Space of Music

Clan of Xymox - pierwszy pełnowymiarowy album studyjny holenderskiej formacji synth rockowej, Clan of Xymox, która debiutowała w 1984 roku wydawnictwem EP, Subsequent Pleasures, wydanym własnym sumptem w limitowanym nakładzie. Zespół został założony w Nijmegen w 1981 roku przez wokalistę, gitarzystę i klawiszowca, Ronniego Mooringsa, oraz basistkę i wokalistkę, Ankę Wolbert. Niedługo po ukazaniu się wydawnictwa EP, Subsequent Pleasures, w 1984 roku do składu Clan of Xymox dołączył klawiszowiec i wokalista, Pieter Nooten, zaś formacja zarekomendowana została wytwórni 4AD przez frontmana australijskiego zespołu dark wave'owego Dead Can Dance, Brendana Perry’ego.
   Debiutancki pełnowymiarowy album Clan of Xymox nagrywany był w pierwszej połowie 1985 roku w Palladium Studios w szkockim Edynburgu, producentem wydawnictwa był współzałożyciel wytwórni 4AD, Ivo Watts-Russell, zaś za jego brzmienie odpowiadał inżynier dźwięku, muzyk formacji This Mortal Coil, John Fryer, doskonale znany ze wcześniejszej współpracy z synth popowymi i new wave'owymi wykonawcami, takimi jak Depeche Mode, Fad Gadget, Yazoo czy Cocteau Twins.
   Premiera albumu miała miejsce 1 lipca 1985 roku, zaś materiał na nim zawarty jest zdecydowanie mroczną stroną brzmień syntezatorowych połączonych z partiami gitarowymi; w muzyce słychać wpływy twórczości wykonawców pokroju Joy Division, The Cure, Cabaret Voltaire i Kraftwerk.
   Wydawnictwo otwiera wydana na singlu w maju 1985 roku, wraz z utworem Stranger, kompozycja A Day, z jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz twardą, ale względnie subtelną sekcją gitary basowej w podkładzie, gdzie dodatkowo - ale wyłącznie w refrenach instrumentalnych oraz w końcowej fazie piosenki - występuje twardy, gęsty i dynamiczny, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną tworzą chłodne przestrzenie, z których jedna jest rozległa i melancholijnie zabarwiona, druga zaś bardziej odległa i subtelna, zawinięte i wysoko brzmiące efekty gitarowe, chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu przypominającym nieco riff gitarowy tworząca chwytliwą linię melodii, dodatkowa, smyczkowo brzmiąca chłodna przestrzeń, a wraz z pojawieniem się fazy śpiewanej występuje długa, nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa poprzecinana krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o brzmieniu typu piano. Z czasem w podkładzie sekcja gitary basowej nabiera wyrazistości i brzmienia w stylu twórczości zespołów Joy Division, New Order i The Cure, w tle występują new wve'owe riffy i partie gitarowe, zaś instrumentalny refren poprzedza krótka, ale przeciągła solówka klawiszowa o lekko szorstkim, tubalnym i futurystycznym brzmieniu. Drugi instrumentalny refren zawiera jednak okrzyki w wykonaniu Ronny'ego Mooringsa, długie i chłodne partie smyczkowe oraz szorstko i nisko brzmiące tło syntezatorowe. W drugiej strofie w tle słychać jest odległe, sopranowe wokalizy oraz chłodne, krótkie i szybko następujące po sobie partie smyczkowe. Partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Mooringsa jawi się w dość ponurych nastrojach naznaczonych wpływem wokalnym Iana Curtisa z formacji Joy Division.
   Poprzedzony introdukcją złożoną z chłodnych, wokalicznie brzmiących (damsko i męsko) przestrzeni utwór No Words ze standardowym i jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, prezentuje bardziej rockowe oblicze twórczości Clan of Xymox, o czym świadczy dość masywna sekcja gitary basowej w podkładzie, funkowo brzmiąca partia gitarowa w tle, nisko brzmiące tło syntezatorowe, oraz chłodna, długa, wysoko i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa przechodząca w splot z długą i chłodną partią klawiszową o wysokim brzmieniu przypominającym riff gitarowy. W drugiej połowie kompozycji następują chłodne, wokalicznie brzmiące przestrzenie znane z jej introdukcji. Partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Mooringsa zabarwiona jest new wave'owym chłodem i ponurym nastrojem.
   Synth popowa piosenka Stumble and Fall zawiera jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej o delikatnym werblu, której dynamiczny beat podkładu rytmicznego podąża za urywającym się sekwencerowym pulsem basowym. Strukturę muzyczną tworzą tu przenikające się wzajemnie, wokalicznie - damsko i męsko - brzmiące solówki klawiszowe wsparte gwiżdżąco brzmiącą partią klawiszową oraz nisko, gardłowo i wokalicznie brzmiącą partią syntezatorową, chłodna i wysoce melancholijnie brzmiąca przestrzeń oraz chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe. W refrenach strukturę muzyczną ożywia dynamiczna partia gitary akustycznej w tle oraz długie, chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe. Krótko po pierwszym refrenie oraz w drugiej strofie występuje odległa solówka klawiszowa o wysoko-tubalnym brzmieniu tworząca krótką i zapętlającą się linię melodii. W końcowej fazie kompozycji pojawia się długa, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa o brzmieniu riffu gitarowego przechodząca w bardziej tubalne i szorstkie brzmienie przypominające art rockowy riff gitarowy. Partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Mooringsa pełna jest new wave'owej nostalgii.
   Cry in the Wind to numer, który ma bardziej new wave'owe zabarwienie przejawiające się standardowym, jednostajnym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, masywną sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, smyczkowo brzmiącą przestrzenią, delikatną partią gitary akustycznej w tle, chłodną, smyczkowo-przestrzennie brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozległą i nieznacznie zapętlającą się linię melodii, oraz długim, chłodnym, lekko zapętlonym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym. Ronny Moorings wokalnie znowu powraca do klimatu śpiewania Iana Curtisa. W drugiej połowie piosenki następuje dodatkowa, chłodna i wokalicznie brzmiąca przestrzeń, zaś partia wokalna nabiera bardziej tradycyjnego, new wave'owego charakteru.
   Wydany na singlu w maju 1985 roku, razem z piosenką A Day, utwór Stranger zasadniczo jest dwuczęściową, niemal instrumentalną kompozycją. Na część pierwszą, dark-ambientową, składa się subtelne, nisko brzmiące syntezatorowe tło, chłodna i rozległa przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, na którą nachodzi partia smyczkowa o skrzypcowym brzmieniu, lodowate, wokalicznie - damsko i męsko - brzmiące przestrzenie tworzące spirytystyczne chorały, dzwoniące syntezatorowe efekty oraz zimne, delikatne i zapętlone wstawki klawiszowe o brzmieniu typu piano. Brak jest sekcji rytmicznej. Część drugą, dark wave'owo-synth popową, poprzedzają cztery uderzenia chłodnej partii klawiszowej o przestrzennym brzmieniu. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje wyrazisty, twardy, gęsty i zapętlający się basowy puls sekwencera o industrialnym zabarwieniu, za którym okazjonalnie podąża elektroniczna pulsacja perkusyjna. Przestrzeń jest niezwykle zimna o wokalicznym, damsko-męskim brzmieniu i chóralnym charakterze. Za przestrzenią podąża wpierw chłodna, bardzo wysoko i pogwizdująco brzmiąca partia klawiszowa, a następnie bardziej subtelna klawiszowa partia o wysokim i gładkim brzmieniu przypominającym dźwięk harmonijki ustnej. Tło wypełnia delikatna partia gitary akustycznej. W pomoście pojawia się zimna, bardzo wysoko i przestrzennie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca nieco rozmywającą się linię melodii, zaś w tle występują efekty silnych uderzeń elektronicznych werbli perkusyjnych. Dalej w tle pojawiają się krótkie, ale dynamiczne i funkowo brzmiące partie gitarowe. Dopiero w dwóch ostatnich minutach blisko 8-minutowego utworu pojawia się klasycznie new wave'owa partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Mooringsa, w tle słychać jest też dyskretną i rozmytą partię klawiszową o wysokim i nieco retrospektywnym brzmieniu, a także szybkie, potrójne uderzenia przestrzennie brzmiącej partii klawiszowej, wokalne wstawki na przyspieszonych obrotach, przetworzone, zawodzące i wysoko brzmiące wokalizy czy szeleszczące wibracje.
   Equal Ways to melancholijna, synth popowa ballada z chłodnymi przestrzeniami, na które, wraz z efektem dzwonka w tle, nachodzi gęsta i melancholijna chłodna przestrzeń z efektem wibracji w tle. Miejsce wcześniejszych przestrzeni zastępuje chłodna partia smyczkowa tworząca długą i zapętlającą się linię melodii, która jednak ustępuje wraz z pojawieniem się nostalgicznej partii wokalnej w wykonaniu Ronny'ego Mooringsa. Z czasem jednak pojawia się chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, następuje równomierny, basowy puls sekwencera w podkładzie, aż wreszcie pojawia się sekcja rytmiczna w postaci utrzymującego równomierne i spowolnione tempo automatu perkusyjnego z quasi trip hopowym podkładem rytmicznym. Tło wypełnia niskie i warkotliwe brzmienie syntezatora tworzące efekt stereofoniczny, ponownie też pojawia się chłodna i długa partia smyczkowa. W drugiej połowie kompozycji występuje chłodna i długa solówka klawiszowa o tubalnym brzmieniu przypominającym art rockowy riff gitarowy, tworząca leniwą i lekko zapętloną linię melodii, która staje się przeciągła, zaś utwór poprzez przyspieszenie równomiernego beatu automatu perkusyjnego (jednak o wciąż spowolnionym werblu) nabiera dynamicznej formy. W podkładzie w miejsce sekwencerowego pulsu basowego pojawia się dość twarda sekcja gitary basowej. Klawiszową partię o tubalnym brzmieniu art rockowego riffu gitarowego wspiera new wave'owy riff gitarowy, zaś partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Mooringsa staje się bardziej ożywiona przypominając stylem śpiew Roberta Smitha z zespołu The Cure. Chłodna przestrzeń jest dyskretna. W końcu struktura muzyczna minimalizuje się; pozostaje chłodna i melancholijna przestrzeń, beat podkładu rytmicznego popada w dynamiczne zapętlenia, tło wypełnia niskie brzmienie syntezatora, długą linię melodii tworzy wysoko i lekko szorstko brzmiąca, chłodna partia klawiszowa przypominająca riff gitarowy, następuje też dyskretna i chłodna przestrzeń oraz chłodna i wysoko zawieszona partia smyczkowa tworząca dodatkową przestrzeń.
   Post punkowy 7th Time to jedyny numer wydawnictwa w całości zaśpiewany przez basistkę, Ankę Wolbert, oparty na standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, twardej i zapętlonej, ale przechodzącej też w pulsującą formę w pomostach sekcji gitary basowej w podkładzie, new wave'owych partiach gitarowych, dyskretnej i chłodnej przestrzeni, chłodnych i przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych współpracujących także z chłodnymi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, post punkowym riffie gitarowym w tle, oraz występującej okazjonalnie dodatkowej, chłodnej i subtelnej przestrzeni. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu riffu gitarowego tworząca długą i rozbudowaną linię melodii.
   Wersję podstawową albumu finalizuje zimnofalowa kompozycja No Human Can Drown osadzona na standardowym, jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, dość dyskretnej sekcji gitary basowej w podkładzie, melancholijnej przestrzeni, chłodnej, krótkiej i zapętlającej się solówce klawiszowej o wysokim brzmieniu typu piano podszytej chłodną, przestrzennie brzmiącą partią klawiszową, oraz delikatnej partii gitary akustycznej w tle, która wyrazistości i dynamiki nabiera w refrenie. W końcowej fazie utworu występuje wysoko brzmiący i zimny riff gitarowy tworzący długą linię melodii. W strofach Ronny Moorings i Pieter Nooten śpiewają na dwa równorzędne głosy, zaś ten pierwszy wychodzi na solo w refrenie. Partia wokalna w wykonaniu Ronny'ego Mooringsa przypomina barwą i stylem śpiew Roberta Smitha, z kolei Pieter Nooten śpiewa dość podobnym barytonem, jakim dysponuje Peter Hook - basista formacji Joy Division i New Order.
   Do edycji CD wydawnictwa dodano dwa remixy - Stranger i A Day - autorstwa Johna Fryera, muzycznie nieróżniące się od wersji podstawowej, zmienione jednak pod względem długości i z dodanymi bądź odjętymi elementami. W przypadku kompozycji Stranger struktura muzyczna została skrócona do nieco ponad pięciu minut, pozbawiona została też pierwszej, dark ambientowej, części. O wiele wcześniej pojawia się też partia wokalna, dzięki czemu numer zyskuje o wiele bardziej piosenkowego charakteru. Z kolei w przypadku utworu A Day strukturę muzyczną rozciągnięto do ponad dziewięciu minut, automatyczna sekcja perkusyjna utrzymana w tym samym tempie, co w wersji podstawowej, ale zawiera o wiele silniejsze uderzenie, występują perkusyjne pomosty, przetworzone i zmixowane partie syntezatorowe i gitarowe, dodano też wieńczące kompozycję interlude opierające się na chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, partii smyczkowej oraz sopranowej wokalizie w tle.
   Album jest zdecydowanie udanym debiutem Clan of Xymox, mimo często mieszanych opinii, na ogół ciepło przyjętym zarówno przez krytykę, jak i słuchaczy, którzy zgodnie określali wydawnictwo mianem kamienia milowego dla wczesnego brzmienia gotyckiego. Obecnie jest to klasyczna pozycja w muzyce o charakterze dark wave i rocka gotyckiego.

Tracklista:

1. "A Day" 6:40
2. "No Words" 4:26
3. "Stumble and Fall" 5:05
4. "Cry in the Wind" 5:16
5. "Stranger" 7:41
6. "Equal Ways" 5:44
7. "7th Time" 4:38
8. "No Human Can Drown" 3:22
9. "Stranger (Remix)" 5:21
10. "A Day (Remix)" 9:11

Personel:

Ronny Moorings – vocals, lyrics, guitar, keyboards
Anka Wolbert – vocals, lyrics, keyboards, bass guitar
Pieter Nooten – vocals, lyrics, keyboards

Written by, © copyright February 2012 by Genesis GM.

Hundreds & Thousands - kompilacja remixów utworów pochodzących z debiutanckiego albumu The Age of Consent brytyjskiej formacji synth popowej, Bronski Beat, wydana w 1985 roku, była wydawnictwem pocieszenia dla fanów zespołu, bowiem jego wokalista, Jimmy Somerville, wkrótce po nagraniu przez Bronski Beat albumu The Age of Consent, mimo sukcesu komercyjnego wydawnictwa i promującej go trasy koncertowej - ku rozpaczy fanów - postanowił opuścić formację i wraz z muzykiem sesyjnym uczestniczącym w sesji nagraniowej The Age of Consent, Richardem Coles'em, założyć zespół The Communards.
   Modę na remix-albumy rozpoczęła w 1982 roku formacja Soft Cell, która po sukcesie swojego debiutanckiego wydawnictwa studyjnego, Non-Stop Erotic Cabaret w 1981 roku, rok później wydał remix-album Non-Stop Ecstatic Dancing z remixami utworów z Non-Stop Erotic Cabaret. Po ten schemat sięgnął także Bronski Beat, wydając kompilację z remixami utworów z wydawnictwa The Age of Consent, uzupełniając ją o dwa premierowe, singlowe numery, Run From Love i Hard Rain, oraz strony B singli, Infatuation/Memories, Close To The Edge i Cadillac Car. Wydawnictwo było ostatnim albumem Bronski Beat z udziałem Jimmy'ego Somerville'a i jego pożegnaniem z fanami.
   Utwory pochodzące z wydawnictwa The Age of Consent - Heat Wave, Why, Smalltown Boy i Junk - nie różnią się zbytnio muzycznie od wersji albumowych, kompozycje zostały tylko znacznie bardziej wydłużone, choć w przypadku piosenki Why zredukowano partie tekstowo-wokalną, zaś utwór Smalltown Boy wzbogacono o nowe partie instrumentalne.
   Zasadnicza różnica pojawia się w numerze I Feel Love Medley, który miarowo rozwija się od bardzo spowolnionego, budując coraz to większe napięcie, przez szybką, synth popową wersję znaną z albumu The Age of Consent, by w finale utwór spowolnić, aż do jego pełnego napięcia zatrzymania. Dodatkowo w duecie wraz z Jimmym Somerville'em gościnnie śpiewa znany z zespołu Sof Cell, Marc Almond.
   Kompozycja Infatuation/Memories poprzedzona jest wydłużoną, house'ową introdukcją z motywami wokaliz z piosenki I Feel Love. Druga część utworu jest mroczną i zimnofalową balladą z chłodnym brzmieniem syntezatora uzupełnionym o syntezatorowe szumy i grzmoty na tle jazzującego falsetu w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a.
   Close To The Edge jest pogodnym synth popowym numerem, trochę w duchu synth popowego oblicza twórczości formacji New Order, trochę w duchu twórczości Soft Cell, jednak jest to typowy utwór z brzmieniem w stylu wydawnictwa The Age of Consent.
   Piosenka Cadillac Car utrzymana jest w pogodnym duchu hippisowskiej psychodeli lat 60. i w duchu twórczości zespołu The Doors z jego debiutanckiego albumu, ale w synth popowej oprawie. Uwagę budzą organowe solówki Vox Continentalu w stylu Raya Manzarka oraz partie gitarowe rodem z Zachodniego Wybrzeża z psychodelicznej epoki lat 60.
   Czas wspomnieć o utworach premierowych. Run From Love jest dynamicznym, synth popowym numerem z sekwencerowymi pulsami, trochę w stylu piosenek Junk i Close To The Edge.
   Bardziej chłodny, choć synth popowy wymiar ma kompozycja Hard Rain z dramatycznymi solówkami klawiszowymi i partiami fortepianowymi. Utwór przypomina klimatem numer Need-a-Man Blues z wydawnictwa The Age of Consent. W utworze pojawiają się również przetworzone deklamacje.
   Jimmy Somerville pożegnał się z fanami Bronski Beat jak należy i godnie, bowiem album Hundreds & Thousands odniósł sukces komercyjny docierając w Wlk. Brytanii do 24. miejsca zestawienia UK Albums Chart. I tylko kto wie, jak dalej potoczyłyby się losy Bronski Beat i samego Jimmy'ego Somerville'a, gdyby ten pozostał w składzie formacji.

Tracklista:

Heat Wave [remix] - 5:44
Why [remix] - 6:17
Run From Love - 8:14
Hard Rain - 7:52
Smalltown Boy [remix] - 5:54
Junk [remix] - 6:14
Infatuation/Memories - 7:08
Close To The Edge - 4:43
I Feel Love Medley ["Love To Love You Baby"/"I Feel Love"/"Johnny Remember Me" with Marc Almond] - 9:43
Cadillac Car - 8:11

Personel:

Steve Bronski - keyboards, percussion
Larry Steinbachek - keyboards, percussion
Jimmy Somerville - vocals

Written by, © copyright October 2017 by Genesis GM.

Head Down - czwarty album studyjny kanadyjskiej formacji synth popowej pochodzącej z Vancouver, Moev. Wydawnictwo nagrywane było w latach 1989-90 w Mushroom Studios w Vancouver, a ukazało się 8 sierpnia 1990 roku nakładem niezależnej wytwórni Nettwerk.
   Producentem albumu oraz inżynierem dźwięku był John Fryer, muzyk formacji This Mortal Coil, doskonale znany ze współpracy z synth popowymi i new wave'owymi wykonawcami, takimi jak Depeche Mode, Fad Gadget, Yazoo, Cocteau Twins, Clan of Xymox czy Nine Inch Nails. W nagraniach gościnnie udział wzięła wschodząca gwiazda muzyki pop, wokalistka Sarah McLachlan, która wsparła w chórkach wokalistę Moev, Deana Russella.
   Albumową setlistę rozpoczyna drugi singlowy numer wydawnictwa, In and Out, ze standardowym i równomiernym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej dynamicznymi partiami bongosów oraz równomiernie pulsującą, podwójną sekcją gitary basowej w podkładzie - jedną wyrazistą i standardową, drugą twardą i funkową. Warstwa muzyczna zawiera odległe, glam rockowe riffy gitarowe w tle, zapętlające się chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu, partie pianina w refrenach oraz chłodną przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. W drugiej części numeru przez chwilę w tle występują wibrujące szumy. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella oscyluje pośrednio pomiędzy stylami new wave a glam rockiem, wsparta jest również falsetowymi chórkami w refrenach.
   Piosenka Sadistic Years posiada równomierne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, równomierny puls podwójnej, standardowo-funkowej, sekcji basowej w podkładzie, równomierny, dynamiczny i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy w tle, chłodną i lekko melancholijną przestrzeń, chłodne klawiszowe partie o brzmieniu typu piano, w refrenach zaś występują subtelne, długie i rozmyte solówki klawiszowe o niskim brzmieniu. W pomoście po pierwszym refrenie pojawia się efektowna, wibrująca pętla gitary basowej w funkowym stylu. W drugiej części kompozycji sekwencerowy puls w tle zanika, pojawia się za to dodatkowa chłodna przestrzeń smyczkowa. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella dość mocno barwą i stylem przypomina śpiew znanego zarówno z twórczości solowej, jak i z synth popowej formacji Soft Cell, Marca Almonda.
   Utwór No Flash in the Sky opiera się na równomiernym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej oraz twardym i równomiernym basowym pulsie sekwencera wspartym krótkimi, gęstymi i zapętlonymi basowymi pulsacjami sekwencerowymi w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych i rozległych solówek klawiszowych o niskim brzmieniu układających się w zapętloną linię melodii, podszytych przez dyskretne i delikatne frazy klawiszowe przypominające brzmieniem gitarę akustyczną krótkich i nisko brzmiących partii klawiszowych, krótkich i chłodnych partii klawiszowych o wysokim brzmieniu układających się w pętle, w strofach jednak ukazujących się sporadycznie i jedna po drugiej, oraz chłodnej przestrzeni i partii fortepianowych w tle. W drugiej połowie kompozycji sekwencerowy basowy puls w podkładzie wzmocniony zostaje zapętlającą się, twardą sekcją gitary basowej. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella ociera się niemal o szept.
   Fear to numer charakteryzujący się standardowym i równomiernym tempem automatycznej sekcji rytmicznej, zapętloną, twardą i funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi i zapętlającymi się solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu z nachodzącymi na nie krótkimi i chłodnymi partiami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu bądź krótkimi, chłodnymi klawiszowymi partiami o rozmytej wibracji i wysokim brzmieniu, subtelnym gitarowym riffem w tle oraz wysoko zawieszoną, odległą, chłodną i melancholijną przestrzenią. Całości dopełniają wokalizy w wykonaniu Sarah McLachlan, finalizujące refreny. Także i tutaj słychać jest silny wpływ Marca Almonda na partię wokalną w wykonaniu Deana Russella.
   Utwór Noise zaznacza się równomiernym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, pulsującą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą bardziej atonalnym pulsem serkwencerowym, a także - okazjonalnie - twardą i równomiernie pulsującą, funkową sekcją gitary basowej, nisko brzmiącym syntezatorowym tłem, chłodną przestrzenią (przechodzącą w melancholijne tony w dalszej części kompozycji), partiami fortepianowymi w tle oraz subtelnymi, chłodnymi i wysoko brzmiącymi klawiszowymi solówkami układającymi się w zapętloną linię melodii. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella przybiera bardziej leniwej i sennej formy, wspierana jest w chórkach przez Sarah McLachlan, która wykonuje tu również wokalizy.
   Tytułowa Head Down to rzecz jasna pierwsza singlowa kompozycja albumu i jego najbardziej przebojowy moment. Automatyczna sekcja perkusyjna charakteryzuje się jednostajnym tempem. W podkładzie występuje równomiernie pulsująca, podwójna sekcja gitary basowej - standardowa, masywna i wyrazista oraz twarda i funkowa. Podwójną sekcję basową wspiera subtelny i równomierny sekwencerowy puls o tubalnym brzmieniu. Przestrzeń jest chłodna i odległa, początkowo wsparta lekko wibrującymi smyczkami. W tle słychać jest krótkie riffy gitarowe, które z czasem przechodzą w przeciągłe, glam rockowe riffy. W pomostach występują suche i zapętlające się solówki klawiszowe o tubalnym i szorstkim brzmieniu oraz metalicznie brzmiące industrialne uderzenia. Wraz z nastąpieniem sekcji wokalnej, w strofie pojawia się dodatkowa subtelna i wysoko zawieszona chłodna przestrzeń o smyczkowym brzmieniu. Przebojowo robi się w refrenach za sprawą chwytliwej linii wokalnej podkreślanej przez chłodne przestrzenie i glam rockowe riffy gitarowe w tle.
   Smog to numer z jednostajnym i utanecznionym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz dynamicznym, suchym i jednostajnym basowym pulsem sekwencera w podkładzie przeciętym przez twardy i gęsty basowy puls sekwencera oraz wspartym przez gęsty i atonalny sekwencerowy puls. Początkowo przestrzeń jest chłodna i mroczna, tło zaś atonalne i drgające, ze stłumionymi i przetworzonymi grzmotami. Wraz z pojawieniem się sekcji rytmicznej chłodna przestrzeń staje się bardziej subtelna i melancholijna, syntezatorowe tło nabiera niskiego brzmienia. Sekwencerowe pulsy w podkładzie wsparte są twardymi i funkowymi partiami gitary basowej. W tle dyskretnie występuje partia gitarowa, w pomostach słychać jest syntezatorowe szumy oraz wibracje tła. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella ma tu wyraźnie new wave'owy wydźwięk.
   Piosenka Face osadzona jest na równomiernym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, masywnej sekcji gitary basowej w podkładzie wspartej równomiernym i dynamicznym basowym industrialnym pulsem sekwencera, chłodnej i melancholijnej przestrzeni o smyczkowym brzmieniu, długich partiach smyczkowych, krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o wysokim i retrospektywnym brzmieniu ożywiających kompozycję w refrenach, gdzie również wyraźniej wybrzmiewa sekwencerowy puls i przestrzeń przy jednoczesnym zminimalizowaniu się automatycznej sekcji perkusyjnej, która wytraca podkład rytmiczny ograniczając się do bardziej oszczędnych i delikatniejszych werbli. W takiej formie sekcja rytmiczna występuje również w drugiej połowie piosenki, gdzie pojawia się zapętlona, choć względnie odległa solówka klawiszowa o niskim i warkotliwym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella charakteryzuje się bardziej wyrafinowanym barytonem z silnymi wpływami stylu Davida Bowie'ego. To najlepszy moment całego albumu oscylujący między wpływami brzmieniowymi synth popowych formacji, Depeche Mode i Pet Shop Boys.
   Zamykająca podstawową setlistę wydawnictwa kompozycja Miracle poprzedzona jest introdukcją z przetworzonym dźwiękiem przemarszu wojskowego, na który nakłada się wibrująca partia klawiszowa o przestrzennym, choć stłumionym i melancholijnym brzmieniu, podszyta wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącą dynamiczną pętlą klawiszową. Warstwa muzyczna piosenki oparta jest na równomiernym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernej, standardowo-funkowej, podwójnej sekcji gitary basowej w podkładzie, odległej i chłodnej przestrzeni, chłodnych i melancholijnych solówkach klawiszowych o przestrzennym, lekko szorstkim i retrospektywnym brzmieniu tworzących rozmytą linię melodii, występującej w refrenach elektronicznej perkusyjnej pulsacji w stylu twórczości niemieckiej formacji Kraftwerk, gdzie również przestrzennie brzmiące, chłodne solówki klawiszowe tworzą pętle, zatracając przy tym szorstkość. Partia wokalna w wykonaniu Deana Russella charakteryzuje się specyficznym półszeptem w stylu Ala Jourgensena z zespołu Ministry. Kompozycję wieńczy krótkie interlude złożone z tych samych, wysoko brzmiących wibrujących partii klawiszowych podszytych wysmukle brzmiącą klawiszową pętlą, nakładających się na dźwięk przemarszu wojskowego z introdukcji.
   Do wydania CD albumu w formie bonus tracków dodano dwa singlowe utwory, In and Out i Head Down, w wydłużonych wersjach, jednak nieróżniących się pod względem muzycznym od wersji podstawowych.
   Wydawnictwo Head Down okazało się być ostatnim albumem studyjnym Moev z udziałem Deana Russella, który pojawił się jeszcze na wydanym w 1991 roku kompilacyjnym wydawnictwie formacji, Obituary Column Ha, jednak w 1994 roku wokalista zmarł wskutek AIDS, czego efektem było rozwiązanie Moev. Zespół co prawda reaktywował się w 1999 roku w nowym, dwuosobowym składzie, Julie Ferris - Tom Ferris, jednak nie odzyskał już swojej dawnej pozycji z lat 80. i początków 90.

Tracklista:

1. "In and Out" 5:43
2. "Sadistic Years" 4:32
3. "No Flash in the Sky" 4:23
4. "Fear" 4:07
5. "Noise" 4:20
6. "Head Down" 5:02
7. "Smog" 3:53
8. "Face" 4:23
9. "Miracle" 4:29
10. "In and Out" 7:30
11. "Head Down" 6:24

Personel:

Dean Russell – vocals
Tom Ferris – keyboards, programming
Kelly Cook – bass, drums, programming, guitar, keyboards

Personel dodatkowy:

Sarah McLachlan – background vocals (4, 5, 7)

Written by, © copyright January 2024 by Genesis GM.

 Backwards - album kompilacyjny legendarnej, eksperymentalnej formacji Coil, wydany 9 października 2015 roku, będący zbiorem materiału nagranego w latach 1992-95, następnie masterowanego i mixowanego w studiu Trenta Reznora, Nothing, w Nowym Orleanie w 1996 roku. Materiał ten nie doczekał się jednak oficjalnego wydania za życia muzyków Coil. Część ukazała się w formie bootlegów, część zaś znalazła miejsce na regularnych wydawnictwach Coil - The Ape of Naples i The New Backwards.
   Materiał w formie albumu Backwards został oficjalnie wydany za sprawą producenta związanego z Coil, Danny'ego Hyde'a, wiele lat po śmierci obu muzyków formacji, Petera Christophersona i Jhonna Balance'a. Danny Hyde tłumaczył, iż wydawnictwo jest uzupełnieniem dla albumów Musick to Play in the Dark Vol. 1 i Musick to Play in the Dark Vol. 2: ,,Album ten jest istotnym powiązaniem między "LSD" i późniejszą serią Musik To Play In The Dark. Jest to znaczące połączenie, potrzebne do zrozumienia całej podróży."
   Wydawnictwo rozpoczyna krótkie Intro wypełnione łamanymi i zapętlonymi dźwiękami syntezatora poprzedzającymi kompozycję tytułową, Backwards, w której partia wokalna w wykonaniu Jhonna Balance'a przypominająca stylem śpiew Genesisa P- Orridge'a jest bliska obłędu, muzycznie zaś utwór jest fuzją gitarowych zgrzytów, industrialnych hałasów, chłodnej sekcji syntezatorowej oraz posępnego i transowego rytmu.
   Utwór Amber Rain z pełną pasji partią wokalną w wykonaniu Jhonna Balance'a, składa się ze spokojnej, fortepianowej linii melodii wkomponowanej w muzykę tła, na którą składają się eksperymentalne dźwięki wstecznie odtworzonych taśm w stylu twórczości zespołu Cluster, industrialne szumy i stukoty oraz odległa, psychodeliczna ilustracja klawiszowa. Kompozycję wieńczy eksperymentalne interlude w stylu twórczości z drugiej połowy lat 70. Cluster z wsamplowanymi odgłosami natury.
   Fire Of The Green Dragon z szeptaną partią wokalną, która przechodzi w deklamacje, jest kompozycją łączącą klasyczny rock industrialny z muzyką eksperymentalną. Słychać tu zarówno wpływy wczesnej twórczości Cluster, jak i formacji Nine Inch Nails.
   Piosenka Heaven's Blade zawiera pełną emocji deklamację. Warstwa muzyczna oparta początkowo jest na eksperymentalnej sekcji syntezatorowej, która przechodzi w klasycznie współczesny, house'owo-electro popowy beat automatu perkusyjnego z chłodną partią syntezatorową i psychodelicznym pulsem sekwencerowym w tle oraz partiami smyczkowymi. Niepokoju dodają jazgotliwe, przypominające gitarowe riffy, przeciągłe partie klawiszowe.
   W utworze CopaCaballa Jhonn Balance daje mistrzowski popis wokalny, począwszy od przepełnionego emocjami śpiewu, po nisko brzmiące deklamacje w stylu Nicka Cave'a, wszystko na tle chłodnej sekcji syntezatorowej pomieszanej z industrialnymi dźwiękami oraz spowolnioną, acz transową automatyczną sekcją perkusyjną, przypominającą klimaty z albumu zespołu Depeche Mode - Exciter (2001).
   Psychodeliczna kompozycja Paint Me As A Dead Soul oparta jest na eksperymentalnej elektronice osadzonej w klimacie eksperymentalnej muzyki konkretnej przełomu lat 60. i 70., z industrialnymi dźwiękami, subtelnymi partiami fortepianu, brzmieniem instrumentów dętych i elektrycznej wiolonczeli oraz depresyjnymi narracjami. Utwór dość mocno budzi skojarzenia z twórczością formacji The Legendary Pink Dots.
   AYOR (It's In My Blood) to numer podkręcany przez dynamiczny beat oraz warkotliwie brzmiąca, urywana sekcja basu w podkładzie, stanowiącą fundament struktury muzycznej składającej się z kanonady przemysłowych odgłosów i wsamplowanego krzyku, zaś Jhonn Balance wrzeszczy i zawodzi tu w stylu Genesisa P- Orridge'a.
   Utwór A Cold Cell utrzymany w formie pieśni religijnej, to pewnie najpiękniejszy, ale i najsmutniejszy moment albumu. Partia wokalna w wykonaniu Jhonna Balance'a nabiera tu wymiaru sakralnego, przesyconego niebywałym smutkiem potęgowanym przez depresyjną, melancholijną i chłodną przestrzeń. Piosenkę wieńczą dźwięki pochodzące gdzieś z ulicy, przy której stoi hala fabryczna.
   Wydawnictwo zamyka przepiękna, jedna z najbardziej klasycznych kompozycji w twórczości Coil, Fire Of The Mind, zaprezentowana w neofolkowej wersji z wpływami muzyki celtyckiej, zagrana przy akompaniamencie pianina i brudnych industrialnych hałasów, z przenikliwą partią wokalną w wykonaniu Jhonna Balance'a, przechodzącą czasami w deklamacje.
   Backwards jest kompilacją stanowiącą ważne uzupełnienie dorobku formacji Coil, także jest ważną pozycją dla każdego jej fana.

Tracklista:

1. Intro
2. Backwards
3. Amber Rain
4. Fire Of The Green Dragon
5. Be Careful What You Wish For
6. Nature Is A Language - The Test
7. Heaven's Blade
8. Copacaballa
9. Paint Me As A Dead Soul
10. Ayor (It's In My Blood)
11. A Cold Cell
12. Fire Of The Mind

Personel:

Artwork – Abby Helasdottir
Co-producer, Mixed By – Coil, Hyde
Mastered By – Gregg Janman
Programmed By [Additional Studio Vision Programming] – Peter Christopherson
Programmed By, Performer [Akai Linn/ Akai Sampler/ D10 / Korg Polysix/ Nord Programming And Playing] – Danny Hyde
Vocals – Jhon Balance
Written-By [All Songs Co-Written By] – Hyde, McDowell, Balance, Christopherson

Written by, © copyright October 2017 by Genesis GM.

Love's Secret Demise - wydana nieoficjalnie w listopadzie 2018 roku przez amerykańską wytwórnię Mythras – XXXIV kompilacja utworów brytyjskiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Coil, zawierająca materiały demo oraz niepublikowane kompozycje z sesji nagraniowej do kultowego albumu, Love's Secret Domain (1991). Sesje nagraniowe miały miejsce między styczniem 1988 a październikiem 1990 roku. Materiał w formie taśmy został następnie przesłany do wytwórni Wax Trax! Records.
   Kompilację otwiera acid house'owa miniatura Fidgit z wibrującym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, równomiernym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej, syntezatorowymi efektami wibrującymi i szumiącymi pogłosami w tle, krótkimi, ale przeciągłymi, nisko brzmiącymi partiami syntezatorowymi oraz zapętlającym się gęstym, twardym i warkotliwie brzmiącym basowym pulsem sekwencera wspartym dodatkową twardo, nisko i warkotliwie brzmiącą pętlą syntezatorową. Z czasem beat automatu perkusyjnego zanika, w sekwencerowy basowy puls zostają wplecione urywane sample ludzkiego głosu oraz wysoko i warkotliwie brzmiące pętle klawiszowe. Pod koniec utworu pojawia się nisko brzmiące syntezatorowe tło oraz subtelna, przestrzennie, ale nisko brzmiąca, chłodna partia klawiszowa.
   W Dark River okazjonalnie wpleciony jest gęsty basowy puls sekwencera z utworu Fidgit, instrumentalna kompozycja opiera się jednak na przytłumionej, równomiernej i spowolnionej automatycznej sekcji perkusyjnej, nisko brzmiącym syntezatorowym tle, gdzie występuje również dodatkowa nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, chłodnej, ale ciężkiej, przestrzennie i dość nisko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej mroczną i leniwie sączącą się linię melodii, oraz chłodnych, dynamicznych, wysoko i dalekowschodnio brzmiących partiach cytry układających się w tradycyjną, orientalną, dalekowschodnią linię melodii.
   Piosenka Window Pain zawiera nieco przyspieszone, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej oraz częściowo przetworzone, quasi spirytystyczne damsko-męskie wokalizy tworzące oprawę muzyczną. Tło wypełniają szumy, syki i drgania. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a ma charakter ekspresyjny. W drugiej części kompozycji w tle pojawiają się efekty przypominające zakłócenia ze wzmacniacza przechodzące w futurystycznie brzmiące wibrujące tweety, szumy niekiedy wzmagają się.
   Utwór Teenage Lightening zaskakuje kołyszącym się w tempie bossa novy rytmem automatu perkusyjnego, tłem wypełnionym syntezatorowymi brzękami, lekkimi zgrzytami, wysoko brzmiącymi wibracjami, szorstko, archaicznie i tubalnie brzmiącymi partiami syntezatorowymi, efektami ze wzmacniacza w tle oraz zniekształconymi, przetworzonymi przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiącymi partiami wokalnymi.
   Piosenkę Titan Arch wypełnia nisko brzmiące i lekko drgające syntezatorowe tło, smyczkowe kakofonie (niektóre odtwarzane wstecznie), odległe art rockowe riffy gitarowe oraz chłodna, wysoko i lekko chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w krótką pętlę. Sekcja rytmiczna jest niezwykle subtelna, oparta na oszczędnym, dublującym się i mocno stłumionym uderzeniu perkusyjnym. Partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a charakteryzuje się psychodeliczną ekspresyjnością.
   Instrumentalny utwór Scope oparty jest na jednostajnym i ciężkim tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, atonalnych drganiach i szumach tła, efektach ze wzmacniacza, efektach ze wstecznie odtworzonymi taśmami, wysoko brzmiących oraz ciężkich, choć przytłumionych, art rockowo brzmiących riffach gitarowych, w samej końcówce kompozycji słychać jest niezwykle odległą partię saksofonu oraz przeciągłe męskie wycie na spowolnionych obrotach.
   Instrumentalna kompozycja Carvers and Gilders skręca z kolei w rejony muzyki poważnej i symfonicznej opierając się na partiach smyczkowych - skrzypiec i wiolonczeli - tworzących zarówno długie linie melodii, jak i dynamiczne pętle. Główną linię melodii tworzy wysoko brzmiąca partia trąbki. Brak jest sekcji rytmicznej, która jednak wydaje się być tu zbędna.
   Kultowa piosenka, Love's Secret Domain, w swojej wczesnej wersji, poprzedzona zostaje psychodelicznym intro z perkusyjnymi efektami, osadzona jest na jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej z zagęszczającym się podkładem rytmicznym, głębokim, wibrującym i nisko brzmiącym syntezatorowym tle oraz subtelnej, chłodnej i wysoko brzmiącej syntezatorowej wibracji w tle. Okazjonalnie pojawiają się delikatne, wysoko i wysmukle brzmiące syntezatorowe wibracje. Niesamowita jest tu partia wokalna w wykonaniu Johna Balance'a, charakteryzująca się mrocznym i głębokim barytonem oscylującym między stylami Nicka Cave'a, Leonarda Cohena, Dietera Meiera z formacji Yello, czy nawet Louisa Armstronga.
   Kompilacja w zasadzie zamyka się tak samo jak otwiera, bowiem miniatura Fidgit Too jest kontynuacją kompozycji Fidgit, o czym świadczy ten sam zapętlony i gęsty basowy puls sekwencerowy z wplecionymi urywanymi samplami ludzkiej mowy, przechodzącymi jednak w pełne dialogi. Sekwencerowy puls basowy nie jest jednak wsparty pętlami klawiszowo-syntezatorowymi (które występują jedynie w pierwszych sekundach utworu), są za to gęste syntezatorowe tweety, dodatkowy basowo-warkotliwy puls sekwencerowy oraz szumiące wibracje w tle. Okazjonalnie występuje też przeciągła, nisko i prukająco brzmiąca partia syntezatorowa, krótko po niej także nisko i drone'owo brzmiąca syntezatorowa partia. Brak jest nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz sekcji rytmicznej. W końcówce numeru warstwa muzyczna wycisza się do szumiących wibracji i lekko zniekształconych dialogów w tle.
   Wydawnictwo Love's Secret Demise, choć nieoficjalne, może być Świętym Graalem dla fanów formacji Coil, zawierającym nie tylko wczesne wersje kompozycji pochodzących z albumu Love's Secret Domain, ale także wcześniej niepublikowane utwory pochodzące z sesji nagraniowej do kultowego wydawnictwa, które nie weszły do jego setlisty. Słowem - rarytas.

Tracklista:

1 Fidgit 2:10
2 Dark River 3:08
3 Window Pain 3:55
4 Teenage Lightning 4:33
5 Titan Arch 3:46
6 Scope 3:28
7 Carvers And Gilders 5:09
8 Love's Secret Domain 3:57
9 Fidgit Too 1:19

Personel:

John Balance - vocals, synthesizer, found objects, keyboards, bass, Chapman stick, organ, violin, egg slicer ('mini-harp')
Peter Christopherson - keyboards, synthesizer, electronics, sampler
Stephen Thrower - synthesizer, saxophone, clarinet, drums, piano, guitar
Danny Hyde - co-author, collaborator, studio engineer, remixer, and producer

Written by, © copyright December 2023 by Genesis GM.