Space of Music

Kraftwerk 2 - drugi album studyjny niemieckiej formacji art rockowej, Kraftwerk, wywodzącej się z nurtu krautrocka. Jego nagranie poprzedziły liczne zmiany personalne i problemy w samym zespole, które zaczęły się na początku 1971 roku, kiedy jego frontman, klawiszowiec, basista i gitarzysta, Ralf Hütter, na pół roku opuścił skład formacji aby dokończyć studia architektoniczne. W tym okresie lub nieco wcześniej jej szeregi opuścili ponadto dotychczasowi muzycy koncertowi, jak Hans-Günther "Charly" Weiss (perkusja), Peter Schmidt (perkusja), Houschäng Nejadépour (gitara) oraz Eberhard Kranemann (gitara basowa), co było niemałym wstrząsem dla zespołu, który ostatecznie ustabilizował swój skład personalny opierający się o Floriana Schneidera-Eslebena (instr. klawiszowe, flet, gitara, skrzypce, saksofon), Michaela Rothera (gitara), oraz Klausa Dingera (perkusja). W tym składzie Kraftwerk licznymi występami na żywo w Niemczech promował materiał ze swojego debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, Kraftwerk (1970). Z kolei istnieją plotki, iż w analogicznym okresie Ralf Hütter, Charly Weiss, Houschäng Nejadépour i Eberhard Kranemann stworzyli nową ekpę pod szyldem... Kraftwerk, która nawet zagrała w tym składzie klika koncertów, jednak nawet jeżeli tak było, nie zachował się żaden żaden zapis potwierdzający ten fakt. Późnym latem 1971 roku mimo, iż do składu formacji powrócił Ralf Hütter, pojawiły się kolejne problemy personalne, bowiem Klaus Dinger i Michael Rother mieli inną wizję twórczości, w związku z czym opuścili szeregi Kraftwerk zakładając własny zespół art rockowy, Neu! Ralf Hütter i Florian Schneider gorączkowo zaczęli poszukiwać przede wszystkim nowego perkusisty; ten pierwszy wspominał to tak: ,,Nikt nie chciał z nami grać, bo robiliśmy różne dziwne rzeczy, jak sprzężenia zwrotne i alikwoty, dźwięki i rytmy. Żaden perkusista nie chciał z nami pracować, bo mieliśmy te elektroniczne gadżety." Ostatecznie skład formacji ograniczono do formy duetu - Ralf Hütter, Florian Schneider. Obaj muzycy wobec braku perkusisty postanowili całkowicie zrezygnować z sekcji rytmicznej, bądź zastąpić ją archaicznym organowym automatem perkusyjnym, Rhythm Ace. Ten sam automat perkusyjny został już użyty przez eksperymentalno-psychodeliczny niemiecki zespół Can na albumie Tago Mago (1971), zaś w repertuarze Kraftwerk, poprzez charakterystyczne dla niego łatwe manipulacje rytmiką, automat perkusyjny Rhythm Ace używany był jeszcze na kolejnych trzech wydawnictwach studyjnych (po raz ostatni na albumie Radio-Activity, 1975).
   Rejestracja nagrań na potrzeby drugiego wydawnictwa studyjnego formacji miały miejsce między 26 wrześniem a 1 październikiem 1971 roku w studiu Star Musik w Hamburgu. Muzycy zrezygnowali z użycia syntezatora, zaś wykorzystana elektronika generalnie należała tu do sfery muzyki opartej na technice taśm z lat 60., zwykle produkowanej w środowisku akademickim, z dużym wykorzystaniem echa taśmowego oraz efektów taśmy o odwróconej i zmienionej prędkości. Tak samo jak uprzednio, za brzmienie materiału odpowiadał legendarny inżynier dźwięku, Conrad Plank. Również okładka albumu autorstwa Ralfa Hüttera, była identyczna jak w przypadku debiutanckiego wydawnictwa, odwołująca się do konceptualnej sztuki pop art z lat 50. i 60. Front okładki przedstawiał pachołek ostrzegawczy z ukośnym napisem ,,Kraftwerk", choć tym razem kolor przedmiotu zmienił swoje ubarwienie na zieleń, zaś do nazwy zespołu i tytułu albumu zarazem dodana została cyfra ,,2". Było to otwarte nawiązanie do słynnej okładki z bananem debiutanckiego wydawnictwa amerykańskiej formacji art rockowej The Velvet Underground, The Velvet Underground and Nico (1967), ale stanowiło też zapowiedź kontynuacji czy też raczej ewolucji eksperymentalnych założeń z debiutanckiego albumu Kraftwerk. Wydawnictwo Kraftwerk 2 ukazało się w styczniu 1972 roku nakładem holenderskiej wytwórni, Philips Records (Europa), oraz brytyjskiej wytwórni, Vertigo Records (Wlk. Brytania, USA).
   Album otwiera blisko 18-minutowa, czterowątkowa suita Klingklang, której niespełna 2-minutowy wątek pierwszy, introdukcyjny, nawiązuje do schematu elektro-akustycznej muzyki konkretnej w wykonaniu niemieckiego kompozytora, Karlheinza Stockhausena, gdzie struktura muzyczna początkowo krótko wypełniona jest organowym szumo-drganiem tła, następnie następują liczne ciężkie gongi partii kotłów, dzwonów i japońskich brzmień dzwonów kane, które wtapiają się w organowe tło wywołując efekt jego drgania. Z kolei bardziej delikatne dźwięki dzwonków tworzą swobodnie zapętlającą się linię melodii. Brak jest sekcji rytmicznej, ale jest to zapowiedź szerszego wykorzystywania motywów japońskich w późniejszej twórczości Kraftwerk. Główną część kompozycji stanowi jej drugi, najdłuższy, blisko 9-minutowy free-jazzowy wątek, którego najbardziej charakterystyczną cechą jest jego sekcja rytmiczna oparta na organowym automacie perkusyjnym, Rhythm Ace, utrzymującym jednostajne, kołyszące, wręcz utanecznione tempo zabarwione stylem bossa novy, które niejednokrotnie powtórzyć miało się na kolejnych wydawnictwach Kraftwerk, czego przykładem są takie utwory, jak Tanzmusik (album Ralf & Florian, 1973), Kometenmelodie 2 (wydawnictwo Autobahn, 1974), czy Airwaves (album Radio-Activity, 1975). Ten styl rytmiczny stać się miał wizerunkiem twórczości Kraftwerk, czego dobitnie dowodzi największy przebój w repertuarze zespołu, piosenka The Model (wydawnictwo The Man-Machine, 1978). Podkład w tym wątku ścieżki wypełniony jest zapętlającą się sekcją gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą dynamiczne partie pianina elektrycznego ze wsparciem akompaniamentu dodatkowych, bardziej delikatnych partii pianina elektrycznego, oraz niekiedy powielane efektem zwielokrotnionego echa partie fletu układające się w dłuższe bądź krótsze, delikatne i dość pogodne, jazzowe linie melodii, w tle słychać jest charakterystyczny dla twórczości Kraftwerk z pierwszej połowy lat 70., dyskretny, nieznacznie wznoszący się i opadający delikatny szum organowy. Z czasem struktura muzyczna nieznacznie przyspiesza tempa, by po dłuższej chwili podkręcić je jeszcze bardziej i wyraźniej, po niedługim czasie jeszcze silniej, by finalnie spowolnić swoje tempo i opadać na spowolnionych obrotach taśmy i w końcu zatrzymać się. Wątek spuentowany jest dyskretnym, zawiłym, delikatnym i wysmukłym dźwiękiem wysokiej częstotliwości generowanym ze wzmacniacza. W trzecim, 3,5-minutowym wątku kompozycji brak jest sekcji rytmicznej, choć jego substytut stanowią równomiernie następujące po sobie krótkie i twarde akordy gitarowe. Warstwa muzyczna ponadto składa się z miękkiej sekcji gitary basowej w podkładzie, subtelnej, chłodnej, wysoko brzmiącej i psychodelicznej przestrzeni organowej, czasami poprzedzonych dźwiękiem wdechu w wykonaniu Floriana Schneidera przeciągniętych bądź układających się w rozmytą linię melodii surowych partii fletu o orientalnym zabarwieniu brzmieniowym, oraz dyskretnych, miękkich i wysoko brzmiących partii organowych tworzących rozmytą linię melodii. W ostatnim, nieco ponad 3-minutowym czwartym wątku utworu ponownie powraca sekcja rytmiczna w postaci organowego automatu perkusyjnego, Rhythm Ace, utrzymującego dynamiczne i zapętlone tempo w stylu bossa novy z silnie uwydatnionym i równomiernie pulsującym groove'em. W podkładzie występuje dynamicznie pulsująca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z miękkich, jazzowych akordów gitarowych, przeciągnięć bądź krótkich art rockowych zapętleń riffu gitarowego wspartych twardymi i wysoko brzmiącymi chwytami gitarowymi, przeciągłych, niekiedy wibrujących i przyjmujących niższy rejestr brzmieniowy partii skrzypiec elektrycznych, twardych i wysoko brzmiących partii gitarowych o orientalnym zabarwieniu, krótkich wstawek skrzypcowych, oraz orientalnie zabarwionych, miękkich i wysoko brzmiących chwytów gitarowych. Kompozycja Klingklang stanowi de facto prototyp późniejszego, firmowego stylu i brzmienia Kraftwerk. W 1973 roku jej tytuł stał się również nazwą studia nagraniowego formacji w Düsseldorfie, które pełną parą ruszyło dopiero w 1975 roku.
   Miniatura Atem wypełniona jest przetworzonymi organowo, przeciągniętymi i masywnie brzmiącymi dźwiękami wdechów bądź wydechów, przypominających oddech pogrążonego w głębokim śnie monstrum, niekiedy podszytych przechodzącym w lekkie falowanie gęstym szumem organowym, efektami dźwiękowymi świszczącego podmuchu wiatru, a nawet dyskretnym efektem świstu. Całość spina dyskretny i delikatny szum organowy. Brak jest tu sekcji rytmicznej oraz jakichkolwiek partii instrumentalnych tworzących linie melodii.
   Sekcji rytmicznej pozbawiony jest również utwór Strom poprzedzony nisko brzmiącym buczeniem radioodbiornika podszytym radiowymi zakłóceniami na falach długich, na które nachodzą agresywne, art rockowe riffy gitarowe w stylu twórczości kultowego amerykańskiego gitarzysty, Jimi'ego Hendrixa, układające się w zapętloną linię melodii, przeciągnięcia, czasem też krótkie wstawki, wreszcie finalizowane są zawiniętym i falującym efektem riffu gitarowego, po czym struktura muzyczna zmienia się diametralnie z noise'owo-agresywnej na relaksacyjną, gdzie warstwa muzyczna składa się krótkich i szorstko brzmiących akordów sekcji gitary basowej czasami tworzących zapętlenia w podkładzie, przechodzących w zapętlenia krótkich, bluesowo zabarwionych akordów gitarowych, nisko i szorstko brzmiącego tła organowego, oraz początkowo subtelnych lecz z czasem nabierających wyrazistości przeciągniętych, surowych partii klasycznego fletu wspartych gładko brzmiącymi partiami fletu elektrycznego, organowym sykiem, a także dyskretną i wysoko brzmiącą partią organową. Słychać jest też jest wdech wykonującego partie fletowe Floriana Schneidera. To zdecydowanie najpiękniejszy moment całego albumu.
   Kompozycja Spule 4 również pozbawiona jest sekcji rytmicznej. Jej struktura muzyczna ma charakter mini suity podzielonej na osiem luźno połączonych ze sobą krótkich miniatur. W pierwszym wątku w podkładzie występują krótkie i masywne akordy sekcji gitary basowej, warstwę muzyczną tworzą krótkie i bardziej delikatne bluesowe zagrywki gitarowe, krótkie i nisko brzmiące partie gitarowe oraz krótkie i miękkie bluesowe akordy gitarowe przechodzące w efektowne zawinięcia w stylu chwytów gitarowych w wykonaniu Robby'ego Kriegera z legendarnego amerykańskiego zespołu psychodelicznego, The Doors. Tło dodatkowo wypełnia sekcja gitary basowej. W drugim wątku podkład wypełniają krótkie i miękkie akordy sekcji gitary basowej, w warstwie muzycznej pojawiają się krótkie, bluesowe i delikatne zagrywki gitarowe przy wsparciu przeciągniętych i lekko przetworzonych partii gitarowych o bluesowym zacięciu, tło wypełnione jest dodatkową sekcją gitary basowej. W trzecim wątku podkład zawiera niedługi i zgnieciony akord sekcji gitary basowe, warstwę muzyczną tworzą przeciągłe, tubalnie i gładko brzmiące przetworzone partie gitarowe, wokół których oplatają się delikatne i bluesowe przeciągnięcia gitarowe, pojawiają się też krótkie, delikatne i bluesowe zagrywki gitarowe, krótkie, wysoko brzmiące gitarowe efekty zawinięcia, w tle słychać jest silnie stłumiony terkot kojarzący się z dźwiękiem odpalania fajerwerków, który z czasem ustaje. W czwartym wątku podkład wypełniony jest przeciągniętą i miękką sekcją gitary basowej, w warstwie muzycznej występują subtelne, bluesowe, oplatające się wzajemnie, dynamicznie wibrujące i chropowato brzmiące partie gitarowe, krótkie, bluesowe i wysoko brzmiące wstawki gitarowe, miękkie i nisko brzmiące akordy gitarowe, krótkie, wysoko brzmiące gitarowe efekty zawinięcia, delikatne, przetworzone i wysoko brzmiące nakładki gitarowe, jednorazowo pojawia się również krótkie i wysoko brzmiące plumnknięcie gitarowe. W piątym wątku sekcja gitary basowej w podkładzie jest miękka, warstwę muzyczną tworzą krótkie bluesowe akordy gitarowe, powielone efektem zwielokrotnionego echa, krótkie wstawki gitarowe, oraz dwa subtelne i miękkie akordy pianina elektrycznego; strukturę muzyczną wspiera kilkakrotnie powtarzający się terkoczący efekt przypominający dźwięk odbijającej się od posadzki plastikowej piłeczki. W szóstym wątku podkład wypełniony jest miękką, ale rozległą i szorstko brzmiącą sekcją gitary basowej, struktura muzyczna zawiera krótkie, bluesowe przeciągnięcia gitarowe wsparte przetworzonym, matowo-wysoko brzmiącym i powielanym efektem zwielokrotnionego echa efektem gitarowym, delikatnymi, bluesowymi zagrywkami gitarowymi oraz krótkimi i nisko brzmiącymi akordami gitarowymi, tło ponownie wypełnia dodatkowa sekcja gitary basowej. W siódmym wątku tło wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia organowa wsparta subtelnym, gęstym i przytłumionym szumem organowym. Warstwę muzyczną tworzą miękko wibrujące i przetworzone efekty gitarowe, łagodne i bluesowe akordy gitarowe z miękkim efektem wibracji, krótkie, przeciągnięte, nisko, archaicznie i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe wsparte masywnym akordem sekcji gitary basowej, krótkie i gęste wibracje gitarowe oraz efekty terkotów w tle, wreszcie następuje zawinięta i powielona efektem zwielokrotnionego echa art rockowa wstawka gitarowa. W finałowym, ósmym wątku strukturę muzyczną tworzy dość rozległa i gładko brzmiąca partia gitary basowej oraz przetworzony efekt podwójnego uderzenia podszyty dźwiękiem echo-szumu.
   Blisko 10-minutowa ścieżka Wellenlänge kontynuuje spokojną, bluesową specyfikę oraz nastrojowość warstwy muzycznej, chociaż w odróżnieniu od wielowątkowego utworu Spule 4, struktura muzyczna kompozycji Wellenlänge jest stała i jednolita, choć także i tu brakuje sekcji rytmicznej. Podkład wypełniony jest krótkim, ale masywnym i szorstko brzmiącym oraz czasem zapętlającym się akordem sekcji gitary basowej, której partia momentami wypełnia też tło. W drugiej połowie ścieżki w podkładzie pojawia się dodatkowa, pulsująca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna na wczesnym etapie utworu składa się z delikatnych partii gitarowych o bluesowo-orientalnym zabarwieniu, delikatnych, klasycznie bluesowych chwytów gitarowych oraz występującego jednorazowo przetworzonego, wysoko brzmiącego i opadającego do dołu przeciągnięcia gitarowego, po którym struktura muzyczna nabiera klasycznie bluesowych partii gitarowych tworzących zapętlenia, powielanych efektem zwielokrotnionego echa wysoko brzmiących i wirujących efektów skrzypiec elektrycznych, powielanych efektem zwielokrotnionego echa partii xylofonu, a także subtelnych, dynamicznych, miękkich, jazzowo-bluesowych partii gitarowych współgrających z bluesowymi partiami gitarowymi, które nabierają dynamiki oraz efektu zwielokrotnionego echa. W tle epizodycznie słychać jest niestanowiące sekcji rytmicznej zapętlone stukoty oraz znacznie bardziej delikatne, za to powielane efektem zwielokrotnionego echa postukiwania. Bliżej końcowej fazy kompozycji ponownie powracają powielane efektem zwielokrotnionego echa partie xylofonu wsparte też powielanymi efektem zwielokrotnionego echa wysoko brzmiącymi i wirującymi efektami skrzypiec elektrycznych, jednorazowo występuje dyskretny, odległy i przeciągnięty art rockowy riff gitarowy. W końcowej fazie ścieżki pojawia się niezwykle dyskretna i odległa, wokalicznie brzmiąca przestrzeń organowa, następuje seria krótkich, delikatnych, bluesowych akordów gitarowych wspartych przez powielane efektem zwielokrotnionego echa wysoko brzmiące i wirujące efekty skrzypiec elektrycznych oraz krótki akord sekcji gitary basowej w podkładzie.
   Wydawnictwo finalizuje utwór Harmonika, opierający się na niemal identycznym, eksperymentalnym schemacie muzycznym, co miniatura Atem. Warstwę muzyczną tworzą tu układające się w lekko zapętloną i silnie rozmytą linię melodii, zmanipulowane ogranowo partie harmonijki ustnej, które przyjmują archaiczny, szorstki i wysoki bądź gładki, wysoki i archaiczny oraz archaiczny i tubalny rejestr brzmieniowy - niekiedy wsparte są również dodatkową partią organową. W tle słychać jest przetworzone taśmowo wdechy w wykonaniu Ralfa Hüttera, brak jest też sekcji rytmicznej.
   Album Kraftwerk 2, mimo niełatwej w odbiorze treści muzycznej, przyniósł zespołowi umiarkowany sukces komercyjny w postaci 36. miejsca w Niemczech w zestawieniu Offizielle Top 100, choć formacja promowała wydawnictwo raczej skromną trasą koncertową prezentując kilka występów w kwietniu i lipcu 1972 roku, w tym czasie Kraftwerk nawiązał współpracę z młodym niemieckim artystą-plastykiem, Emilem Schultem, odpowiedzialnym początkowo jedynie za wizerunek sceniczny zespołu oraz za grę na skrzypcach elektrycznych w trakcie jego koncertów, z czasem jednak współpraca ta w kolejnych latach miała rozszerzyć się o tworzenie grafiki na potrzeby albumów studyjnych, a także komponowanie warstwy tekstowej w poszczególnych piosenkach.
   Wydawnictwo Kraftwerk 2 jest jedynym albumem studyjnym w twórczości Kraftwerk, na którym formacja nie użyła syntezatora, choć 1972 rok był czasem kiedy Ralf Hütter i Florian Schneider ewidentnie zastanawiali się, w którym kierunku muzycznym podążyć - dotychczasowym, eksperymentalno-art rockowym, czy bardziej syntezatorowo-popowym. Obaj muzycy postawili na tę drugą opcję rozwoju muzyki w kierunku elektronicznym, wyposażając swoje świeże studio Kling Klang w Düsseldorfie w nowy sprzęt elektroniczny, w tym syntezatory Minimoog i EMS Synthi AKS. Nowe możliwości syntezatorów Kraftwerk szerzej zaprezentował już w lutym 1973 roku na dwóch koncertach w Paryżu, co było koncertowym debiutem zespołu na arenie międzynarodowej.

Tracklista:

1. „Klingklang” 17:36
2. „Atem” 2:57
3. „Strom” 3:52
4. „Spule 4” 5:20
5. „Wellenlänge” 9:40
6. „Harmonika” 3:17

Personel:

Ralf Hütter – organ, electric piano, guitar, bass, rhythm machine, xylophone, harmonica
Florian Schneider-Esleben – flutes, violin, guitar, effects, xylophone

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

Code - ósmy album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Cabaret Voltaire, nagrywany w studiu Western Works w Sheffield w 1986 roku, ukazał się nakładem wytwórni EMI Records w październiku 1987 roku.
   W drugiej połowie lat 80. styl synth popu w znacznym stopniu stracił na znaczeniu na rzecz brzmienia metalu, pudel-metalu, czy solowych dokonań śpiewających gitarzystów pokroju Bruce'a Springsteena, Bryana Adamsa czy Phila Collinsa. Zespoły synth popowe, mimo spektakularnych sukcesów debiutanckich wydawnictw studyjnych brytyjskich formacji, Pet Shop Boys i Sigue Sigue Sputnik, stanęły przed trudnym wyzwaniem utrzymania się na rynku muzycznym. Jednym zespołom, jak Depeche Mode, New Order, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD - mimo sporów wewnętrznych) czy Yello, dzięki wzbogaceniu swojego brzmienia udało się utrzymać. Drudzy wykonawcy, tacy jak Kraftwerk i The Human League, swoimi albumami ponieśli komercyjną porażkę, zaś jeszcze inne formacje, w tym Visage, Ultravox, Blancmagne czy Soft Cell, w ogóle uległy rozwiązaniu lub, jak brytyjski zespół Duran Duran, w walce o przetrwanie na rynku muzycznym, przechodziły na miałki amerykański pop. Muzycy Cabaret Voltaire chcąc przetrwać w branży - wzorem formacji Depeche Mode czy Yello - sięgnęli po nowe technologie, jednocześnie zostając przy stylistyce synth popowej, podobnie jak niemal wszystkie synth popowe zespoły porzucając futurystyczno-romantyczne brzmienie. Zespół odszedł też od surowego brzmienia i rockowego charakteru swojej twórczości, dominującego na jego poprzednim albumie, The Covenant, The Sword, and the Arm of the Lord (1985), wzbogacając repertuar o partie gitarowe i sekcje dęte - obecne również i na poprzednich wydawnictwach, choć tym razem są one bardziej bardziej uwydatnione. Cabaret Voltaire zwróciła się ku stylistyce electro-funka w stylu twórczości popularnych wówczas formacji, INXS czy Simply Red. Zespół zwrócił się również w kierunku electro-bluesa, z którym spore sukcesy odnosiła szwajcarska formacja, Yello. Electro-funkowy styl twórczości Cabaret Voltaire zapowiadało już wydawnictwo EP, Shakedown, które ukazało w 1986 roku, zaś album Code ze sterylnym brzmieniem i w bardziej popowej stylistyce niż wydawnictwo The Covenant, The Sword, and the Arm of the Lord, stał się powrotem do założeń z albumu Micro-Phonies (1984). Jednocześnie na wydawnictwie Code po raz pierwszy ujawnia się fascynacja muzyków Cabaret Voltaire (a w szczególności Richarda H. Kirka) acid house'em stanowiącym nowy nurt w muzyce elektronicznej pochodzący z Detroit i Chicago, który pojawił się wraz ze zmierzchem ery synth popu, wywierając coraz silniejszy wpływ na każdy kolejny wydany album zespołu. Do współpracy podczas sesji nagraniowej wydawnictwa Code formacja zaangażowała wiele wspaniałych osobistości ówczesnego świata muzyki, w tym brytyjskiego ex gitarzystę art rockowego zespołu Be-Bop Deluxe, Billa Nelsona, angielskiego basistę i klawiszowca, Marka Brydona, czy brytyjskiego saksofonistę, Simeona Listera. Za brzmienie i produkcję albumu odpowiedzialny był brytyjski inżynier dźwięku, Adrian Sherwood, znany m.in. ze współpracy z formacjami Depeche Mode, Primal Scream, Skinny Puppy czy Ministry.
   Początek wydawnictwa jak żywo przypomina wstęp do albumu Micro-Phonies, gdzie introdukcja wydanej na singlu piosenki Don't Argue ma wiele wspólnych cech z introdukcją kompozycji Do Right, w tym sample i mix przetworzonej mowy, chłodne partie klawiszowe oraz silny basowy puls sekwencerowy w podkładzie. Utwór rozkręca się w dynamicznym, jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, która wraz z funkowymi partiami gitarowymi w gościnnym wykonaniu Billa Nelsona, nadaje warstwie muzycznej electro-funkowego klimatu w stylu twórczości australijskiego zespołu, INXS, zaś soulowo zabarwiona partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera z wyraźnie erotycznym podtekstem, doskonale wpisuje się w ten electro-funkowy schemat. Warstwa tekstowa piosenki zawiera motywy zaczerpnięte z amerykańskiego filmu krótkometrażowego ,,Your Job in Germany" (1945) w reżyserii Franka Capry, skierowanego do merykańskich żołnierzy okupujących Niemcy, stanowiącego ostrzeżenie dla nich przed brataniem się z obywatelami niemieckimi.. Singiel doszedł do 69. miejsca w zestawieniu UK Singles Chart w Wlk. Brytanii.
   Przewrotny, prześmiewczy i krytyczny jednocześnie jest numer Sex, Money, Freaks, który ostentacyjnie zapożycza sekcję rytmiczną z kompozycji kultowej niemieckiej formacji Kraftwerk, Trans-Europe Express (wydawnictwo Trans-Europe Express, 1977). Również nisko i warkotliwie brzmiąca wspierająca partia wokalna w wykonaniu Richarda H. Kirka w refrenach przetwarzana jest przez wokoder. Syntezatorowy chłód łączy się tu z funkowymi partiami gitarowymi oraz dodatkową, funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, czy jazzową partią saksofonu.
   W piosence Thank You America zespół odchodzi od klimatu electro-funku na rzecz chłodnego synth popu ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, oraz industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie w klimacie twórczości brytyjskiej formacji, Depeche Mode, z albumu Construction Time Again (1983). Choć w utworze wykorzystano (i przetworzono) fragmenty przemówień prezydenta USA, Ronalda Reagana, to de facto jego warstwa tekstowa stanowi hołd dla amerykańskiej branży filmowej z Hollywood.
   Wydana na singlu kompozycja Here To Go prezentuje klimat chłodnego synth popu znanego z twórczości zespołu Kraftwerk, trip-hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, basowy industrialny puls sekwencerowy w podkładzie oraz funkową partię gitarową, co stanowi powrót do klimatu electro-funku. Jednocześnie partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera po raz pierwszy jest przez wokalistę... rapowana, prezentując kolejne otwarcie się formacji na nowe gatunki muzyczne. Sam singiel uplasował się na 88. miejscu zestawienia UK Singles Chart w Wlk. Brytanii.
   Utwór Trouble (Won't Stop) nie jest pierwszym flirtem Cabaret Voltaire z bluesem, którego wpływy pojawiały się choćby na wydawnictwie Micro-Phonies, jednakże piosenkę Trouble (Won't Stop) otwiera silny i zapętlony, bluesowy riff gitarowy rodem z Delty Missisipi, w gościnnym wykonaniu Billa Nelsona. W połączeniu z chłodnym synth popem, delikatnymi tym razem funkowymi partiami gitarowymi oraz partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera brzmiącą nieco w stylu śpiewu... amerykańskiego piosenkarza soulowego, Prince'a, daje kompozycji ciekawy konglomerat electro-bluesowo-funkowy.
   Krótka, bardzo prosta w przekazie miniatura, White Car, zawiera bardzo prostą jak na standardy twórczości Cabaret Voltaire strukturę muzyczną oraz wręcz przebojowy charakter. To najbardziej dynamiczny, synth popowo-electro-funkowy moment albumu, ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej - po trochu przypominający styl twórczości zespołu Pet Shop Boys, po trochu także styl twórczości formacji INXS.
   Piosenka No One Here to odważniejszy powrót do stylistyki industrialu, gdzie słychać jest silne wpływy muzyczne wydawnictwa zespołu Kraftwerk, Electric Café (1986), w szczególności w sekcji rytmicznej utrzymującej standardowe i jednostajne tempo automatu perkusyjnego. Nie brakuje tu też funkowej partii gitarowej występującej w tle, funkowej sekcji gitary basowej w podkładzie oraz partii saksofonu. Zresztą są to ostatnie funkowe akcenty albumu.
   Kompozycja Life Slips By zaskakuje partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera a'la angielski piosenkarz soulowy, Sting. Muzycznie jest to silnie cold wave'owo-synth popowy numer z wpływami twórczości formacji Kraftwerk oraz chłodnym, wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym trwającym przez całą ścieżkę. Występują tu też i bluesowe motywy gitarowe.
   Tytułowy utwór Code z mocno erotycznym wątkiem przewodnim, delikatnymi i chłodnymi partiami smyczkowymi, chłodnymi, krótkimi, wysoko i japońsko brzmiącymi partiami klawiszowymi oraz cold wave'owym klimatem warstwy muzycznej przypomina dokonania zespołów Kraftwerk i Depeche Mode, których silne wpływy twórczości słychać jest w zamykającej podstawową setlistę wydawnictwa piosence Hey Hey ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz soulowo-bluesową partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera- to najlepszy moment albumu, charakteryzujący się uderzeniem synth popowego cold wave'u. I mimo braku partii gitarowych, dzięki zabarwionej bluesem partii wokalnej w wykonaniu Stephena Mallindera, utwór zachowuje klimat electro bluesa, zaś jego prawdziwym ukoronowanie są chłodne partie klawiszowe o brzmieniu xylofonu. Pod koniec numeru nie brakuje również krótkich, przetworzonych przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiących fraz wokalnych w wykonaniu Richarda H. Kirka.
   Edycję wydawnictwa w formacie CD uzupełniono o bonus track w postaci remixu kompozycji, Here to Go (Little Dub), muzycznie nieróżniący się zbytnio od jej podstawowej aranżacji, choć brak jest funkowych partii gitarowych, zaś partia wokalna została tu zminimalizowana do okazjonalnego wyśpiewywania jedynie tytułowej frazy ,,Oh, Here to Go".
   Album Code zdobył pozytywne opinie krytyków muzycznych, którzy przyrównywali go do twórczości formacji Kraftwerk z drugiej połowy lat 70. Dla fanów Cabaret Voltaire wydawnictwo okazało się jednak bardziej rozczarowujące w związku z o wiele bardziej popowym kierunkiem muzycznym, w którym podążył zespół. Niemniej współcześnie album Code uważany jest za jedno z najlepszych wydawnictw studyjnych w twórczości Cabaret Voltaire oraz jedną z najbardziej klasycznych albumowych pozycji wydanych w latach 80.

Tracklista:

"Don't Argue" – 4:26
"Sex, Money, Freaks" – 4:57
"Thank You America" – 5:22
"Here to Go" – 5:09
"Trouble (Won't Stop)" – 5:07
"White Car" – 2:44
"No One Here" – 5:00
"Life Slips By" – 3:26
"Code" – 4:07
"Hey Hey" – 3:58
"Here to Go (Little Dub)" – 4:10

Personel:

Stephen Mallinder – vocals; bass guitar; keyboards
Richard H. Kirk – guitars; keyboards; computer-generated instrumentation

Muzycy dodatkowi:

Bill Nelson – guitars on "Don't Argue", "Here to Go", "Trouble (Won't Stop)", "White Car" and "No One Here"
Mark Brydon – bass guitar on "Sex, Money, Freaks" and "No One Here"
Simeon Lister – saxophone on "Sex, Money, Freaks" and "No One Here"
Adrian Sherwood – production, also remixed a separately-released version of "Here to Go"

Written by, © copyright November 2015 by Genesis GM.

Canaxis - album studyjny pierwotnie wydany jako Canaxis 5 w 1969 roku nakładem niezależnej wytwórni niemieckiej, Music Factory, pod szyldem projektu Technical Space Composer's Crew, tworzonego przez niemieckich muzyków eksperymentalnych i inżynierów dźwiękowych, Holgera Czukaya i Rolfa Dammersa. W późniejszych wznowieniach nakładem wytwórni Spoon Records, należącej do Hildegard Schmidt, żony klawiszowca zespołu Can, Irmina Schmidta, wydawnictwo ukazywało się pod szyldem Can solo Edition / Holger Czukay & Rolf Dammers. Szyldem Can solo Edition wytwórnia Spoon Records opatrywała każdy wydany swoim nakładem studyjny album solowy bądź projektu pobocznego stworzonego przez muzyków Can poza składem macierzystej formacji.
   Urodzony 24 marca 1938 roku w Wolnym Mieście Gdańsku (jego sąsiadem był przyszły znany pisarz niemiecki, Günter Grass) Holger Czukay (właśc. Holger Schüring) jako nastolatek pracował w warsztacie naprawy radia, gdzie dźwiękowe właściwości transmisji radiowych na falach krótkich zainteresowały młodego chłopaka jako potencjalne narzędzie do tworzenia dźwięków i muzyki. Karierę muzyczną zaczął w 1960 roku grywając w amatorskich zespołach jazzowych, choć już w tym czasie przynajmniej jedno jego autorskie nagranie jazzowe trafiło na antenę niemieckiego radia. W latach 1963-66 podjął się studiów muzycznych w Kolonii pod kierunkiem profesora i kompozytora elektro-akustycznej muzyki konkretnej, Karlheinza Stockhausena, w tym czasie poznał eksperymentalnego kompozytora i klawiszowca, Irmina Schmidta, z którym za kilka lat miał założyć psychodeliczną formację, Can. Po ukończeniu studiów muzycznych Holger Czukay podjął się pracy jako nauczyciel muzyki w szkole z internatem w szwajcarskim mieście St. Gallen, gdzie jeden z jego uczniów, gitarzysta, wiolonczelista i skrzypek, Michael Karoli puścił mu eksperymentalną piosenkę I Am the Walrus (wydawnictwo EP, Magical Mystery Tour, 1967), brytyjskiego zespołu rockowego, The Beatles, co sprawiło iż muzyk zainteresował się awangardową twórczością takich wykonawców, jak amerykańska formacja art rockowa, The Velvet Underground, czy amerykański kompozytor i wokalista psychodeliczny, Frank Zappa. Z początkiem 1968 roku Holger Czukay uruchomił w Kolonii swoje własne eksperymentalne studio, Studio für Elektronische Musik, nazwane potem The Inner Space, w tym samym czasie wraz z wcześniej poznanymi muzykami, Michaelem Karolim, Irminem Schmidtem, perkusistą Jakim Liebezeitem, oraz amerykańskim flecistą i kompozytorem eksperymentalnej muzyki elektronicznej, Davidem Johnsonem, założył eksperymentalny zespół, The Inner Space, który kilka miesięcy później zmienił nazwę na Can. Choć Holger Czukay był już centralną postacią formacji Can, równolegle prowadził autorską działalność muzyczną, zaś latem 1968 roku skontaktował się z inżynierem dźwięku, malarzem i pisarzem Rolfem Dammersem, którego poznał jeszcze w 1966 roku w St. Gallen. Obaj muzycy nawiązali współpracę w celu nagrania eksperymentalnego materiału i wydania go w formie albumu studyjnego. Nagrania miały miejsce w Studio für Elektronische Musik latem 1968 roku przy użyciu trzech magnetofonów i pięciościeżkowego miksera wykorzystywanych do łączenia dźwięków otoczenia. W nagraniach użyte zostały loopy taśmowe z zapisami pochodzącymi z transmisji radiowych zawierających fragmenty plemiennych śpiewów ludów Afryki, Azji i Australii, które mixowano z taśmami z zapisem muzyki europejskiej, np. muzyki chóralnej. Prace nad eksperymentalną strukturą muzyczną polegały na segmentowaniu taśmy i wielokrotnym montażu w oparciu o koncepcje francuskich eksperymentatorów i kompozytorów muzyki konkretnej, Pierre'a Henry'ego i Pierre'a Schaeffera, wynalezione przez nich w Paryżu pod koniec lat 40. Po latach Holger Czukay wspominał, że nagrania były monofoniczne i miały miejsce w rozgłośni radiowej w Kolonii w nocy, kiedy wewnątrz nie było żadnego personelu. Muzyk przyznał, iż przychodził z wykradzionymi kluczami do studia Karlheinza Stockhausena po wyjściu profesora i bez jego pozwolenia, aby pracować nad materiałem - i że nie mógłby w żaden inny sposób wtedy komponować.
   Wydawnictwo Canaxis składa się z dwóch eksperymentalnych i pozbawionych sekcji rytmicznej kompozycji po jednej na każdą stronę dysku. Pierwszą część stanowi blisko 18-minutowy utwór Boat-Woman-Song, rozpoczęty od sakralnego śpiewu chóru żeńskiego, który jednak po chwili ustępuje, warstwa muzyczna składa się z chłodnej, smyczkowej przestrzeni podszytej dyskretnie dodatkową, wysoko i wokalicznie brzmiącą chłodną przestrzenią, subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz zapętlonych i lamentujących wokaliz o męskim brzmieniu basowym. Na tę fakturę dźwiękową nachodzą sample plemiennych śpiewów kambodżańsko-wietnamskich wieśniaczek śpiewających tradycyjną pieśń miłosną, Doh Dam Tara, która przez autorów została mylnie przedstawiona jako etniczna piosenka wietnamska, Hò Mái Nhì. W międzyczasie pojawia się oddalona, chłodna, rozległa i surowo brzmiąca partia fletu, struktura muzyczna poszerza się o subtelne i drgające tło organowe, ludowa pieśń Doh Dam Tara ustaje, choć po pewnym czasie plemienne śpiewy kambodżańsko-wietnamskich kobiet powracają, ale są bardziej odległe. W warstwie muzycznej pojawiają się przetworzone taśmowo partie chińskiego guzhengu tworzące swobodną pętlę, tło dodatkowo wypełnia subtelna, przetworzona, nisko i basowo brzmiąca męska wokaliza, występują delikatne, hybrydowe, przeciągnięte, odległe i wysoko brzmiące partie smyczkowo-organowe. Z czasem plemienne śpiewy oraz przetworzone partie guzhengu ustają, dalej zaś cała warstwa muzyczna opada, występują delikatne i chwiejące się partie chińskiego instrumentu smyczkowego, erhu, słychać jest wokalizy odtwarzane na spowolnionych obrotach taśmy, pojawiają się przeciągnięte partie trąbki, następują też plemienne śpiewy szamanów z Bliskiego Wschodu. W końcowej fazie ścieżki struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnych, przeciągłych, rozległych i surowo brzmiących partii fletu dyskretnie wspartych delikatnymi partiami chińskiego erhu. Wykorzystanie motywów kambodżańsko-wietnamskich podprogowo miało zwrócić uwagę na okropności wojny toczącej się wówczas w tamtym regionie, bezpośrednio odnosząc się do kontrkulturowych problemów politycznych.
   Drugą część albumu wypełnia ponad 20-minutowa kompozycja tytułowa, Canaxis, rozpoczęta stłumionym gongiem dzwonu. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, psychodelicznej i wysoko brzmiącej przestrzeni organowej powleczonej podwójnym, szorstko i wysoko brzmiącym świstem organowym wychodzącym na pierwszy plan przy stopniowym ustaniu chłodnej, psychodelicznej i wysoko brzmiącej przestrzeni organowej. Do struktury muzycznej dochodzi układająca się w krótką i zapętloną linię melodii chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka organowa wsparta z czasem wysokim, szorstkim i archaicznym brzmieniem klawiszowym oraz dyskretnie niskim i archaicznym brzmieniem klawiszowym, pojawiają się oddalone, chłodne, wysoko i gładko brzmiące partie organowe tworzące krótką, nieco chaotyczną i zapętloną linię melodii, tło wypełnia subtelna i wysoko brzmiąca partia organowa, występują chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące wstawki organowe oraz chłodne partie klawiszowe o wysokim i archaicznym brzmieniu układające się w rozmyte linie melodii. W końcu następuje nagły, zgnieciony akord organowy wsparty stłumionym dźwiękiem gongu dzwonu, po którym pojawia się sakralny, basowy śpiew szamana wspierany nisko brzmiącymi męskimi wokalizami o sakralnym zabarwieniu, które pozostają, kiedy sakralny śpiew szamana ustaje. W warstwie muzycznej występują subtelne, przeciągnięte i miękkie akordy gitary basowej, dotychczasowe komponenty brzmieniowe ustępują, choć pozostają subtelne, chłodne, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmyte linie melodii przechodzące jednak w psychodeliczne, gładkie i wysokie brzmienie organowe Vox Continental, w warstwie muzycznej epizodycznie pojawiają się z czasem brzmienia partii bliskowschodniej kemanczy. Struktura muzyczna stopniowo poszerza się o chłodną, rozległą, wysoko i wokalicznie brzmiącą przestrzeń, po dłuższej chwili następuje partia chińskiego guzhengu tworząca spokojną, dalekowschodnią linię melodii z występującymi w niej dynamiczniejszymi, ludowymi elementami muzyki Dalekiego Wschodu. W drugiej połowie utworu powoli powracają też komponenty brzmieniowe z jego części pierwszej, jak szorstko i wysoko brzmiący świst organowy oraz układająca się w krótką i zapętloną linię melodii chłodna, wysoko i matowo brzmiąca solówka organowa poprzedzona tym razem chłodną, przeciągniętą, wznoszącą się i wysoko brzmiącą partią organową. Nisko brzmiące męskie wokalizy o sakralnym zabarwieniu stają się niezwykle odległe, wtapiające się w warstwę muzyczną, w której po dłuższym czasie pojawia się nowa męsko brzmiąca wokaliza o charakterze kołysanki bądź europejskiej pieśni ludowej. W końcowej fazie ścieżki struktura muzyczna minimalizuje się do szorstko i wysoko brzmiącego świstu organowego oraz układającej się w krótką i zapętloną linię melodii chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówki organowej poprzedzonej chłodną, przeciągniętą, wznoszącą się i wysoko brzmiącą partią organową.
   Całość w formie dodatkowego bonusu zamyka jazzowa miniatura, Mellow Out, pochodząca z najwcześniejszej, jazzowej twórczości młodego, będącego u progu kariery Holgera Czukaya, zaprezentowana na antenie niemieckiego radia w 1960 roku i zapisana na płycie winylowej. Jej warstwę muzyczną tworzą klasycznie jazzowe partie gitary akustycznej, delikatna i miękka sekcja kontrabasu w podkładzie oraz układająca się w nastrojową, jazzową linię melodii partia saksofonu. Podobnie jak w przypadku dwóch poprzednich kompozycji, także i tu brak jest sekcji rytmicznej, choć zwracają uwagę silne trzaski winylowe. Winylowe trzaski słychać jest i w dwóch głównych utworach wydawnictwa, Boat-Woman-Song i Canaxis, choć występują tam one znacznie rzadziej i dyskretnie, natomiast w numerze Mellow Out są wyjątkowo silne, jednak zamiast przeszkadzać, dodają ścieżce klimatu tamtej epoki, iż dosłownie można odczuć wrażenie przeniesienia się w czasie.
   Album Canaxis został uznany przez wielu krytyków muzycznych za pionierskie wydawnictwo w dziedzinie sapmlingu oraz najwcześniejszą formę muzyki ambient, tworzonej na wiele lat przed solową twórczością wykonawców uważanych za pionierów tego gatunku, takich jak Brian Eno, Vangelis czy Klaus Schulze. Album pod względem łączenia elektroniki z motywami muzyki ludowej, sakralnej i orientalnej o całe dekady wyprzedził podobną twórczość wykonawców, takich jak m.in. brytyjski kompozytor, Malcolm McLaren, brytyjsko-australijski zespół, Dead Can Dance, niemiecka formacja Enigma, czy francuski zespół, Deep Forest. Brytyjski dziennikarz muzyczny, Rob Young, śledzący twórczość Can i poszczególnych muzyków formacji, oraz jej klawiszowiec, Irmin Schmidt, zgodnie uznali wydawnictwo Canaxis za jedno z największych crossoverowych dzieł lat 60., gdzie elektroakustyczny kawałek taśmy stworzony został metodą "zrób to sam". Według Holgera Czukaya album dobrze się sprzedawał, co motywująco wpłynęło również na start twórczości zespołu Can. Wydawnictwo wywarło ponadto wpływ na wczesną twórczość brytyjskich formacji psychodelicznych, jak Cabaret Voltaire czy Throbbing Gristle, oraz niemieckich zespołów wywodzących się z nurtu krautrocka, w tym m.in. Kraftwerk, Cluster, Agitation Free czy Faust.
   Rolf Dammers po nagraniu albumu Canaxis nie zaistniał już szerzej w branży muzycznej, natomiast Holger Czukay przez blisko dekadę skupił się wyłącznie na działalności w ramach macierzystej formacji, którą opuścił w 1977 roku, rozpoczynając udaną karierę solową, tworzył liczne projekty artystyczno-muzyczne, uczestniczył też jako sideman w nagraniach wydawnictw innych wykonawców, współpracując m.in. z byłym gitarzystą brytyjskiego zespołu post punkowego Public Image Ltd, Jahem Wobble'em, byłym wokalistą brytyjskiej formacji new wave Japan, Davidem Sylvianem, brytyjskim zespołem trip hopowym, U.N.K.L.E., brytyjskim kompozytorem muzyki ambient, Brianem Eno, brytyjską formacją new wve, Eurythmics, czy niemieckim zespołem nurtu neue deutsche welle, Trio.

Tracklista:

1 Boat-Woman-Song 17:39
2 Canaxis 20:20
3 Mellow Out 2:08

Personel:

Co-producer, Other [General Support] – Rolf Dammers
Composed By – Holger Czukay, Rolf Dammers (tracks: 1, 2)
Producer, Bass, Tape, Edited By, Engineer – Holger Czukay

Written by, © copyright December 2024 by Genesis GM.

Penthouse and Pavement - debiutancki album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Heaven 17, założonej w 1980 roku przez byłych muzyków synth popowego zespołu The Human League, Martyna Ware'a i Iana Craiga Marsha, rozczarowanych dotychczasowym brakiem dużego sukcesu komercyjnego formacji (mimo ogromnej popularności muzyki elektronicznej na początku lat 80.), oraz najwyraźniej współpracą z jej wokalistą, Philem Oakey'em. Muzycy postanowili realizować swoje pomysły artystyczne w nowym zespole, Heaven 17, dokooptując do jego składu nowego, post-punkowego wokalistę, Glenna Gregory'ego, którego doskonale znali ze wcześniejszej współpracy z The Human League. Już w 1977 roku Martyn Ware i Ian Craig Marsh chcieli, by Glenn Gregory śpiewał w składzie The Human League, ten jednak był wówczas nieosiągalny.
   Debiutanckie wydawnictwo studyjne Heaven 17, Penthouse and Pavement, ukazało się nakładem brytyjskiej wytwórni Virgin we wrześniu 1981 roku. Jego producentami byli brytyjski iżynier dźwięku, Richard Manwaring, oraz założona przez Martyna Ware'a i Iana Craiga Marsha w 1980 roku muzyczno-producencka grupa, B.E.F. (British Electric Foundation). Każda z dwóch stron albumu została oznaczona tytułem - strona A, Pavement, zaś strona B, Penthouse.
   Stronę Pavement otwiera utwór (We Don't Need This) Fascist Groove Thang, wydany na promującym wydawnictwo singlu, który wywołał wiele kontrowersji przez wzgląd na swój niezwykle silnie anarchistyczny i antyfaszystowski wydźwięk, co też skutkowało blokadą singla przez wpływowego DJ-a stacji BBC, Mike'a Reada, znanego z konserwatywnych poglądów, przez co singiel (jak i pozostałe single z tego albumu) nie dostał się do brytyjskiego zestawienia Top 40 listy przebojów. Nie trudno odnieść wrażenia, iż piosenka Fascist Groove Thang pozostawała pod silnym wpływem wczesnej twórczości formacji The Human League, jednakże kompozycja posiada wyraźnie przebojowy potencjał.
   Pozostałe piosenki umieszczone na stronie Pavement, jak tytułowa, wydana na singlu kompozycja, Penthouse and Pavement, (z gościnnym udziałem wokalistki Josie James), również wydany na singlu utwór Play to Win oraz piosenka Soul Warfare, utrzymane są w stylach disco lat 70., electro-funku i soulu połączonych ze stylistyka synth-popu, co stanowi wyraźnie poszukiwanie przez zespół własnego stylu.
   Otwierający stronę Penthouse numer Geisha Boys and Temple Girls jest już jednak powrotem do syntezatorowo-futurystycznej awangardy twórczości The Human League z wydawnictwa Reproduction (1979). Pozostałe kompozycje umieszczone na tej stronie, Let's All Make a Bomb, The Height of the Fighting oraz Song with No Name, zawierają wyraźnie anarchistyczny wydźwięk w warstwie tekstowej, muzycznie charakteryzują się dynamicznym tempem archaicznie brzmiących automatów perkusyjnych, utrzymane są również w stylistyce synth-popu naznaczonego twórczością z albumów Reproduction (1979) i Travelogue (1980) zespołu The Human League. Utwór The Height of the Fighting (He-La-Hu) wydany został na singlu, który odniósł nawet sukces komercyjny w postaci 41. miejsca w zestawieniu UK Top 100 Singles w Wlk. Brytanii oraz 20. miejsca w Nowej Zelandii.
   Całość zamyka piosenka We're Going to Live for a Very Long Time, już niemal perfidnie brzmiąca niczym wczesna, awangardowo-synth popowa twórczość The Human League, nawiązując bezpośrednio do kompozycji Circus of Death (wydawnictwo Reproduction) i The Black Hit of Space (album Travelogue.
   Ostatecznie odejście Martyna Ware'a i Iana Craiga Marsha ze składu formacji The Human League wyszło obu stronom na dobre; w 1981 roku muzycy The Human League w nowym składzie nagrali przebojowe wydawnictwo studyjne, Dare, zaś debiutancki album Heaven 17, Penthouse and Pavement, mimo bojkotu pochodzącego z niego singli, również zdobywał listy przebojów, w Wlk. Brytanii docierając do 14. miejsca zestawienia UK Albums Chart, stając się równorzędną konkurencją dla wydawnictwa Dare. Ponadto album Penthouse and Pavement notował m.in. 24. miejsce w Szwecji, 45. miejsce w Nowej Zelandii, czy 99. pozycję w Australii.
   Rok 1981 był wyjątkowy, bowiem obfitował w prawdziwy wysyp debiutów synth popowych wykonawców (i nie tylko debiutów), które stały się przebojami światowych list przebojów. Wystarczy wspomnieć chociażby takie wydawnictwa, jak m.in. Speak & Spell (Depeche Mode), Non-Stop Erotic Cabaret (Soft Cell), czy Architetcure & Morality (Orchestral Manoeuvres in the Dark).

Tracklista:

Side A ("Pavement");

1. "(We Don't Need This) Fascist Groove Thang" 4:20
2. "Penthouse and Pavement" 6:23
3. "Play to Win" 3:37
4. "Soul Warfare" 5:04

Side B ("Penthouse");

5. "Geisha Boys and Temple Girls" 4:33
6. "Let's All Make a Bomb" 4:03
7. "The Height of the Fighting" 3:01
8. "Song with No Name" 3:36
9. "We're Going to Live for a Very Long Time¹" 3:15

Personel:

Glenn Gregory – lead vocals, backing vocals
Martyn Ware – pianos, synthesizers, Linn LM-1, percussion, backing vocals
Ian Craig Marsh – synthesizers, saxophone, percussion

Muzycy dodatkowi:

The Boys of Buddha – synthetic horns
Steve Travell – acoustic piano (4)
John Wilson – guitars (1–4), guitar synthesizers (1–4), bass (1–4)
Josie James – backing vocals (2)

Personel techniczny:

Richard Manwaring – co-producer, engineer
Bob Last – executive producer
British Electric Foundation – producers, packaging design
Peter Walsh – production assistant (2–4, 6), engineer (2–4, 6)
Steve Rance – engineer (5, 7–9)
Ray Smith – cover painting
Studios: Virgin Townhouse (London), B.E.F.–Maison Rouge (Sheffield), Garden (London)

Written by, © copyright March 2016 by Genesis GM.

Waiting for the Sun - trzeci album studyjny legendarnej amerykańskiej formacji rocka psychodelicznego, The Doors, nagrywany między listopadem 1967 a majem 1968 roku w studiach Sunset Sound i TTG Studios w kalifornijskim Los Angeles (gdzie w tym samym czasie swoje wydawnictwo, We're Only in It for the Money, nagrywał awangardowy kompozytor amerykański, Frank Zappa). W odróżnieniu od mocno eksperymentalnego poprzedniego albumu studyjnego, Strange Days (1967), tym razem muzycy zespołu zrobili zwrot ku bardziej przystępnej, popowej formie muzycznej, choć jak ujął to perkusista, John Densmore, formacja cierpiała na ,,syndrom trzeciego albumu", wynikający z braku pomysłów na nowe kompozycje. Sesje nagraniowe stały się do tego ogromnym wyzwaniem w związku z pogłębiającym się alkoholizmem Jima Morrisona, co powodowało ogromne napięcia między muzykami w studiu. W pewnym momencie sfrustrowany zachowaniem wokalisty John Densmore cisnął pałeczkami perkusyjnymi o podłogę i po prostu wyszedł. Muzycy The Doors, jak nigdy dotąd, musieli sięgnąć po swój wczesny, niewydany repertuar, często pochodzący z 1965 roku, czyli jeszcze z czasów kiedy zespół występował i nagrywał pod szyldem Rick & the Ravens. Producentem materiału, tak jak uprzednio, był amerykański inżynier dźwięku, Paul A. Rothchild, i tak samo jak uprzednio, za brzmienie wydawnictwa odpowiadał amerykański producent i inżynier dźwięku, Bruce Botnick. Album Waiting for the Sun swoją premierę nakładem niezależnej amerykańskiej wytwórni, Elektra Records, miał 3 lipca 1968 roku.
   Pierwszą zapowiedzią wydawnictwa Waiting for the Sun był wydany na singlu w marcu 1968 roku bardziej eksperymentalny utwór, The Unknown Soldier, będący nie tylko otwartym protestem przeciwko toczącej się wówczas wojnie USA przeciwko Wietnamowi, ale również manifestacją przeciw wojnom i przemocy w ogóle oraz sposobowi w jaki wojnę przedstawiano w amerykańskich mediach. Piosenkę Jim Morrison skomponował po swojej wizycie przy Grobie Nieznanego Żołnierza na Cmentarzu Narodowym w Arlington 25 listopada 1967 roku. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo stylizowane jazzem przechodzące w standardowe, dynamiczne, jednostajne i jazzowo zabarwione tempo w refrenie. Podkład wypełniony jest zapętloną w jazzowym stylu sekcją gitary basowej w gościnnym wykonaniu Kerry Magness, basistki amerykańskiej formacji rockowej, The Kingsmen. Kompozycja rozpoczyna się od chłodnej, chwiejącej się, psychodelicznej, wysoko-przestrzenie brzmiącej partii organowej z chłodną, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiącą nakładką organową, której przeciągniętą i urywającą się linię melodii przecina pojedyncza zagrywka gitarowa brzmiąca niczym orientalna partia sitaru. W zasadniczej części utworu strukturę muzyczną tworzą zapętlone, bigbitowe partie gitarowe przecięte krótkimi, wysoko brzmiącymi akordami gitarowymi o zabarwieniu bluesowo-bigbitowym oraz miękkie i bluesowe partie gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona w introdukcji jest spokojna, zabarwiona stylem śpiewania i barwą głosu słynnego amerykańskiego piosenkarza estradowego, Franka Sinatry, którego wpływ śpiewania słychać jest również i w zasadniczej części piosenki, jednak partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona przyjmują bardziej jazzowego charakteru. Po pierwszym refrenie następuje całkowita zmiana struktury muzycznej, która przyjmuje teraz militarnej formy imitującej klimat plutonu egzekucyjnego, z utrzymującą klasycznie marszowe i militarne tempo sekcją perkusyjną. Jim Morrison naśladuje krzykliwe odliczanie i komendy wydawane przez sierżanta plutonu. Sekcja perkusyjna zatrzymuje się na rozkaz, słychać jest dwa kroki wykonane przez obracających się żołnierzy, następnie wydana zostaje kolejna krzykliwa komenda, po której następuje podwójny, pstrykliwie brzmiący odgłos ładowania karabinu, po czym pojawiają się zmasowane, zagęszczone i militarne uderzenia werbli perkusyjnych, po nich zaś następuje przetworzony organowo dźwięk wystrzału z karabinu i kompozycja zasadniczo zaczyna się na nowo od znanej z jej introdukcji chłodnej, chwiejącej się, psychodelicznej i wysoko-przestrzenie brzmiącej partii organowej z chłodną, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiącą nakładką organową, jednak już bez pojedynczej zagrywki gitarowej brzmiącej niczym orientalna partia sitaru. W drugiej części utworu sekcja perkusyjna jest bardziej żywiołowa, utrzymująca jednostajne tempo, sekcja gitary basowej w podkładzie utrzymuje krótkie i miękkie akordy, choć jak uprzednio przechodzi też w jazzowo zapętloną formę. Również warstwa muzyczna jest bardziej żywiołowa z bigbitowymi i zapętlającymi się partiami gitarowymi, krótkimi, wysoko brzmiącymi akordami gitarowymi o bluesowo-bigbitowym zabarwieniu oraz miękkimi, bluesowymi partiami gitarowymi. Bliżej końcowej fazy ścieżki następuje bluesowa, gładko i wysoko brzmiąca partia gitarowa układająca się w zapętloną i jazzowo zabarwioną linię melodii, w tle słychać jest dźwięki ciężkiego bicia kościelnych dzwonów, z czasem także aplauzu tłumów. Jim Morrison w drugiej fazie introdukcyjnej śpiewa niczym Frank Sinatra, ale smutnym tonem, jednak w dalszej części piosenki jego partia wokalna staje się krzykliwa i agresywna, nabierając bluesowej formy. Kontrowersyjna wymowa kompozycji sprawiała, iż wiele stacji radiowych odmawiało jej emisji na antenie. Również zrealizowany na plaży w Venice przez amerykańskich reżyserów i producentów, Edwarda Dephoure'a i Marka Abramsona, teledysk, w którym ukazano egzekucję Jima Morrisona, został zakazany przez telewizyjnych cenzorów do publikacji w TV, choć po entuzjastycznych opiniach o nim wyrażonych w słynnym klubie Fillmore East w Nowym Jorku, teledysk dopuszczono do emisji. Singiel odniósł sukces komercyjny w postaci 39. miejsca w zestawieniu US Billboard Hot 100 w USA oraz 17. pozycji w Holandii.
   Wydanie albumu Waiting for the Sun, wbrew protestom muzyków zespołu The Doors i pod naciskiem wytwórni Elektra Records, bezpośrednio poprzedzone było ukazaniem się na singlu w czerwcu 1968 roku piosenki Hello, I Love You, która otwierała również jego setlistę. Utwór pierwotnie skomponowany został jeszcze w 1965 roku pod szyldem formacji Rick & the Ravens, zanim do jej składu dołączył gitarzysta, Robbie Krieger. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe, jednostajne i kołyszące się tempo w refrenach i jednostajne tempo w strofach oraz w całej drugiej części kompozycji. Warto tu zwrócić uwagę na dość nietypowy układ, gdzie refreny brzmią jak strofy, zaś strofy jak refreny. W podkładzie występuje miękka sekcja syntezatorowego basu, w strofach i całej drugiej części piosenki przechodząca w miękką i zapętlającą się formę. Warstwa muzyczna składa się z przetworzonego syntezatorowo i chropowato brzmiącego riffu gitarowego przechodzącego od krótkich form i miękkich zapętleń w refrenach, po rozmytą linię melodii w strofach, a także matowo brzmiącą partię organową układającą się w krótkie akordy przechodzące w miękkie zapętlenia w refrenach oraz dynamicznie zapętlającą się linię melodii w strofach. W drugiej części utworu, bliżej jego środkowej fazy, następuje pauza z postaci dwóch chłodnych, krótkich, nieznacznie wibrujących i smyczkowo-przestrzennie brzmiących akordów organowych podszytych wysoko i archaicznie brzmiącym brzmieniem klawiszowym; pierwszy z akordów przeciągnięty jest do dołu, drugi zaś ku górze. W drugiej części ścieżki partia organowa nabiera bardziej klasycznego, psychodelicznego brzmienia, dalej następuje zapętlony efekt organowego szumu, przetworzony riff gitarowy traci spójność brzmienia przyjmując surowej, rozstrojonej i art rockowej, choć ciągle przetworzonej syntezatorowo formy, w końcowej fazie kompozycji partię organową wspierają dyskretne, wysoko i wysmukle brzmiące solówki organowe. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona są łagodne o wyraźnie przebojowym charakterze, choć bliżej końcowej fazy utworu wokalista dość agresywnie wykrzykuje frazę ,,hello", by powrócić do łagodnej formy wokalnej. Po premierze singla, frontman i wokalista brytyjskiego zespołu rockowego The Kinks, Ray Davies, zarzucił muzykom The Doors plagiat piosenki jego formacji, All Day and All of the Night (wydawnictwo EP, Kinksize Hits, 1965), choć gitarzysta zespołu The Doors, Robby Krieger, twierdził iż jego partie gitarowe inspirowane były piosenką Sunshine of Your Love (album Disraeli Gears, 1967) brytyjskiej formacji rockowej, Cream. Ostatecznie skończyło się ugodą między oboma zespołami i zapłaceniem przez The Doors należnych tantiem z tytułu praw autorskich muzykom formacji The Kinks. Choć część fanów The Doors odrzuciła kompozycję Hello, I Love You, twierdząc iż jest ona zbyt komercyjna i nie reprezentuje prawdziwego brzmienia zespołu, singiel odniósł ogólnoświatowy sukces komercyjny, w USA notując 1. miejsce w zestawieniach US Billboard Hot 100 i US Cash Box Top 100, w Wlk. Brytanii zajął 15. miejsce, w Niemczech dotarł do 33. pozycji. Ponadto singiel doszedł m.in. do 1. miejsca w Kanadzie, 10. miejsca w Szwajcarii, 11. miejsca w RPA, 12. miejsca w Nowej Zelandii czy 14. pozycji w Holandii. Z nakładem miliona sprzedanych egzemplarzy w USA singiel zdobył status Złotej Płyty. Piosenka Hello, I Love You stała się jednym z najbardziej rozpoznawalnych przebojów, obok utworu Light My Fire, w całej twórczości The Doors.
   Love Street to numer, którego warstwa tekstowa autorstwa Jima Morrisona odnosi się do ulicy Rothdell Trail w Laurel Canyon, dzielnicy Los Angeles w rejonie Hollywood Hills, gdzie wokalista mieszkał razem ze swoją dziewczyną, Pamelą Courson. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełnia jazzowo brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z jazzowych partii gitarowych, miękkich i wysoko brzmiących partii organowych układających się w zapętloną, jazzową linię melodii, oraz partii pianina elektrycznego tworzących zapętloną, jazzową linię melodii przechodzącą też w bardziej rozbudowaną formę. W drugiej części kompozycji przez krótki moment jej strukturę muzyczną wzmacniają subtelne, miękkie, glam rockowo brzmiące chwyty gitarowe oraz partie klasycznego pianina. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, zabarwiona śpiewem wędrownego pieśniarza. Piosenka znalazła się na stronie B singla Hello, I Love You, choć wokalista nie ukrywał, iż to właśnie utwór Love Street powinien być jego stroną A i promować wydawnictwo Waiting for the Sun. Zresztą w odróżnieniu od numeru Hello, I Love You, kompozycja Love Street została przyjęta bardzo pozytywnie zarówno przez krytyków muzycznych, jak i przez fanów formacji. Brytyjski dziennik The Guardian umieścił ją na 27. pozycji w swoim rankingu najlepszych utworów The Doors. Z kolei kultowy brytyjski muzyk rockowy, David Bowie, stwierdził, iż jest to jego jedna z ulubionych piosenek wszech czasów, co też niejednokrotnie można było wychwycić w partiach wokalnych w jego wykonaniu.
   Utwór Not to Touch the Earth w rzeczywistości jest większym fragmentem niezrealizowanej wówczas 17-minutowej suity, Celebration of the Lizard, pierwotnie planowanej jako kompozycja mająca wypełniać całą drugą stronę albumu Waiting for the Sun. Ostatecznie pomysł ten zarzucono, zastępując go piosenką Not to Touch the Earth, inspirowaną XIX-wieczną książką, ,,Złota Gałąź: Studia z Magii i Religii", autorstwa szkockiego antropologa, Sir Jamesa George’a Frazera, choć niektórzy krytycy doszukiwali się w tekście utworu nawiązań do zamachu na prezydenta USA, Johna F. Kennedy'ego, z 1962 roku. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, podkład wypełniony jest kołyszącym się transowo pulsem syntezatorowego basu, dość charakterystycznym dla późniejszych stylów muzyki elektronicznej - synth popu, italo disco, a nawet techno. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, lekko i miękko wibrującej, wysoko i lekko wysmukle brzmiącej solówki organowej układającej się w zapętloną linię melodii, dyskretnego, przeciągłego, lekko chwiejącego się, przetworzonego syntezatorowo, wysoko i chropowato brzmiącego riffu gitarowego, oraz krótkich, miękkich, chwiejnych i bluesowo zabarwionych partii gitarowych tworzących krótkie zapętlenia. W refrenie pojawiają się jazzowo-latynoskie partie gitarowe układające się w dynamicznie zapętloną, latin rockową linię melodii, partia organowa przyjmuje klasycznego brzmienia psychodelicznego tworząc przestrzeń. Po pierwszym refrenie psychodeliczna i klasycznie brzmiąca partia organowa kołysze się tak samo jak sekcja basowa, występują też krótkie, art rockowe i wysoko brzmiące zapętlenia riffu gitarowego, z czasem dochodzą chaotycznie zapętlające się, wysoko i chropowato brzmiące akordy organowe wsparte subtelnym, wysokim, archaicznym i chwiejnym brzmieniem klawiszowym oraz tak samo chaotycznie zapętlającym się, krótkim i nisko brzmiącym akordem gitarowym. Po drugim refrenie zamiast krótkich, art rockowych i wysoko brzmiących zapętleń riffu gitarowego występują takie same krótkie zapętlenia, jednak tworzone przez miękką i wysoko brzmiącą partię organową. Chaotycznie zapętlonym, wysoko i chropowato brzmiącym akordom organowym ze wsparciem subtelnego, wysokiego, archaicznego i chwiejnego brzmienia klawiszowego oraz tak samo chaotycznie zapętlonego, krótkiego i nisko brzmiącego akordu gitarowego teraz dodatkowo towarzyszy zapętlający się w jazzowym stylu, wysoko brzmiący riff gitarowy oraz chaotycznie zawirowana w jazzowym stylu, choć psychodelicznie zabarwiona i wysoko brzmiąca solówka organowa - oba komponenty muzyczne w końcu tworzą krótkie struktury brzmieniowe wymieniające się ze sobą, by powrócić do poprzedniej formy i wymieszać się. W końcowej fazie kompozycji struktura muzyczna zatrzymuje się, następują silne, wysoko i chropowato brzmiące akordy organowe, za którymi podążają uderzenia werbla sekcji perkusyjnej - ostatni z tych akordów jest przedłużony, wsparty zmasowanymi uderzeniami bądź ewolucjami werbla perkusyjnego, subtelnym, nisko brzmiącym riffem gitarowym oraz miękkim, krótkim i nisko brzmiącym akordem gitarowym. Brzmienie partii organowej opada do psychodelicznej i drżącej formy wspartej krótkimi, miękkimi i nisko brzmiącymi chwytami gitarowymi, by finalnie wykonać krótki, gwałtowny, wysoko i chropowato brzmiący akord wsparty efektem perkusyjnego talerza. To właśnie w tej końcowej fazie piosenki Jim Morrison łagodnym tonem wypowiedział swoją słynną sentencję ,,I am the Lizard King/ I can do anything" (Jestem Królem Jaszczurem / Mogę zrobić wszystko). Wokalista śpiewa w zależności od fazy utworu, od łagodnego i głębokiego barytonu, przez bardziej żywiołową, bluesową i zachrypniętą partię wokalną, po krzykliwą i stanowiącą pierwowzór stylu punku i new wave partię śpiewu. Kompozycja stanowi pierwowzór awangardowej muzyki elektronicznej bądź industrialnej, jest zapowiedzią przyszłych dokonań takich zespołów, jak m.in. Kraftwerk, Cabaret Voltaire, Yello czy Suicide.
   Psychodeliczna, hippisowska ballada, Summer's Almost Gone, opiera się o jednostajne tempo bossa novy sekcji perkusyjnej, twardą i zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, subtelną, chłodną, miękką, delikatnie wibrującą, zapętloną i wysoko brzmiącą partię organową, jazzowe partie pianina elektrycznego przechodzące też w bardziej rozbudowaną, jazzową linię melodii, oraz miękkie, wysoko brzmiące, art rockowe partie gitarowe tworzące spokojną i lekko zapętloną linię melodii o bluesowym zabarwieniu. Całość wieńczy przeciągnięty, psychodeliczny, chłodny, miękko wibrujący i wysoko brzmiący akord organowy. Partia i linia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna i jazzowa z wyraźnym hippisowskim akcentem.
   Miniatura Wintertime Love zawiera walcowo-jazzowe tempo sekcji perkusyjnej, zapętlającą się sekcję gitary basowej w podkładzie w gościnnym wykonaniu basisty amerykańskiej formacji psychodelicznej Clear Light, Douglasa Lubahna, zapętlającą się partię gitarową, wysoko brzmiącą przyjmującą też wibrującą formę partię organową tworzącą zarówno przestrzeń, jak i zapętloną linię melodii, oraz partię klawesynu układającą się w zapętloną i barokową linię melodii. Linia wokalna jest jazzowa, partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest łagodna, charakteryzująca się głębokim barytonem przypominającym barwą głosu śpiew Franka Sinatry.
   Piosenka Spanish Caravan podzielona jest na dwie części. Część pierwsza to klasyczne folkowe flamenco, gdzie struktura muzyczna pozbawiona jest sekcji rytmicznej, w podkładzie słychać jest subtelną i miękką sekcję gitary basowej w gościnnym wykonaniu kultowego amerykańskiego basisty jazzowego, Leroya Vinnegara. Warstwa muzyczna złożona jest z klasycznych partii gitarowych flamenco układających się w linie melodii zaczerpnięte z klasycznego utworu, Asturias (Leyenda), autorstwa XIX-wiecznego kompozytora hiszpańskiego, Isaaca Albéniza, w tle występują spontaniczne i krótkie syki organowe. W drugiej części kompozycja przechodzi do formy muzycznej łączącej brzmienie i styl latin-rocka z psychodelą. Sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne tempo walca ograniczając się w końcowej fazie piosenki do jednostajnego tempa uderzenia werbla wspartego uderzeniem w talerz perkusyjny. Podkład zawiera miękkie i zapętlające się akordy sekcji gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna. W klasyczną linię melodii flamenco układa się teraz glam rockowy riff gitarowy, za którym podąża chłodna i wysoko brzmiąca partia organowa wychodząca na solo układając się jednocześnie w barokową i dynamicznie zapętloną linię melodii, podążając też za partią i linią wokalną, glam rockowy riff ustępuje miejsca tworzącemu rozmytą linię melodii art rockowemu i przetworzonemu riffowi gitarowemu, warstwa muzyczna poszerza się o subtelną i chłodną przestrzeń o brzmieniu Mellotronu. Tło wypełniają wznoszące się i opadające szumy organowe oraz subtelne i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. W końcowej fazie ścieżki następuje chłodny, przeciągły, wysoko brzmiący akord organowy podszyty subtelną i chłodną przestrzenią o brzmieniu Mellotronu, wsparty dyskretnym i przetworzonym riffem gitarowym, dyskretnymi, falującymi i wysoko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi oraz zmasowanym uderzeniem partii werbli perkusyjnych. Całość zamyka pojedyncze i względnie delikatne uderzenie perkusyjnego werbla. Partia wokalna w wykonaniu Jima Morrisona jest niezmienna, charakteryzująca się jazzowym barytonem.
   My Wild Love jest pieśnią gospel pozbawioną konwencjonalnej oprawy muzycznej, która zastąpiona zostaje wokalizami gospel, krótkimi okrzykami oraz przyśpiewkami w wykonaniu Raya Manzarka, Robby'ego Kriegera, Johna Densmore'a i Paula A. Rothchilda. Sekcja rytmiczna polega na utrzymującym lekko spowolnione i jednostajne tempo lekkim uderzeniu w bęben pełniącym funkcję podkładu rytmicznego oraz kaśnięciach w dłonie pełniących rolę utrzymującego silnie spowolnione i jednostajne tempo uderzenia werbla. Ową sekcję rytmiczną wspiera krótka, zagęszczona i lekko przeciągnięta partia tamburynu podszyta dodatkowo partią marakasów. W drugiej połowie utworu powstaje swego rodzaju wokalny pomost, w którym sekcja rytmiczna ogranicza się do utrzymujących jednostajne i silnie spowolnione tempo pstryknięć palcami. Linia wokalna jest gospelowa, Jim Morrison śpiewa w niezwykle uduchowiony sposób. Robby Krieger przyznawał później, iż po prostu nie lubi kompozycji My Wild Love. Kiedy jeden z przyjaciół gitarzysty wyznał mu, że jest to jego ulubiona piosenka w repertuarze zespołu, ten odparł: ,,O cholera, stary, nienawidzę tego".
   Utwór We Could Be So Good Together pierwotnie został zarejestrowany podczas sesji nagraniowej do wydawnictwa Strange Days, gdzie ostatecznie nie wszedł do albumowej setlisty, numer stał się za to stroną B singla The Unknown Soldier. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest zapętlającą się w jazzowym stylu i względnie miękką sekcją gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna. Warstwa muzyczna złożona jest z wysoko brzmiącej solówki organowej układającej się w jazzowo zapętloną linię melodii, w którą układa się również lekko przetworzony, art rockowy riff gitarowy, wysoko brzmiącej solówki organowej tworzącej zapętloną i bardziej bluesowo zabarwioną linię melodii przeciętą miękkimi wstawkami gitarowymi, miękkiej i zapętlonej partii gitarowej, oraz wysoko i gładko brzmiącego riffu gitarowego układającego się w rozbudowaną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji następuje krótka pauza w postaci wysoko brzmiącej solówki organowej układającej się krótką, bluesowo zabarwioną i zapętloną linię melodii wspartą delikatną wokalizą w wykonaniu Robby'ego Kriegera. Jim Morrison śpiewa jazzowo-soulowym barytonem, w refrenach przechodząc w bardziej bluesową formę wokalną; wokaliście zdarza się również agresywnie i bluesowo wykrzyczeć krótką frazę.
   Zabarwiona stylem twórczości Franka Sinatry klasycznie jazzowo-soulowa miniatura Yes, the River Knows charakteryzuje się dość delikatną sekcją perkusyjną utrzymującą standardowe i jednostajne tempo, przechodzące też w jednostajne tempo jazzowe, dopiero w końcowej fazie piosenki sekcja perkusyjna nabiera silniejszego uderzenia utrzymując jednostajne tempo. W podkładzie występuje miękka sekcja gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna. Warstwę muzyczną tworzą jazzowo-soulowe partie klasycznego pianina z wtopionymi w nie dyskretnymi, jazzowymi partiami gitarowymi, miękki, wysoko i gładko brzmiący riff gitarowy układający się w jazzową linię melodii, oraz pojawiające się w końcowej fazie utworu bardziej masywne, ale subtelne akordy gitarowe współgrające z partiami pianina. Również w jazzowo-soulowej partii wokalnej słychać jest głębokie fascynacje Jima Morrisona śpiewem Franka Sinatry.
   Wydawnictwo finalizuje kompozycja Five to One z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej zawierającym cykliczne zapętlenie, krótkim, masywnym, przechodzącym w zapętlenie i szorstko brzmiącym akordem syntezatorowego basu w podkładzie okazjonalnie wspartym miękką, ale masywną partią gitary basowej w gościnnym wykonaniu Douglasa Lubahna, krótkimi akordami gitarowymi, chłodną i zapętloną w bluesowym stylu solówką organową, oraz wysoko brzmiącym riffem gitarowym układającym się w zapętloną linię melodii przechodzącą również w rozbudowaną i bluesową linię melodii, w której riff gitarowy przyjmuje z czasem też bardziej gładkiego i wysokiego rejestru brzmieniowego. Będący w stanie kompletnego upojenia alkoholowego Jim Morrison śpiewa szorstkim głosem w wyraźnie żywiołowo-bluesowym i emocjonalnym stylu, niekiedy przechodząc od półszeptanej, przez łagodną, po wykrzyczaną formę wokalną; wokalista wykonuje też deklamacje i monologi. W drugiej części ścieżki w tle Ray Manzarek, Robby Krieger i John Densmore chórem wyśpiewują sentencję ,,Get together one more time" (zbierzmy / spotkajmy się jeszcze raz). To idealne podsumowanie całej zawartości albumu, stanowiące też jedną z najbardziej kultowych piosenek w repertuarze The Doors. Do historii przeszło słynne jej wykonanie koncertowe w 1969 roku w Miami w hali Dinner Key Auditorium, podczas którego pijany Jim Morrison nazwał publiczność idiotami i niewolnikami, co zakończyło się aresztowaniem wokalisty i oskarżeniem go o nawoływanie do zamieszek oraz o publiczne obnażanie się. Utwór Five to One uważany jest przez wielu krytyków muzycznych za prekursora stylu heavy metal.
   Po ogromnym sukcesie komercyjnym debiutanckiego wydawnictwa formacji, The Doors, jak i sukcesie oraz pozytywnym przyjęciu przez fanów i krytyków muzycznych albumu Strange Days w 1967 roku, wydawnictwo Waiting for the Sun przyniosło lekkie rozczarowanie. Dziennikarze i krytycy muzyczni oraz fani zarzucali zespołowi zbyt ogólne pójście w popowym kierunku oraz nierówność zaprezentowanego materiału wobec dwóch poprzednich albumów - choć znaczna część krytyków i dziennikarzy muzycznych wystawiała pozytywne opinie o wydawnictwie. Warto jednak wziąć pod uwagę fakt, iż album Waiting for the Sun powstawał w niezwykle ciężkim dla formacji okresie charakteryzującym się ogromną popularnością i wielkimi oczekiwaniami wobec niej z jednej strony, oraz pogłębiającym się uzależnieniem od alkoholu Jima Morrisona ze strony drugiej, a mimo to współcześnie wydawnictwo uważane jest za jedno z najlepszych i najbardziej kultowych albumowych dzieł światowego rocka psychodelicznego.
   Na przekór skrajnym opiniom wydawnictwo Waiting for the Sun odniosło ogólnoświatowy sukces komercyjny, docierając w USA do 1. miejsca w zestawieniu US Billboard 200 (co jest jedynym tego typu osiągnięciem w twórczości The Doors), w Wlk. Brytanii zajęło 16. miejsce w zestawieniu UK Albums, zaś w kanadyjskim zestawieniu Canada Top Albums uplasowało się na 3. pozycji. Album z nakładem miliona sprzedanych egzemplarzy zdobył status Platynowej Płyty w USA, taki sam status zdobył w Kanadzie, gdzie sprzedał się w nakładzie 100 tys. sztuk. Status Złotej Płyty wydawnictwo zdobyło w Niemczech i Wlk. Brytanii, gdzie sprzedało się w nakładzie 250 tys. i 100 tys. egzemplarzy, zaś status podwójnej Złotej Płyty zdobyło we Francji z wynikiem 200 tys. sprzedanych sztuk.

Tracklista:

„Hello, I Love You” – 2:14
„Love Street” – 3:06
„Not to Touch the Earth” – 3:54
„Summer’s Almost Gone” – 3:20
„Wintertime Love” – 1:52
„The Unknown Soldier” – 3:10
„Spanish Caravan” – 2:58
„My Wild Love” – 2:50
„We Could Be So Good Together” – 2:20
„Yes, the River Knows” – 2:35
„Five to One” – 4:22

Personel:

Jim Morrison – vocals
Ray Manzarek – keyboards, piano on "Yes, the River Knows"
Robby Krieger – guitar
John Densmore – drums

Muzycy dodatkowi:

Douglas Lubahn – occasional bass, electric bass on "Spanish Caravan"
Kerry Magness – bass guitar on "The Unknown Soldier"
Leroy Vinnegar – acoustic bass on "Spanish Caravan"

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.