneider miał odgrywać w tej sferze rolę bardziej drugoplanową, przetwarzając swoje partie wokalne przez wokoder, zaś rolę głównego wokalisty przejąć miał Ralf Hütter. Trzeci, już znacznie dłuższy, trwający cztery i pół minuty wątek utworu rozpoczyna się wejściami gitary hawajskiej wspartymi miękkimi, wysoko, matowo brzmiącymi i lekko chwiejącymi się partiami organowymi podszytymi dyskretnym, archaicznym i wysokim brzmieniem klawiszowym. Z czasem struktura muzyczna wypełniona jest chłodną, gładko, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową o zabarwieniu dźwiękowym fletu tworzącą rozmytą linię melodii, spokojnymi, bluesowymi i wysoko brzmiącymi partiami gitary hawajskiej, układającymi się w rozmytą linię melodii chłodnymi partiami klawiszowymi o wysokim, gładkim i archaicznym brzmieniu, bardzo charakterystyczną dla ówczesnego stylu i brzmienia Kraftwerk chłodną, miękką, wysoko brzmiącą i zapętloną partią organową Farfisy przechodzącą też w przeciągłe i subtelne formy, oraz tworzącą załamania w stylu hawajskim bardziej masywnie, wysoko i matowo brzmiącą, lekko wibrująco-chwiejącą się partia organową. Tło subtelnie wypełnia niskie brzmienie organowe wsparte nabierającymi intensywności przeciągłymi szumami organowymi, podkład zawiera miękką sekcję gitary basowej, brak jest sekcji rytmicznej. Po dłuższej chwili wszystkie komponenty muzyczne wtapiają się w zmasowane szumy organowe, do których minimalizuje się struktura muzyczna, zaś kompozycja w tym czasie przechodzi w swój czwarty, najdłuższy, ponad 7-minutowy wątek, gdzie formacja w zasadzie powraca strukturą muzyczną do stylistyki z wydawnictwa Kraftwerk 2. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje spokojne i zapętlone w stylu bossa novy tempo wsparte równomiernym i spokojnym groove'em oraz dodatkową, dyskretną i powoli zapętlającą się partią bongosów, podkład wypełnia miękka, ale masywna sekcja gitary basowej. Ogranowe szumy opadają i cichną ginąc w warstwie muzycznej złożonej ze spokojnych, orientalnie zabarwionych partii gitarowych tworzących też chwyty hawajskie bądź bluesowe, wysoko zawieszonej psychodelicznej przestrzeni organowej o wysokim brzmieniu generowanym przez partię Hammonda, charakterystycznej dla ówczesnego stylu i brzmienia twórczości Kraftwerk chłodnej, miękkiej i wysoko brzmiącej partii organowej Farfisy tworzącej silnie rozmytą linię melodii, oraz partii gitary akustycznej.
   Album Ralf & Florian stanowił pewien przełom w twórczości Kraftwerk, bowiem to właśnie na nim ostatecznie wykrystalizowały się charakterystyczne brzmienie i muzyczny styl zespołu, które przybrały romantycznego charakteru stanowiącego wizerunek jego twórczości. Wydawnictwo, choć było promowanie w niemieckiej TV, m.in. w kultowym programie muzycznym stacji ZDF TV, Aspekte, nie odniosło co prawda sukcesu komercyjnego, ale prezentowało ogromny potencjał twórczy, jakim dysponował Kraftwerk i który eksplodował ponad rok później wraz wydaniem czwartego albumu formacji, Autobahn, w listopadzie 1974 roku. Ogólnoświatowy sukces komercyjny wydawnictwa Autobahn sprawił, iż w 1975 roku również album Ralf & Florian wzbudził spore zainteresowanie, szczególnie w USA, gdzie dotarł do 160. miejsca w zestawieniu US Billboard 200. W 2008 roku brytyjski magazyn muzyczny, Fact, uznał wydawnictwo Ralf & Florian za jeden z 20 najlepszych albumów muzyki ambient, jakie ukazały się.
   Pod koniec 1973 roku, w trakcie trasy koncertowej promującej wydawnictwo Ralf & Florian, do koncertowego składu Kraftwerk dołączyli perkusista art rockowego zespołu niemieckiego The Spirits of Sound, Wolfgang Flür, oraz skrzypek i klawiszowiec niemieckiej formacji free jazzowej Synthesis, Klaus Röder - obaj na stałe dołączyli do składu Kraftwerk w 1974 roku, w trakcie sesji nagraniowej albumu Autobahn.

Tracklista:

1. „Elektrisches Roulette” 4:19
2. „Tongebirge” 2:50
3. „Kristallo” 6:18
4. „Heimatklänge” 3:45
5. „Tanzmusik” 6:34
6. „Ananas Symphonie” 13:55

Personel:

Ralf Hütter – vocals, keyboards, organ, electronics, bass guitar, guitar, zither, drums, percussion
Florian Schneider – vocals, keyboards, electronics, flute, violin, guitar, percussion

Personel dodatkowy / techniczny:

Emil Schult – "musicomix" poster design.
Konrad "Conny" Plank – sound engineer.
Barbara Niemöller – rear cover photo.
Robert Franck – front cover photo.

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

The Drain Train / The Pressure Company Live in Sheffield - kompilacja dwóch wydawnictw brytyjskiej formacji psychodelicznej, Cabaret Voltaire, która ukazała się nakładem brytyjskiej wytwórni, Mute Records, w 1991 roku.
   Na pierwszą część albumu składa się nagrane w marcu 1986 roku wydawnictwo EP, The Drain Train, w czasie, kiedy muzycy byli zajęci swoimi solowymi projektami, a przed wejściem do studia w celu zgrania materiału na nowy album zespołu - Code (1987). W nagraniu materiału nie wziął udziału pracujący w tym czasie solo wokalista Stephen Mallinder, którego z partiach wokalnych i gitary basowej zastąpił Richard H. Kirk. Wydawnictwo EP The Drain Train było jednak zapowiedzią muzycznego kierunku, w którym podąży Cabaret Voltaire na albumie Code - czyli w stronę electro-funku, który w drugiej połowie lat 80., głównie za sprawą formacji m.in. INXS i Simply Red, zyskał na popularności, jednocześnie styl synth pop w tym czasie zaczynał tracić na popularności i znaczeniu.
   Otwierający zatem wydawnictwo EP The Drain Train utwór Shakedown (The Whole Thing) jest klasycznym numerem electro-funkowym, w którym słychać jest wpływy twórczości wspomnianego australijskiego zespołu, INXS, oraz takich amerykańskich soulowo-funkowych wykonawców, jak Herbie Hancock czy Prince, choć nie brakuje też wpływów własnych. W kompozycji słychać jest wpływy przeboju Cabaret Voltaire z albumu Micro-Phonies (1984) - James Brown (1984).
   Electro-funkowa jest również następna piosenka, Menace, choć tutaj styl electro-funk wyraźnie połączono z brzmieniem industrialnym. Z kolei kompozycja Electro-Motive jest powrotem do synth popowej formy muzycznej, choć i tu nie brakuje nielicznych funkowych akcentów partii gitarowej i sekcji gitary basowej. Utwór ma silnie zimnofalowy charakter, nie brakuje tu nawet momentów, w których słychać jest wpływy twórczości kultowej niemieckiej formacji synth popowej, Kraftwerk.
   Na zakończenie tej części kompilacji formacja proponuje dwa remixy piosenki Shakedown. Poierwszy z nich to electro-funkowo-industrialny Version, osadzony nieco w stylu kompozycji Big Funk pochodzącej z wydawnictwa EP Drinking Gasoline (1985), z dodatkowymi partiami wokalnymi w wykonaniu Richarda Kirka, przetworzonymi przez wokoder. Drugi z remixów to instrumentalny Dub, w którym występują nieliczne, przetworzone przez wokoder partie wokalne. Ta aranżacja jest utrzymana w zdecydowanie bardziej industrialnym tonie.
   Nietypową cechą jest tu fakt, że poprzez wszystkie główne partie wokalne wykonywane przez Richarda H. Kirka, który nie jest etatowym wokalistą Cabaret Voltaire, materiał ma bardziej wymiar solowego wydawnictwa EP gitarzysty i klawiszowca, sygnowanym jedynie szyldem zespołu.
   Drugą część albumu stanowi występ formacji pod szyldem The Pressure Company, zatytułowany Live in Sheffield. Koncert odbył się 19 stycznia 1982 roku na uniwersytecie w Sheffield, tuż po odejściu z zespołu jego klawiszowca, Chrisa Watsona. Skład Cabaret Voltaire uzupełnili muzycy znani wcześniej ze współpracy z post punkową formacją Hula, Nort (perkusja) i Eric Random (gitara). Co ciekawe Cabaret Voltaire zagrał koncert pod zmienioną nazwą The Pressure Company w hołdzie Solidarności, walczącej z komunistycznym totalitaryzmem w ogarniętej stanem wojennym Polsce. Jednocześnie fakt jednorazowej zmiany nazwy był efektem tego, iż muzycy zespołu nie chcieli być kojarzeni politycznie.
   Formacja zaprezentowała materiał z mającej dopiero ukazać się w maju 1982 roku wydawnictwa 2x45. Utwory mają o wiele bardziej rockowo-awangardowy, organiczny i progresywny wymiar od aranżacji albumowych, poczynając od kompozycji War of Nerves zaprezentowanej w wersji instrumentalnej, z o wiele ostrzejszą partią gitar i wsamplowanymi dialogami w tle. Podobnie jest też z piosenką Wait and Shuffle (tu już jest partia wokalna), która - oprócz wyostrzonych partii gitarowych - dzięki dzikim partiom żywej sekcji perkusyjnej oraz wyostrzonej sekcji gitary basowej w podkładzie, nabiera cech jazz-rocka.
   Z kolei w kompozycji Get Out Of My Face, gdzie partie gitarowe i żywa sekcja perkusyjna, niekiedy utrzymują nieco bardziej funkową stylistykę. Wyraźniejsze są też partie klawiszowe, choć struktura muzyczna jest tu o wiele bardziej progresywna niż późniejszej aranżacji z albumu 2x45. Utwór ewidentnie nabiera klimatu rocka elektronicznego i psychodelicznego.
   Całość finalizuje numer Vitrious China, z ostrymi punkrockowymi riffami gitarowymi. Kompozycja ta, już w bardziej elektronicznej formie, będzie wykonywana podczas występów Cabaret Voltaire w latach 1982-83, pod zmieniającym się tytułem, w zależności od kraju / miasta, w którym koncert był grany; np. na koncertowym wydawnictwie Hai! (1983), podsumowującym serię występów w Japonii, utwór zatytułowany był jako Walls of Kyoto, zaś w Anglii jako Walls of Sheffield czy Walls of Merseyside.
   The Drain Train & The Pressure Company, Live In Sheffield to ciekawa pozycja albumowa dla najzagorzalszych fanów Cabaret Voltaire, prezentująca dwa zupełnie skrajne oblicza twórczości kultowego zespołu brytyjskiego.

Tracklista:

The Drain Train:

1 – Shakedown (The Whole Thing) 6:45
2 – Menace 6:51
3 – Electro-Motive 6:49
4 – Shakedown (Version) 6:22
5 – Shakedown (Dub) 7:30

The Pressure Company / Live In Sheffield:

6 – War Of Nerves 9:24
7 – Wait And Shuffle 7:25
8 – Get Out Of My Face 14:28
9 – Vitrious China 4:03

Personel:

Drums – Norty (tracks: 6 to 9)
Guitar – Eric Random (tracks: 6 to 9)
Performer – Richard Kirk, Stephen Mallinder
Written-By – Kirk, Mallinder

Written by, © copyright March 2016 by Genesis GM.

Eat Your Heart Out - pierwszy od 22 lat i wydawnictwa studyjnego, Time (1991), album studyjny kultowej belgijskiej formacji industrialno-ebm-owej, The Klinik, z udziałem wokalisty, Dirka Ivensa. Materiał powstawał dość długo, bo od 2008 roku, a prace nad nim przerwała m.in. choroba klawiszowca, Marca Verhaeghena, po której muzyk poddał się długotrwałej rekonwalescencji. Wydawnictwo nagrywane było w studiu Prodam w Berlinie, należącym do producenta i byłego (w latach 1985-87) klawiszowca zespołu, Erica van Wonterghema.
   The Klinik jest jedną z najbardziej kultowych formacji wywodzących się z belgijskiej sceny EBM, industrialnej i electro. Zespół nigdy jednak swoją twórczością nie zwrócił się w kierunku komercyjnej muzyki, pozostając w cieniu najbardziej znanej z kręgu belgijskiej sceny industrialnej, formacji Front 242, która od początków lat 90., kierując się w stronę mainstreamu, zaczęła coraz bardziej odchodzić od swoich muzycznych korzeni. Zupełnie inaczej jest w przypadku The Klinik, gdzie zespół swoim wydanym 1 marca 2013 roku, nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni Out Of Line Records, albumem Eat Your Heart Out powraca do korzeni nurtu EBM oraz syntezatorowego brzmienia industrialnego z lat 80. umiejętnie łącząc to ze współczesną aranżacją.
   Wydawnictwo otwiera kompozycja Nothing You Can Do, w której sekcja rytmiczna w postaci zapętlonego i bojowego uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej następuje dopiero bliżej jej końcowej fazy, przechodząc w silne, ale miękkie i zapętlone uderzenia partii werbli, za którymi podąża dyskretna, chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, finalnie ustając. Podkład wypełnia przecinany krótkimi, basowymi akordami syntezatorowymi gęsty, miękki i industrialny, basowy puls sekwencerowy, na który nachodzi masywny, miękki, wręcz bulgoczący i dynamicznie zapętlający się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z rozległej, lekko wznoszącej się i opadającej, nisko i wybitnie szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, miękkich, masywnych, falujących, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących wstawek syntezatorowych, chłodnych, krótkich, twardych, wibrujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych układających się w mechanicznie zapętloną linię melodii, w którą układają się również krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, oraz pojawiających się w drugiej połowie utworu przeciągłych, tubalnie, archaicznie i szorstko brzmiących partii klawiszowych. W warstwie muzycznej dodatkowo występują wibrujące syntezatorowe syki, gęste i twardo wibrujące efekty tweetów syntezatorowych, czy pojawiające się bliżej końcowej fazy kompozycji - kiedy jej warstwa muzyczna zaczyna wytracać swoje poszczególne komponenty brzmieniowe - efekty szumo-trzasków. W końcowej fazie utworu, kiedy sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna ogranicza się do miękkiego, masywnego, bulgoczącego i dynamicznie zapętlającego się basowego pulsu sekwencerowego, przeciągniętej, nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej oraz syntezatorowych szumo-syków wypełniających tło. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma post punkowy, ale nieagresywny charakter.
   Tytuł następnej piosenki, In Your Room, pewnie słusznie wskazuje na inspirację inną kultową kompozycją o tym samym tytule pochodzącą z repertuaru legendarnej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode (album Songs of Faith and Devotion, 1993). Wspólnym mianownikiem obu utworów jest jednak tylko ponura aura warstwy tekstowej, jednakże martwy bohater piosenki zespołu The Klinik prosi o kolejne zadanie mu śmierci, co sprawia mu przyjemność. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo delikatnego uderzenia werbla oraz twarde, ciężkie i połamane tempo uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspierają również wibrujące efekty talerzowe elektronicznej perkusji. W podkładzie występuje EBM-owy, miękki, ale masywny i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy wsparty takim samym, ale subtelnym, niżej i głębiej brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Na główną warstwę muzyczną składa się przede wszystkim dynamiczny i równomierny puls sekwencerowy o wysoko-tubalnym brzmieniu, na który nachodzi chłodna, zapętlająca się, wysoko i chropowato brzmiąca pulsacja sekwencerowa; w pomostowych fazach pojawiają się wsamplowane i wkręcone w połamaną sekcję rytmiczną zniekształcone efekty wokalne. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa jest dość charakterystyczna dla nurtu EBM, zabarwiona nieco stylem śpiewania Jeana Luca de Meyera z formacji Front 242, jednak bez widocznych form agresji.
   Utwór Mindswitch poprzedzony jest introdukcją złożoną z subtelnych, nisko i szorstko brzmiących partii syntezatorowych z wysoko, archaicznie i warkotliwie brzmiącymi nakładkami klawiszowymi, kojarzących się z wczesną muzyką elektroniczną z lat 60. opadających nieznacznie do dołu chłodnych, miękko wirujących, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych wspartych zimnymi i wirującymi partiami klawiszowymi o tym samym, ale nieco wyższym, wysmukłym i retrospektywnym rejestrze brzmieniowym, delikatnych i powielanych efektem zwielokrotnionego echa uderzeń werbla elektronicznej perkusji, delikatnych efektów postukiwań oraz miękkich i delikatnych efektów talerzowych elektronicznej perkusji. W zasadniczej części numeru elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tempo twardego beatu podkładu rytmicznego polegające na dwóch utrzymujących jednostajny rytm uderzeniach przechodzących w zapętlone tempo, natomiast partia werbla jest subtelna i niezwykle delikatna, utrzymująca jednostajne i spowolnione tempo. Sekcję rytmiczną wspierają miękkie efekty talerzowe elektronicznej perkusji. Podkład wypełnia zapętlający się tak samo jak twardy beat podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej krótki, ale miękki i masywny akord syntezatorowego basu o szorstkim brzmieniu, podszyty jeszcze niższym i szorstkim brzmieniem syntezatorowym. W warstwie muzycznej brak jest jakichkolwiek rozbudowanych linii melodii czy partii klawiszowych, występują za to twarde, ale atonalno-futurystycznie brzmiące pulsacje sekwencerowe, subtelne, ale bardziej rozległe, krótkie i miękkie pulsacje sekwencerowe o wysokim brzmieniu, przeciągłe, stłumione, wysoko, archaicznie i masywnie brzmiące partie klawiszowe oraz delikatny, wznoszący się i opadający szum syntezatorowy. W fazach pomostowych warstwa muzyczna ogranicza się do masywnego, gęstego i równomiernego sekwencerowego pulsu basowego, a także wstecznie odtworzonych, szumiąco-szeleszczących efektów taśmowych (w pierwszym pomoście), oraz dyskretnej, zapętlającej się, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej, na którą nachodzi też subtelna, zapętlająca się, masywnie, chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa ze wsparciem syntezatorowych efektów zaszumień (w drugim pomoście). W końcowej fazie piosenki podkład wypełnia, znany z jej faz pomostowych, masywny, gęsty i równomierny sekwencerowy puls basowy wsparty miękkimi efektami talerzowymi elektronicznej perkusji oraz efektami syntezatorowych zaszumień. Całość zamyka interlude złożone z gęsto ułożonych, szumiąco-szeleszczących i wstecznie odtworzonych efektów taśmowych. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa brzmi już znacznie bardziej szorstko, przypominając śpiew i barwę głosu Billa Leeba z kanadyjskiego zespołu electro-industrialnego, Front Line Assembly.
   Pozbawioną sekcji rytmicznej kompozycję Stay otwiera, jak i zamyka chwiejąca się, chłodna, szorstko, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa wsparta subtelną, miękką i wysoko brzmiącą wibracją syntezatorową przypominającą delikatny efekt alarmu oraz pulsującą, szorstko i nisko brzmiącą partią syntezatorową - wszystkie te komponenty brzmieniowe finalnie przechodzą w efekt zwielokrotnionego echa. W zasadniczej części utworu podkład wypełniony jest dynamicznym, równomiernym i industrialnym basowym pulsem sekwencerowym często podszytym takim samym, ale wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącym pulsem sekwencerowym oraz wsparty miękkim, ale industrialnie zabarwionym basowym pulsem sekwencerowym. W warstwie muzycznej brak jest rozbudowanych linii melodii czy partii klawiszowych, występują za to powielane efektem zwielokrotnionego echa i pojawiające się zawsze trzy razy po sobie chłodne, krótkie, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiące akordy klawiszowe wsparte subtelną, chłodną, krótką, miękką i wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową bądź chłodnymi, miękkimi, krótkimi i wysoko brzmiącymi akordami klawiszowymi. Bliżej końcowej fazy ścieżki w tle występują miękkie, gęste i bezdźwięczne trzaski. Partia i linia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa są łagodne w typowo EBM-owym stylu.
   Piosenka Bite Now Bite poprzedzona jest introdukcją złożoną z chwiejącej się nisko, archaicznie, prawie atonalnie i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej oraz zapętlonego tempa archaicznie brzmiącego automatu perkusyjnego. Ta sama struktura muzyczna zastępuje główną warstwę muzyczną w krótkim pomoście w drugiej części kompozycji. W jej zasadniczej części elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo delikatnego werbla oraz połamane tempo twardego uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje miękka sekcja syntezatorowego basu wspierana dyskretną, atonalnie brzmiącą sekwencerową pulsacją oraz epizodycznie wsparta subtelnym, miękkim i chropowato brzmiącym pulsem basowym sekwencera. Warstwa muzyczna złożona jest z subtelnych, krótkich i nisko brzmiących zapętleń klawiszowych oraz występującej okresowo, oddalonej, chłodnej, wznoszącej się i opadającej przestrzeni dyskretnie wspartej syntezatorowym zaszumieniem. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa, choć jest zabarwiona post punkiem, ma łagodny wydźwięk i klasycznie EBM-owy charakter.
   Ocierająca się o klimaty drone'u i neofolku instrumentalna, eksperymentalna miniatura Therapy, oparta jest na pojawiającej się dopiero z czasem dyskretnej sekcji rytmicznej polegającej na stłumionym, plemiennym tempie tradycyjnych perkusjonaliów, zimnej, przeciągłej, lekko poświstującej i bardzo wysoko brzmiącej partii klawiszowej, miękkich, przeciągniętych, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiących partiach klawiszowych, huczących, stereofonicznych efektach drgania tła oraz przeciągniętej, przytłumionej, ale masywnie, archaicznie i wysoko brzmiącej partii klawiszowej. Okresowo pojawia się chłodna, odległa, wysoko zawieszona i zaszumiona przestrzeń. W tle warstwy muzycznej słychać jest szeleszcząco-szumiące efekty syntezatorowe, twarde, ale delikatne efekty trzasków syntezatorowych, szorstko brzmiące syki syntezatorowe, delikatne efekty postukiwań, sycząco-podzwaniające efekty syntezatorowe, delikatne i miękkie furkoty oraz powarkiwania syntezatorowe, a także silny talerzowy efekt elektronicznej perkusji. Do warstwy muzycznej dodano też wsamplowane, krótkie kobiece sentencje wokalne.
   Industrialny utwór We Are One charakteryzuje szorstko brzmiący werbel elektronicznej sekcji perkusyjnej, którego swobodne i równomierne tempo przecinają dwa uderzenia dyskretnego i delikatnego elektronicznego werbla perkusyjnego. Podkład wypełnia dość skomplikowany układ polegający na dwóch krótkich i miękkich akordach syntezatorowego basu przechodzących w zapętlenie miękkiego, industrialnego pulsu basowego sekwencera - i z powrotem. Tę strukturę wspiera subtelny, twardy, industrialny i równomierny basowy puls sekwencerowy oraz krótki, retrospektywnie i szorstko brzmiący akord syntezatorowego basu, który bliżej końcowej fazy piosenki nabiera bardziej masywnego wymiaru dźwiękowego tworząc dwa krótkie akordy przechodzące w miękki, ale masywny i industrialny basowy puls sekwencera - i z powrotem. Warstwa muzyczna tworzona jest przez krótkie zapętlenia klawiszowe o niskim, retrospektywnym i warkotliwym brzmieniu, chłodną przestrzeń wspartą przez chłodne, przeciągłe, wznoszące się i opadające oraz nachodzące na siebie partie klawiszowe o smyczkowym i lekko wysmukłym brzmieniu, a także syntezatorowe szumy w tle kojarzące się z dźwiękiem szumu morskich fal. Niekiedy w tle warstwy muzycznej słychać jest syntezatorowy efekt przypominający wstecznie odtworzony dźwięk pluśnięcia wody lub efekty krótkiego, ale pozbawionego brzmienia pojedynczego tweetu. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa tym razem ma new wave'owe zabarwienie. To zdecydowanie jest najlepszy moment wydawnictwa.
   Industrialna kompozycja Those poprzedzona jest introdukcją złożoną z retrospektywnie i nisko brzmiącej partii syntezatorowej zakłócanej delikatnymi trzaskami i warkotaniami, z nachodzącą, nieznacznie wibrującą, wysoko-tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiącą partią klawiszową. W zasadniczej części utworu sekcja rytmiczna złożona jest z twardego uderzenia i połamanego tempa beatu podkładu rytmicznego oraz tworzącego podwójne zapętlenia industrialnego uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej. Sekcję rytmiczną wspiera twarda i gęsta pulsacja sekwencerowo-perkusyjna w stylu twórczości legendarnej niemieckiej formacji synth popowej, Kraftwerk. W podkładzie występuje miękki, EBM-owy, basowy puls sekwencerowy oraz bardziej subtelna, zapętlająca się i retrospektywnie brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z krótkich, wygiętych, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, tak samo brzmiących krótkich wstawek klawiszowych, które przechodzą w rozmiękłą formę, oraz krótkich ale przeciągniętych, nisko i matowo brzmiących partii klawiszowych. Strukturę muzyczną wspierają zagęszczone efekty talerzowe elektronicznej perkusji, chłodne, futurystyczne efekty syntezatorowe o wysokim, matowym i retrospektywnym brzmieniu, zaś w drugiej połowie piosenki warstwa muzyczna poszerza się o potężny syk syntezatorowy oraz wypełniające tło nisko, chropowato i archaicznie brzmiące partie syntezatorowe z lekkim efektem wirowania, przypominające dźwięk brzęczenia owadów. Z czasem na warstwę muzyczną dodatkowo nachodzi wysoko brzmiący zgrzyt syntezatorowy, nadając jej jeszcze bardziej noise'owego wymiaru. W końcowej fazie kompozycji cała struktura muzyczna deformuje się do szorstko brzmiących zakłóceń radiowych, choć w tle słychać jest odległe i powielone zwielokrotnionymi echami miękkie efekty uderzeń oraz miękkie, delikatne i zapętlone postukiwania wsparte bezdźwięcznymi i sykliwymi wibracjami syntezatorowymi. Szorstko brzmiące zakłócenia radiowe finalnie przechodzą w wybitnie szorstko i nisko brzmiącą partię syntezatorową. Partia wokalna w wykonaniu Dirka Ivensa ma charakter typowej dla nurtu EBM post punkowej deklamacji.
   Album zamyka instrumentalny numer Closing Time dzielący się na części strofowe i refrenowe. W jego pierwszej części strofowej elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje spowolnione i jednostajne tempo, choć z czasem wspierana jest twardym i utrzymującym zapętlone tempo uderzeniem dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. Wraz z nastąpieniem sekcji rytmicznej w podkładzie pojawia się subtelny i miękki basowy puls sekwencerowy, zaś wraz z nastąpieniem twardego i utrzymującego zapętlone tempo uderzenia dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej podkład dodatkowo wypełnia miękki, masywny, chropowato brzmiący i zapętlający się basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna złożona jest z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, która ustępuje wraz z nastąpieniem twardego i utrzymującego zapętlone tempo uderzenia dodatkowego beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz wypełniającego podkład miękkiego, chropowato brzmiącego i zapętlającego się basowego pulsu sekwencerowego. Wcześniej w tle słychać jest przeciągłe, sycząco-furkoczące efekty syntezatorowe czy przeciągłe syki syntezatorowe. W pierwszej części refrenowej utworu elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo uderzenia delikatnego werbla podszytego wysokim, archaicznym i krzykliwym brzmieniem klawiszowym, oraz połamane tempo twardego uderzenia beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspiera atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa. W podkładzie występuje zapętlona sekcja syntezatorowego basu. Brak jest dodatkowych partii instrumentalnych czy linii melodii. W drugiej części strofowej kompozycji okazjonalnie pojawia się znana z jej części refrenowej atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa, króra tym razem zapętla się, miękki, basowy puls sekwencerowy jest wyraźniejszy, dodatkowo posiada wsparcie takiego samego pulsu sekwencerowego, ale o wysokim brzmieniu. Brak jest natomiast motywu z dodatkowym, miękkim, masywnym, chropowato brzmiącym i zapętlającym się basowy pulsem sekwencerowym w podkładzie. W drugiej części refrenowej ścieżki z czasem pojawiają się znane z jej strofowych faz komponenty w postaci subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz nisko i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, sekcję rytmiczną wspierają miękkie, dynamiczne i utrzymujące jednostajne tempo uderzenia w talerz perkusji elektronicznej, utrzymujący zapętlone tempo beat podkładu rytmicznego nabiera dyskretnej formy. W końcowej fazie utworu warstwa muzyczna minimalizuje się do miękkich, dynamicznych i utrzymujących jednostajne tempo uderzeń w talerz elektronicznej perkusji oraz dyskretnego, utrzymującego zapętlone tempo beatu podkładu rytmicznego elektronicznej sekcji perkusyjnej. Zminimalizowana sekcja rytmiczna w końcu ustaje, zaś tło wypełniają syntezatorowe szumy, efekty zaszumień i syków, a także dyskretne i wibrujące tweety.
   22 lata musieli czekać na studyjne wydawnictwo z udziałem Dirka Ivensa fani The Klinik i niewykluczone, że na następne poczekają równie długo. Zespół począwszy od wiosny 2013 roku ruszył w trasę koncertową promującą album Eat Your Heart Out, biorąc też udział w wielu festiwalach tematycznych. W 2014 roku Marc Verhaeghen zajął się swoimi solowymi projektami muzycznymi, zaś Dirk Ivens ponownie powrócił do twórczości pod szyldem założonych przez siebie w latach 90. formacji Dive i Sonar. The Klinik nie został rozwiązany ani nawet formalnie nie zawiesił działalności, jednakże obaj muzycy zespołu dotąd nie weszli wspólnie do studia, od 2014 roku nie zagrali razem też żadnego koncertu - i wiele wskazuje na to, że Eat Your Heart Out jest ostatnim wydawnictwem studyjnym The Klinik, choć przecież niczego przesądzać ani wykluczać nie można.

Tracklista:

1 Nothing You Can Do 5:00
2 In Your Room 4:14
3 Mindswitch 4:12
4 Stay 4:06
5 Bite Now Bite 4:15
6 Therapy 2:34
7 We Are One 5:02
8 Those 6:15
9 Closing Time 3:59

Personel:

Mixed By [Live Mixing], Mastered By – Eric van Wonterghem
Music By, Instruments – Marc Verhaeghen
Voice, Lyrics By – Dirk Ivens

Written by, © copyright November 2024 by Genesis GM.