Space of Music

The Influence - czwarty album kanadyjskiej formacji synth popowej, Psyche, wydany 28 listopada 1989 roku, przyniósł daleko idące zmiany, począwszy od personalnych, bowiem dotychczasowy klawiszowiec, Stephen Huss, postanowił rozstać się z formacją, jego miejsce zajął David Kristian, który ukierunkował Psyche ku bardziej mrocznej elektronice, będącej wypadkową twórczości zespołów Depeche Mode, Cabaret Voltaire i Clan Of Xymox. Europejskie sukcesy poprzednich albumów formacji, Unveiling the Secret (1986) i Mystery Hotel (1988), które Psyche udanie promowało trasami koncertowymi po Europie, gdzie formacji występowała obok m.in. Alien Sex Fiend, Die Form i Clan of Xymox, naturalną koleją rzeczy przyczyniły się do ewolucji stylu i brzmienia Psyche w kierunku dark wave i cold wave, nabierając tym samym bardziej mrocznego charakteru muzyki.
   Wznowienie albumu z 2012 roku zawiera zmienioną chronologię utworów i zwiększoną o dodatkowe numery tracklistę względem wersji oryginalnej; stelistę otwiera zatem instrumentalna kompozycja Eleanor, zbliżona brzmieniem do stylu formacji Depeche Mode z okresu Black Celebration (1986) i Music For The Masses (1987), oparta na chłodnych klawiszowych pętlach i solówkach na tle mrocznych smyków. Pojawiają się tu również liczne perkusjonalia o plemienno-militarnym zabarwieniu.
   Niesamowicie chłodna i mroczna introdukcja rozpoczyna kompozycję Misery utrzymaną w klimatach łączących estetykę formacji New Order i Depeche Mode lat 80. z niezwykle przejmującą i zadziorną partią wokalną w wykonaniu Darrina C. Hussa. Numer zyskał status największego przeboju Psyche, stając się jednocześnie najbardziej rozpoznawalnym utworem formacji.
   Kompozycja Haunted z zimnofalową przestrzenią i równie zimnymi, acz chwytliwymi partiami klawiszy, oscyluje w klimatach twórczości od Clan Of Xymox po Depeche Mode. Również sekcja wokalna w wykonaniu Darrina C. Hussa naznaczona jest przejmującym chłodem, który przechodzi od mrocznych i szorstkich półszeptów, po obłędny jęk w finale.
   Tytułowy utwór, The Influence, jak żywo przypomina klimaty twórczości Depeche Mode lat 80. z charakterystycznym potężnym industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, klawiszowymi pętlami, odległą i chłodną przestrzenią oraz mocarnym beatem automatycznej sekcji rytmicznej. Partia wokalna w wykonaniu Darrina C. Hussa mocno przypomina tu z kolei stylem i barwą Marca Almonda.
   Mroczna ballada Dark Pool jest już całkowitą esencją chłodu i mroku na miarę twórczości Depeche Mode; utwór swą muzyczną przestrzenią i efektami dźwiękowymi ilustruje mroki chłodnych opuszczonych kazamatów. Ów klimat dodatkowo podkreśla spokojna, choć chłodna, ponura i nieprzejednana partia wokalna w wykonaniu Darrina C. Hussa.
   Fakt, że Psyche w głównej mierze inspirował się twórczością Depeche Mode szczególnie uwidoczniony jest w Salvation Stranger, piosence utrzymanej w klimatach i brzmieniach synth popowo-industrialnych, charakteryzujących albumy Depeche Mode - Construction Time Again (1983) i Some Grat Reward (1984). W utworze słychać jest również wpływy twórczości Clan Of Xymox.
   Instrumentalny numer Psyche Theme (pierwotnie otwierający album), oparty jest na chłodnej przestrzeni i odległych enigmatycznych klawiszowych zapętleniach. Także i tu wyraźnie słychać nieodpartego brzmieniowego ducha twórczości Depeche Mode.
   Silne wpływy twórczości Depeche Mode i Clan Of Xymox charakteryzują również piosenkę Secret Angel będącą konglomeratem niskich, retrospektywnych syntezatorowych brzmień i surowego synth popu ze stylistyką new wave i cold wave.
   Kompozycja The Sundial to wypełniona delikatnymi solówkami klawiszy, na tle chłodnej przestrzeni i odległego syntezatorowego pulsu, ballada z wpływami twórczości Clan Of Xymox i Dead Can Dance, charakteryzująca się ponurą warstrwą wokalną, w której słychać wyraźne wpływy Brendana Perry'ego z formacji Dead Can Dance.
   Numer Illusion utrzymany jest w stylistyce klasycznego synth popu lat 80. z mocnym syntezatorowym pulsem i wyrazistymi klawiszowymi partiami. W utworze przenikają się wpływy twórczości Cabaret Voltaire, Clan Of Xymox i New Order.
   Industrialny utwór Twilight opiera się na gęstym pulsie sekwencera w podkładzie, klawiszowych zapętleniach i syntezatorowych efektach w stylu fornacji Kraftwerk oraz surowej i szorstkiej deklamacji przechodzącej w senno-depresyjny śpiew w refrenie.
   Reedycję albumu uzupełniono o wspomniane utwory bonusowe: piosenka Misery's Return pozbawiona jest chłodnego i mrocznego klimatu oryginału, zyskuje za to bardziej industrialno-utaneczniony wymiar, pojawiają się nowe dźwięki, jak chwytliwe solówki klawiszy w stylu Kraftwerk, partie wokalne z kolei podległy mocnemu przeobrażeniu i zniekształceniu.
   Haunted (On Hill House Mix) nie różni się zbytnio od wersji oryginalnej, poza bardziej wydłużoną introdukcją i dłuższym czasem trwania całej kompozycji.
   Utwór The Sundial (Shifting Time) zaprezentowano w akustycznej wersji na gitarę klasyczną, podobnie jest w przypadku Misery (Acoustic Rhodes), choć tu całkowicie zmieniona została również linia wokalna piosenki.
   Remix piosenki Salvation Stranger 2012 oparty jest w głównej mierze na swoim klasycznym, retrospektywnym brzmieniu, a wzbogacony został o nowoczesną sekcję rytmiczną o trip hopowym tempie.
   Całość zamyka niealbumowy utwór Goodbye Horses (Immortality Mix) z repertuaru Q Lazzarus, który stał się - obok Misery - wielkim przebojem Psyche. Numer jest fuzją new wave i synth popu o zimnofalowej przestrzeni, w której tle słychać akompaniament gitary akustycznej. I trzeba przyznać, że cover w tym przypadku jest o wiele lepszy od oryginału, tak muzycznie, jak wokalnie.
   The Influence jest najlepszym albumem w dorobku Psyche ze swoim nieśmiertelnym przebojem Misery na czele, mającym status klasyki lat 80., będącej idealnym podsumowaniem całej dekady.

Tracklista:

1 Eleanor 4:18
2 Misery 4:07
3 Haunted 4:11
4 The Influence 4:17
5 Dark Pool 4:54
6 Salvation Stranger 3:55
7 Psyche Theme 2:50
8 Secret Angel 3:57
9 The Sundial 3:38
10 Illusion 4:26
11 Twilight 4:31
12 Misery's Return 4:57
13 Haunted (On Hill House Mix) 5:50
14 The Sundial (Shifting Time) 3:05
15 Misery (Acoustic Rhodes) 3:24
16 Salvation Stranger 2012 3:54
17 Goodbye Horses (Immortality Mix) 4:31

Personel:

Design [Redesign], Mixed By [Mix], Arranged By [Arrangement] – Darrin C Huss
Engineer [Mastering] – Stefan Rabura
Music By, Sampler [Samples] – David Kristian
Painting [Original Cover] – David Kristian
Photography By – Lukas von St. George
Recorded By [Originally], Producer [Originally] – Jorg Fichtner, Psyche
Words By, Voice, Synthesizer [Fx] – Darrin C Huss

Written by, © copyright October 2018 by Genesis GM.

The Second Album - drugi album legendarnej nowojorskiej formacji synth popowej, Suicide, nagrywany w słynnym nowojorskim studiu Power Station at BerkleeNYC w latach 1979-1980. Album wydany został w maju 1980, zaś jego oryginalny tytuł brzmiał ,,Suicide: Alan Vega and Martin Rev".
   Po sukcesie debiutanckiego albumu Suicide oraz trasy koncertowej promującej wydawnictwo, formacją zainteresowali się producenci z najwyższej półki (w tym Giorgio Moroder), ostatecznie producentem drugiego albumu Suicide został frontman kultowego i niezwykle wówczas popularnego zespołu The Cars, Ric Ocasek, który poprzez Michaela Zilkha z Ze Records ulokował Suicide w renomowanym i drogim, mieszczącym się na samym Manhattanie studiu Power Station at BerkleeNYC, gdzie zespół nagrywał materiał równocześnie obok Bruce'a Springsteena (muzycy wielokrotnie odwiedzali się podczas nagrań), jednocześnie Ric Ocasek dostarczył zespołowi nowy sprzęt, podjął się również, razem z Martinem Revem, pracy nad brzmieniem nowego albumu, zaś Alan Vega skupił się wyłącznie na sekcji wokalnej.
   Dzięki nowemu sprzętowi brzmienie Suicide nabrało bardziej czystego i przejrzystego charakteru; zespół zrezygnował z surowości i brudu cechujących debiutancki album, co potwierdza się już od pierwszego utworu wydawnictwa, którym jest Diamonds, Fur Coat, Champagne w zminofalowo-synth popowym klimacie, dość charakterystycznym dla synth popu lat 80. Numer brzmieniem przypomina nieco dokonania Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), zaś Alan Vega śpiewa w swoim firmowym stylu rockabilly, przypominającym śpiew Elvisa Presleya.
   Piosenka Mr. Ray (to Howard T.) jest połączeniem synth popowego brzmienia z klimatem amerykańskiej hippisowskiej psychodeli lat 60., zarówno w warstwie wokalnej, jak i w rytmicznym klaskaniu oraz organowej przestrzeni.
   Sweetheart jest przepiękną synth popową balladą w klimacie przypominającym twórczość OMD od strony muzycznej, z romantycznym słodzeniem rockabilly w wykonaniu Alana Vegi od strony wokalnej.
   Numer Fast Money Music utrzymany jest w niezwykle dynamicznym i pulsującym tempie nadając kompozycji formy electro-clashowej, z chwytliwymi partiami fletu elektrycznego i Elvisowską sekcją wokalną w wykonaniu Alana Vegi, który tu i ówdzie decyduje się w swoim stylu krzyknąć i pohukiwać.
   Kompozycja Touch Me jest fuzją cold wave z dark wave w posępnym tonie pulsującego i nisko brzmiącego syntezatora, a także z organowym psychodelicznym tłem, ponurą sekcją wokalną na pierwszym planie i oszalałymi krzykami w tle, z całą pewnością numer pasowałby do klimatów z pierwszego albumu Suicide (1977), choć jest to bardziej zapowiedź stylu, z jakiego Suicide będzie znany w latach 80.
   Utwór Harlem jest połączeniem synth popowej sekcji rytmicznej i klimatu psychodeli lat 60., w której szczególnie odciska się piętno kultowej formacji The Doors, co wyraźnie słychać także w warstwie wokalnej.
   Be Bop Kid jest bardziej retrospektywnym momentem albumu, bowiem utwór w całości jest typową piosenką nurtu rockabilly z lat 50. i 60. w synth popowym wydaniu.
   Las Vegas Man jest przepiękną balladą o ambientowej przestrzeni w wiosenno-porannych klimatach, do których brzmiąca zupełnie jak Elvis Presley, romantyczna partia wokalna w wykonaniu Alana Vegi wpasowuje się wręcz idealnie.
   Ciekawą fuzję synth popowego brzmienia, rytmu bossa novy automatu perkusyjnego, psychodeli oraz Elvisowskiej linii wokalnej stanowi piosenka Shadazz, choć w przypadku Suicide takie mariaże są raczej daniem firmowym formacji. Ponadto utwór zawiera świetne partie fletu dodające uroku całości kompozycji.
  Dość surowo brzmiący numer Dance z niezwykle szybkim beatem archaicznego automatu perkusyjnego, charakterystycznym, stale powtarzającym się pulsem sekwencera, klawiszowymi zapętleniami, schizofreniczną partią wokalną w wykonaniu Alana Vegi przypominającą wczesny styl Dietera Meiera z formacji Yello, jest fuzją electro clashu i psychodeli. Utwór stanowi najwcześniejszą formę stylu house.
   Kompozycja Super Subway Comedian opiera się głównie na dynamicznym rytmie automatu perkusyjnego na tle delikatnej przestrzeni. Sekcja wokalna przechodzi od pełnych emocji (od napięcia, po śmiech) deklamacji-dialogów z samym sobą, po klasyczną linię wokalną w stylu rockabilly w refrenach.
   Dream Baby Dream, singiel, który poprzedził wydanie całego albumu, utrzymany jest w klimacie psychodelicznego popu z organowym tłem i partią wokalną w stylu rockabilly. Piosenka utrzymana jest w klimacie standardów Suicide z pierwszego albumu, takich jak Cheree i Girl. Również zamykający wydawnictwo utwór Radiation jest powrotem do klimatów z pierwszego albumu Suicide. Struktura muzyczna oparty jest tu na rytmie bossa novy automatu perkusyjnego, przestrzeń wypełnia surowe i szorstkie zapętlone brzmienie syntezatora, zaś w tle słychać organowe solówki, co przypomina numery z debiutanckiego albumu formacji, takie jak kultowy Ghost Rider czy Rocket U.S.A. i I Remember.
   Drugi album Suicide okazał się milowym krokiem dla brytyjskiego synth popu lat 80. Wydawnictwo zostało docenione przez brytyjski New Musical Express (NME) jako najlepszy album 1980 roku, zaś po latach inny brytyjski magazyn muzyczny, Fact, umieścił album na 79. miejscu 100. najlepszych płyt lat 80., doceniając jego ponadczasowość. Inną sprawą jest fakt, że niezbyt przychylne opinie o albumie wyrażał sam Alan Vega, choć wpływ na to miał zapewne znikomy udział wokalisty w produkcji wydawnictwa. Zresztą po jego nagraniu Alan Vega i Martin Rev na jakiś czas skupili się na twórczości solowej, zaś na następny album Suicide trzeba było czekać do 1988 roku.
   Album zdobył za to uznanie wśród innych muzyków; Bobby Gillespie z formacji Primal Scream przyznał, iż zakochał się w nim od pierwszego przesłuchania i, jego zdaniem, wydawnictwo stanowi wstęp do nurtu house. Natomiast Steven Severin z zespołu Siouxsie and the Banshees uznał wydawnictwo za jeden z dziesięciu swoich ulubionych albumów.

Tracklista:

"Diamonds, Fur Coat, Champagne" – 3:21
"Mr. Ray (to Howard T.)" – 5:14
"Sweetheart" – 3:37
"Fast Money Music" – 3:08
"Touch Me" – 4:24
"Harlem" – 6:38
"Be Bop Kid" – 2:13
"Las Vegas Man" – 4:10
"Shadazz" – 4:25
"Dance" – 3:23

Reissue bonus tracks:

"Super Subway Comedian" – 4:59
"Dream Baby Dream" – 6:24
"Radiation" – 3:07

Personel + produkcja:

Alan Vega – vocals
Martin Rev – electronics
Ric Ocasek – producer
Larry Alexander – engineer
Tony Wright – cover art

Written by, © copyright October 2018 by Genesis GM.

Heaven and Hell - koncept-album greckioego multiinstrumentalisty, Vangelisa, którego tematem przewodnim stał się dualizm, wydany został w grudniu 1975 roku.
   W połowie lat 70. Evángelos Odysséas Papathanassíou, czyli Vangelis, był już uznanym twórcą muzyki filmowej i ścieżek dźwiękowych do filmów dokumentalnych; artysta zwrócił uwagę swoim progresywnym albumem Earth (1973) muzyków brytyjskiej formacji rocka progresywnego, Yes, którą w 1974 roku opuścił klawiszowiec, Rick Wakeman. W tym czasie Vangelis przeprowadził się do Londynu, gdzie podpisał kontrakt w wytwórnią RCA i otworzył własne studio nagraniowe, Nemo Studios, gdzie rozpoczął pracę nad nowym materiałem. Muzycy formacji Yes, korzystając z okazji, zaprosili Vangelisa, by dołączył do zespołu. Artysta początkowo przyjął ofertę, odbył nawet kilka prób z zespołem, jednakże skryty, stroniący od rozgłosu indywidualista Vangelis zrezygnował z dalszej współpracy z Yes, skupiając się na twórczości solowej, jednakże krótkotrwała współpraca z Yes zaowocowała przyjaźnią z wokalistą formacji, Jonem Andersonem, i pozyskaniem go do współpracy przy nagraniu nie tylko albumu Heaven and Hell, ale i późniejszej wieloletniej współpracy obu muzyków.
   Album Heaven and Hell nagrywany był we wrześniu 1975 roku w Nemo Studios, które ciągle nie było jeszcze ukończone; pomieszczenia przesycone były zapachem farby, po kątach ciągle walały się worki z zaprawą murarską oraz sprzęt budowlany, zaś w trakcie sesji nagraniowej po studiu przechadzali się robotnicy. Owe niedogodności jednak miały ożywczy wpływ na twórczość Vangelisa, którego sytuacja pracy w takich warunkach przyczyniła się do nadania takiego właśnie tytułu albumowi - Heaven and Hell - który stał się pierwszym wydawnictwem Vangelisa nagranym dla wytwórni RCA w Nemo Studios. Album był ponadto twórczym przejściem artysty od rocka progresywnego w kierunku rocka elektronicznego i ambientu, muzyki opartej zdecydowanie bardziej na syntezatorach.
   Na wydawnictwo Heaven and Hell składają się dwie blisko 23-minutowe suity będące kompilacją de facto łącznie ośmiu niezależnych od siebie utworów.
Pierwszą część - Heaven and Hell Part I - rozpoczyna Bacchanale, utwór jeszcze w duchu progresywnym, szczególnie w warstwie perkusji, choć słychać tu zabarwione jazzem dynamiczne partie syntezatorowe i pianina elektrycznego połączone z podniosłymi chórami. Ten schemat będzie się jeszcze powtarzał w podobnych kompozycjach następnego albumu Vangelisa, Albedo 0.39 (utwory Main Sequence, Nucleogenesis Part One i Nucleogenesis Part Two).
   Symphony to the Powers B (Movements 1 and 2), choć zaczyna się partią syntezatorową, to utwór przechodzi w kierunku muzyki poważnej, wręcz sakralnego oratorium z udziałem chóru kościelnego English Chamber Choir. Monumentalne partie fortepianowe wspierane są przez partie syntezatorów, z kolei kompozycja Movement 3 from "Symphony to the Powers B" oparta jest na spokojnej ambientowej przestrzeni uzupełnionej o partie fortepianu, na które z czasem nakładają się podniosłe partie klawiszy i chóralne śpiewy. Suitę wieńczy przepiękna piosenkowa kompozycja, So Long Ago, So Clear, z chłodną, ambientową przestrzenią i poruszającą partią wokalną w wykonaniu Jona Andersona, co jest przepięknym uwieńczeniem suity Heaven and Hell Part I.
   Heaven and Hell Part II rozpoczyna chłodna, eksperymentalna i ilustracyjna kompozycja Intestinal Bat przypominająca motyw ze ścieżki dźwiękowej filmu fabularnego czy też dokumentalnego, co jest nawiązaniem do wczesnej, solowej twórczości Vangelisa. Z kolei w odmienny nastój wprowadza utwór Needles & Bones z dynamicznymi i chwytliwymi partiami klawiszy.
   Dwuczęściowy 12 O'Clock (in two parts) rozpoczyna się od sakralnych chorałów przechodząc w bliskowschodnie partie plemiennych bębnów i perkusjonaliów na tle eksperymentalnej sekcji syntezatorowej. Druga część utworu w całości oparta jest na partiach sakralnych chorałów, biciu dzwonów kościelnych, ambientowej przestrzeni, a dzieła dopełnia budząca niesamowity dreszcz kobieca wokaliza w wykonaniu Vany Veroutis. Utwór brzmi niczym ścieżka dźwiękowa hollywoodzkiej produkcji kostiumowo-historycznej.
   Kompozycja Aries z podniosłymi solówkami klawiszy i szybkimi, wręcz agresywnymi partiami perkusji i plemiennych bębnów, stanowi z kolei niemal oprawę dla wojennych produkcji filmowych - fabularnych, bądź też dokumentalnych. Całość suity wieńczy wyciszający i spokojny, ambientowo-przestrzenny numer A Way z odległymi, wibrującymi partiami syntezatora.
   Album Heaven and Hell przyniósł Vangelisowi pierwszy sukces komercyjny w postaci 31. miejsca w estawieniu UK Albums Chart w Wlk. Brytanii w 1976 roku, przebojem stał się też utwór So Long Ago, So Clear, z kolei kompozycja Movement 3 (from "Symphony to the Powers B") została wykorzystana jako soundtrack do serii filmów dokumentalnych Carla Sagana z cyklu "Cosmos: A Personal Voyage".
   Wydawnictwo Heaven and Hell jest niepodważalnym klasykiem muzyki elektronicznej, ale i albumem, który utorował Vangelisowi drogę do dalszej wielkiej kariery.

Tracklista:

1. Heaven and Hell (część pierwsza) – 22:05

Bacchanale – 4:40
Symphony to the powers b – 8:18
Movement 3 – 4:03
So long ago, so clear – 4:58

2. Heaven and Hell (część druga) – 21:20

Intestinal Bat – 3:18
Needles and Bones – 3:22
12 o'clock – 8:48
Aries – 2:05
A Way – 3:45

Personel:

Vangelis — synthesizers, Bösendorfer grand piano, percussion
Jon Anderson — lead vocals and lyrics on "So Long Ago, So Clear"
Vana Verouti — lead vocals on "12 O'Clock"
English Chamber Choir — choir
Guy Protheroe — conductor

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.

Pop Goes the World - trzeci album studyjny kanadyjskiego zespołu new wave-synth popowego, Men Without Hats, nagrywany w latach 1986-87, ukazał się 29 czerwca 1987 roku.
   Na albumie Pop Goes the World zespół zaprezentował nieco odmienny styl w stosunku do dotychczasowej, synth popowej twórczości, wprowadzając szereg konwencjonalnego instrumentarium, jak gitary, gitarę basową, sekcje dęte czy orkiestracje, dzięki czemu muzyka Men Without Hats zyskała bardziej organiczny charakter, penetrując rejony rocka i soulu, co też miało związek ze spadkiem popularności synth popu w drugiej połowie lat 80., dlatego także muzycy Men Without Hats wzorem innych popularnych zespołów z kręgu synth popu, jak Thompson Twins, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), Simple Minds czy Eurythmics, postanowili wzbogacić swoje brzmienie wprowadzając szereg konwencjonalnego, kojarzonego z rockiem instrumentarium, chcąc w ten sposób utrzymać popularność - i utrzymać się na rynku muzycznym.
   Jednakże początek wydawnictwa Pop Goes the World wcale nie zapowiada zmiany dotychczasowego, synth popowego kursu Men Without Hats, bowiem album otwiera Intro składające się z dość chłodnej i wibrującej przestrzeni z radosną deklamacją w wykonaniu małej dziewczynki. W drugiej części, poprzez sekcję rytmiczną, miniatura nabiera cech synth popu. Krótki numer, efektami stereofonicznymi w postaci dźwięku zbiegania ze schodów, poprzedza utwór tytułowy i singiel promujący album zarazem, Pop Goes the World. Kompozycja, w którą wprowadza zapowiedź znanej z Intro małej dziewczynki, utrzymana jest w stylistyce radosnego synth popu w stylu OMD z albumu Junk Culture (1984), z niezwykle chwytliwymi i pogodnymi, na pozór wręcz infantylnymi solówkami klawiszy, delikatnym akordem pianina, basowym pulsem sekwencera w podkładzie oraz standardowym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej. Piosenka opowiada historię Johnny'ego i Jenny (i ich dziecka) oraz bałwana J. Bonhomme'a, członków popowego zespołu The Human Race, którzy dążąc do sławy w branży muzycznej stwierdzają, że większe pieniądze mogą zarobić w branży filmowej. W teledysku do piosenki, obok wokalisty, Ivana Doroschuka, wystąpił basista zespołu, Stefan Doroschuk, wcielający się w rolę Johnny'ego i parodiujący jednocześnie Elvisa Presleya. Rolę Jenny zagrała nieznana z imienia i nazwiska aktorka, choć przypuszcza się, że mogła nią być Louise Court. Oczywiście rola bałwana Bonhomme jest wyraźną aluzją do stylu życia gwiazd pop, zaś sam bałwan Bonhomme w Quebecu, ojczystym regionie formacji, jest maskotką odbywającego się od 1894 roku zimowego festiwalu, Quebec Winter Carnival. Postacie Johnny'ego i Jenny pojawiają się jeszcze na kilku innych piosenkach albumu: In the Name of Angels, Jenny Wore Black i The End (Of the World), tym samym album swobodnie podąża dość luźnym wątkiem koncepcyjnym. Singiel Pop Goes the World ukazał się w październiku 1987 roku i okazał się sporym sukcesem komercyjnym na całym świecie, docierając m.in. do 20. miejsca zestawienia U.S. Billboard Hot 100 w USA, 2. miejsca w Kanadzie i 1. miejsca na liście przebojów w Austrii.
   On Tuesday jest kompozycją, która wprowadza wspomniane wcześniej zmiany w dotychczasowej stylistyce muzyki Men Without Hats, jest to bowiem utwór o spokojnym i relaksacyjnym charakterze, łączący new wave z folklorem celtyckim. Piosenka charakteryzuje się chłodną i delikatną przestrzenią, nieco spowolnioną, ale jednostajną elektroniczną sekcją perkusyjną, subtelną sekcją basową w podkładzie, akordem gitary akustycznej i wyrazistymi celtyckimi partiami fletu w gościnnym wykonaniu Iana Andersona, frontmana prog rockowego zespołu Jethro Tull.
   Bright Side of the Sun to króciutka, zaledwie 42-sekundowa, ale za to przepiękna soulowa ballada składająca się jedynie z sekcji wokalnej i akompaniamentu fortepianu.
   Singlowa O Sole Mio jest kompozycją o charakterze new wave'u z elementami synth popu i soulu; numer zawiera klawiszowe solówki, chłodną przestrzeń z dodatkiem orkiestracji i niekiedy partiami dęciaków, oraz, wspierany przez syntezatorowe partie, gitarowy akompaniament współgrający z tradycyjną sekcją rytmiczną. Zwraca uwagę partia wokalna w wykonaniu Ivana Doroschuka dość mocno przypominająca barwą i stylem śpiew Davida Bowiego.
   Lose My Way to klasycznie soulowy utwór oparty na akompaniamencie fortepianu z dodatkiem sekcji smyczkowych i dętych. Brak jest sekcji rytmicznej. Także i tu Ivan Doroschuk wokalnie wyraźnie inspiruje się Davidem Bowie, choć w chórkach świetnie wspiera go Stefan Doroschuk.
   Kompozycja The Real World, poprzedzona jest eksperymentalnym wątkiem (będącym jeszcze częścią poprzedniego utworu) z udziałem małej dziewczynki ciekawej prawdziwego świata. Kompozycja ma strukturę synth popu z ciężkim uderzeniem automatycznej sekcji perkusyjnej, głębokim syntezatorowym pulsem sekwencera w podkładzie, wyrazistymi partiami i solówkami klawiszy, chłodną przestrzenią i subtelnymi partiami gitary w tle. Tu również w warstwie wokalnej słychać inspirację wokalisty stylem Davida Bowiego, choć sam utwór muzycznie dość mocno przypomina stylistykę Fad Gadget.
   Singlowy utwór Moonbeam to powrót do klimatu radosnego i pogodnego synth popu z chwytliwymi solówkami klawiszy o brzmieniu przypominającym hybrydę wokaliczno-fletową. Numer utrzymuje szybkie i standardowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej podkręcane przez dynamiczny i kołyszący basowy puls sekwencera w podkładzie, choć całościowo subtelnie wspierany jest przez gitarowe riffy. Piosenka klimatem przypomina nieco dokonania formacji Bronski Beat i Dead or Alive.
   In the Name of Angels jest klasycznie new wave'owym numerem ze standardowym tempem sekcji perkusyjnej. Kompozycja charakteryzuje się pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, dynamiczną partią klawiszy o brzmieniu typu piano w tle, gdzie występuje również partia akustycznej gitary. Główną linię melodii budują orkiestrowo brzmiące i lekko zapętlające się solówki klawiszowe. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń oraz glam rockowe riffy gitarowe. W początkowych oraz w końcowych fazach kompozycji występuje klawiszowa pętla o smyczkowym brzmieniu. Partie wokalne przypominają stylem śpiew Davida Bowiego, zaś sam utwór może kojarzyć się z dokonaniami formacji Simple Minds czy Tears for Fears drugiej połowy lat 80.
   Króciutka, półtoraminutowa, stanowiąca przerywnik instrumentalna miniatura, La Valse d'Eugénie, oparta jest na odległej partii fortepianu na tle gramofonowych trzasków. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Kompozycja Jenny Wore Black jest fuzją new wawe i soulu; warstwa muzyczna piosenki charakteryzuje się dość szybkim, co jakiś czas zwalniającym, ale jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej oraz dynamicznymi partiami klawiszy o brzmieniu klawesynu, przechodzącymi niekiedy w delikatne, ale dynamiczne pętle. Linie melodii przecinają partie orkiestrowe ze wsparciem dyskretnych glam rockowych riffów gitarowych. Okazjonalnie pojawia się również chłodna i zabarwiona melancholią przestrzeń.
   Utwór Intro/Walk on Water składa się z dwóch części; pierwsza - Intro - to spokojne, trochę w stylu twórczości Philipa Oakeya z formacji The Human League, partie wokalne przy akompaniamencie fortepianu na tle szumu, druga, właściwa część kompozycji, poprzedzona radiowymi trzaskami i zakłóceniami, to piosenka o typowej fakturze new wave drugiej połowy lat 80., utrzymana w szybkim tempie klasycznej sekcji perkusyjnej. Struktura muzyczna utworu opiera się na dynamicznej i pulsującej sekcji gitary basowej w podkładzie, równie dynamicznej klawiszowej pętli o wysokim brzmieniu bądź brzmieniu o odcieniu smyczkowym, krótkich i silnych solówkach klawiszowych o wysokim i szorstkim brzmieniu, gitarowych new wave'owych riffach oraz chłodnej i odległej przestrzeni. Całość wieńczą nakładające się na siebie niczym odgłos morskich fal syntezatorowe szumy. Numer kojarzyć się może z twórczością formacji The Boomtown Rats, Talk Talk, The Stranglers czy Fleetwood Mac tamtego okresu.
   Album zamyka soulowa ballada The End (Of the World) oparta przede wszystkim na partiach fortepianu oraz spokojnym, jazzowym tempie sekcji perkusyjnej, funkowym podkładzie gitary basowej oraz delikatnej i chłodnej przestrzeni. W tle słychać jest tweety przypominające nieco zakłócenia ze wzmacniacza oraz krótkie dialogi w wykonaniu małej dziewczynki. W warstwie wokalnej Ivan Doroschuk po raz kolejny odwołuje się do stylu Davida Bowiego.
   Album Pop Goes the World został przychylnie przyjęty zarówno przez krytyków, jak i słuchaczy, mimo iż, poza tytułowym singlem Pop Goes the World, pozostałe single nie osiągnęły wysokich pozycji na listach przebojów, wydawnictwo Pop Goes the World uważane jest za najlepszy i najbardziej wartościowy artystycznie album w dorobku Men Without Hats. Singiel Pop Goes the World stał się jedną z ikonicznych piosenek popkultury z dziejach muzyki; numer niejednokrotnie wykorzystywany był w reklamach, stał się też przyśpiewką kibicowską w wielu krajach, w tym w Japonii, Argentynie, Brazylii, Izraelu i na Węgrzech, ponadto w Chile i Argentynie wykorzystywany był jako hymn w czasie ulicznych protestów politycznych.

Tracklista:

"Intro" – 1:49
"Pop Goes the World" – 3:43
"On Tuesday" – 4:08
"Bright Side of the Sun" – 0:42
"O Sole Mio" – 3:57
"Lose My Way" – 3:10
"The Real World" – 4:24
"Moonbeam" – 3:37
"In the Name of Angels" – 3:49
"La Valse d'Eugénie" – 1:28
"Jenny Wore Black" – 2:57
"Intro/Walk on Water" – 5:43
"The End (Of the World)" – 3:23

Personel:

Ivan Doroschuk — vocals, guitar, keyboards, drum programming
Stefan Doroschuk — vocals, guitar, bass, keyboards
Lenny Pinkas — keyboards

Muzyk dodatkowy:

Ian Anderson — flute on "On Tuesday"

Written by, © copyright February 2022 by Genesis GM.

Time Machines - album brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Coil, który ukazał się 26 stycznia 1998 roku, jest jednym z najbardziej osobliwych i niesamowitych wydawnictw jakie kiedykolwiek słyszał świat rocka. Z jednej strony album odwoływał się do muzyki konkretnej, pionierów i eksperymentatorów muzyki elektronicznej lat 50. i 60. oraz minimalizmu, z drugiej strony przekaz był jasny: każdy z utworów to Maszyny Czasu, które przeznaczone są do podróży w czasie; nie jest to materiał piosenkowy, brak jest tu jakichkolwiek partii wokalnych, zgranych motywów muzycznych i sekcji rytmicznej.
   Wszystkie cztery utwory oparte są na pojedynczym wibrującym drone'owym dźwięku, żeby zaś odbyć podróż w czasie, należy zażyć środków psychoaktywnych, których nazwy podano w tytułach każdego utworu, żeby samemu stać się Maszyną Czasu. Zresztą album został nagrany pod wpływem każdego z wymienionych w tytułach środków; wokalista Coil, Jhonn Balance, określił ten proces mianem "próby stopienia czasu", poprzez środki psychoaktywne, które są w stanie tworzyć obrazy w umyśle, przenosić odbiorcę w czasie, czy przepowiadać przyszłość. Choć należy przyznać, że odlecieć, i to bardzo daleko, można i bez środków psychoaktywnych, wystarczy odpalić na odtwarzaczu album, który psychoaktywny jest sam w sobie.
   Jedną z ciekawostek jest fakt, że muzycy Coil umieścili we wkładce do albumu ostrzeżenie, by nie słuchać tej muzyki w trakcie jazdy samochodem czy podczas obsługi maszyn (dodano też kolorowe nalepki odpowiadające każdej z substancji).
   Album rozpoczyna 23-minutowy 7-Methoxy-β-Carboline: (Telepathine), jak przyznał Jhonn Balance, utwór jest odpowiednikiem wieloskładnikowego środka Yade używanego przez szamanów i przyrządzanego na nieskończoną ilość sposobów. Cały utwór oparty jest na jednostajnej, nisko brzmiącej, drone'owej muzyce tła, wokół której oplatają się warkotliwe brzmienia, raz zanikające, raz intensywniejsze, przechodzące w wibracje, które stają się elementem dominującym w momencie, kiedy drone'owe tło powoli cichnie i ustępuje, pojawiają się industrialne pulsy, zaś syntezatorowe dźwięki nabierają głębi i wielowymiarowego charakteru, drone'owe tło wraca z jeszcze większą intensywnością. Utwór wieńczy odległy industrialny puls na tle przestrzennego brzmienia syntezatora.
   13-minutowy utwór 2,5-Dimethoxy-4-Ethyl-Amphetamine: (DOET/Hecate) również osadzony jest na tej samej jednostajnej muzyce tła opartej na niskim drone'owym brzmieniu, które z czasem tworzy wspólne tło z rozbudowującą się odległą syntezatorową przestrzenią; mniej więcej co sześć sekund pojawiają się swoiste zaburzenia w postaci syntezatorowego warkotu. Pod koniec utwór przechodzi w fazę drone'wego, jednostajnego, z lekka zaburzanego, warkotu.
   Najkrótszy, "zaledwie" 10-minutowy numer 5-Methoxy-N, N-Dimethyl: (5-MeO-DMT) oparty jest z kolei na wysokich brzmieniach oplecionych wysoko brzmiącymi wibracjami, które w ostatniej minucie utworu ustępują niezwykle nisko brzmiącemu syntezatorowemu psychodelicznemu tłu dosłownie unoszącemu się.
   Zamykająca album 27-minutowa kompozycja 4-Indolol, 3-[2-(Dimethylamino)Ethyl]' Phosphate Ester: (Psilocybin) jest powrotem do koncepcji warkotliwej, nisko brzmiącej drone'owej muzyki tła, znanej już z pierwszego i drugiego utworu wydawnictwa, na której z czasem pojawiają się dźwięki przypominające radiowe piski fal wysokich częstotliwości, na tle których nakładają się wysoko brzmiące industrialne dźwięki ustępujące z czasem gęstej drone'owej przestrzeni, na którą z kolei znowu nakładają się dźwięki fal radiowych o wysokiej częstotliwości, raz ustępujące, by znowu się pojawić, budując dziwaczną strukturę utworu. W końcu drone'owa muzyka tła cichnie przeobrażając się w industrialny puls, na którym pojawiają się wznoszące się i opadające partie warkotliwego syntezatora; ów industrialny puls również cichnie, by z powrotem przejść w drone'ową muzykę tła, tym razem odległą, początkowo przytłumioną przez dźwięki fal radiowych wysokiej częstotliwości, które po jakimś czasie ustępują, zaś warkotliwe partie syntezatora przechodzą na wyższe tony, w końcu i one cichną zostawiając tylko odległą drone'ową przestrzeń, kończąc tym samym album tak jak się zaczął, co sugeruje też, że podróż w czasie i w odmienne stany świadomości może trwać wiecznie.
   Albumem Tmie Machines formacja Coil prezentuje cudowny sposób na połączenie ze sobą psychodelii, narkotyków i duchowości - ideologii, które dominują we współczesnym świecie.

Tracklista:

1. "7-Methoxy-β-Carboline: (Telepathine)" 23:23
2. "2,5-Dimethoxy-4-Ethyl-Amphetamine: (DOET/Hecate)" 13:20
3. "5-Methoxy-N,N-Dimethyltryptamine: (5-MeO-DMT)" 10:02
4. "4-Indolol, 3-[2-(Dimethylamino)Ethyl], Phosphate Ester: (Psilocybin)" 26:46

Personel:
Drew McDowall
Jhon Balance
Peter Christopherson

Written by, © copyright November 2019 by Genesis GM.