Space of Music

Heartbeat - debiutancki album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Chris & Cosey, nagrywany w lipcu i sierpniu 1981 roku w Meridian Studios w Londynie, ukazał się nakładem kultowej, niezależnej brytyjskiej wytwórni, Rough Trade Records, 18 listopada 1981 roku. Wydawnictwo doczekało się ponownej reedycji w formacie CD nakładem amerykańskiej niezależnej wytwórni, Wax Trax! Records, w 1990 roku.
   Zespół Chris & Cosey w formie duetu powstał w Londynie latem 1981 roku z inicjatywy dwojga byłych muzyków kultowej, industrialnej formacji Throbbing Gristle, klawiszowca Chrisa Cartera, oraz gitarzystki, Cosey Fanni Tutti. Para podpisała jednocześnie kontrakt płytowy z niezależną wytwórnią, Rough Trade Records.
   Nie było żadną tajemnicą, iż będąc jeszcze w składzie Throbbing Gristle, na początku 1978 roku Cosey Fanni Tutti nawiązała najpierw romans, a następnie weszła w stały związek uczuciowy z Chrisem Carterem, zrywając blisko 9-letni dotychczasowy związek z wokalistą i frontmanem zespołu, Genesisem P-Orridge'em, który długo nie mógł pogodzić się z tym faktem. Również żona Chrisa Cartera nie zamierzała siedzieć bezczynnie, któregoś razu dzwoniąc na numer Genesisa P-Orridge'a bezpośrednio grożąc śmiercią Cosey Fanni Tutti, jeśli ta nie zostawi w spokoju jej męża. Z zapisu rozmowy powstał eksperymentalny utwór zamieszczony potem jako ścieżka na albumie Throbbing Gristle, D.o.A: The Third and Final Report of (1978). Atmosfera wewnątrz formacji gęstniała, zespół przetrwał kolejne trzy lata koncertując oraz pracując w studiu nad kolejnymi wydawnictwami studyjnymi. Związek Cosey Fanni Tutti i Chrisa Cartera trwał w najlepsze, tymczasem Genesis P-Orridge coraz częściej znikał. Bomba wybuchła na początku 1981 roku, kiedy na jaw wyszedł związek wokalisty z 17-letnią Alaurą O'Dell, pracującą jako kasjerka w supermarkecie Tesco we wschodnio londyńskiej dzielnicy Hackney, co było nieoficjalną przyczyną rozwiązania Throbbing Gristle. Oficjalnie decyzję o rozwiązaniu zespołu jego muzycy podjęli w związku z komercjalizacją nurtu muzyki industrialnej, jednak artyści postanowili zagrać jeszcze krótką, pożegnalną trasę koncertową, której zwieńczeniem był legendarny występ w Kezar Pavilion w San Francisco 29 maja 1981 roku, zaś do formalnego rozwiązania Throbbing Gristle doszło 23 czerwca 1981 roku wraz z wydaniem słynnych pocztówek z hasłem ,,Mission Terminated." Po rozpadzie formacji Genesis P-Orridge formalnie wziął ślub z Alaurą O'Dell, która przyjęła nazwisko Paula P-Orridge. Wraz z byłym już muzykiem Throbbing Gristle, Peterem "Sleazy" Christophersonem, wokalista powołał art rockowy zespół, Psychic TV, natomiast Cosey Fanni Tutti i Chris Carter założyli eksperymentalno-synth popową formację, Chris & Cosey.
   Wczesna twórczość tworzonego przez duet zespołu cechująca dwa jego pierwsze albumy studyjne, Heartbeat (1981) i Trance (1982), charakteryzowała się strukturą eksperymentalnego synth popu z elementami industrialu, punka, a nawet niekiedy jazzu i art rocka. W znacznej przewadze była to muzyka czysto instrumentalna z niewielkim udziałem partii wokalnych. Struktura muzyczna w głównej mierze czerpała styl i brzmienie z wydawnictw Throbbing Gristle - D.o.A: The Third and Final Report of (1978) i 20 Jazz Funk Greats (1979). Oboje muzyków używało w zasadzie tych samych instrumentów, co w byłej formacji; Chris Carter używał syntezatorów, sekwencera, taśm preparowanych oraz programował, zaś Cosey Fanni Tutti grała na gitarze, klarnecie, używała też taśm preparowanych. O ile partie wokalne nie były ewenementem dla Cosey Fanni Tutti, która epizodycznie udzielała się wokalnie w zespole Throbbing Gristle, to dla Chrisa Cartera była to zupełna nowość. Jednakże wczesna twórczość formacji Chris & Cosey charakteryzowała się niewielkim stopniem użycia partii wokalnych.
   Setlistę albumu Heartbeat otwiera kompozycja Put Yourself in Los Angeles poprzedzona introdukcją złożoną z chłodnej, krótkiej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w pętlę, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej zastępującej przestrzeń, na którą nakłada się wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w wibrującą formę, delikatnego podzwaniania klawiszowego w tle, chłodnej przytłumionej, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej, nisko i chropowato brzmiących załamań klawiszowych oraz pojawiającego się finalnie nisko brzmiącego tła syntezatorowego. W zasadniczej części ścieżki sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne tempo. Warstwa muzyczna złożona jest z charakterystycznych dla twórczości zespołu Throbbing Gristle dynamicznych, post punkowych riffów gitarowych, a także syntezatorowych efektów zaszumień oraz bezdźwięcznych wibracji w tle. W warstwę muzyczną wsamplowano przemówienia pastora.
   Utwór Just Like You poprzedza zimna, przeciągła, bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa podszyta dyskretnie lekko warkotliwym, retrospektywnie i bardzo wysokim brzmieniem klawiszowym. Struktura muzyczna składa się z silnego, równomiernego pulsu basowego sekwencera wymieniającego się z równie silnym, chłodnym, równomiernym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, krótkich, twardych i futurystycznie brzmiących tweetów syntezatorowych, inaugurowanej przez subtelne, zimne, krótkie, miękkie, wysoko i wysmukle brzmiące wejścia klawiszowe chłodnej, przeciągłej, gładko, retrospektywnie i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej lekko zapętloną linię melodii, występującej epizodycznie zimnej, bardzo wysoko i lekko metalicznie brzmiącej partii klawiszowej, a także krótkich, gęstych i twardych pulsów basowych sekwencera oraz takich samych krótkich, gęstych i twardych pulsów sekwencerowych, ale o wysokim brzmieniu. Z czasem następuje sekcja rytmiczna w postaci nieco spowolnionego i jednostajnego beatu automatu perkusyjnego oraz spontanicznych uderzeń miękkich i archaicznych werbli elektronicznych. Pojawiają się chłodne przestrzenie wsparte niekiedy chłodną, wysoko, archaicznie i matowo brzmiącą partią klawiszową. Wstępuje też subtelna, chłodna solówka klawiszowa o wysokim, masywnym i retrospektywnym brzmieniu tworząca zapętlającą się i rozmytą linię melodii, dalej pojawia się równie subtelna partia klawiszowa o lekko szorstkim, wysoko-tubalnym i retrospektywnym brzmieniu tworząca przeciągłą i rozmytą linię melodii, na warstwę muzyczną nakłada się chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w dynamiczną i zapętloną linię melodii przechodzącą w przeciągnięcia; w tę samą linię melodii układa się również chłodna, wysoko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku przypominającym wysokie brzmienie trąbki. W tle słychać jest wsamplowane damskie dialogi, komunikaty, a nawet krzyki. W końcowej fazie numeru warstwa muzyczna ulega degradacji przechodząc w przeciągłe, industrialne, wysoko i metalicznie brzmiące efekty syntezatorowe wsparte kobiecym krzykiem, po którym następuje krótka, ale przeciągła i odległa partia klawiszowa o nieznacznie chropowatym, wysoko-tubalnym i symfonicznym brzmieniu.
   Industrialno-plemienna miniatura Voodoo składa się z subtelnego, tubalnie brzmiącego tła syntezatorowego, krótkiej, chropowato, retrospektywnie, wysmukle i wysoko-tubalnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej transową pętlę, krótkich, atonalnych i stukających pulsacji sekwencerowych wspartych twardym, ale delikatnym i gęstym groove'em, masywnego, równomiernego, gęstego, atonalnego i stukająco brzmiącego pulsu sekwencerowego, jednostajnego, ale spowolnionego tempa uderzenia werbla automatu perkusyjnego, krótkich, lekkich i atonalnych zgrzytnięć syntezatorowych oraz krótkich, szorstko, futurystycznie, ale atonalnie brzmiących efektów syntezatorowych. Całość układa się w industrialno-plemienną strukturę muzyczną.
   Moorby to numer z automatyczną sekcją perkusyjną utrzymującą tempo współczesnego, czarnego R&B, śpiewem ptaków oraz bardziej odległymi krzykami bawiących się dzieci wypełniającymi tło, krótką, lekko chropowato, retrospektywnie i wysoko brzmiącą partią klawiszową układającą się w transową pętlę w tle, oraz chłodną, wysoko i futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową o dźwięku przypominającym futurystyczne brzmienie skrzypiec tworzącą zapętloną i złożoną linię melodii. Cosey Fanni Tutti wyśpiewuje swobodne, łagodne i usypiające wokalizy. Kompozycję zamyka krótki i mocno stłumiony odgłos huku.
   Bardziej eksperymentalna miniatura, Radio Void, zawiera utrzymujące jednostajne i spowolnione tempo przetworzone uderzenia werbli tworzące efekt echa i drgań wsparte delikatnym uderzeniem perkusyjnego talerza, subtelne, krótkie i chropowato brzmiące akordy syntezatorowego basu w podkładzie, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, wstecznie odtworzoną, twardo wibrującą, archaicznie, chropowato i wysoko brzmiącą wstawkę taśmową, bezdźwięczne i zaszumione wibracje syntezatorowe oraz przetworzone i wirujące wstawki wokalne. Stałym elementem są tu też wsamplowane damskie i męskie komunikaty radiowe wypełniające tło.
   Poprzedzona przeciągłą partią trąbki o wysokim brzmieniu, wydana na singlu, ale dopiero w 1983 roku, kompozycja This Is Me, jest jedyną znajdującą się w setliście wydawnictwa klasyczną piosenką, o jednostajnym i spowolnionym tempie beatu automatu perkusyjnego, silnym, równomiernym i zapętlonym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, odtworzonych wstecznie efektach tarcia powielonych przez echa, chłodnych, krótkich, miękkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących solówkach klawiszowych układających się w zapętloną, japońsko brzmiącą linię melodii, chłodnej przestrzeni o smyczkowym brzmieniu tworzącej też delikatne zapętlenia, zimnych, krótkich, wysoko, futurystycznie i ,,szklankowo" brzmiących partiach klawiszowych układających się w dynamiczną, zapętloną i japońsko brzmiąca linię melodii, oraz wstecznie odtwarzanych dialogach w wykonaniu Chrisa Cartera i Cosey Fanni Tutti w tle. Para tworzy tutaj również romantyczny duet wokalny. Nie trudno jest się doszukać w tym numerze podobieństw do kultowej piosenki formacji Throbbing Gristle - Hot on the Heels of Love (album 20 Jazz Funk Greats).
   Klasycznie synth popowy utwór, Pressure Drop, charakteryzuje się automatyczną sekcją perkusyjną złożoną z utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo uderzenia werbla oraz mechanicznie zapętlonego beatu podkładu rytmicznego. Podkład wypełnia subtelny, krótki i miękki akord syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z miękkiego i szumiącego bulgotu syntezatorowego wypełniającego tło, w późniejszej fazie ścieżki przechodzącego też w dźwięk szumiącego odgłosu tętniczego pulsu, krótkiej, nisko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, chłodnej i przeciągłej partii klawiszowej o wysokim, retrospektywnym i nieco smyczkowym brzmieniu tworzącej długą i rozmytą linię melodii, czasem też krótkie i rozmyte wibracje, przetworzonych i damsko brzmiących efektów wokalnych, krótkich, szorstko, retrospektywnie i tubalnie brzmiących wstawek syntezatorowych, dyskretnej, przeciągłej partii klawiszowej o retrospektywnym, tubalnym i chropowatym brzmieniu, subtelnej, chłodnej, przeciągłej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, przeciągłych i nisko brzmiących brzęków syntezatorowych, wstecznie odtworzonych, przeciągłych, rozmiękłych, wysoko i archaicznie brzmiących wibracji syntezatorowych o smyczkowym zabarwieniu dźwiękowym, przeciągłej, wibrującej, smyczkowo i futurystycznie brzmiącej solówki klawiszowej, chłodnych, wysoko brzmiących i wysoko zawieszonych wibracji syntezatorowych, odległych, wysoko brzmiących i przeciągłych riffów gitarowych, oraz lekko wznoszącej się i opadającej, wysoko brzmiącej i twardej wibracji syntezatorowej występującej bliżej końcowej fazy utworu, którego warstwa muzyczna w samej jego końcowej fazie minimalizuje się do szumiącego odgłosu tętniczego pulsu wspartego teraz dźwiękiem odgłosu akcji serca, choć na krótki moment powraca sekcja rytmiczno-basowa oraz krótka, nisko, retrospektywnie i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w dynamiczną i zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Cosey Fanni Tutti polega na krótkich i nieznacznie zniekształconych monologach o wyraźnym podtekście erotycznym.
   Industrialno-noise'owa kompozycja Manic Melody opiera się na sekcji automatu perkusyjnego złożonej z mechanicznie zapętlonego uderzenia retrospektywnego werbla oraz również mechanicznie zapętlonego beatu podkładu rytmicznego. Sekcję rytmiczną wspiera dodatkowy, powielany zwielokrotnionymi echami beat automatu perkusyjnego, miękki groove oraz szumiące wibracje syntezatorowe. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, wysoko i szorstko brzmiące partie klawiszowe oraz krótkie, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe tworzące razem mechanicznie zapętloną linię melodii, przeciągające się lub zawinięte, nisko brzmiące zgrzyty syntezatorowe przypominające dźwięk szlifierki, wysoko-tubalnie brzmiące zgrzyty syntezatorowe oraz dyskretne i przetworzone riffy gitarowe występujące w tle. W końcowej fazie numeru wysoko-tubalnie brzmiący zgrzyt syntezatorowy wznosi się do wysokiego rejestru brzmieniowego zamykając całą strukturę muzyczną. Cosey Fanni Tutti wykonuje dość groteskową narrację tonem zwracającym się do małego dziecka. Zresztą słychać jest tu też sentencje w wykonaniu małej dziewczynki.
   Inspirowany twórczością legendarnego niemieckiego zespołu Kraftwerk (wydawnictwo Trans-Europe Express, 1977), utwór Useless Information, zaznacza się jednostajnym tempem beatu automatu perkusyjnego wspartego twardym i tykającym groove'em, subtelną i miękką sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnym, równomiernym i wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym, chłodną, krótką, ale masywną i wysoko brzmiącą partią klawiszową układającą się w równomierną pętlę, chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, dynamicznymi, krótkimi, szorstko i nisko brzmiącymi partiami klawiszowymi brzmiącymi niczym post punkowy riff gitary rytmicznej, krótkimi, wysoko i zgrzytliwie brzmiącymi efektami gitarowymi, chłodnym, długim, art rockowym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym w stylu twórczości Roberta Frippa z brytyjskiej, art rockowej formacji King Crimson lub Richarda Pinhasa z eksperymentalnego zespołu francuskiego, Heldon, oraz przeciągłymi i nisko brzmiącymi, art rockowymi riffami gitarowymi. Riffy gitarowe gościnnie wykonywane są przez szkockiego gitarzystę, Alexa Fergussona, z angielskiej formacji punk rockowej, Alternative TV, także współzałożyciela zespołu Psychic TV. W końcowej fazie kompozycji zarówno chłodny, wysoko brzmiący puls sekwencerowy, jak i chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w równomierną pętlę, obniżają swój rejestr dźwiękowy najpierw do do tubalnego, potem do basowego brzmienia. Partie wokalne w gościnnym wykonaniu Alexa Fergussona oraz inżyniera dźwięku, Micka Garoghana, odpowiedzialnego również za brzmienie całego albumu Heartbeat, polegają na krótkich deklamacjach, narracjach oraz monologach.
   Moving Still to ambientowy numer pozbawiony konwencjonalnej sekcji rytmicznej, której funkcję pełnią drapiące efekty syntezatorowe wsparte groove'em, razem z którym tworzą zapętlenia. W dalszej części utworu dochodzi zapętlone uderzenie miękkiego i archaicznego werbla. Warstwa muzyczna złożona jest z krótkich, zimnych, delikatnych, wysoko i futurystycznie brzmiących partii klawiszowych układających się w leniwie zapętlającą się linię melodii, nakładających się na siebie nawzajem chłodnych, przestrzennie, wysoko i wokalicznie brzmiących partii klawiszowych wspartych chłodną, tworzącą wygięcia, wysoko i nawołująco brzmiącą partią klawiszową oraz chłodną partią klawiszową o wysokim, przestrzenno-organowym brzmieniu. W warstwie muzycznej występują też nieco bardziej odległe i wyżej zawieszone chłodne partie klawiszowe o organowym brzmieniu, okresowo tworzące przestrzeń. Okazjonalnie w tle pojawiają się krótkie i zniekształcone monologi w wykonaniu Chrisa Cartera.
   Kompozycja Bust Stop stanowi mariaż uporządkowanego, synth popowego fundamentu pod nurt acid house, z ogólnym krautrockowym chaosem. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo wsparte subtelnym, ale twardym i tykającym groove'em. W podkładzie występuje krótki akord syntezatorowego basu układający się w house'owo zabarwioną linię melodii. W warstwie muzycznej brak jest dodatkowych, uporządkowanych linii melodii, wypełniają ją za to tworzące chaos efekty zaszumień, suche, delikatne i atonalne zgrzytnięcia syntezatorowe, twarde i atonalne syntezatorowe wibracje, krótkie, ale przeciągłe syki, opadający wokalny efekt typu ,,oooh" wsparty delikatnym tweetem syntezatorowym, przeciągła partia klawiszowa o wysmukłym, wysokim i archaicznym brzmieniu przechodząca w nawołującą i wysoko brzmiącą formę, przeciągłe partie saksofonu przyjmujące też krótkie i powielane echami struktury, co było dość charakterystyczną cechą także dla twórczości formacji Throbbing Gristle, krótkie zapętlenia riffu gitarowego, bardziej odległe, new wave'owo zabarwione i nieco przetworzone riffy gitarowe, chropowato, wysoko i wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe, wygięte, wysoko brzmiące i wokalicznie zabarwione efekty syntezatorowe, delikatne, wysmukle brzmiące i subtelne tweety syntezatorowe, wznoszące się i opadające partie klawiszowe o wysokim, archaicznym i chropowatym brzmieniu, seria subtelnych, krótkich, miękkich, wysoko i matowo brzmiących wstawek klawiszowych oraz szumiące syntezatorowe wibracje. Całość zamyka psychodeliczna, powielona zwielokrotnionymi echami, wysoko i archaicznie brzmiąca wibracja syntezatorowa.
   Tytułowy, finalny utwór Heartbeat, osadzony jest na jednostajnym i nieznacznie spowolnionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie i na krótko przyspieszającej do jednostajnego i dynamicznego tempa, z czasem wspartej też dodatkowym beatem podkładu rytmicznego utrzymującego dynamiczny i jednostajny rytm, przy jednoczesnym zachowaniu nieznacznie spowolnionego i jednostajnego tempa werbla. Bliżej końcowej fazy kompozycji sekcja rytmiczna powraca do swojej początkowej formy. Podkład wypełnia zapętlony, basowy puls sekwencerowy z czasem wsparty dodatkowym, gęstym i równomiernym pulsem basowym sekwencera. W krótkich pomostach w podkładzie występuje krótki i miękki akord syntezatorowego basu. Struktura muzyczna złożona jest z chłodnej, krótkiej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej (w krótkich pomostach przyjmującej niskie brzmienie) układającej się w pętlę wspartą krótkim, podwójnym, tubalnie, retrospektywnie i chropowato brzmiącym akordem klawiszowym, chłodnych, męsko i wokalicznie (nisko bądź tubalnie) brzmiących partii klawiszowych tworzących rozmyte bądź krótkie i zapętlone linie melodii, zimnej partii klawiszowej o retrospektywnym brzmieniu smyczkowym tworzącej przestrzeń oraz rozmytą linię melodii, dodatkowej, chłodnej i wyżej zawieszonej przestrzeni, retrospektywnie, chropowato, tubalnie i lekko wysmukle brzmiących solówek klawiszowych (przyjmujących też wysoko-tubalny rejestr dźwiękowy) układających się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, krótkich, chropowato, wysoko i futurystycznie bądź futurystycznie i atonalnie brzmiących wstawek syntezatorowych, tworzących dynamicznie zapętlające się linie melodii chłodnych, wysoko, retrospektywnie i gładko brzmiących solówek klawiszowych przyjmujących też brzmienie wysokie i chropowate bądź futurystyczno-fletowe, oraz dyskretnych, miękkich, wysmukle i futurystycznie podzwaniających akordów klawiszowych. Bliżej końcowej fazy ścieżki struktura muzyczna zagęszcza się poprzez dodaną kolejną chłodną przestrzeń. Utwór dość nagle i niespodziewanie zostaje zamknięty szorstko, nisko i niemal bezdźwięcznie brzmiącym akordem syntezatorowym przechodzącym w masywny dźwięk szumu. W kompozycji słychać jest wpływy twórczości z drugiej połowy lat 70. niemieckich zespołów rocka elektronicznego, Tangerine Dream i Ashra.
   Do wydania albumu nakładem wytwórni Wax Trax! Records dodano wstecznie odtworzoną miniaturę, Tight Fit. Sekcję rytmiczną stanowi tu odtworzona wstecznie sekcja automatu perkusyjnego utrzymującego jednostajne tempo werbla oraz połamany rytm beatu podkładu rytmicznego, co jest fundamentem pod przyszły styl dubstep. Sekcję rytmiczną dodatkowo wspierają punktowe partie klawiszowe o bardzo wysokim dźwięku suchego podzwaniania, układające się w dynamiczne zapętlenia. Również wstecznie odtworzone są niemal wszystkie partie instrumentalne, jak unoszące się, chropowato, wysoko i archaicznie brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, ale przeciągłe, lekko zgniecione wygięcia klawiszowe o wysokim i melancholijnym brzmieniu, krótkie, rozmiękłe, dublujące się i wysoko brzmiące wstawki syntezatorowe, delikatne syntezatorowe zgrzytnięcia i syki w tle, krótkie, przeciągnięte, wznoszące się, tubalnie, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, odległe i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz odległe, przeciągłe, chropowato, retrospektywnie, tubalnie i lekko wysmukle brzmiące partie klawiszowe. Jedynie partie saksofonu odtwarzane są konwencjonalnie, ale poddawane są efektom zwielokrotnionego echa czy rozmyciu brzmienia. Tak czy inaczej numer, poprzez swoją rytmikę, ewidentnie stanowi pierwowzór stylu dubstep - i to na kilkanaście lat przed formalnym powstaniem tego gatunku muzyki elektronicznej!
   Chociaż rok 1981 był prawdziwą eksplozją wykonawców spod znaku synth popu i muzyki elektronicznej, których wydawnictwa studyjne i single szturmowały listy przebojów na całym świecie, album Heartbeat poprzez nazbyt eksperymentalny wymiar zawartego na nim materiału, nie przyniósł formacji Chris & Cosey dużego sukcesu komercyjnego. Wydawnictwo wykazywało się jednak dużym potencjałem artystycznym, na który zwróciło uwagę wiele zespołów i wykonawców synth popowych, industrialnych i wczesnego nurtu EBM. Choć formacja Chris & Cosey w późniejszych latach twórczo poszła w bardziej przystępnym kierunku synth popu i formy piosenkowej, jej dwa pierwsze albumy, Heartbeat i Trance, stanowią chyba najbardziej wartościowe pod względem artystycznym oblicze jej twórczości.

Tracklista:

1 Put Yourself In Los Angeles 3:44
2 Just Like You 3:17
3 Voodoo 2:27
4 Moorby 2:38
5 Radio Void 2:20
6 This Is Me 2:58
7 Pressure Drop 7:13
8 Manic Melody 3:42
9 Useless Information 4:40
10 Moving Still 4:20
11 Bust Stop 4:05
12 Heartbeat 5:42
13 Tight Fit 2:13

Personel:

Engineer [16-track] – Mick Garoghan
Producer – Chris And Cosey
Synth, Cornet, Keyboards [Casio Mt30], Tape [Tapes], Vocals – Cosey F. Tutti
Synth, Electronic Drums [Electronic Percussion], Guitar, Keyboards [Casio Mt30], Voice [Taped Voices], Vocals – Chris Carter

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.

Faust - debiutancki album studyjny niemieckiej formacji awangardowej wywodzącej się z nurtu krautrocka, Faust, której początki sięgają roku 1970, kiedy przedstawiciele wytwórni muzycznej Polydor, dostrzegłszy ogromny potencjał rodzącej się niemieckiej sceny rockandrollowej, a ponieważ zespoły Amon Duul II i Can nie były zainteresowane rolą gwiazd rocka, menadżerowie wytwórni Polydor skontaktowali się z niemieckim producentem muzycznym, Uwe Nettelbeckiem, z prośbą o skompletowanie w Niemczech składu formacji, która nie tylko zaistniałaby na brytyjskich i amerykańskich listach przebojów, ale wprost konkurowałby z gigantami wśród zespołów, jak The Beach Boys, The Rolling Stones, The Kinks czy powoli rozpadającym się, choć będącym u szczytu popularności kolosem na glinianych nogach - The Beatles. Uwe Nettelbeck będący fanem wspomnianych formacji z entuzjazmem podjął się wyzwaniu kompletując wśród niemieckich hippisów sześcioosobowy zespół, który przyjął nazwę Faust, na cześć słynnego dramatu Johanna Wolfganga von Goethego pod tym samym tytułem, którego nośność powinna zapewnić formacji sukces komercyjny.
   Los bywa jednak przewrotny; młodzi muzycy tworzący skład zespołu Faust - Werner "Zappi" Diermaier, Hans Joachim Irmler, Arnulf Meifert, Jean-Hervé Péron, Rudolf Sosna i Gunter Wüsthoff - byli hippisami w dosłownym tego słowa znaczeniu. Narkotyki, w tym LSD były u nich na porządku dziennym, w dodatku chłopaki podzielali sympatię dla marksistowskiej grupy terrorystycznej, Baader-Meinhof, toteż niejednokrotnie studio nagraniowe - ku rozbawieniu samych muzyków - nachodziła policja i jednostki antyterrorystyczne, poszukując środków pirotechnicznych.
   Ku rozpaczy menadżerów z Polydor, muzycy postanowili, iż nie będą łatwą popową formacją na wzór zespołu The Beatles, co pogrzebało wszelkie mocarstwowe plany wytwórni, chociaż muzycy Faust w pewnym sensie przychylili się do warunków Polydor bycia nowymi ,,Beatlesami", oczywiście na swój niemiecki, przewrotny sposób, wręcz ironicznie umieszczając na początku otwierającego wydawnictwo utworu Why Don't You Eat Carrots? sample ze słynnego szlagieru The Beatles - All You Need Is Love.
   Sama kompozycja Why Don't You Eat Carrots? nie ma nic wspólnego z przebojowymi hitami brytyjskiego i amerykańskiego big-bitu. To klasyczna awangarda w niemieckim stylu, jakiej na początku lat 70. w RFN było pełno. 10-minutowy utwór zaczyna się od psychodelicznych białych szumów i brzęku generatora, w które wsamplowano fragmenty światowych przebojów, w tym wspomniany numer All You Need Is Love. Struktura muzyczna przechodzi przez wiele etapów, od brzmień niemal barokowych z jazzującą partią trąbki w tle, które momentalnie przerywa upiorna, eksperymentalna linia melodii przetworzona techniką reverse, by znów powrócić do stanu poprzedniego (niemal barokowego). Mniej więcej w połowie trwania kompozycja przechodzi w stan free-jazzu z elektronicznymi eksperymentami dźwiękowymi i nieco nieskładnymi, chóralnymi partiami wokalnymi (po angielsku), imitując tym samym popowy hit. W końcu eksperymenty dźwiękowe i elektronika zaczynają dominować całkowicie, przenosząc utwór w kolejny, końcowy wątek, w którym pojawia się dialog damsko-męski (po niemiecku). Od czasu do czasu przebija się wesoła, free-jazzowa linia melodii mieszając się z pychodeliczno-eksperymentalnymi dźwiękami generatora i syntezatorów.
   Kompozycja Meadow Meal jest kontynuacją eksperymentalnych założeń. 8-minutowy utwór rozpoczynają serie eksperymentalnych szumów, przetworzonych elektronicznie perkusjonaliów i dzwonków, w tle zaś słychać jest dźwięk partii fortepianu. Owa introdukcja przenosi kompozycję w fazę wokalną, niemal o popowej strukturze, przypominającej nieco dokonania kultowej brytyjskiej formacji, Pink Floyd, z przebojowo brzmiącym refrenem i narracjami z efektem zwielokrotnionego echa. W tle słychać jest delikatną partię gitarową w stylu twórczości Pink Floyd. Struktura muzyczna na moment przechodzi w klimat art rockowy, z ożywionymi i przetworzonymi riffami gitarowymi nieco w stylu twórczości Jimmy'ego Hendrixa, oraz jednostajnym, progresywno-rockowym tempem sekcji perkusyjnej i oszalałym wyciem w finale, by znów powrócić do formy niemal popowej. Trzecią część utworu stanowią przetworzone dźwięki deszczu i burzy połączone z psychodeliczną, organową linią melodii w stylu psychodeli lat 60.
   Drugą stronę wydawnictwa wypełnia 17-minutowa, wielowątkowa suita Miss Fortune, zaczynająca się klimatami art.-rockowymi z charakterystycznymi riffami przetworzonych dźwięków gitarowych. W momencie kulminacyjnym kompozycja niemal całkiem cichnie, ożywiana jest przez przeciągły, surowy brzęk syntezatora, którego dźwięk przenosi się z niskich na wysokie rejestry brzmieniowe, by znów zamilknąć. Po krótkiej pauzie, wśród szumów perkusyjnych talerzy, delikatnej partii pianina i elektronicznych eksperymentów dźwiękowych, pojawia się zawodząca partia wokalna. Utwór, powoli nabierając rozpędu, przyjmuje art.-rockową formę z domieszką jazzu, by znów niemal ucichnąć przy akompaniamencie pianina i przetworzonych, zawodzących partii wokalnych, które przechodzą w taśmowe eksperymenty i samplowanie taśm ,,od tyłu" (techniką reverse). I kiedy wydaje się, że kompozycja definitywnie zamyka się, następuje dodatkowe interlude z delikatną partią gitary akustycznej w tle, zaś na pierwszy plan wychodzi dialog-wyliczanka, gra słów wypowiadanych po angielsku, w której pojawia się wątek tytułowy utworu.
   Niemiecką scenę rockową dość mocno charakteryzowała odmienność od sceny anglo-amerykańskiej - przede wszystkim Niemcy stawiali na romantyzm i awangardę. O ile zespoły z ograniczoną liczbą muzyków do dwóch-trzech w składzie, takie jak Kraftwerk, Tangerine Dream czy Cluster, cechowała większa skłonność do eksperymentalizmu, o tyle formacje bardziej rozbudowane personalnie, jak Can (na wczesnym etapie działalności), Amon Duul II czy Wallenstein, charakteryzowały się nieco większym twórczym podobieństwem do zespołów brytyjskich. Faust, mimo rozbudowanego składu personalnego prezentował jednak schemat twórczości formacji zdecydowanie eksperymentalnej.
   Debiutancki album studyjny Faust, który ukazał się w 1971 roku, nie spełnił oczekiwań wytwórni Polydor - nie osiągnął sukcesu komercyjnego, co było do przewidzenia, za to dziś jest uważany za kultowe wydawnictwo w dziejach rocka. Album zebrał pozytywne opnie krytyków rockowych, miał też bezpośredni wpływ na twórczość takich zespołów awangardowych, jak Throbbing Gristle czy Sonic Youth.

Tracklista:

1. "Why Don't You Eat Carrots?" - 9:31
2. "Meadow Meal" - 8:02
3. "Miss Fortune" - 16:35

Personel (podstawowy skład):

Werner "Zappi" Diermaier – drums
Hans Joachim Irmler – organ
Arnulf Meifert – drums
Jean-Hervé Péron – bass guitar
Rudolf Sosna – guitar, keyboards
Gunter Wüsthoff – synthesiser, saxophone

Written by, © copyright December 2016 by Genesis GM.

1974-76 - wydawnictwo studyjne kultowej brytyjskiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Cabaret Voltaire, zawierające kompilację jej wczesnych kompozycji, pochodzących z czasów sprzed działalności studia Western Works założonego w 1977 roku w znajdującym się w usytuowanym w południowej części angielskiego regionu Yorkshire mieście Sheffield. Materiał powstawał w prowizorycznych, domowych studiach muzyków w latach 1974-76, wydany został w 1978 roku w formie kasety nakładem niewielkiej, niezależnej wytwórni Industrial Records. Album doczekał się reedycji w formacie CD w 1992 roku, nakładem wytwórni Mute Records.
   Zespół Cabaret Voltaire założony został latem 1973 roku w przemysłowym mieście Sheffield przez młodego muzyka eksperymentalnego, Chrisa Watsona, oraz gitarzystę, Richarda H. Kirka. Posiadający niewielkie, ale własne studio Chris Watson, którego ojciec pracował jako inżynier dźwięku w radiu BBC, eksperymentował tworząc muzykę za pomocą taśm, tworzył wczesne formy sampli i loopów, wykorzystując przy tym sprzęt ojca. Z kolei Richard H. Kirk posiadał konwencjonalne instrumenty, jak gitara, saksofon, flet czy klarnet. Jednak obu muzyków połączyła fascynacja zarówno hałasem okolicznych fabryk, także niemieckim nurtem muzycznym zwanym krautrockiem, jak i eksperymentalizmem twórców muzyki konkretnej pokroju Johna Cage'a, Karlheinza Stockhausena, Vladimira Ussachevsky'ego, Raymonda Scotta, Toma Dissevelta i wielu innych. Obaj muzycy inspirowali się ponadto twórczością awangardowego pisarza i reżysera, Williama S. Burroughsa, subkulturą Beatników, manifestem The Art of Noises z 1913 roku autorstwa włoskiego futurysty, Luigiego Russolo, oraz przedwojennym ruchem artystyczno-literackim, Dada, działającym w klubie nocnym w szwajcarskim Zurychu pod szyldem Cabaret Voltaire, od którego obaj muzycy zaczerpnęli nazwę dla nowo założonej przed siebie formacji (oficjalnie pomysłodawcą nazwy zespołu był Richard H. Kirk). Jesienią 1973 roku do składu Cabaret Voltaire dołączył przyjaciel Kirky'ego z liceum, basista i wokalista, Stephen Mallinder.
   W pierwszych czterech latach działalności formacji jej muzycy tworzyli zasadniczo w warunkach domowych, w improwizowanych studiach w mieszkaniach Chrisa Watsona i Kirky'ego. Początkowo muzycy zajmowali się sztuką performance, jednak już od początku 1974 roku Cabaret Voltaire stał się stricte muzycznym zespołem, choć sztuka performance ciągle była obecna w jego twórczości, szczególnie podczas występów na żywo w Sheffield, gdzie artyści umieszczali głośniki w miejscach nieoczywistych, jak miejskie toalety czy ulice, i odtwarzali swoje eksperymentalne utwory.
   Połowa lat 70. była jednak okresem kryzysu gospodarczego w Wlk. Brytanii, podczas którego wybuchła rewolucja punkowa. Rynkiem muzycznym rządziły formacje grające tandetne disco spod znaku Abby i Boney M, a z drugiej strony alternatywę stanowiły zespoły wykonujące rock progresywny, glam rock czy hard rock, takie jak m.in. Pink Floyd, Emerson, Lake and Palmer, Led Zeppelin czy Electric Light Orchestra. Naprzeciw tym trendom występowali buntowniczy muzycy prezentujący prosty w formie, przekazie i odbiorze punk rock. Punkowa młodzież opanowywała ulice angielskich dużych miast, o czym przekonali się muzycy Cabaret Voltaire podczas swojego pierwszego koncertu w Sheffield w maju 1975 roku, zakończonego bójką. Innym razem Stephen Mallinder trafił do szpitala ze zwichnięciem kręgosłupa spowodowanym rzuceniem przez kogoś z publiczności ciężkim przedmiotem w formację. Z czasem jednak Cabaret Voltaire poprzez swój dziwny i niepowszedni przekaz artystyczny zaczynał zdobywać coraz więcej zwolenników wśród fanów i wykonawców punk rocka; orędownikiem zespołu stał się lokalny fanzin punkowy z Sheffield, Gunrubber, prowadzony przez Paula Bowera z miejscowej formacji, 2.3.
   Muzycy Cabaret Voltaire skupili się jednak na pracy w swoich prowizorycznych studiach nagraniowych; powstający tam przy pomocy magnetofonu szpulowego i mikrofonu eksperymentalny materiał nie był akceptowany przez żadną, nawet niezależną wytwórnię płytową. W związku z kryzysem gospodarczym, jak i fonograficznym trapiącym Wlk. Brytanię w połowie lat 70., nie było wytwórni, która byłaby zainteresowana wydaniem takiego materiału, przede wszystkim w obawie przed ewentualnymi stratami finansowymi związanymi komercyjną klapą wydawnictwa o tak eksperymentalnym charakterze. Cabaret Voltaire, mimo posiadania dość sporej ilości muzycznych dem, nie miał w tamtym czasie szans wydania albumu studyjnego, ani nawet singla. Dopiero w 1978 roku założona w Londynie przez wokalistę i frontmana industrialno-eksperymentalnego zespołu Throbbing Gristle, Genesisa P- Orridge'a, niezależna wytwórnia Industrial Records, wyciągnęła pomocną dłoń do formacji Cabaret Voltaire umożliwiając jej wydanie na kasecie materiału nagranego w latach 1974-76. Na wydawnictwie znalazło się dziesięć kompozycji pochodzących z tego okresu, jednak w odróżnieniu od twórczości zespołu Throbbing Gristle, muzycy Cabaret Voltaire w ogóle nie flirtowali wtedy z popową formułą muzyczną; każda z dziesięciu ścieżek jest mniej lub bardziej eksperymentalna i psychodeliczna.
   Pięć zaprezentowanych poniżej utworów - In Quest Of The Unusual, Do The Snake, Fade Crisis, Venusian Animals i The Outer Limits - Cabaret Voltaire własnym sumptem nagrał i wydał w 1976 roku na kasecie w limitowanej edycji 25 sztuk, którą muzycy formacji rozdali wśród swoich przyjaciół.
   Album 1974–1976 otwiera jego najbardziej hałaśliwa, pełna chaosu, pokręcona i eksperymentalna, instrumentalna kompozycja The Dada Man, która już w samym tytule odwołuje się do wczesno XX-wiecznego futuryzmu i ruchu Dadaizmu. W strukturze muzycznej wykorzystano archaiczny, organowy automat perkusyjny Ace Tone (Rhythm Ace), z którego na wczesnym etapie swojej działalności korzystały kultowe formacje niemieckie wywodzące się z nurtu krautrocka, Can (wydawnictwo Tago Mago,1971) oraz Kraftwerk. Archaiczny automat perkusyjny Rhythm Ace charakteryzował się specyficzną, jednostajną i kołyszącą rytmiką, nieco w stylu bossa novy, z wyrazistym i pulsującym groove'em. Jego zaletą była bardzo łatwa zmiana prędkości tempa, od silnie spowolnionego, przez standardowe, po niezwykle przyspieszone, co słychać jest w utworze The Dada Man, gdzie kontrolujące chaos tempo automatu Rhythm Ace zmienia się (czasem gwałtownie) w zależności od fazy numeru. Krótkie i twarde partie klawiszowe tworzące rodzaj stukotu z wysoko i blaszano brzmiącym pogłosem początkowo występują spontanicznie, z czasem układają się w zapętlone i hipnotyczne tempo podążające za rytmem automatu perkusyjnego, i tak samo zwalniają i przyspieszają w zależności od fazy kompozycji. Niekiedy obie te struktury składające się na sekcję rytmiczną zatrzymują się całkowicie tworząc pauzy, gdzie indziej są przytłumione. Strukturę muzyczną wpierw tworzą tu zagęszczone stukoty tworzące efekt twardego furkotu, chłodna, wibrująca, wysoko i archaicznie brzmiąca przestrzeń, dyskretne, wysoko brzmiące i przytłumione buczenie w tle, chłodna, bulgocząca partia syntezatorowa o lekko stłumionym i wysokim brzmieniu, oraz krótkie, chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano i o orientalnym zabarwieniu. Stałym komponentem warstwy muzycznej są nisko i głęboko brzmiące syntezatorowe warkoty, chropowato i wysoko brzmiące taśmowe efekty reverse tworzące też krótkie wstawki, zawirowania bądź efekt bulgotów, subtelna, wysoko brzmiąca, unosząca się do góry i zanikająca partia klawiszowa, czy krótkie zapętlenia klawiszowe o bardzo wysokim, ściśniętym i archaicznym brzmieniu grane po sobie. Z czasem chłodna, bulgocząca partia syntezatorowa przechodzi od bardzo wysokiego brzmienia, przez brzmienie tubalne, po niski rejestr brzmieniowy. Tło wypełnia archaiczne, wysoko-tubalne brzmienie syntezatorowe oraz subtelny, prawie atonalny brzęk syntezatorowy, następuje przeciągła, chropowato, archaicznie, tubalnie i nawołująco brzmiąca partia klawiszowa, po niej pojawiają się delikatne, krótkie, wysoko i wysmukle brzmiące akordy klawiszowe, następnie występuje chłodna, przeciągła i wznosząca się ku górze partia klawiszowa o bardzo wysokim i gładkim brzmieniu przechodzącym w miękkie wibracje jednocześnie opadając do niskiego brzmienia, po którym pojawia się syntezatorowy, nisko i chropowato brzmiący efekt grzmotnięcia. W warstwie muzycznej następuje miękko wibrująca i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa zastąpiona zimną, miękko wibrującą, wznoszącą się powoli i równie powoli opadającą partią klawiszową o bardzo wysokim i gładkim brzmieniu, która z powrotem powoli wznosząc się i miękko wibrując, poprzecinana jest krótkimi, tubalnie i archaicznie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, następnie powoli opada, przechodząc do niskiego i chropowatego brzmienia, aż wreszcie ustaje. W tle pojawiają się miękko wirujące efekty syntezatorowe o przytłumionym i niskim brzmieniu, a także przytłumiony oraz szorstki odgłos przypominający odległy dźwięk eksplozji. Tym razem następuje seria przeciągłej, bardzo wysoko brzmiącej i twardo wibrującej partii klawiszowej, która z czasem przechodzi w wysokie, przytłumione i niemal atonalne brzmienie oraz drżącą formę, wspartą na krótki czas niskim i masywnym brzmieniem syntezatorowym, następnie ustępującą trzaskom oraz szorstkiemu i rozległemu szumowi tła. Warstwę muzyczną wzbogacają powielane echami, wysoko-tubalnie brzmiące efekty syntezatorowe, tło wypełnia stłumiona, lekko i miękko wibrująca, masywnie, archaicznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa, w warstwie muzycznej następują wysoko brzmiące zgrzyty syntezatorowe, chaotyczne, chropowato, archaicznie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, archaicznie, wysoko-tubalnie i skrzecząco brzmiące partie klawiszowe, seria krótkich, miękkich, nisko i szorstko brzmiących wstawek syntezatorowych, partie klawiszowe o rozmytym brzmieniu typu piano, oraz masywne, zapętlające się efekty klawiszowe, których szorstkie brzmienie przechodzi od niskiego, przez tubalne, po wysokie rejestry dźwiękowe. Tło wypełnia drżąca wibracja syntezatorowa, początkowo o stłumionym i wysokim brzmieniu, przechodząca w formę bezdźwięczną. Następują powielane echami efekty przypominające nawoływanie lub krzyki o męskim brzmieniu, seria nisko brzmiących dźwięków chrobotania, tło wypełnia masywna, ale stłumiona, archaicznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa. Pojawiają się powielane echami skrzeczące, wysoko i archaicznie brzmiące efekty syntezatorowe, wpleciona zostaje też powielona echami i zniekształcona ludzka mowa o męskim brzmieniu, następuje odległa, archaicznie i wysoko brzmiąca partia syntezatorowa o obojniaczo-wokalicznym zabarwieniu, efekt niskiego dźwięku chrobotania przecina nisko, chropowato i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, występują miękko wibrujące, chłodne, krzykliwe, wysoko i lekko chropowato brzmiące efekty syntezatorowe, po pewnym czasie efekty nisko brzmiącego chrobotania przechodzą w przeciągłe, nisko, szorstko i prukająco brzmiące partie klawiszowe, te zaś zamieniają się w nisko brzmiące brzęki syntezatorowe. Z czasem tło wypełnia przetworzona i rozmiękła partia gitarowa, przestrzeń tworzy chłodna, krzykliwa, bardzo wysoko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa przechodząca niekiedy w lekkie wibracje, następuje dynamiczna seria krótkich, masywnie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiących efektów syntezatorowych przechodzących w taką samą serię krótkich efektów syntezatorowych, ale o bardziej gładkim, wysokim i futurystycznym brzmieniu, gdzie na moment w tle pojawia się nisko, masywnie i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa. Dalej, gdzie w tle występują zniekształcone i rozmiękłe partie klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz męsko brzmiąca, powielana echami, niezrozumiała i zniekształcona ludzka mowa, następuje gęsty terkot przechodzący w twardą, chłodną, wysoko i futurystycznie brzmiącą wibrację syntezatorową zmieniającą się w wibrujący tweet z czasem zastąpiony przez wysoko i wysmukle brzmiącą wibrację syntezatorową oraz serię zagęszczonego, twardego i archaicznie brzmiącego beatu przechodzącego w taką samą serię krótkich, wysoko i retrospektywnie brzmiących efektów syntezatorowych przyjmujących jednak formę chłodnych, wysoko i futurystycznie brzmiących wibracji syntezatorowych. Na syntezatorowe tweety i wysoko-futurystycznie brzmiące wibracje nakłada się zimna, bardzo wysoko brzmiąca i wibrująca partia klawiszowa, tło subtelnie wypełnia wznoszący się i opadający, wysoko brzmiący warkot syntezatorowy. Na tę fakturę brzmieniową nachodzi przecięgła, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, syntezatorowe tweety i wysoko-futurystycznie brzmiące wibracje przechodzą w przeciągłe, wznoszące się i opadające dźwięki wysokiej częstotliwości poprzecinane krótkimi i dynamicznymi zakłóceniami. W tle pojawiają się piskliwe tweety taśmowe, przeciągłe dźwięki wysokiej częstotliwości opadają do wysokiego i gładkiego brzmienia, następnie notują coraz niższy rejestr dźwiękowy opadając do tubalnego brzmienia, wreszcie zamykają cały utwór. Krótko przed tym następuje krótka, chłodna, odległa, subtelna, powielona zwielokrotnionymi echami, wysoko i futurystycznie brzmiąca wstawka syntezatorowa. Warto dodać, że archaiczny, organowy automat perkusyjny Rhythm Ace dość długo wykorzystywany był w twórczości Cabaret Voltaire, bo aż do 1981 roku, kiedy użyto go na wydawnictwie Red Mecca. Również wykorzystywanie wsamplowanej ludzkiej mowy czy dialogów będzie nieodłącznym elementem późniejszej twórczości zespołu.
   Klimatami psychodeli wykazuje się, w znacznej mierze pozbawiona sekcji rytmicznej, piosenka Ooraseal. Jej eksperymentalną warstwę muzyczną wypełnia bardzo wysoko i szorstko brzmiąca, wręcz poświstująca partia syntezatorowa, której brzmienie przypomina dźwięki zakłóceń fal radiowych, w drugiej części kompozycji zmieniających nieznacznie swoją częstotliwość na nieco niższą bądź wyższą. W podkładzie występuje twarde, masywne i głęboko brzmiące zapętlenie gitary basowej. Struktura muzyczna składa się ponadto z chłodnych, krótkich, chwiejących się, szorstko i wysoko brzmiących partii klawiszowych z efektem brzdęknięcia gumy, zimnych, krótkich, sucho podzwaniających efektów syntezatorowych przechodzących też w zimne, ale delikatniejsze, bardziej dźwięczne podzwanianie, krótkich, przetworzonych, psychodelicznych, gładko i wysoko brzmiących zapętleń riffu gitarowego (tworzącego też krótkie i przeciągłe struktury), wsamplowanych i wstecznie odtworzonych dialogów w tle, krótkiego, ale przeciągłego i wysoko brzmiącego zgrzytu syntezatorowego, subtelnych, krótkich i tubalnie brzmiących wstawek syntezatorowych, subtelnych, krótkich i nieco bluesowo brzmiących partii gitarowych, krótkich, powielanych echami, wysoko i archaicznie brzmiących efektów syntezatorowych oraz dyskretnych, nisko i szorstko brzmiących efektów gitarowych w tle. W drugiej połowie utworu, gdzie partie instrumentalne nabierają większej dynamiki zagęszczając jego strukturę muzyczną, pojawiają się nieoczywiste komponenty, jak krótka, ale przeciągła i twarda wibracja syntezatorowa o wysokim, matowym i retrospektywnym brzmieniu, krótkie, ale przeciągłe efekty syntezatorowe o wysokim, archaicznym i szorstkim brzmieniu oraz dyskretna, wysoko-tubalnie, retrospektywnie i lekko warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa. Dopiero w końcowej fazie kompozycji następuje gęsta partia bębnów tworząca quasi plemienną rytmikę. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera polega na swego rodzaju deklamacji bądź też swobodnej narracji z silnym angielskim (brytyjskim) akcentem, choć tytułowa fraza ,,Ooraseal" zostaje wypowiedziana obłędnie, wręcz należy powiedzieć: satanistycznie.
   Paranoja, obłęd i psychodela panują w utworze A Sunday Night in Biot z udziwnioną sekcją rytmiczną w postaci równomiernego i hipnotycznego beatu automatu perkusyjnego, którego dźwięk przechodzi od twardego uderzenia po wysoko brzmiący pogłos - i z powrotem. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, psychodelicznej i matowo brzmiącej przestrzeni organowej, subtelnego, ale dusznego i nisko brzmiącego tła organowego, gdzie występują dyskretnie szumy i zaszumienia syntezatorowe, bardzo wysoko, wysmukle brzmiącej i miękkiej wibracji syntezatorowej kojarzącej się z dźwiękiem sygnału domofonu, delikatnie i tubalnie brzmiących brzęków syntezatorowych, nieco nieskładnych partii saksofonu, wysoko brzmiącej partii klarnetu oraz swobodnych uderzeń zmienionych w twarde terkoty. Bliżej końcowej fazy piosenki do warstwy muzycznej dochodzi subtelna sekcja archaicznego, organowego automatu perkusyjnego, Rhythm Ace, utrzymującego jednostajne i lekko spowolnione tempo oraz silny i równomierny groove. Stephen Mallinder i Richard H. Kirk tworzą tu wokalny duet; pierwszy wykonuje depresyjne i obłędne partie wokalne naśladując niekiedy partie instrumentalne (coś pomiędzy dźwiękiem harmonijki ustnej lub trąbki), z czasem także wyśpiewuje paranoiczne jęki lub krótkie i płaczliwie wstawki wokalne imitujące partie instrumentalne. Drugi z kolei wykonuje spowolnioną i psychodeliczną deklamację, przechodzącą też w formę szeptaną bądź półszeptaną, następnie zmieniającą się w wywrzeszczaną w paranoicznym i depresyjnym stylu partię wokalną. Całość zamyka wsamplowany krótki, odtworzony na spowolnionych obrotach, męsko brzmiący efekt wokalny.
   Eksperymentalno-noise'owa miniatura In Quest of the Unusual zawiera lekko stłumioną i odległą partię werbli tworzącą hipnotyczną, quasi plemienną rytmikę czasami wspieraną przez Stephena Mallindera tworzącego utrzymujące quasi plemienne tempo efekt beatbox, znany później głównie w świecie muzyki hip hop, stanowiący imitację rytmów perkusyjnych tworzonych przy pomocy ust, co czyni z Cabaret Voltaire pioniera w tej dziedzinie. W drugiej połowie kompozycji następują dodatkowe i silniejsze partie werbli wybijających rodzaj plemiennej i hipnotycznej rytmiki wspartej okazjonalnie miękkim i dublującym się postukiwaniem archaicznego werbla automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna złożona jest z nisko, warkotliwie brzmiącego i drżącego tła organowego wspartego subtelnie nisko brzmiącą partią syntezatorową, tubalnie brzęczącej partii syntezatorowej nachodzącej na tło, stłumionych i drżących gongów organowych, chłodnej, twardo i rozwlekle wibrującej oraz wysoko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej lekkie zapętlenia, subtelnego, krótkiego, archaicznie, wysoko i nieco wokalnie (ale męsko) brzmiącego zapętlenia klawiszowego, masywnego, drone'owego, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, subtelnych, przeciągłych, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych oraz wysoko, chropowato i archaicznie brzmiących partii klawiszowych tworzących wygięcia. W drugiej połowie numeru tło wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa wsparta silnym i równomiernym pulsem gitary basowej, pojawiają się chłodne, dość odległe, krótkie, ale przeciągłe, wysoko, retrospektywnie i szorstko brzmiące solówki klawiszowe, następuje przeciągła, lekko wibrująca, archaicznie, wysoko i chropowato brzmiąca oraz noise'owa partia syntezatorowa. W końcowej fazie utworu utrzymująca quasi plemienne tempo sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna minimalizuje się do nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło oraz nachodzącej na nie tubalnie brzęczącej partii syntezatorowej; na tę fakturę dźwiękową nachodzi dynamiczna i transowo-mechaniczna pętla klawiszowa utrzymana w tempie nadawania telegrafu, tworzona przez chłodną, gładko, wysoko, retrospektywnie i nieco wysmukle brzmiącą partię klawiszową wymieszaną z wysmukle brzmiącym oraz miękko wibrującym tweetem syntezatorowym. Tubalnie brzęcząca partia syntezatorowa opada i wreszcie zanika, pozostawiając nisko i szorstko brzmiącą partię syntezatorową wypełniającą tło.
   Piosenkę Do the Snake poprzedza introdukcja złożona z masywnego szumu syntezatorowego oraz atonalnych, psychodelicznych drgań i wibracji organowych. W zasadniczej części kompozycji sekcja organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace utrzymuje jednostajne, kołyszące tempo typu bossa nova, wsparta jest też dodatkowym, delikatnym i suchym uderzeniem werbla o lekko wysoko brzmiącym pogłosie utrzymującego zapętlone tempo, partią bębenka (w rzeczywistości zapewne jakiegoś plastikowego pudełka czy coś w tym stylu) utrzymującą zapętlone tempo o quasi plemiennym zabarwieniu, kreowanym ustnie efektem beatbox utrzymującym tempo 1 na 2 (ale tylko okazjonalnie), oraz podzwaniającymi uderzeniami przypominającymi dźwięk stukania łyżeczką o szklaną pokrywkę cukierniczki. Warstwa muzyczna składa się z nisko i szorstko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zabawną czy wręcz groteskową linię melodii. W tę samą linię melodii układają się jeszcze nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe podszyte niskim i gładkim brzmieniem klawiszowym, retrospektywnie, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe, chłodne, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, falsetowo brzmiąca wokaliza w wykonaniu Stephena Mallindera, chłodne, wysoko, retrospektywnie i masywnie brzmiące solówki klawiszowe, krótka, miękka, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przypominająca brzmienie gitarowe, oraz surowo i przeszywająco brzmiąca partia fletu. W warstwie muzycznej występują ponadto partie saksofonu (niekiedy powielane echami), gęste podzwanianie łańcuchowe okazjonalnie wspierające sekcję rytmiczną, sporadycznie pojawiająca się partia klarnetu oraz swobodne partie fletu. W końcowej fazie piosenki warstwa muzyczna ulega degradacji poprzez chaotycznie zapętlającą się linię melodii tworzoną przez chłodne, krótkie, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe oraz zimne, krótkie, wyginające się, gładko, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiące solówki klawiszowe. Wreszcie pojawiają się krótkie, nisko, masywnie i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe, krótkie, retrospektywnie, wysoko-tubalnie brzmiące wstawki klawiszowe oraz krótkie, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe. Cała sekcja rytmiczna przyspiesza swój bieg przyjmując zawrotnego tempa, by urwać się jeszcze przed zakończeniem utworu. Chłodne, krótkie, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe oraz zimne, krótkie, wyginające się, gładko, wysoko, retrospektywnie i lekko wysmukle brzmiące solówki klawiszowe zlewają się w jedną całość tworząc wibrujące, wznoszące się i opadające chaotyczne struktury wsparte nisko, szorstko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz krótką i powielaną echami partią saksofonu, w tle występują dyskretne, miękkie i krótkie akordy klawiszowe o archaicznym, wysoko-tubalnym brzmieniu układające się w zapętloną linię melodii, pojawia się chłodna, przeciągła, bardzo wysoko i zgrzytliwie brzmiąca partia klawiszowa. Główną partię wokalną wykonuje Richard H. Kirk, którego śpiew polega na deklamacjach do złudzenia przypominających współczesny rap, także na swobodnych dialogach oraz okazjonalnie imitacji głosem partii instrumentalnych. Stephen Mallinder, oprócz falsetowych wokaliz, wykonuje wspierające partie wokalne w postaci dodatkowych dialogów, postękiwań, pojękiwań, a także wokalnych wygłupów, w które zresztą bawią się obaj muzycy. I właśnie słowo ,,zabawa" jest tu całkowicie adekwatne, bowiem poprzez szereg wokalnych wygłupów, swobodnych dialogów oraz swawolną linię melodii wyraźnie słychać jest, iż muzycy mieli niezły ubaw w trakcie wykonywania tej piosenki prezentując istną groteskę. Ponadto kompozycja do złudzenia przypomina późniejsze utwory z kręgu rapu i hip hopu. Można zatem śmiało stwierdzić, iż to nie czarni amerykańscy wykonawcy jako pierwsi nagrali hip hopowy numer, a uczynili to biali, angielscy chłopcy z Sheffield z zespołu Cabaret Voltaire.
   Wpływy wczesnej twórczości niemieckich wykonawców z nurtu krautrocka, takich jak Cluster, Harmonia, Faust, Ash Ra Tempel, Klaus Schulze czy Conrad Schnitzler, słychać jest w pozbawionym konwencjonalnej sekcji rytmicznej, eksperymentalnym utworze Fade Crisis z krótkimi, twardo szumiącymi efektami syntezatorowymi tworzącymi zwalniające bądź przyspieszające tempa zapętlenia pełniące funkcję sekcji rytmicznej, które zagęszczając się kreują również wibracje. Warstwę muzyczną tworzy nakładająca się na siebie masywna, tubalnie i archaicznie brzmiąca partia syntezatorowa, niekiedy wibrująca i powielana zwielokrotnionymi echami oraz wspierana niskim, retrospektywnym i chropowatym brzmieniem klawiszowym, delikatny i bezdźwięczny brzęk zakłóceń radiowych zmieszany z odległym, dyskretnym, szorstko i bardzo wysoko brzmiącym dźwiękiem tranzystorowym wypełniającym tło, z czasem jednak zanikającym, chłodne, masywnie, wysoko i niemal wokalicznie brzmiące partie klawiszowe, tubalnie, chropowato i archaicznie brzmiące partie syntezatorowe, bezdźwięczne organowe wibracje psychodeliczne, wysoko brzmiące i powielane zwielokrotnionymi echami partie klarnetu, przeciągła i opadająca partia klawiszowa o archaicznym, chropowatym, bardzo wysokim, nieco wysmukłym i lekko przeszywającym brzmieniu, powielane zwielokrotnionymi echami partie saksofonu, chłodne, wysoko, gładko i wokalicznie brzmiące partie klawiszowe, bardzo wysoko i nawołująco brzmiąca partia klawiszowa, delikatne, lekko wibrujące i nisko brzmiące brzęki syntezatorowe, chłodne, miękkie, masywne i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, masywne, chropowato, retrospektywnie, wysoko i nieznacznie organowo brzmiące wibracje syntezatorowe, oraz przeciągłe, chropowato, zgrzytliwie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, które w końcowej fazie numeru opadają do formy wibrującego i bezdźwięcznego brzęku ze wsparciem wysoko brzmiącego efektu syntezatorowego ulegającego efektowi wciągnięcia taśmy. Partie wokalne w wykonaniu Stephena Mallindera i Richarda H. Kirka polegają na odległych narracjach.
   Instrumentalna kompozycja Doubled Delivery oparta jest na stałym, jednostajnym i mechanicznym tempie werbla automatu perkusyjnego z zapętlonym beatem podkładu rytmicznego, za którym podąża krótki, nisko, prawie atonalnie i chropowato brzmiący akord syntezatorowy. Na chaotyczną warstwę muzyczną składają się bardzo wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiące wibracje syntezatorowe rodem z futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. i 70., z którymi mogą kojarzyć się też szumiące i szorstko brzmiące krótkie wibracje przypominające dźwięki strzelaniny, efekty scratch, co nie z czarnych amerykańskich wykonawców z kręgu hip hopu, a z Cabaret Voltaire czyni absolutnego pioniera w tej dziedzinie w muzyce, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe przechodzące też z bardziej szorstkie czy zgrzytliwe formy brzmieniowe, bezdźwięczne, psychodeliczne wibracje syntezatorowe, efekty zaszumień, krótkie i zawinięte, występujące po sobie, wysoko i matowo brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodne, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe rodem z futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. i 70., oraz kakofoniczne syntezatorowe chrzęsty i pomruki. Bliżej końcowej fazy ścieżki występują też krótkie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe okazjonalnie podążające w tempie 1 / 2 za uderzeniem werbla automatu perkusyjnego, dalej pojawia się nagle i jakby znikąd nerwowe, wysoko, chropowato i archaicznie brzmiące zawinięcie syntezatorowe przypominające dźwiękiem szybki przejazd bolidu Formuły 1.
   Utwór Venusian Animals uwzględnia w sobie zarówno klimat twórczości niemieckich zespołów wywodzących się z nurtu krautrocka, takich jak m.in. Cluster, Harmonia czy Neu!, ale obecny jest też wpływ brytyjskiej psychodeli lat 60. spod znaku twórczości formacji Pink Floyd czy White Noise. Organowy automat perkusyjny Rhythm Ace utrzymuje wyraźnie spowolnione tempo z delikatnym uderzeniem w rytmie 1 / 2 archaicznego werbla. Warstwę muzyczną tworzą twarde, ale rozmyte i powielone echami furkoty syntezatorowe imitujące dźwięki ciężkich i ospałych kroków gigantycznego zwierzęcia, wznosząca się i opadająca, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa dyskretnie podszyta brzmieniem organowym, bardzo wysoko i archaicznie brzmiące solówki klawiszowe naśladujące odgłosy wycia wilków lub kojotów, subtelnie podszyta partią organową nisko i masywnie brzmiąca partia klarnetu układająca się w lekko zapętloną i rozmytą linię melodii, bardzo wysoko, wokalicznie i jękliwie brzmiące efekty syntezatorowe, wznoszące się i opadające szumy organowe w tle, sporadycznie występujące ciężkie, dublujące się i przytłumione stukoty, chłodne, krótkie, twarde, wysoko i lekko futurystycznie brzmiące wstawki syntezatorowe, wstecznie odtworzone chłodne, przeciągłe, wysoko i szorstko brzmiące efekty taśmowe przecięte krótkim i spłaszczonym bulgotem syntezatorowym o wysokim, archaicznym i stłumionym, prawie atonalnym brzmieniu oraz krótkie tweety syntezatorowe. Bliżej końcowej fazy numeru warstwa muzyczna minimalizuje się do utrzymującej silnie spowolnione tempo archaicznej, automatycznej sekcji rytmicznej, surowej, masywnie i wysoko brzmiącej, ale nieco stłumionej partii klarnetu, oraz twardych, ale rozmytych i powielonych echami furkotów syntezatorowych, które teraz bardziej zlewają się przypominając brzmieniem bezdźwięczny warkot. Dalej warstwa muzyczna zanika pozostawiając organowy, coraz bardziej zagęszczający się szum tła, następuje seria surowych, ale lekko przytłumionych i zapętlonych stukotów następnie przechodzących w serię uderzeń przypominających dźwięk natarczywego pukania w drzwi. Finalnie pozostaje jedynie gęsty szum organowy uzupełniony o odległe i subtelne stukanie. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera ogranicza się do przytłumionych i oddalonych krótkich sentencji mówionych, słyszanych bardziej jakby zza ściany lub z podwórka. Wokalista wykonuje również przytłumione, zwierzęco brzmiące odgłosy pojękiwania, zawodzenia, a także mamroczącego przyśpiewywania.
   Instrumentalna kompozycja, The Outer Limits, wyraźnie inspirowana jest twórczością niemieckiego zespołu eksperymentalnego, Cluster, a przede wszystkim jego albumem studyjnym, Cluster II (1972). Warstwa muzyczna wypełniona jest chłodną, bardzo wysoko, archaicznie brzmiącą i wibrującą partią syntezatorową zastępującą przestrzeń, występującym jednorazowo krótkim, wysoko brzmiącym efektem taśmowym, seriami krótkich, dyskretnych i zapętlonych postukiwań w tle przypominających dźwiękiem efekt obrotu płyty gramofonowej odłączonej od igły odtwarzacza, których miejsce zajmuje industrialny, dublujący się, warkotliwie i atonalnie brzmiący efekt organowy wsparty subtelnym, chłodnym, krótkim, ale przeciągłym zapętleniem klawiszowym o wysokim i archaicznym brzmieniu, wysoko i metalicznie brzmiącym efektem syntezatorowym oraz wsamplowanym krótkim, wibrującym, niekiedy poddawanym efektowi zwielokrotnionego echa, wysoko i obojniaczo brzmiącym efektem wokalnym. Brak jest sekcji rytmicznej, choć z czasem na dotychczasową fakturę brzmieniową nachodzi przeciągłe zapętlenie klawiszowe o wysokim i archaicznym brzmieniu o zabarwieniu fletu, warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez dyskretne, ale wyraźnie drgające i psychodeliczne tło organowe. Dotychczasowe komponenty muzyczne - za wyjątkiem przeciągłego zapętlenia klawiszowego o wysokim i archaicznym brzmieniu o zabarwieniu fletu oraz chłodnej, bardzo wysoko, archaicznie brzmiącej i wibrującej partii syntezatorowej - powoli zlewają się w jedną całość i wtapiają w organowe tło. Sporadycznie występują powielane echami stukoty o suchym i wysoko brzmiącym pogłosie, pojawia się sekcja archaicznego, organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace, początkowo w oszczędnej formie z pojedynczym, utrzymującym jednostajne i spowolnione tempo beatem (z czasem dublującym się) podszytym krótkim groovem. Powoli wcześniej wtopione w organowe tło komponenty muzyczne powracają, po pewnej chwili spowolnione i oszczędne tempo automatu perkusyjnego Rhythm Ace ustaje, z czasem jednak powraca utrzymując dynamiczne i jednostajne tempo archaicznego werbla, zapętlony beat podkładu rytmicznego oraz gęsty groove. Bliżej końcowej fazy ścieżki sekcja rytmiczna wraz z bardzo wysoko, archaicznie brzmiącą i wibrującą partią syntezatorową wyciszają się i zanikają, z kolei industrialny, dublujący się, warkotliwie i atonalnie brzmiący efekt organowy oraz wysoko i metalicznie brzmiące efekty syntezatorowe znacznie zwiększają swoją moc, dodatkowo powielane są echami; z czasem występuje też delikatne, dublujące się, utrzymujące spowolnione i jednostajne tempo uderzenie archaicznego werbla automatu perkusyjnego Rhythm Ace. Cała struktura muzyczna urywa się nagle i niespodziewanie. Utwór brzmi jakby został nagrany w samym środku jednej z fabryk w Sheffield.
   Wydawnictwo zamyka mroczna, ponura i psychodeliczna piosenka, She Loved You, która charakteryzuje się sekcją rytmiczną złożoną z automatu perkusyjnego z jednostajnym i spowolnionym tempem delikatnego werbla oraz bardziej dynamicznym i twardym beatem podkładu rytmicznego. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje stałe tempo jednego uderzenia werbla na dwa mechaniczne uderzenia beatu podkładu rytmicznego. W początkowej fazie kompozycji występują wstecznie odtworzone przyśpiewki i narracje w wykonaniu Richarda H. Kirka (sporadycznie pojawiające się również w jej dalszej części) wsparte subtelnymi, przeciągłymi, wstecznie odtworzonymi, wysoko i archaicznie brzmiącymi partiami klawiszowymi o dźwięku przypominającym nieco brzmienie harmonijki ustnej. Warstwa muzyczna zbudowana jest z groźnej, wznoszącej się i opadającej, falującej, nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej dźwiękiem przypominającej brzęczenie jakiegoś monstrualnego owada tropikalnego, przechodzącej też w przeciągłe warkoty oraz poddawanej efektom zwielokrotnionego echa, niezwykle dyskretnego, nisko brzmiącego dźwięku generatora wypełniającego tło, psychodelicznych, masywnych, głęboko i nisko brzmiących partii klawiszowych tworzących psychodeliczne drgania, gęste wibracje i zwielokrotnione echa, przeciągłych, nisko, archaicznie i szorstko brzmiących brzęków syntezatorowych, przeciągłych, nisko, retrospektywnie i chropowato brzmiących partii klawiszowych, oraz subtelnych i nieco przytłumionych dźwięków wysokiej częstotliwości epizodycznie występujących w tle, gdzie pojawiają się również dyskretne, turkocząco-trzeszczące efekty organowe. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest szeptana lub półszeptana. I chociaż tytuł utworu sugeruje inspirację kultową piosenką z repertuaru słynnej brytyjskiej formacji The Beatles, She Loves You (wolny singiel wydany między sierpniem a wrześniem 1963 roku), na co słusznie wskazywałyby (wyszeptane przez Stephena Mallindera) słowa ,,She loved you (...) yeah, yeah". W rzeczywistości ponura i psychodeliczna kompozycja zespołu Cabaret Voltaire jest całkowitą antytezą wesołej czy wręcz głupawej pioseneczki z repertuaru The Beatles. To też jest najlepszy moment całego albumu.
   Wydawnictwo 1974–1976, choć formalnie nieuznawane jest przez formację za pełnoprawny album studyjny (gdyby tak było, byłoby to jej debiutanckie wydawnictwo studyjne), a jedynie album kompilacyjny, to poprzez fakt, że zasadniczo spełnia on wymogi pełnoprawnego wydawnictwa studyjnego, znaczna część fanów uznaje go za początek dyskografii Cabaret Voltaire. Album ponadto obrazuje całkowicie eksperymentalną i psychodeliczną formę wczesnej twórczości zespołu, jeszcze bez naleciałości punkowych i funkowych.

Tracklista:

1 The Dada Man 8:31
2 Ooraseal 4:30
3 A Sunday Night In Biot 3:24
4 In Quest Of The Unusual 2:43
5 Do The Snake 6:53
6 Fade Crisis 3:15
7 Doubled Delivery 5:42
8 Venusian Animals 5:27
9 The Outer Limits 8:48
10 She Loved You 8:42

Personel:

Richard H. Kirk – vocals, guitars, keyboards, clarinet, saxophone, tapes, sampling, drum machines
Stephen Mallinder – vocals, bass, keyboards
Chris Watson – organ, keyboards, tapes

Written by, © copyright September 2011 by Genesis GM.

Ghost Riders - koncertowy album nowojorskiej formacji synth popowej, Suicide, wydany pierwotnie w USA w formie kasety w 1986 roku z okazji 15-lecia istnienia Suicide. Materiał jest zapisem występu zespołu z dnia 19 września 1981 roku w Walker Art Center w Minneapolis. Koncert był uświetnieniem 10-lecia istnienia formacji, która zaprezentowała swój klasyczny repertuar poczynając od otwierającego koncertową setlistę psychodelicznie transowego utworu Rocket USA z partią wokalną w wykonaniu Alana Vegi, w której dominuje senny styl rockabilly, przechodzący czasem w nerwowe wrzaski, a niekiedy w charczenie i szept.
   Niealbumowy numer Rock N' Roll (Is Killing My Life), z charakterystycznym dla twórczości Suicide szybkim i jednostajnym beatem automatu perkusyjnego (dominującym we wszystkich pozostałych piosenkach), retrospektywnym brzmieniem syntezatorów nawiązującym liniami melodii do klasyki rock'n'rolla lat 50. i 60., oraz ciepłą, acz depresyjną partią wokalną w stylu śpiewu słynnego piosenkarza rockabilly, Elvisa Presleya, w wykonaniu Alana Vegi, snuje historię z codziennego życia amerykańskiego muzyka rockowego.
   Ghost Rider to najbardziej znana kompozycja w repertuarze Suicide, będąca też największym przebojem w twórczości zespołu, prezentuje się w nieco bardziej awangardowej i eksperymentalnej formie.
   Dream Baby Dream jest jednym z tych słodko-gorzkich, klasycznych numerów w twórczości Suicide utrzymanym w stylu, jaki formacja prezentowała w piosenkach Cheree, Johnny czy Girl, choć zwraca tu uwagę dosyć rozstrojone brzmienie partii organowej.
   Niealbumowy utwór Sweet White Lady jest ścieżką, w której partia klawiszowa w wykonaniu Martina Reva stanowi hybrydę synth popu, psychodelii lat 60., post punka i rockabilly, zaś przejmująca partia wokalna w wykonaniu Alana Vegi przechodzi od nieco schizofrenicznego klimatu rockabilly, po pełne emocji deklamacje w stylu dokonań Jima Morrisona.
   Harlem jest kolejną kompozycją w repertuarze Suicide znaną wyłącznie z koncertów. Strukura muzyczna jest tu bardziej eksperymentalna, prezentująca się w formie mrocznego synth popu połączonego ze zniekształconymi, psychodelicznymi brzmieniami syntezatorowymi przypominającymi dźwięki Trautonium lub Thereminu. Partie wokalne w wykonaniu Alana Vegi zmieniają się - od względnie spokojnych w klimacie rockabilly i stylu śpiewu Elvisa Presleya, przez depresyjne charczenie, po wściekłe wrzaski.
   Do wznowienia w formacie CD wydawnictwa Ghost Riders dodano nieopublikowany na kasecie utwór 96 Tears pochodzący z repertuaru zespołu ? and the Mysterians, którego twórczość była bezpośrednią inspiracją dla formacji Suicide. Kompozycja pozbawiona jest tym razem sekcji rytmicznej, a przedstawiona została w formie luźnej, archaicznej, syntezatorowej linii melodii, niepozbawionej eksperymentalnych zakrętów, z partią wokalną w wykonaniu Alana Vegi w stylu nurtu rockabilly.
   Koncertowy album Ghost Riders jest dziś kultową i obowiązkową pozycją dla fanów Suicide. Wydawnictwo prezentuje też znakomitą formę artystyczną zespołu, którego muzycy, Alen Vega i Martin Rev, nie mogąc dojść do porozumienia w kwestii kompetencji twórczych (wokalista zarzucał klawiszowcowi, iż ten blokuje jego pomysły i nie dopuszcza go do wkładu w brzmienie muzyki), skupiali się przez większą część dekady lat 80. na własnej, solowej twórczości.

Tracklista:

1. "Rocket USA" - 4:53
2. "Rock N' Roll (Is Killing My Life)" - 5:14
3. "Ghost Rider" - 7:06
4. "Dream Baby Dream" - 6:18
5. "Sweet White Lady" - 8:42
6. "Harlem" - 9:51

Bonus track:

7. "96 Tears" (Question Mark & the Mysterians cover) - 4:38

Personel:

Martin Rev – keyboards, drum programming
Alan Vega – vocals

Written by, © copyright January 2017 by Genesis GM.

The Circus - drugi album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Erasure, nagrywany na przełomie lat 1986-87 w studiach Worldwide International, The Garden, Strongroom oraz The Power Plant w Londynie, ukazał się 30 marca 1987 roku nakładem wytwórni Mute Records.
   Zespół założony został w pierwszej połowie 1985 roku w Londynie przez klawiszowca, Vince’a Clarke’a, znanego przede wszystkim jako współzałożyciel kultowej brytyjskiej formacji synth popowej, Depeche Mode. Dotychczasowa kariera Vince’a Clarke’a przypominała nieco sinusoidę; kompozytor posiadał ewidentny talent do komponowania chwytliwych i przebojowych piosenek, a styl i brzmienie synth popu szczególnie temu sprzyjały, zwłaszcza w pierwszej połowie lat 80., kiedy wykonawcy w kręgu synth popu królowali na światowych listach przebojów. Muzyk dysponował jednak dość trudnym charakterem, był też raczej zamknięty na nowe rozwiązania i poszukiwania muzyczne, okopując się wyłącznie w minimalistycznym, syntezatorowym stylu synth pop, na co z kolei nie mogli zgodzić się kolejni współpracujący z nim artyści. W październiku 1981 roku, krótko po nagraniu przez Depeche Mode jego debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, Speak & Spell, po dość dosadnej krytyce przez pozostałych muzyków zespołu dem kompozycji autorstwa Vince’a Clarke’a zaproponowanych na następny album studyjny, muzyk, mimo ogromnego sukcesu komercyjnego wydawnictwa Speak & Spell i pochodzącego z niego przebojowego singla Just Can’t Get Enough, postanowił rozstać się z Depeche Mode. Już w listopadzie 1981 roku w rodzinnym Basildonie Vince Clarke wraz ze swoją dawną koleżanką z liceum, wokalistką Alison Moyet, którą muzyk proponował wcześniej dokooptować do składu Depeche Mode (do mariażu jednak nie doszło), założyli nową formację synth popową, Yazoo. Twórczość nowego zespołu nie różniła się od stylu i brzmienia proponowanego na albumie Speak & Spell, ujawniając przy tym ogromny talent Vince'a Clarke'a do komponowania chwytliwych i przebojowych numerów o minimalistycznej, synth popowej strukturze. Dwa wydawnictwa studyjne Yazoo, Upstairs at Eric's (1982) i You and Me Both (1983), oraz pochodzące z nich single lokowały się na czołowych miejscach list przebojów, przewyższając w tamtym czasie nawet osiągnięcia Depeche Mode. Jednak i w tym przypadku stare demony powróciły, bowiem ambitna, dysponująca silnym, soulowym głosem wokalistka Alison Moyet nie chciała już firmować swoim nazwiskiem ani wizerunkiem łatwych, synth popowych czy wręcz tandetnych piosenek. Doszło nawet do tego, że w 1983 roku podczas sesji nagraniowej do albumu You and Me Both wokalistka odmówiła zaśpiewania utworu Happy People po usłyszeniu jego dema, w efekcie czego Vince Clarke zmuszony był zaśpiewać ten numer sam. Nieporozumienia i całkowicie odrębne wizje twórcze obojga muzyków doprowadziły do rozwiązania formacji Yazoo jeszcze przed premierą jej drugiego wydawnictwa studyjnego, You and Me Both, w lipcu 1983 roku.
   Późnym latem 1983 roku Vince Clarke nawiązał współpracę z byłym wokalistą new wave'owego zespołu Undertones, Feargalem Sharkey'em, z którym założył kolejną synth popową formację, The Assembly. Jesienią tego samego roku muzycy wydali singiel, Never, Never, który w Wlk. Brytanii dotarł do 4. miejsca listy przebojów. Jednak i tym razem, nazbyt infantylny i prosty styl synth popowy zaproponowany przez Vince'a Clarke'a zraził Feargala Sharkeya, który podobnie jak Alison Moyet, zdecydował się kontynuować karierę solo. Zespół The Assembly umarł zatem śmiercią naturalną.
   W 1984 roku Vince Clarke wraz z inżynierem dźwięku, Erikiem C. Radcliffe’em, z którym współpracował już przy nagrywaniu obu albumów formacji Yazoo, oraz szkockim wokalistą, Paulem Quinnem, znanym z występów w new wave'owym zespole, Bourgie Bourgie, pod szyldem Vincent Clarke & Paul Quinn wydał singel One Day, który jednak poniósł komercyjną porażkę. Kariera Vince'a Clarke'a zaczęła wyhamowywać czy wręcz zawisła na włosku. Wiosną 1985 roku muzyk podjął następną (chyba w zamierzeniu już ostatnią) próbę powołania do życia kolejnego projektu, z którym zamierzał nagrać wydawnictwo studyjne zawierające dziesięć piosenek śpiewanych przez dziesięcioro różnych wokalistów. Ostatecznie Vince Clarke pomysł zarzucił i dał ogłoszenie w lokalnej prasie o poszukiwaniu piosenkarza do nowo tworzonej przez siebie formacji synth popowej. Na anons odpowiedziało czterdzieścioro różnych osób, których muzyk osobiście przesłuchiwał, ale żadna z nich nie przekonała go do siebie. Dopiero 41. w kolejce, młody wokalista pochodzący z Peterborough, Andrew Ivan Bell, śpiewający dla mało znanego zespołu synth popowego, The Void, zdołał przekonać do siebie Vincea Clarke'a, który zwrócił uwagę na dość specyficzne vibrato w wokalu i barwę głosu Andy'ego Bella przypominającą brzmienie partii wokalnej dawnego kolegi z formacji Depeche Mode, Martina Gore'a. O ile w początkach działalności Depeche Mode, jeszcze pod nazwą Composition of Sound, Vince Clarke nie chciał nawet słyszeć, aby głównym wokalistą był Martin Gore (tym sposobem do zespołu trafił Dave Gahan), tak teraz poprzez ogromny międzynarodowy sukces swojej byłej formacji muzyk dostrzegł potencjał w brzmiącym nieco bardziej ,,nosowo" i mniej delikatnie, względem partii wokalnej Martina Gore'a, głosie Andy'ego Bella, który śpiewając w pozbawionym kontraktu płytowego i opieki producenckiej The Void, kieszenie miał tak samo puste, jak nazwa zespołu, w którym dotąd występował, przez co musiał dorabiać jako sprzedawca damskiego obuwia.
   Wydawało się, że obu muzyków dzieli praktycznie wszystko; ekstrawagancki Andy Bell nie krył się w poglądami homoseksualnymi, natomiast powściągliwy Vince Clarke znany był z konserwatywno-chrześcijańskich poglądów. Muzyk wykazał się jednak szeroko pojętym pragmatyzmem, bowiem temat homoseksualizmu w połowie lat 80. za sprawą synth popowej formacji Bronski Beat i jej debiutanckiego albumu studyjnego, The Age of Consent (1984), zyskał ogromnego rozgłosu w świecie muzyki, zaś samemu zespołowi przyniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny. Również i Vince Clarke dostrzegł tu potencjał do osiągnięcia popularności swojej nowej formacji, której nadano nazwę Erasure (ang. Skasowany). Obaj muzycy nawiązali współpracę z utalentowanym inżynierem dźwięku i producentem młodego pokolenia, Markiem Ellisem, działającym pod pseudonimem Flood, który już odpowiadał za udane brzmienie wydawnictw studyjnych wykonawców takich, jak m.in. New Order, Ministry, Cabaret Voltaire, Psychic TV czy Nick Cave and the Bad Seeds. Tym razem Vince Clarke, w odróżnieniu od swoich poprzednich zespołów, oddał znacznie większą inicjatywę w komponowaniu tekstów wokaliście, Andy'emu Bellowi, w zasadzie nie ingerując zbytnio w warstwę liryczną. Muzyk szerzej otworzył się również na eksperymenty z innymi gatunkami muzyki, wprowadzając do brzmienia partie gitarowe czy sekcję dętą.
   W maju 1986 roku ukazał się debiutancki album Erasure, Wonderland, który, mimo sukcesów na listach przebojów pochodzących z niego singli, Who Needs Love Like That i Oh L'amour, nie osiągnął spodziewanego sukcesu komercyjnego. Jak po latach przyznawał w jednym z wywiadów Vince Clarke, był to moment, w którym naprawdę zwątpił w sens swojej dalszej działalności muzycznej, myśląc o porzuceniu jej i wzięciu się za zwykłą pracę zarobkową. Ostatecznie obaj muzycy zdecydowali się kontynuować karierę pod szyldem zespołu Erasure. Formacja na przełomie lat 1986-87 promowała się poprzez koncerty w londyńskich klubach nocnych, szykując w międzyczasie swoje drugie wydawnictwo studyjne, The Circus, za brzmienie którego ponownie odpowiadał Flood.
   Pierwszą zapowiedzią nowego albumu, ale i symptomem tego, iż praca muzyków idzie w dobrym kierunku, była wydana na singlu 6 października 1986 roku kompozycja Sometimes z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, gęstym, ale w miarę miękkim pulsem basowym sekwencera w podkładzie, charakterystyczną, wysoko-tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową w tle, subtelnymi wejściami chłodnej partii klawiszowej o przestrzennym brzmieniu, partią klawiszową o bardzo wysokim, nieco orkiestrowym brzmieniu układającą się w krótką, ale dynamicznie zapętlającą się linię melodii, klawiszową wstawką o tubalnym brzmieniu gitary akustycznej, oraz chłodną, krótką i lekko drżącą solówką klawiszową o wysokim brzmieniu tworzącą chwytliwą i zapętloną linię melodii. W strofach pojawiają się subtelne partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu wsparte wyrazistą partią gitary akustycznej, chłodne i zapętlające się partie klawiszowe o wysokim i wokalicznym brzmieniu oraz przeciągła i wibrująca partia klawiszowa o delikatnym brzmieniu typu piano. W drugiej strofie dodatkowo występuje chłodne klawiszowe zapętlenie o wysokim i retrospektywnym brzmieniu wspierające subtelne partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu oraz wyrazistą partię gitary akustycznej. W drugiej połowie piosenki miejsce strofy zajmuje latynosko i wysoko brzmiąca partia trąbki w gościnnym wykonaniu brytyjskiego trębacza jazzowego, Guya Barkera, tworząca takąż też linię melodii finalizowaną przeciągłą i subtelną zagrywką gitary akustycznej. Poza klasyczną i przebojowo brzmiącą partią wokalną, Andy Bell wykonuje tu również wokalizy. To wszystko plus efektowny teledysk zrealizowany na dachu londyńskiego wieżowca, gdzie z czasem na muzyków zespołu spadł ulewny deszcz sprawiło, że singiel okazał się być pierwszym tak dużym, ogólnoświatowym sukcesem komercyjnym w repertuarze Erasure, docierając w latach 1986-87 w USA w zestawieniach Billboardu do 4. miejsca listy Dance Club Songs oraz 37. miejsca na liście Dance Singles Sales. W Wlk. Brytanii singiel znalazł się na 1. miejscu zestawienia UK Indie i 2. miejscu w zestawieniu UK Singles, również do 2. doszedł w Niemczech. Ponadto singiel 1. pozycję zajmował w RPA i Hiszpanii, do 2. miejsca dotarł w Belgii i Holandii, 3. miejsce zajął w Irlandii i Szwajcarii, 4. miejsce osiągnął w zestawieniu European Hot 100 Singles, 15. miejsce w Nowej Zelandii czy 25. miejsce we Włoszech. Sometimes do dziś jest jedną z najbardziej znanych kompozycji w repertuarze Erasure oraz jednym z najbardziej kultowych przebojów dekady lat 80.
   Drugą, już bliższą zapowiedzią nadchodzącego wydawnictwa The Circus, była otwierająca jego setlistę i wydana na singlu 16 lutego 1987 roku piosenka It Doesn't Have to Be zawierająca wokalną introdukcję złożoną z wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnie, ale twardo wibrującej, lekko podzwaniającej i wysoko brzmiącej klawiszowej partii o dźwięku przypominającym brzmienie marxofonu, oraz chłodnej przestrzeni, z czasem w tę fakturę brzmieniową wchodzi subtelny, gęsty i twardy puls sekwencerowego basu, choć brak jest sekcji rytmicznej. W zasadniczej części numeru automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje twarda, niekiedy masywna i chropowato brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą, krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe przypominające dźwiękiem riff gitarowy typu overdrive, subtelne, chłodne, lekko chwiejne, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe, wysoko i lekko chropowato brzmiące partie klawiszowe układające się w krótkie, ale dynamicznie zapętlające się linie melodii, tubalnie brzmiące solówki klawiszowe wsparte dyskretną partią gitary akustycznej tworzące zapętloną linię melodii, niedługie, nisko brzmiące partie klawiszowe, oraz subtelna klawiszowa pętla o xylofonowym brzmieniu w tle, która w środkowej części utworu wychodzi na pierwszy plan, zaś w jego warstwie muzycznej pojawiają się wsamplowane murzyńskie śpiewy z tekstem w języku suahili: ,,Lala pamoja na mimi / Nyumbani yako, nyumbani yako / Sababu wewe hapana kaa na mimi / Nyumbani yako, nyumbani yako" (Śpij ze mną u ciebie w domu / Dlaczego nie zostaniesz ze mną / U ciebie, u ciebie). Nieoficjalnie wykorzystanie śpiewu w języku suahili było wyrazem sprzeciwu muzyków Erasure wobec panującej w RPA rasistowskiej polityki apartheidu. W drugiej połowie piosenki w strofie dodatkowo występuje dyskretna, długa, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku przypominającym brzmienie trąbki. Utwór wieńczy wokalne interlude złożone z tych samych komponentów muzycznych, co introdukcja - wysoko brzmiącej partii klawiszowej, delikatnie, ale twardo wibrującej, lekko podzwaniającej i wysoko brzmiącej klawiszowej partii o dźwięku przypominającym brzmienie marxofonu, chłodnej przestrzeni oraz gęstego i twardego pulsu sekwencerowego basu, tym razem zaznaczającego się wyraźniej. Dodatkowo tło wypełnia tu nisko brzmiąca partia syntezatorowa, groove układa się w delikatną, quasi plemienną rytmikę, warstwę muzyczną wspierają kobiece wokalizy. Singiel odniósł sukces komercyjny m.in. plasując się w Wlk. Brytanii na 12. miejscu zestawienia UK Singles, 16. miejscu w RFN, 10. miejscu w Szwecji czy na 17. pozycji w Belgii, co stanowiło dobry prognostyk przed ukazaniem się albumu The Circus.
   Hideaway to klasycznie synth popowy numer z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie przeciętym krótkim zapętleniem sekwecerowego pulsu basowego oraz wsparty krótkimi akordami syntezatorowego basu, krótkimi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, chłodnymi, krótkimi i przestrzennie brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi krótką i zapętloną linię melodii, niedługimi, nisko i chropowato brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii, tworzącymi krótkie zapętlenia twardymi i wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi, nisko i lekko warkotliwie brzmiącą partią syntezatorową okazjonalnie wypełniającą tło, oraz subtelnymi, chłodnymi partiami klawiszowymi o miękkim brzmieniu typu piano tworzącymi krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie połowie piosenki pojawia się chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w długą i lekko zapętloną linię melodii, dalej następuje dyskretna, wysoko zawieszona i odległa chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. W końcowej fazie kompozycji zapętloną linię melodii tworzy chłodna, krótka, twarda, ale też delikatna partia klawiszowa o wysokim brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella miejscami przechodzi w falset, co jest też typową cechą tego wokalisty.
   Nieco mniej dynamiczny, ale równie synth popowy jest utwór Don't Dance z jednostajnym i standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, głęboko i lekko szorstko brzmiącą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, hipnotyczną pętlą klawiszową w tle w stylu twórczości kultowej, niemieckiej formacji Kraftwerk, tworzoną przez chłodną, krótką, wysoko i nieco retrospektywnie brzmiącą partię klawiszową bądź przez krótką i tubalnie brzmiącą klawiszową partię, krótkimi, wznoszącymi się, tubalnie brzmiącymi wejściami klawiszowymi przypominającymi dźwięk bluesowego chwytu gitarowego, krótkimi i zapętlającymi się partiami klawiszowymi o chropowatym i tubalnym brzmieniu, oraz występującymi w refrenach chłodnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w bardziej rozbudowaną i zapętloną linię melodii. W drugim i trzecim refrenie dodatkowo występuje chłodna, krótka, wysoko i lekko przestrzennie brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji pojawia się chłodna, lekko chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa, za którą podąża dyskretna partia klawiszowa o niskim i wokalicznym brzmieniu; obie partie klawiszowe układają się w zapętloną linię melodii. W dalszej części utworu, bliżej jego końcowej fazy warstwę muzyczną wzbogaca chłodna, krótka, wysoko i nieco organowo brzmiąca partia klawiszowa tworząca pętlę.
   Formę spokojnego synth popu prezentuje również kompozycja If I Could z jednostajnym i standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, głęboko i lekko szorstko brzmiącą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, chłodnymi, długimi i lekko wibrującymi solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu wiolonczeli, krótkimi, wysoko i wiolonczelowo brzmiącymi akordami klawiszowymi tworzącymi pętlę w tle, krótkimi partiami klawiszowymi o tubalnym brzmieniu gitary akustycznej układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii, chłodnymi, lekko wibrującymi, wysoko i futurystyczno-retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi wspierającymi solówki klawiszowe o wiolonczelowym brzmieniu oraz tworzącymi zapętloną linię melodii, a także subtelnymi, krótkimi, twardymi i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii w tle. W drugiej połowie oraz w końcowej części numeru pojawiają się krótkie, miękkie, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w chwytliwą i zapętloną linię melodii finalizowaną (ale tylko za pierwszym razem) przez krótkie, przeciągłe, dublujące się, nakładające na siebie i wstecznie odtworzone wejście klawiszowe o organowym brzmieniu. W trzeciej strofie w warstwie muzycznej dodatkowo występuje subtelna, ale masywna i przeciągła partia klawiszowa o niskim i retrospektywnym brzmieniu. W końcowej części kompozycji występują też lekko wibrujące i chłodne solówki klawiszowe o chropowatym, wysoko-tubalnym, wysmukłym i futurystycznym brzmieniu. Andy Bell, oprócz konwencjonalnej partii wokalnej, wykonuje tu także falsetem wokalizy.
   Klasyczny styl synth popu o new wave'owym i funkowym zabarwieniu prezentuje piosenka Sexuality ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej subtelnie partiami conga, chropowato brzmiącą i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą gęstym, ale równomiernym pulsem basowym sekwencera, krótkimi zapętleniami funkowego riffu gitarowego, chłodną, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącą partią klawiszową tworzącą krótką i dynamicznie zapętlającą się linię melodii, szorstko brzmiąca solówką klawiszową o brzmieniu riffu gitarowego typu overdrive układającą się w krótkotrwałą pętlę, wysoko, lekko chropowato brzmiącą i nieco orkiestrowo zabarwioną partią klawiszową tworzącą krótką i zapętloną linię melodii finalizowaną lekko wysmukłym i wysoko-tubalnym brzmieniem klawiszowym, krótkimi zagrywkami gitary akustycznej, nisko brzmiącymi i zapętlonymi brzękami syntezatorowymi, oraz chłodnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w krótką i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie utworu następuje pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej, pojawiają się przeciągłe, nisko brzmiące warkoty syntezatorowe podszyte subtelnie szumem oraz stłumionym i wysokim brzmieniem klawiszowym, następnie powraca szorstko brzmiąca solówka klawiszowa o brzmieniu riffu gitarowego typu overdrive układająca się w pętlę, która wsparta jest tym razem chłodną, krótką i wysoko brzmiącą partią klawiszową podszytą dodatkowo wysoko i futurystycznie brzmiącym podzwanianiem.
   Kompozycja Victim of Love wydana została 18 maja 1987 roku na trzecim singlu promującym wydawnictwo The Circus. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład zawiera początkowo dość miękki, basowy puls sekwencerowy, który z czasem przechodzi w twardy puls sekwencerowego basu. Warstwa muzyczna składa się z tworzącej pętlę w tle krótkiej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej podszytej nieco niższym i subtelniejszym brzmieniem klawiszowym, chropowato i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w niedługą, lekko zapętloną i przeciągniętą linię melodii, subtelnej partii gitary akustycznej w tle, dyskretnych, krótkich, nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych, dyskretnej, tubalnie i chropowato brzmiącej partii syntezatorowej okazjonalnie wypełniającej tło, oraz chłodniej, wysoko, retrospektywno-futurystycznie i lekko organowo brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej lekkie i dynamiczne zapętlenie. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, krótka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii finalizowaną przez wznoszącą się ku górze przeciągłą i wysoko brzmiącą partię klawiszową. Bliżej końcowej fazy numeru następuje subtelna, chłodna, lekko wysmukle, wysoko, futurystycznie i trochę pogwizdująco brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętloną i bardziej rozbudowaną linię melodii w tle. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella jest niezwykle uduchowiona; wokalista tworzy też krótkie wokalizy. Singiel osiągnął duży, ogólnoświatowy sukces komercyjny. W USA w zestawieniach Billboardu plasował się na 1. miejscu listy Billboard Hot Dance Club Play oraz na 37. pozycji listy Hot Dance Music/Maxi-Singles Sales. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 7. miejsca zestawienia UK Singles, zaś w RFN zajął 26. miejsce.
   Utwór Leave Me to Bleed charakteryzuje się standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, której beat podkładu rytmicznego początkowo jest twardy i trip hopowo zapętlony, z czasem jednak przyjmuje klasycznego i typowego charakteru dla stylu lat 80. brzmienia uderzenia (choć w końcowej fazie piosenki powraca do swojej początkowej formy). Sekcję rytmiczną wspiera też subtelnie partia tradycyjnych perkusjonaliów. W podkładzie występuje gęsty, twardy i urywający się basowy puls sekwencerowy wsparty krótkim i chropowato brzmiącym akordem syntezatorowego basu układającym się w zapętloną linię melodii, za którą podąża subtelna, nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa. Warstwa muzyczna złożona jest z okazjonalnie występującego nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, krótkich, odległych, podbitych echem i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych, subtelnych, krótkich, lekko zapętlających się, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiących zagrywek klawiszowych, pojawiającej się w refrenach odległej, chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, oraz chłodnych, krótkich, lekko chropowato, retrospektywnie i przestrzennie brzmiących solówek klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii finalizowaną dyskretną, krótką, ale przeciągłą, drżącą, lekko wznoszącą się, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie kompozycji na krótki moment do warstwy muzycznej w tle zostaje dodana funkowa i nisko brzmiąca partia gitarowa oraz tubalnie brzmiąca i funkowo zabarwiona pulsacja sekwencerowa, która występuje też w końcowej fazie piosenki. Dalej pojawiają się lekko wibrujące wstawki klawiszowe o wysokim i nieco smyczkowym brzmieniu przechodzące też w krótkie i dynamiczne zapętlenie. Partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella brzmi tu bardziej delikatnie i mniej ,,nosowo" niż zazwyczaj.
   Tytułowy numer The Circus wydany został 21 września 1987 roku na czwartym i ostatnim singlu promującym album. Kompozycja posiada symfoniczno-folkowo-jazzowe zabarwienie, co jest przykładem na rzeczywiste otwarcie się Vince'a Clarke'a na muzyczno-gatunkową różnorodność. Tekst piosenki ma charakter antysystemowy. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i wybitnie utanecznione tempo, w podkładzie występuje krótki i twardy akord syntezatorowego basu przechodzący w krótki, twardy i urywający się basowy puls sekwecerowy - i na odwrót. Warstwę muzyczną tworzą solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu akordeonu tworzące kołyszącą się linię melodii, partie klawiszowe o brzmieniu gitary akustycznej, krótkie, wznoszące się i wysoko brzmiące partie klawiszowe, krótka, wysoko-tubalnie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną linię melodii, nisko brzmiąca partia syntezatorowa niekiedy subtelnie wypełniająca tło, chłodna i lekko wibrująca partia klawiszowa o wysokim brzmieniu skrzypiec tworząca nieznacznie zapętlającą się linię melodii, chłodna, krótka, wysoko i wokalicznie brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, silne wejścia fortepianowe, subtelne, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe tworzące bardziej rozbudowaną i zapętlającą się linię melodii w tle, oraz chropowato i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w bardziej swobodną linię melodii. W połowie trwania kompozycji pojawiają się wysoko i orkiestrowo brzmiące solówki klawiszowe tworzące linię melodii o jazzowym zabarwieniu wspartą delikatnie partią trąbki oraz podwójną, orkiestrowo zabarwioną partią klawiszową o brzmieniu fagotu. W drugiej połowie utworu w warstwie muzycznej w refrenie dodatkowo występuje partia klawiszowa o niższym (niekiedy całkiem niskim) brzmieniu skrzypcowym wymieniająca się z bardziej delikatną solówką klawiszową o wysokim brzmieniu skrzypiec - obie partie klawiszowe układają się w krótką i zapętloną linię melodii. Bliżej końcowej fazy piosenki warstwę muzyczną wzbogaca nieco oddalona partia skrzypiec. Andy Bell w partii wokalnej dość swobodnie przemieszcza się od formy barytonu po falset. Singiel odniósł sukces komercyjny notując m.in. w Wlk. Brytanii 6. miejsce w zestawieniu UK Singles czy 30. pozycję w RFN.
   Zamykająca podstawową setlistę wydawnictwa, łagodnie zaśpiewana przez Andy'ego Bella kompozycja Spiralling, to spokojna, ambientowa ballada pozbawiona sekcji rytmicznej, choć co jakiś czas następuje krótka i zagęszczona partia werbli automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, krótkiej, ale rozciągłej partii klawiszowej o przestrzennym brzmieniu granej po sobie, dyskretnej, niedługiej, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącej partii klawiszowej, subtelnej, chłodnej, wznoszącej się, opadającej i zanikającej partii klawiszowej o przestrzenno-organowym brzmieniu oraz nisko brzmiącej partii syntezatorowej okazjonalnie wypełniającej tło. Z czasem na warstwę muzyczną nachodzi chłodna, masywnie i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, zaś tło już stale wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Bliżej końcowej fazy piosenki dochodzi do wymiany jej struktury muzycznej; dotychczasowa zaczyna wyciszać się, jej miejsce zajmuje solówka organowa układająca się w kołyszącą się, barokową linię melodii, partia wokalna w wykonaniu Andy'ego Bella staje się bardziej oddalona.
   Do setlisty wydania w formacie CD albumu The Circus dołożono bonusowe ścieżki. Pierwszą z nich jest pochodząca ze strony B singla It Doesn't Have to Be instrumentalna miniatura, In the Hall of the Mountain King, będąca własną interpretacją Vince'a Clarke'a pochodzącej z 1875 roku znanej orkiestrowej kompozycji autorstwa norweskiego kompozytora muzyki poważnej, Edvarda Griega. W interpretacji Vince'a Clarke'a utwór tworzą krótkie, nisko i chropowato brzmiące partie klawiszowe, zapętlający się w klasyczną linię melodii basowy puls sekwencerowy, krótkie, wysoko i chropowato brzmiące wstawki klawiszowe, podszyta dyskretnie wysokim brzmieniem klawiszowym chłodna, przestrzennie i wokalicznie brzmiąca solówka klawiszowa przecięta krótkim, organowo i barokowo brzmiącym akordem klawiszowym, delikatne, pozytywowo brzmiące partie klawiszowe, krótkie, archaicznie, wysoko-tubalnie brzmiące i barokowo zabarwione partie klawiszowe, zimna, krótka, wysoko i wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa oraz chłodna partia klawiszowa o wysokim, archaicznym i stłumionym brzmieniu. W połowie trwania kompozycji następuje silne, ale oszczędne uderzenie werbli automatu perkusyjnego, basowy puls sekwencera w podkładzie staje się bardziej masywny i równomierny. Warstwa muzyczna zagęszcza się poprzez chłodne, krótkie, wibrujące i wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenia (nabierające też organowego brzmienia), chłodną solówkę klawiszową o wysokim i lekko organowym brzmieniu, krótkie akordy klawiszowe o organowym brzmieniu oraz niedługie i odległe partie klawiszowe o wysokim i chropowatym brzmieniu przypominającym dźwięk new wave'owego riffu gitarowego. W końcowej fazie utworu automatyczna sekcja perkusyjna przyjmuje bardziej złożoną formę spowolnionego tempa z silnym uderzeniem werbla, który w finalnie przechodzi w zagęszczoną i wirującą formę. Warstwa muzyczna na tym etapie tworzy pauzy poprzez wysoko brzmiące solówki organowe oraz krótkie, organowo brzmiące akordy klawiszowe - solówki organowe przechodzą w efekt wirowania podszytego miękkimi, krótkimi i organowo brzmiącymi akordami.
   Całość dopinają dwa remixy piosenek, Sometimes (12" mix) i It Doesn't Have to Be (Boop Oopa Doo Mix) - oba różniące się od wersji podstawowych jedynie wydłużonym czasem trwania oraz większym wyeksponowaniem części instrumentalnych obu kompozycji.
   Wydawnictwo The Circus okazało się być przełomowym albumem w twórczości Erasure, który osiągnął znaczący sukces komercyjny; w Wlk. Brytanii z nakładem 300 tys. sprzedanych egzemplarzy zdobył tytuł Platynowej Płyty. W USA wydawnictwo znalazło się na 190. miejscu zestawienia US Billboard 200, w Wlk. Brytanii zajęło 1. pozycję w zestawieniu UK Independent Albums oraz 6. miejsce w zestawieniu UK Albums, zaś w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100 oraz ogólnoeuropejskim zestawieniu listy European Top 100 Albums uplasowało się ex aequo na 16. pozycji. Ponadto album zajął m.in. 1. miejsce w Brazylii, 9. miejsce w Szwajcarii, 12. miejsce w Szwecji czy 16. pozycję w Argentynie.
   Choć druga połowa lat 80. w muzyce była raczej odwrotem od stylu i brzmienia synth popu na rzecz glam rocka, pudel metalu i italo disco, wydawnictwo The Circus było zasadniczo kontynuacją synth popowego kierunku twórczości Erasure prezentowanego na debiutanckim albumie zespołu, Wonderland. Jednak o wiele dojrzalszy artystycznie materiał - także wobec dokonań Vince'a Clarke'a w formacji Yazoo - reprezentujący wydawnictwo The Circus, nie tylko przyniósł zespołowi ogólnoświatowy sukces komercyjny, który de facto uratował dalszą karierę Vince'owi Clarke'owi oraz uczynił rozpoznawalnym Andy'ego Bella, ale utorował dalszą drogę do kariery producentowi i inżynierowi dźwięku, Floodowi. Erasure z kolei doskoczył do grona najbardziej znanych wykonawców z kręgu brytyjskiego synth popu obok takich formacji, jak Depeche Mode, New Order, Pet Shop Boys czy Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD). Co więcej, muzykom Erasure, podobnie jak zespołowi Depeche Mode, udało się nawet na przełomie lat 80. i 90. stworzyć wokół siebie subkulturę fanowską - choć w przypadku formacji Erasure, było to zjawisko na mniejszą skalę i względnie krótkotrwałe.

Tracklista:

1. "It Doesn't Have to Be" 3:53
2. "Hideaway" 3:48
3. "Don't Dance" 3:36
4. "If I Could" 3:52
5. "Sexuality" 3:55
6. "Victim of Love" 3:40
7. "Leave Me to Bleed" 3:21
8. "Sometimes" 3:38
9. "The Circus" 5:30
10. "Spiralling" 3:10

CD bonus tracks:

11. "In the Hall of the Mountain King" (new version; Edvard Grieg) 2:58
12. "Sometimes" (12" mix) 5:22
13. "It Doesn't Have to Be" (Boop Oopa Doo Mix) 7:12

Personel (skład podstawowy):

Andy Bell - Vocals, backing vocals
Vince Clarke - Synthesizer, keyboards, guitar, backing vocals

Written by, © copyright September 2024 by Genesis GM.