Space of Music

Tactical Neural Implant - szósty album studyjny kanadyjskiej formacji industrialnej, Front Line Assembly, nagrywany między listopadem a grudniem 1991 roku w studiu Creation Studios w Vancouver w kanadyjskiej prowincji Kolumbia Brytyjska. W 1991 roku muzycy zespołu, Bill Leeb i Rhys Fulber, pracowali nad kilkoma pobocznymi projektami, co wpłynęło na styl muzyczny i brzmieniowy nowego wydawnictwa Front Line Assembly, za którego brzmienie odpowiadał kanadyjski inżynier dźwięku, Greg Reely, znany ze współpracy z wykonawcami pokroju m.in. Fear Factory, Overkill, Sarah McLachlan czy Skinny Puppy.
   Album ukazał się 28 kwietnia 1992 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Third Mind Records, oraz niezależnej holendersko-amerykańskiej wytwórni, Roadrunner Records. Wydawnictwo Tactical Neural Implant pilotowane było wydaniem na singlu 7 kwietnia 1992 roku kompozycji Mindphaser, w której w warstwie lirycznej zapożyczono niektóre frazy z tekstu piosenki The Hacker (album Buried Dreams, 1989) brytyjskiej formacji industrialnej, Clock DVA. Utwór poprzedzony jest introdukcją złożoną z przeciągłej partii klawiszowej o suchym i smyczkowym brzmieniu podszytym dyskretnym, wysokim brzmieniem klawiszowym. Tło wypełniają wsamplowane krótkie męsko brzmiące frazy i dialogi oraz przetworzone szmery i odgłosy strzelaniny, wreszcie eksplozji. W zasadniczej części piosenki automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, wsparta jest też subtelnym, perkusyjno-sekwencerowym pulsem, w podkładzie występuje krótki basowy akord syntezatorowy układający się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii wsparty subtelnym i miękkim basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna składa się z odległego, subtelnego i przetworzonego riffu gitarowego okresowo wypełniającego tło, krótkich, miękkich i nisko brzmiących partii klawiszowych, krótkich, zapętlonych, miękkich i tubalnie brzmiących pulsacji sekwencerowych, dyskretnie wspartej nisko i wokalicznie brzmiącą partią klawiszową chłodnej przestrzeni pojawiającej się w refrenach, oraz subtelnych, chłodnych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych układających się w krótkie i dynamiczne linie melodii występujące po drugiej strofie. W drugiej części ścieżki struktura muzyczna częściowo minimalizuje się do sekcji rytmicznej, następuje przetworzony kobiecy krzyk oraz krótki, ale przeciągnięty dźwięk radiowego pisku wysokiej częstotliwości, pojawiają się subtelne, chłodne, wysoko, matowo i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe z czasem przyjmujące bardziej wysmukłego charakteru brzmieniowego tworzące dynamicznie wirującą i zapętloną linię melodii, w podkładzie dotychczasową sekwencerowo-syntezatorową sekcję basową zastępują któtkie, twarde i chropowato brzmiące basowe akordy syntezatorowe układające się w krótką i zapętloną w house'owym stylu linię melodii, dalej następuje chłodna, dynamiczna, twarda, matowo i wysoko brzmiąca pulsacja sekwencerowa, tło dodatkowo wypełniają industrialne i metalicznie brzmiące efekty syntezatorowe oraz zaszumienia, wreszcie następuje wysoko-futurystycznie i komputerowo brzmiący efekt syntezatorowy rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari wsparty przeciągniętą, wysoko i wokalicznie brzmiącą partą klawiszową, po czym struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć po refrenie pojawia się chłodny, wysoko brzmiący i miękki puls sekwencerowy, po którym następuje dwukrotnie powtórzony i przetworzony efekt kobiecego krzyku wspartego krótkimi i zapętlającymi się miękkimi efektami syntezatorowymi o wysokim i futurystycznym brzmieniu wchodzącymi już na stałe do struktury muzycznej w ostatniej strofie, gdzie warstwa muzyczna poszerza się o syntezatorowy syk przy jednoczesnym ustaniu krótkich i zapętlających się miękkich efektów syntezatorowych o wysokim i futurystycznym brzmieniu, zaś podkład zawiera gęsty basowy puls sekwencerowy. Przez całą kompozycję, w zależności od jej fazy, w jej tle słychać jest różne efekty, takie jak przetworzone i zawijające się zaszumienia podszyte delikatną, ale twardą, archaicznie i wysoko brzmiącą wibracją syntezatorową, wsamplowane męskie dialogi, komunikaty i monologi, czy krótkie, twarde, atonalnie i futurystycznie brzmiące efekty pulso-terkotów sekwencerowych. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest na ogół szorstka i gotycko zabarwiona, ale pozbawiona agresji. W końcowej fazie utworu automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się przechodząc w interlude, gdzie struktura muzyczna wypełnia się nisko brzmiącą partią syntezatorową, chłodna przestrzeń jest znacznie bardziej dyskretna, w tle słychać jest syntezatorowe zaszumienia, stłumione odgłosy eksplozji, wystrzałów, czy delikatne i wstecznie odtworzone dźwięki stalowego podzwaniającego wizgu. Kompozycja znalazła się na 6. miejscu zestawienia 101 najlepszych piosenek industrialnych wszech czasów według magazynu COMA Music Magazine. Teledysk autorstwa kanadyjskiego reżysera, Roberta Lee, wyprodukowany przez kanadyjskiego producenta, Gary'ego Blaira Smitha, w którym wykorzystano kadry z japońskiego filmu science fiction, Gunhed (ガンヘッド, Ganheddo, 1989, reż. Masato Harada), zdobył nagrodę w kategorii "Best Alternative Video" na gali Canadian Music Video Awards w 1992 roku. Był to też jedyny teledysk w dorobku Front Line Assembly, który często i regularnie odtwarzany był przez kultową amerykańską stację muzyczną, MTV.
   Setlistę wydawnictwa otwiera utwór Final Impact z jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej okresowo wspartej perkusyjno-sekwencerowymi pulsacjami, krótkimi, ale masywnymi i matowo brzmiącymi basowymi akordami syntezatorowymi przechodzącymi w mechaniczne zapętlenie w podkładzie, gdzie dodatkowo występuje dynamiczniej zapętlona i szorstko brzmiąca partia syntezatorowego basu, subtelną, chłodną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową tworzącą zapętlającą się i rozmytą linię melodii w tle, subtelnymi i zapętlającymi się w trance'owym stylu partiami klawiszowymi o tubalnym i chropowatym brzmieniu, okresowo występującym dyskretnym tle syntezatorowym o organowym brzmieniu, oraz następującymi po sobie w refrenach przeciągniętymi, chłodnymi, wysoko i matowo brzmiącymi partiami klawiszowymi. Od drugiej strofy struktura muzyczna poszerza się o dyskretne, krótkie, twarde, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące dynamiczną, wznoszącą się i opadającą pętlę w tle, która w dalszej części kompozycji nabiera wyrazistości zapętlając się z czasem przechodząc w futurystyczno-atonalnie brzmiącą pulsację sekwencerową, by bliżej końcowej fazy ścieżki powrócić do swojej poprzedniej formy. Tło warstwy muzycznej wypełniają szumy, syki, szmery i brzęki otoczenia, podbite efektem echa uderzenia, męsko brzmiące jęki, przetworzone kobiece krzyki, zmasowane terkoty, odgłosy rumoru, zgrzytnięcia, szorstkie piski, przeciągłe, wysoko, animalnie i nawołująco brzmiące efekty syntezatorowe oraz delikatne, aluminiowo brzmiące stuknięcia. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka, niekiedy przechodząca w szorstkie półszepty bądź charkot.
   The Blade jest drugim numerem albumu wydanym na singlu, którego premiera miała miejsce 13 lipca 1992 roku. Jego struktura muzyczna bardziej oscyluje w trance'owo-house'owej stylistyce techno, o czym świadczy jednostajne i utanecznione tempo automatycznej sekcji perkusyjnej o wyraźnie house'owym zabarwieniu oraz trance'owo-house'owo zapętlona sekcja syntezatorowego basu podszyta bardziej dyskretną i szorstko brzmiącą basową sekcją syntezatorową w podkładzie ze wsparciem subtelnego, twardego i równomiernego basowego pulsu sekwencerowego. Warstwa muzyczna złożona jest tu z organowo brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii wspartą subtelną i przeciągniętą partią klawiszową o wysokim brzmieniu oraz miękkimi, szumiąco-szeleszczącymi efektami syntezatorowymi, krótkich, miękkich, szorstko i nisko brzmiących wstawek syntezatorowych, chłodnej przestrzeni wchodzącej wraz z partią wokalną, krótkich, miękkich i tubalnie brzmiących partii klawiszowych układających się w house'owo zapętloną linię melodii wspieraną przez chropowato i wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz krótkie, atonalnie brzmiące syntezatorowe efekty warknięcia, a także występujących okresowo i zapętlających się odległych, black metalowych riffów gitarowych w tle. W połowie oraz w drugiej części trwania utworu w jego strukturze muzycznej na pewien czas pojawiają się krótkie, twarde, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe z podzwaniającym pogłosem tworzące stale zapętloną linię melodii, za którą podąża szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu w podkładzie, w tle dodatkowo słychać jest również (ale tylko za pierwszym razem) zapętlające się krótkie, chropowato-atonalnie brzmiące i lekko szumiące efekty syntezatorowe. W tle warstwy muzycznej występują wsamplowane męsko brzmiące śmiechy, wypowiadane sentencje, komunikaty, dialogi i monologi, industrialne efekty zgrzytnięć oraz delikatne tweety syntezatorowe. Bliżej końcowej fazy kompozycji warstwa muzyczna poszerza się o odległą i chłodną przestrzeń, choć w jej końcowej fazie struktura muzyczna minimalizuje się do sekcji rytmicznej oraz chropowato i wysoko brzmiącej wibracji syntezatorowej przy jednoczesnym poszerzeniu się o bardziej intensywną i gęstą chłodną przestrzeń, zaś w tle pojawiają się oddalone, bardzo wysoko brzmiące klawiszowe przeciągnięcia. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka, ale częściowo przetworzona przez wokoder tworzący efekty warkotliwie i atonalnie brzmiącego głosu oraz rozmytego, metaliczno-tubalnie brzmiącego śpiewu.
   Piosenka Remorse poprzedzona jest introdukcją złożoną z chłodnej i subtelnej, ale gęstej przestrzeni z czasem podszytej delikatnym i szorstkim poszumem, krótkich, miękkich, przeciągniętych, wysoko i archaicznie brzmiących partii klawiszowych, krótkich, smyczkowo i matowo brzmiących partii klawiszowych tworzących krótką i lekko zapętloną linię melodii, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, subtelnej, wznoszącej się partii klawiszowej o szorstkim, organowo-metalicznym brzmieniu oraz wsamplowanch, męsko brzmiących wypowiadanych sentencji. Brak jest sekcji rytmicznej. W zasadniczej części utworu automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje trip hopowe, ale dynamiczne tempo, podkład wypełniony jest zapętlającym się, krótkim i lekko warkotliwym syntezatorowym akordem basowym. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, równomiernego, dynamicznego i tubalnie brzmiącego, choć czasami przyjmującego wysoki rejestr dźwiękowy pulsu sekwencerowego poprzecinanego krótką, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii, zimnych, przeciągniętych i nachodzących na siebie dzwoniąco-gwiżdżących partii klawiszowych, lekko zapętlonych, chropowato i tubalnie brzmiących partii klawiszowych, chłodnych, krótkich, przestrzennie-smyczkowo wejść klawiszowych, oraz występującej okresowo chłodnej przestrzeni wspartej subtelnym i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, niekiedy również przeciągniętą chłodną, wysoko i matowo brzmiącą partią klawiszową, a z czasem także dyskretną, zapętlającą się, miękką, chropowato i tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową. W drugiej połowie kompozycji, ale bliżej jej środkowej fazy pojawiają się początkowo dyskretne, zimne, delikatne, krótkie i smyczkowo-przestrzennie brzmiące partie klawiszowe układające się naprzemiennie w krótką bądź krótką i dynamicznie zapętloną linię melodii, następuje wyraźniejsza, chłodna, lekko wznosząca się i opadająca smyczkowo brzmiąca i rozległa przestrzeń, dalej wchodzi wyraźna partia syntezatorowa o niskim i szorstkim brzmieniu wypełniająca tło, gdzie dyskretną, dynamiczną i mechaniczną pętlę tworzą zimne, krótkie, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe, po czym struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć za chwilę pojawia się wysoko, archaicznie i matowo brzmiąca partia klawiszowa, której brzmienie przypomina dźwięk uruchamiania silnika samochodowego (tzw. ,,piłowanie"), układająca się w chaotycznie zapętloną linię melodii, po ustaniu której warstwa muzyczna w pełni powraca do swojej podstawowej formy z czasem poszerzając się jeszcze o dodatkową chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. Tło struktury muzycznej wypełniają niekiedy wibrujące szmery i miękkie furkoty syntezatorowe przypominające dźwięk zakłóceń radiowych, miękkie, ale prawie bezdźwięczne tweety syntezatorowe, wznoszący się i urywający efekt szumu syntezatorowego, czy przeciągnięte i wysoko brzmiące zgrzytnięcia syntezatorowe. Bill Leeb śpiewa tym razem gładką chrypką w gotyckim stylu.
   Utwór Bio-Mechanic zawiera ciężkie, spowolnione, standardowe i jednostajne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, krótkie, miękkie, masywne i zapętlające się akordy syntezatorowego basu w podkładzie, gdzie dodatkowo równomiernie występują krótkie matowo i tubalnie brzmiące akordy syntezatorowe cyklicznie przechodzące w krótkie i tak samo brzmiące pulsujące zagęszczenie sekwencerowe, subtelną, chłodną i melancholijną przestrzeń, nisko brzmiące tło syntezatorowe, podszyte delikatnym szmerem przeciągnięte i lekko chwiejące się partie klawiszowe o wysokim, archaicznym i matowym brzmieniu, dyskretne, krótkie, wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, krótkie, chropowato, retrospektywnie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w krótką i wyraźnie zapętloną linię melodii, subtelne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące równomierną pętlę w tle, gdzie występują dyskretne i krótkie metalowe riffy gitarowe, oraz wokalno-tubalnie brzmiącą partię klawiszową, która wraz z chłodną, wysoko i wokalno-przestrzennie brzmiącą partią klawiszową tworzy silnie rozmytą, gotycką linię melodii poprzecinaną zapętlającymi się, krótkimi, chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. W drugiej połowie ścieżki, bliżej jej środkowej fazy na chwilę pojawiają się krótkie, nisko, retrospektywnie i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, dalej występują chłodne, krótkie, miękkie, wysoko, gładko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną linię melodii. W tle piosenki słychać jest odległy, wysoki dźwięk budowlanej kruszarki betonu, industrialnie podzwaniające uderzenia metalowego prętu, zawijające się syki syntezatorowe, wsamplowane męsko brzmiące komunikaty, oddalone, męsko brzmiące krzyki, industrialne zaszumienia oraz szum i dźwięki otoczenia. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka i gotycka, choć stylem, a nawet barwą głosu, przypomina śpiew Jeana Luca de Meyera z kultowego belgijskiego zespołu nurtu EBM, Front 242.
   Kompozycja Outcast osadzona jest na standardowym i jednostajnym, ale ciężkim i jednocześnie dynamicznym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, miękkiej i zapętlonej sekcji syntezatorowego basu okresowo pokrytej krótkimi, miękkimi i nakładającymi się na siebie basowymi akordami syntezatorowymi o retrospektywnym i szorstkim brzmieniu w podkładzie, krótkich, miękkich i wysoko-tubalnie brzmiących pulsacjach sekwencerowych, wsamplowanych krótkich, męsko brzmiących rapowanych stęknięć, oddalonych black metalowych rytmicznych riffów gitarowych, występujących w strofach zapętlających się nisko i szorstko brzmiących partiach klawiszowych imitujących dźwięk riffu gitarowego, chłodnej i wysoko brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w silnie rozmytą linię melodii, oraz pojawiającej się dodatkowo w drugim i trzecim refrenie chłodnej przestrzeni. Tło wypełniają dźwięki otoczenia, zniekształcone głosy tłumów, wspamlowane męsko brzmiące krótkie komunikaty i krótkie wykrzykiwane frazy, również wściekłe krzyki, występuje też wstecznie odtworzony efekt scratch. W drugiej połowie utworu pojawia się subtelna partia klawiszowa o wysokim, gładkim i archaicznym brzmieniu tworząca przeciągłą i silnie rozmytą linię melodii poprzecinaną urywającą się partią klawiszową o wysokim brzmieniu przypominającym krzyk lub nawoływanie, dalej następuje układająca się w zawiniętą, wznoszącą się i opadającą linię melodii wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa naprzemiennie przechodząca w wysokie i gładkie brzmienie, struktura muzyczna powoli poszerza się o rozległą i chłodną przestrzeń, po ustaniu której warstwa muzyczna powraca do swojej poprzedniej formy, choć chłodna przestrzeń pozostaje stałym elementem struktury muzycznej również w końcowej fazie ścieżki. Zaznaczająca się niekiedy agresją partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka, łącząca stylistykę zarówno gotycką, jak i punkową.
   W piosence Gun automatyczna sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, polegająca na spowolnionym i jednostajnym tempie beatu podkładu rytmicznego, który po dłuższym czasie, i po krótkiej pauzie, przyspiesza do dynamicznego i jednostajnego tempa, by wreszcie przyjąć pełną, utrzymującą dynamiczne i jednostajne tempo formę perkusyjną, podkład stale wypełniają krótkie syntezatorowe akordy basowe przechodzące w zapętlenie wsparte krótkimi, miękkimi, chropowato brzmiącymi i również przechodzącymi w zapętlenie basowymi akordami syntezatorowymi. Warstwa muzyczna złożona jest z subtelnego, ale gęstego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, krótkich, ale masywnych i nisko brzmiących przeciągnięć klawiszowych wymieniających się z wysoko i wokalicznie (męsko) brzmiącymi przeciągnięciami klawiszowymi przechodzącymi też w lekko wibrującą i damsko brzmiącą formę wokaliczną, chłodnych, krótkich, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiących partii klawiszowych o metalicznym pogłosie układających się w zapętloną linię melodii, występującej jednorazowo przeciągniętej, miękkiej i wysoko brzmiącej wibracji syntezatorowej, również jednorazowo pojawiającego się tubalnie brzmiącego przeciągnięcia klawiszowego, po którym ustaje nisko brzmiące tło syntezatorowe, dublujących się lub pojedynczych chłodnych, krótkich, przeciągniętych, wibrujących i smyczkowo-przestrzennie brzmiących partii klawiszowych (pojedynczo występujące przyjmują wyższego rejestru brzmieniowego), chłodnych, dublujących się, gwałtownych, podszytych efektem echa smyczkowo-przestrzennie brzmiących wstawek klawiszowych, krótkich, wysoko i chropowato brzmiących partii klawiszowych tworzących dynamiczną, house'ową pętlę w tle, gdzie dodatkowo występują odległe, black metalowe riffy gitarowe, oraz chłodnych, krótkich, gładko i smyczkowo brzmiących partii klawiszowych tworzących występującą w środkowej części ścieżki wybrzuszającą się i rozmytą linię melodii wspartą wysoko i tubalnie brzmiącymi buczeniami maszynowymi w tle. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna wzbogaca się o miękkie, matowo, wysoko-tubalnie i wysmukle brzmiące wstawki klawiszowe, pojawia się dyskretna i odległa partia klawiszowa o dźwięku przypominającym gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy tworząca silnie rozmytą linię melodii, tło ponownie wypełnia gęsta i nisko brzmiąca partia syntezatorowa, warstwa muzyczna poszerza się o chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń, następnie w pomoście struktura muzyczna minimalizuje się do utrzymującej dynamiczne i jednostajne tempo sekcji automatu perkusyjnego oraz twardego i dynamicznego groove'u, tło wypełniają krótkie i szorstkie sentencje w wykonaniu Billa Leeba, dyskretna, wysoko brzmiąca i lekko bucząca partia syntezatorowa, szumy i futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe, pojawiają się wsamplowane męsko brzmiące wypowiadane sentencje odtwarzane zarówno tradycyjnie, jak i na spowolnionych obrotach taśmy, tło dodatkowo wypełnia drżąca, niemal atonalnie i organowo brzmiąca partia syntezatorowa, słychać jest dyskretne i przetworzone noise'owe riffy gitarowe, industrialne szelesty, następują subtelne, krótkie, drżące, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe finalnie łączące się w jedną, wibrującą formę, po której warstwa muzyczna zyskuje nowy komponent w postaci chłodnej, wznoszącej się i opadającej wraz z nisko brzmiącym tłem synteztorowym przestrzeni o rozległym brzmieniu smyczkowym, jej elementem pozostają też subtelne, krótkie, drżące, wysoko i retrospektywnie brzmiące wstawki klawiszowe oraz dyskretne i przetworzone noise'owe riffy gitarowe występujące w tle, gdzie słychać jest wsamplowane, krótkie i męsko brzmiące komunikaty. Wreszcie, wraz z przeciągniętym, wysoko brzmiącym zgrzytem syntezatorowym, struktura muzyczna powraca do swojej pełnej formy poszerzonej o chłodną, rozległą i smyczkowo brzmiącą przestrzeń. W zależności od danej części utworu w jego tle rozlegają się zaszumienia, wsamplowane męsko brzmiące dialogi i komunikaty, zniekształcone, obojniaczo brzmiące krzyki przerażenia, przetworzone odgłosy rumoru i industrialnego zgiełku, męsko brzmiące, krótkie i wykrzykiwane frazy, miękkie i futurystycznie brzmiące tweety syntezatorowe, subtelny, wysoko brzmiący syntezatorowy warkot oraz wysoko brzmiące zgrzyty syntezatorowe. W dalszej części ścieżki w jej tle słychać jest również odległe efekty uderzeń oraz wsamplowane krótkie, męsko brzmiące komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest szorstka i post punkowa z pewną domieszką agresji, przyjmująca też bardziej szorstkiego, gardłowego, wręcz black metalowego charakteru. Piosenkę wieńczy interlude złożone z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, niezwykle odległej, powoli rozmywającej się w tle i zanikającej chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, przetworzonych odgłosów serii wystrzałów z broni palnej oraz odtwarzanych na spowolnionych obrotach taśmy męsko brzmiących wypowiadanych sentencjach. Na tę fakturę dźwiękową z czasem nachodzi nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, która spina i zamyka całość.
   Wydawnictwo finalizuje utwór Lifeline z silnym wpływem twórczości niemieckich formacji muzyki elektronicznej, Kraftwerk (album Electric Café, 1986) i Moskwa TV (wydawnictwo Dynamics + Discipline, 1985). Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo uderzenia silnego, ale charakterystycznie miękko brzmiącego elektronicznego werbla oraz mechaniczną rytmikę typu 1/3-1/3-2 beatu podkładu rytmicznego. W podkładzie występuje krótki syntezatorowy akord basowy niemal podążający za mechanicznym tempem beatu podkładu rytmicznego automatu perkusyjnego - rytmiki dopełnia dynamiczny, równomierny, wysoko-tubalnie i matowo brzmiący puls sekwencerowy w tle. Warstwę muzyczną tworzą występujące jedynie w początkowej fazie kompozycji oraz podszyte dyskretną i chłodną przestrzenią lekko falujące, przetworzone, wysoko i wokalicznie (obojniaczo) brzmiące dźwięki wypełniające tło generowane przez sampler, chłodne i krótkie partie klawiszowe o szklankowo dzwoniącym brzmieniu układające się dynamiczną, chwytliwą i zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną, dynamiczną, ale bardziej rozmywającą się linię melodii (epizodycznie przyjmujące nieco niższego brzmienia i bardziej dyskretnego charakteru), pojawiająca się w pre-refrenach i refrenach oraz w końcowej fazie ścieżki chłodna przestrzeń w refrenach podszyta chłodną, wokalicznie (kobieco) brzmiącą partią klawiszową, krótkie, nisko, chropowato i archaicznie brzmiące partie klawiszowe tworzące krótką i zapętlającą się linię melodii w tle, oraz subtelne, dublujące się, odległe, gwałtowne, smyczkowo-przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe wspierane przez chłodne, krótkie, wysoko i wokalicznie (kobieco) brzmiące przeciągnięcia klawiszowe. W drugiej połowie piosenki w strukturze muzycznej na pewien czas następuje chłodna przestrzeń o gotyckim zabarwieniu, zaś chłodne i krótkie partie klawiszowe o szklankowo dzwoniącym brzmieniu oraz krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe razem tworzą dynamiczną i równomierną pętlę. Bliżej końcowej fazy kompozycji sekcję rytmiczną wspiera dynamiczny i miękki puls sekwencerowo-perkusyjny, następuje pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do ograniczonej do beatu podkładu rytmicznego sekcji automatu perkusyjnego oraz podążającej za nim syntezatorowej sekcji basowej, w tle pojawiają się zapętlone efekty syntezatorowe o szorstkim, retrospektywnym, metaliczno-tubalnym brzmieniu, sekcja automatu perkusyjnego zyskuje dodatkową, zapętlającą się powoli, miękką, futurystyczno-tubalnie i chropowato brzmiącą partię werbla, występują też chłodne, krótkie, ale przeciągnięte, smyczkowo-przestrzennie brzmiące wstawki klawiszowe. Po nastąpieniu przetworzonych dźwięków tłuczonego szkła oraz rumoru walącego się złomu struktura muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, w międzyczasie poszerzając się o nisko brzmiące tło syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Billa Leeba jest nadzwyczaj łagodna, choć zaznaczająca się wyraźną gotycką chrypką w strofach i przechodząca w głęboką formę barytonu w refrenach. Spokojną formą, rzadko spotykaną w twórczości Front Line Assembly, charakteryzuje się również linia wokalna. W tle utworu, w zależności od fazy jego trwania, słychać jest wsamplowane krótkie, zniekształcone bądź niezanacznie przetworzone męsko brzmiące wypowiadane sentencje, dźwięki zaszumień, metalicznie brzmiące industrialne szumy, efekty miękkich, futurystycznie brzmiących tweetów syntezatorowych, czy wreszcie przetworzone dźwięki grzmotów.
   Album Tactical Neural Implant osiągnął sukces komercyjny sprzedając się w nakładzie 70 tys. egzemplarzy, co jest bardzo dobrym osiągnięciem biorąc pod uwagę dość ciężki i trudny wymiar zaprezentowanej na nim formy muzycznej, w czasie ogólnoświatowej dominacji nurtów grunge, techno i euro dance. Wydawnictwo zdobyło pozytywne recenzje krytyków muzycznych, którzy zaznaczali, iż Front Line Assembly tym albumem zdefiniował znaczenie pojęcia electro-industrialu. Według powszechnej opinii wydawnictwo Tactical Neural Implant uważane jest nie tylko za jeden z najlepszych albumów w twórczości Front Line Assembly, ale i za klasykę stylu i brzmienia electro-industrialu oraz jedno z najważniejszych osiągnięć dla gatunku.
   Prowadzony przez amerykańską dziennikarkę muzyczną, Annalee Newitz, blog io9 umieścił wydawnictwo Tactical Neural Implant wśród ,,100 albumów, których każdy fan science fiction i fantasy powinien posłuchać".

Tracklista:

1. "Final Impact" 6:02
2. "The Blade" 5:53
3. "Mindphaser" 5:04
4. "Remorse" 5:44
5. "Bio-Mechanic" 5:26
6. "Outcast" 5:22
7. "Gun" 6:19
8. "Lifeline" 5:07

Personel:

Bill Leeb – production, keyboards, vocals
Rhys Fulber – production, programming, keyboards

Written by, © copyright August 2011 by Genesis GM.

Live at the Bowl '68 - zremasterowana i wydana od nowa edycja koncertowego albumu legendarnej amerykańskiej formacji psychodelicznej, The Doors, który ukazał się w 1987 roku, długo po rozwiązaniu zespołu w 1973 roku. Nowa edycja wydawnictwa nie tylko za sprawą geniuszu legendarnego amerykańskiego inżyniera dźwięku, Bruce'a Botnicka, została poddana cyfrowemu remasteringowi, ale jeszcze wzbogacona o dodatkowe, niepublikowane utwory i pełen wymiar koncertu, który odbył się 5 lipca 1968 roku w słynnym Los Angeles Hollywood Bowl. Był to jeden z najlepszych występów formacji, która miała wówczas na koncie dwa albumy studyjne (The Doors i Strange Days). Podobno specjalnie na okazję tego koncertu Jim Morrison odstawił alkohol i narkotyki, dając dzięki temu niesamowity show zespołu, który był w szczycie popularności, prezentując wszystko to, co miał wówczas najlepszego w swoim repertuarze, poczynając od poprzedzonej króciutką introdukcją kompozycji When the Music's Over będącej bardziej rozbudowaną formą spektaklu muzycznego, aniżeli tradycyjnie pojętym utworem bądź piosenką, po klasyczne już wówczas numery, jak Alabama Song (Whisky Bar), Back Door Man, Light My Fire, żeby nie wymieniać wszystkiego - całość koncertu osadzona jest w klimatach psychodelicznych i w duchu bluesa. Dopełnieniem występu jest utwór The End, również stanowiący rozbudowaną formą muzycznego spektaklu.
   Uwagę przykuwają genialne, pełne ekspresji i poezji partie wokalne w wykonaniu Jima Morrisona, począwszy od łagodnych, po narkotyczne wrzaski; od spokojnych narracji i deklamacji, po jadowite, szamańskie recytacje. Do tego dochodzą popisowe, wirtuozerskie, inspirowane jazzem partie klawiszowe w wykonaniu Raya Maznarka, gdzie słychać jest echa przyszłej twórczości kultowej niemieckiej formacji, Kraftwerk, a także nieco wyważone i oszczędne partie gitarowe w wykonaniu Robby'ego Kriegera, oscylujące od stylistyki bluesowej po klimaty latin-rocka, blues-rocka i rocka eksperymentalnego. Ponadto zespół zaprezentował premierowe piosenki pochodzące z wydanego tydzień po występie wydawnictwa studyjnego, Waiting for the Sun (jedynego numeru 1 w repertuarze The Doors w USA), w postaci psychodeliczno-blues rockowej kompozycji Five to One, klasycznie hippisowskiego utworu, Hello, I Love You, psychodeliczno-latin rockowej piosenki, Spanish Caravan, oraz stanowiącej eksperymentalno-psychodeliczny protest-song kompozycji The Unknown Soldier.
   Nie brakuje też klimatów całkiem eksperymentalnych zawartych w muzyce konkretnej i psychodelicznej, co objawia się w miniaturach Horse Latitudes i Wake Up!, z wykrzyczanymi przez Jima Morrisona psychodeliczno-szamańskimi narracjami, oraz krótkim, psychodelicznym numerze A Little Game, będącym zapowiedzią popu psychodelicznego, a nawet synth popu.
   Album Live at the Bowl '68 stanowi zapis pomnikowego już dziś koncertu pełnego ekspresji i megalomanii, jakiego ukazać potrafili jedynie muzycy formacji The Doors. Ray Manzarek zachęcał do tego wydawnictwa słowami: ,,Poczujecie się tak, jakbyście stali z nami na scenie w Hollywood Bowl" - naprawdę warto z tej zachęty skorzystać!

Tracklista:

1. "Slow Start/Intro" 0:19
2. "When the Music's Over" 12:52
3. "Alabama Song (Whisky Bar)" 1:33
4. "Back Door Man" 2:33
5. "Five to One" 1:29
6. "Back Door Man (reprise)" 1:22
7. "The WASP (Texas Radio and the Big Beat)" 1:52
8. "Hello, I Love You" 2:14
9. "Moonlight Drive" 3:21
10. "Horse Latitudes" 1:08
11. "A Little Game" 1:20
12. "The Hill Dwellers" 2:22
13. "Spanish Caravan" 3:04
14. "Hey, What Would You Guys Like to Hear?" 0:40
15. "Wake Up!" 1:30
16. "Light My Fire" 9:32
17. "Light My Fire (segue)" 0:38
18. "The Unknown Soldier" 4:43
19. "The End (segue)" 1:02
20. "The End" 17:31

Personel:

Jim Morrison – vocals, percussion
Ray Manzarek – keyboards, keyboard bass, background vocals
Robby Krieger – electric guitar
John Densmore – drums

Written by, © copyright October 2015 by Genesis GM.

Truthdare Doubledare - drugie wydawnictwo studyjne brytyjskiej formacji synth popowej, Bronski Beat, nagrywane między listopadem 1985 a początkiem 1986 roku w londyńskich studiach Music Works, The Scout Hut i Berry Street Studios, ukazało się 28 kwietnia 1986 roku nakładem brytyjskiej wytwórni, London Recordings. Po wydaniu we wrześniu 1985 roku remix-albumu Hundreds & Thousands, zespół stanął przed ogromnym wyzwaniem, bowiem mimo ogromnej, ogólnoświatowej popularności i sukcesu komercyjnego, jego szeregi postanowił opuścić wokalista, Jimmy Somerville, który wraz z muzykiem sesyjnym, klarnecistą i klawiszowcem Richardem Coles'em, biorącym udział w sesji nagraniowej debiutanckiego wydawnictwa Bronski Beat, The Age of Consent, założył synth popowo-soulową formację, The Communards. Poszukując nowego wokalisty do zespołu gitarzysta i klawiszowiec, Steve Bronski, oraz klawiszowiec, Larry Steinbachek, dali ogłoszenie do lokalnej gazety, na które odpowiedział mało dotąd znany piosenkarz młodego pokolenia, John Foster, w odróżnieniu od Jimmy'ego Somerville'a nie śpiewający falsetem w jazzowo-soulowym stylu, a dysponujący konwencjonalnym, ale dość wysoko brzmiącym barytonem i śpiewający w bardziej klasycznie new wave'owym stylu, co przekonało pozostałych muzyków Bronski Beat, którzy zaakceptowali Johna Fostera jako nowego wokalistę formacji. Tematyka drugiego albumu zespołu miała zostać niezmieniona, poruszając problemy nietolerancji dla mniejszości seksualnych, sprzeciwu wobec wyścigowi zbrojeń i wojny oraz wyzysku przeciętnego szarego obywatela. Producentem materiału został młody brytyjski inżynier dźwięku, Adam Williams, za brzmienie odpowiadał brytyjski inżynier dźwięku, Tom Frederikse, zaś za mix brytyjski producent i inżynier dźwięku, Gareth Jones, doskonale znany ze współpracy z brytyjskimi wykonawcami synth popowymi, w tym m.in. z formacją Depeche Mode. Johna Fostera gościnnie chórkami wsparli popularna w Wlk. Brytanii amerykańska wokalistka soulowa, P. P. Arnold, amerykańska piosenkarka disco-soulowa, Beverly Skeete, brytyjska wokalistka soulowa gambijskiego pochodzenia, Jay Carly, oraz kanadyjski aktor i piosenkarz, Mike Myers Major Minors.
   Pierwszym symptomem nowego wydawnictwa studyjnego Bronski Beat z nowym wokalistą był wydany 11 listopada 1985 roku na singlu oraz otwierający jego setlistę utwór Hit That Perfect Beat, prezentujący styl synth popu Hi-NRG. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne i jednostajne tempo, podkład wypełniony jest krótkim, chropowato brzmiącym i dynamicznym basowym akordem syntezatorowym wspartym subtelnymi, miękkimi i tubalnie brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, przeciągniętej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, układającej się w rozmytą, ale chwytliwą linię melodii solówki klawiszowej o wysokim brzmieniu akustycznej partii gitarowej, dyskretnych, przeciągniętych, chropowato i brzęcząco-tubalnie brzmiących partii klawiszowych występujących w strofach, oraz subtelnej i chłodnej przestrzeni następującej w pre-refrenach i refrenach. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się przeciągnięte i nisko brzmiące partie klawiszowe wsparte znanymi ze strof chropowato i brzęcząco-tubalnie brzmiącymi partiami klawiszowymi. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest klasycznie new wave'owa, linia wokalna zaznacza się przebojowością. Singiel odniósł międzynarodowy sukces komercyjny, w Wlk. Brytanii zajmując 3. miejsce w zestawieniu UK Singles, 4. miejsce w Niemczech oraz 8. pozycję ogólnoeuropejskiego zestawienia European Hot 100 Singles. Ponadto singiel osiągnął 3. miejsce w Szwajcarii i Australii, 5. miejsce we Włoszech, Irlandii i RPA, 11. miejsce w Austrii, 16. miejsce w Holandii, 23. miejsce w Belgii, czy 91. pozycję w Kanadzie, co było dobrym prognostykiem przed ukazaniem się drugiego albumu studyjnego zespołu. W Wlk. Brytanii z nakładem 250 tys. sprzedanych egzemplarzy singiel otrzymał status Srebrnej Płyty. Ciekawostką jest fakt, iż w 1992 roku utwór Hit That Perfect Beat wykorzystany został na łamach filmu dokumentalnego słynnego amerykańskiego zespołu rockowego, Metallica - A Year and a Half in the Life of Metallica.
   Bezpośrednią zapowiedzią wydawnictwa Truthdare Doubledare było wydanie 10 marca 1986 roku na singlu piosenki C'mon! C'mon! stanowiącej połączenie stylistyki i brzmienia synth popu, new wave, a przede wszystkim latin popu. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wsparta jest tworzącymi dynamiczną, plemienną rytmikę partiami bongosów, podkład wypełnia kołysząca się sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzą zapętlone w latynoskim stylu orkiestrowe partie trąbek, układające się w dynamicznie zapętloną linię melodii partie marimby wsparte też dodatkowymi i bardziej dyskretnymi zagrywkami partii marimby, subtelne, krótkie, ale przeciągnięte i wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe, partie trąbek i sekcji dętych w tle, latynosko brzmiące, krótkie i zapętlone zagrywki gitary akustycznej, w tle niekiedy słychać jest latynoskie przyśpiewko-okrzyki. Chociaż linia wokalna wyraźnie jest latynoska, partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera ma new wave'owe zabarwienie; wokalistę wspierają gospelowo brzmiące partie chórków w gościnnym wykonaniu PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike'a Myersa. Mimo przychylnych opinii krytyków i wysokiego poziomu artystycznego kompozycji, singiel nie odniósł większego sukcesu komercyjnego, w Wlk. Brytanii dochodząc do 20. miejsca, co było jedynym jego sukcesem na listach przebojów, świadczącym o słabnącej popularności Bronski Beat.
   Stylizowany jazzowo tytułowy numer Truthdare Doubledare zawiera jednostajne, klasycznie jazzowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej jazzującymi partiami bongosów, klasycznie jazzową sekcję gitary basowej w podkładzie, jazzowo-bluesowe partie riffu gitarowego, latynosko zabarwione zagrywki gitary akustycznej, pojawiającą się jednorazowo w pierwszej części ścieżki wysoko brzmiącą wstawkę gitarową, krótkie przeciągnięcia gitary akustycznej, subtelne, krótkie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe układające się w dynamiczną, jazzowo zapętloną linię melodii, krótkie, tubalnie i chropowato brzmiące zapętlenia klawiszowe, krótkie i bluesowo brzmiące partie klawiszowe o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej, krótkie zapętlenia orkiestrowych sekcji dętych tworzących też krótkie i jazzowe linie melodii, wysoko brzmiącą partię trąbki układającą się w zapętloną i jazzową linię melodii wspartą przeciągniętą partią saksofonu tenorowego wspomagającego też orkiestrowe sekcje dęte, czasami występują również delikatne partie pianina elektrycznego. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera dostosowuje się do jazzowej linii wokalnej, choć o wiele bardziej pasowałby tu silny, soulowy falset w wykonaniu Jimmy'ego Somerville'a. Wokalistę gościnnie chórkami wspiera Beverly Skeete.
   New wave'owo-synth popowa kompozycja Punishment for Love poprzedzona jest przetworzonym i wibrującym riffem gitarowym wspartym gładko i wysoko brzmiącą partią riffu gitarowego, wstecznie odtwarzanymi krótkimi i bezdźwięcznymi efektami taśmowymi, krótkimi, wysoko, organowo i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, wstecznie odtwarzanymi krótkimi, przeciągniętymi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi oraz przeciągniętymi piskami wysokiej częstotliwości. W zasadniczej części ścieżki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękko pulsująca sekcja gitary basowej wsparta zapętlającą się i szorstko brzmiącą sekcją syntezatorowego basu oraz twardymi, funkowo brzmiącymi i zapętlającymi się basowymi partiami syntezatorowymi. Warstwa muzyczna składa się z chłodnych, przeciągniętych, lekko zapętlonych i wysoko brzmiących partii klawiszowych przyjmujących też wysokie brzmienie sekcji dętej, subtelnych krótkich i funkowych zagrywek gitarowych, przeciągłego, przetworzonego, gładko i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, zapętlającego się przetworzonego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego o art rockowym zabarwieniu, oraz miękkich, nisko, szorstko i archaicznie brzmiących wstawek syntezatorowych, w tle słychać jest delikatne i miękkie trzaski, efekt wysoko brzmiącego dźwięku skrzypnięcia, przeciągnięte i miękkie dźwięki dzwonków, delikatne, aluminiowo podzwaniające uderzenia, a nawet wsamplowane męsko brzmiące krótkie frazy rapowane w końcowej fazie piosenki finalizowanej przez interlude złożone początkowo z krótkich, twardych, chropowato i wysoko brzmiących partii klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii wspartą przeciągłą, wysoko, archaicznie i wysmukle brzmiącą partią klawiszową oraz wstecznie odtworzonymi chłodnymi, krótkimi i wysoko brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, dalej następują odtworzone wstecznie, przeciągnięte, lekko wirujące, gładko i wysoko brzmiące riffy gitarowe, gęsta, psychodeliczna i organowo brzmiąca przestrzeń stopniowo ustaje, kiedy na odtworzone wstecznie przeciągnięte, lekko wirujące, gładko i wysoko brzmiące riffy gitarowe następuje delikatny pisk wysokiej radiowej częstotliwości ustępujący miejsca wznoszącej się partii klawiszowej o wysokim i matowym brzmieniu podszytej efektem syku oraz dyskretnie wspartej niskim i archaicznym brzmieniem syntezatorowym. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest klasycznie new wave'owa, wokalistę gościnnie chórkami wspierają PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike Myers. W fazie interlude partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera odtwarzana jest na spowolnionych obrotach taśmy.
   W soulowo zabarwionym utworze We Know How It Feels elektroniczna sekcja perkusyjna początkowo jest oszczędna, polegająca na utrzymującym tempo 1/2 uderzeniu beatu podkładu rytmicznego, dopiero w drugiej połowie numeru sekcja perkusyjna przyjmuje pełną formę utrzymującą spowolnione, standardowe i jednostajne tempo, przyspieszające do standardowego i jednostajnego tempa w fazach refrenowych. Podkład wypełniony jest miękką, ale szorstko brzmiącą sekcją gitary basowej wspartej krótkimi i zapętlającymi się basowymi akordami syntezatorowymi. Warstwę muzyczną tworzą partie pianina, delikatne partie gitary akustycznej oraz chłodne i zapętlające się partie klawiszowe o wysokim, symfonicznym i smyczkowym brzmieniu. Strukturę muzyczną wspiera dyskretna, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, w końcowej fazie kompozycji opadająca do niskiego i szorstkiego brzmienia syntezatorowego. Okazjonalnie w tle występują wsamplowane, męsko brzmiące komunikaty. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest łagodna i ciepła, wokalista wykonuje też soulowe wokalizy; linia wokalna jest przebojowa. Również gościnnie śpiewający w chórkach PP Arnold, Beverly Skeete, Jay Carly i Mike Myers dość często wykonują soulowe wokalizy. Brak wydania na singlu tej piosenki był wyraźnym błędem popełnionym przez muzyków formacji, bowiem przebojowość charakteryzująca utwór We Know How It Feels, w szczególności w partiach wokalnych, dawała sporą możliwość zawojowania list przebojów.
   Soulowo-funkowa piosenka This Heart utrzymuje jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej partią bongosów tworzących afrykańską plemienną rytmikę, oraz dynamiczną, miękką, masywną i funkową sekcję gitary basowej w podkładzie. Warstwa muzyczna składa się z zapętlonych w jazzowych liniach melodii partii saksofonu, wysoko brzmiących, latynoskich partii gitarowych, dyskretnych, delikatnie dzwoniących i krótkich zapętleń partii marimby, delikatnych zagrywek gitary akustycznej, subtelnych, delikatnych i funkowych zagrywek gitarowych, subtelnych, ale twardych, funkowych i wysoko brzmiących partii gitarowych, oraz krótkich i zapętlonych bądź przedłużonych orkiestrowych sekcji dętych. Strukturę muzyczną wspierają gospelowe wokalizy damsko-męskie. Numer wieńczy krótkie interlude złożone z nałożonych na siebie przetworzonych, odległych, bardzo wysoko brzmiących i drżących partii saksofonu oraz utrzymujących jednostajne tempo dyskretnych, przetworzonych, miękkich i zdublowanych dźwięków uderzeń. Choć linia wokalna nawiązuje do stylistyki soulowej, partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa i ciepła, wsparta soulowymi, damsko-męskimi chórkami.
   Klasycznie synth popowa kompozycja Do It charakteryzuje się dość archaicznie, rodem z lat 70. brzmiącą elektroniczną sekcją perkusyjną utrzymującą standardowe i jednostajne tempo. Podkład wypełniony jest krótkimi i dynamicznie zapętlającymi się basowymi akordami syntezatorowymi przechodzącymi w krótkie basowe pulsacje sekwencerowe, cyklicznie wspieranymi miękko kołyszącym się, retrospektywnie i szorstko brzmiącym basowym pulsem sekwencerowym. Warstwa muzyczna tworzona jest przez dynamiczny, równomierny i nieznacznie zapętlający się puls sekwencerowy o wysoko-tubalnym brzmieniu, odległy, zapętlający się, przetworzony i wysoko brzmiący riff gitarowy o art rockowym zabarwieniu, chłodną, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiącą solówkę klawiszową o dźwięku przypominającym brzmienie fletu podążającą za linią wokalną w refrenach, oraz subtelne, chłodne, krótkie, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe. W pierwszej części utworu następuje pomost, w którym elektroniczna sekcja perkusyjna minimalizuje się do utrzymującego jednostajne tempo beatu podkładu rytmicznego, w podkładzie pojawia się kołyszący się, retrospektywnie i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy, z czasem jednak struktura muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy przez chwilę zachowując kołyszący się, retrospektywnie i chropowato brzmiący basowy puls sekwencerowy w podkładzie. W tle warstwy muzycznej występują przeciągnięte efekty szumu wsparte przetworzonymi wokalnymi jękami oraz krótkie szumiące efekty syntezatorowe przypominające dźwięk nadlatującego odrzutowca. Partia i linia wokalna w wykonaniu Johna Fostera są new wave'owe, wokalista wykonuje też częściowo przetworzone szeptane sentencje. Piosenka posiada eksperymentalne interlude złożone z dźwięków otoczenia, takich jak miejski szum, damsko brzmiące nawołujące frazy, dźwięki klaksonów samochodowych, czy odgłosy kół samochodowych przejeżdżających po błotnisto-kamienistej nawierzchni.
   Dr. John jest synth popowym utworem, ale z elementami soulu i new wave. Wspierana partiami bongosów tworzącymi afrykańską rytmikę plemienną elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, podkład wypełnia krótki, miękki syntezatorowy akord basowy tworzący dublującą się formę wymieniającą się z krótkim zapętleniem. Warstwę muzyczną tworzą przeciągnięte, chłodne, przestrzennie i melancholijnie brzmiące partie klawiszowe wsparte chłodną przestrzenią, wysoko brzmiące partie saksofonu układające się w zapętloną linię melodii, chłodne, krótkie, przeciągnięte, wokalicznie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, partie gitary akustycznej, oraz partia saksofonu układająca się w linię melodii pokrywającą się i podążającą za linią wokalną w refrenach. Po drugim refrenie struktura muzyczna poszerza się o delikatne, funkowe partie gitarowe wymieniające się z równie delikatnymi, new wave'owymi partiami gitarowymi, pojawiają się tworzące soulowo i dynamicznie zapętlającą się linię melodii orkiestrowe partie sekcji dętych, dalej tworzące krótkie, soulowe zapętlenia bądź przedłużenia, występują też subtelne, krótkie i new wave'owe riffy gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, dość wyraźnie zbliżona stylem i barwą głosu do śpiewu brytyjskiego wokalisty new wave, Howarda Jonesa. PP Arnold i Beverly Skeete nie tylko wspierają Johna Fostera soulowymi chórkami - pierwsza z wokalistek momentami wychodzi nawet na pierwszoplanowe partie wokalne. Kompozycja zawiera interlude złożone z miękkiego dźwięku padającego deszczu ze słyszalnymi odległymi odgłosami wyładowań atmosferycznych.
   In My Dreams to bardziej soulowy numer z elementami synth popu, ze standardowym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej przeciągniętą i nieznacznie zapętloną partią afrykańskiej grzechotki perkusyjnej, miękką, zapętloną i funkową sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodnymi, krótkimi, miękkimi, wysoko brzmiącymi i melancholijnie zabarwionymi partiami klawiszowymi, tworzącymi wejścia i wspomagającymi warstwę muzyczną partiami gitary akustycznej, układającą się w zapętloną linię melodii partią saksofonu, wysoko brzmiącą partią trąbki tworzącą rozmytą bądź zapętloną linię melodii, subtelnymi, chłodnymi, krótkimi, twardymi, ale delikatnymi partiami klawiszowymi o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układającymi się w zapętloną linię melodii, oraz subtelną, chłodną, smyczkowo brzmiącą i melancholijną przestrzenią. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, niezwykle delikatna, łagodna i ciepła, niekiedy ocierająca się o falset.
   Podstawową setlistę albumu finalizuje piosenka What Are You Going to Do About It poprzedzona introdukcją złożoną z powielonego efektem echa dzwonka telefonu, po którym następuje powielana efektem zwielokrotnionego echa męsko brzmiąca konwersacja telefoniczna przerwana przez śmiechy na tle drżącego, wysoko-metalicznie brzmiącego pogłosu. Efekt urwany zostaje przez powielony efektem zwielokrotnionego echa miękki dźwięk trzasku, po którym następują nałożone na siebie i podbite efektem echa wysoko i wokalicznie brzmiące wibracje syntezatorowe. W zasadniczej części utworu elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, wspierana jest też partią bongosów tworzących afrykańską rytmikę plemienną, w podkładzie występuje zapętlająca się, szorstko i funkowo brzmiąca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z tworzącej rozmytą linię melodii chłodnej partii klawiszowej o przestrzenno-skrzypcowym brzmieniu z dynamicznie zapętlającą się zimną i smyczkowo-gwiżdżąco brzmiącą klawiszową nakładką, układających się w krótką i zapętloną linię melodii bądź wspomagających strukturę muzyczną partii pianina elektrycznego, chłodnych solówek klawiszowych o wysokim, wokaliczno-kobiecym brzmieniu tworzących dynamiczną i zapętlająca się linię melodii, krótkich zapętleń partii saksofonu, oraz funkowo zabarwionych krótkich, miękkich i wysoko-tubalnie brzmiących pulsacji sekwencerowych wspieranych przez subtelne klawesynowo brzmiące partie klawiszowe. W drugiej części piosenki występuje tworząca silnie rozmytą linię melodii szorstko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku przypominającym brzmienie harmonijki ustnej, przez pewien czas następuje też subtelna, archaicznie, szorstko i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, jednorazowo pojawia się przeciągnięta partia klawiszowa o rozległym, wysokim (męskim) brzmieniu wokalicznym. W tle słychać jest miękkie efekty szumów czy wokalicznie (damsko) brzmiący bulgot. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa; wokalista wykonuje również folkowo brzmiące wokalizy ze wsparciem damsko-męskich chórków.
   Edycję w formacie CD wydawnictwa uzupełniono o dwa singlowe remixy kompozycji C'mon! C'mon! i Hit That Perfect Beat, różniące się od podstawowych wersji jedynie wydłużonym czasem trwania, całość zaś zamyka pochodzący ze strony B singla Hit That Perfect Beat utwór I Gave You Everything, oparty na standardowym i jednostajnym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlających się, krótkich i miękkich akordach sekcji gitary basowej w podkładzie, podszytych subtelną, chłodną i melancholijną przestrzenią chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących wejściach klawiszowych wspartych partią gitary akustycznej, okresowo występującej i new wave'owo zabarwionej twardej i subtelnej partii gitarowej w tle, oraz chłodnej, wysoko i matowo brzmiącej solówce klawiszowej układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki pojawia się chłodna, miękko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca silnie rozmytą linię melodii, w tle słychać jest funkową partię gitarową czy subtelne, twarde i powielane efektem zwielokrotnionego echa efekty gitarowe. Partia wokalna w wykonaniu Johna Fostera jest new wave'owa, linia wokalna, jak i warstwa muzyczna wykazują przebojowy potencjał. Wydaje się, iż zespół popełnił ogromny błąd nie wydając kompozycji w formie pierwszoplanowego singla, nie zamieszczając jej w albumowej setliście, tym bardziej umieszczając ją jedynie na stronie B singla Hit That Perfect Beat, bowiem dość duży potencjał komercyjny utworu I Gave You Everything dawał mu szansę na zaistnienie na listach przebojów i - być może - lepsze osiągnięcia komercyjne samego wydawnictwa Truthdare Doubledare.
   Album Truthdare Doubledare otrzymał pozytywne recenzje od krytyków muzycznych, jednak jego względnie niewielki sukces komercyjny w postaci 18. miejsca w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums Chart, 9. miejsca w Szwajcarii czy 12. pozycji w Australii, okazał się ogromnym rozczarowaniem, co było też efektem odpływu znacznej części fanów na rzecz utworzonej przez Jimmy'ego Somerville'a i Richarda Colesa formacji The Communards, która swoim debiutanckim wydawnictwem studyjnym, Communards, odniosła w 1986 roku ogólnoświatowy sukces komercyjny. W 1987 roku sytuację pogorszyło odejście ze składu Bronski Beat wokalisty, Johna Fostera. Mimo to zespół szykował materiał na swój trzeci album studyjny, Out & About, jednak w związku z wypowiedzeniem kontraktu płytowego przez wytwórnię London Recordings, wydawnictwo nie doczekało się premiery, choć dostępne było dla fanów Bronski Beat w formie bootlegów - dopiero w 2016 roku album Out & About oficjalnie ukazał się, ale jako solowe wydawnictwo studyjne Steve'a Bronskiego.
   Po odejściu Johna Fostera na niektóre koncerty do składu Bronski Beat powracał Jimmy Somerville, choć i jego formacja, The Communards, po wydaniu zaledwie dwóch albumów studyjnych i pomimo ogromnego osiągniętego przez nie sukcesu komercyjnego, w 1988 roku rozpadła się. Wokalista jednakże nie chciał już na stałe wiązać się z Bronski Beat, skupiając się na karierze solowej, wobec czego muzycy zespołu ciągle poszukiwali wokalisty. Dopiero w 1989 roku formacji udało się na stałe związać z angielskim piosenkarzem, Jonathanem Hellyerem, który posiadając szeroką skalę głosu potrafił zaśpiewać zarówno falsetem, jak i barytonem. Zawirowania związane z poszukiwaniem wokalisty sprawiły, iż fani Bronski Beat musieli czekać na kolejne wydawnictwo studyjne zespołu, Rainbow Nation, aż do 1995 roku.

Tracklista:

"Hit That Perfect Beat" – 3:38
"Truthdare Doubledare" – 4:43
"C'mon! C'mon!" – 3:50
"Punishment for Love" – 4:14
"We Know How It Feels" – 4:13
"This Heart" – 4:19
"Do It" – 3:50
"Dr. John" – 4:41
"In My Dreams" – 4:17
"What Are You Going to Do About It" – 6:15
"C'mon! C'mon!" (12" version) – 6:15
"Hit That Perfect Beat" (12" version) – 6:21
"I Gave You Everything" – 4:00

Personel:

Steve Bronski – 6- and 12-string guitars, double-speed guitar, accordion, synthesizers, keyboards, programming
Larry Steinbachek – drums, percussion, drum programming, keyboards, marimba
John Jon Foster – vocals

Muzycy dodatkowi:

Adam Williams – bass guitar
Bobby Valentino – violin
Peter Glenister – guitar
Alec Ewing – guitar
Tony Marone – percussion
Simon Clarke – flute, alto sax, baritone sax, piccolo
Roddy Lorimer – trumpet, flugelhorn
Tim Saunders – tenor sax
David Stewart – bass trombone
Tim Wheater – African noise flute
The Kick Horns – brass arrangements and performance
PP Arnold – backing vocals
Beverly Skeete – backing vocals
Jay Carly – backing vocals
Mike Myers Major Minors – backing vocals

Written by, © copyright February 2025 by Genesis GM.

Live, Volume 1, 1976 - 1978 - pierwsza z czteroczęściowej serii albumów koncertowych brytyjskiej formacji rocka industrialnego, Throbbing Gristle, wydanych w 1993 roku przez wytwórnię Mute Records. Volume 1 jest zmiksowaną i zremasterowaną w studiu Chrisa Cartera kompilacją występów zespołu z lat 1976-78 (brzmieniowo pozostawionych w stanie surowym), wydaną w formie pełnowymiarowego wydawnictwa koncertowego. Zestaw zawiera fragmenty sześciu występów z lat 1976-78 połączonych w jeden album koncertowy, który otwiera występ w londyńskim klubie I.C.A. z 18 października 1976 roku. Poprzedzony krótką introdukcją-zapowiedzią set rozpoczyna się od utworu Very Friendly pochodzącego z nigdy niewydanego oficjalnie debiutanckiego wydawnictwa studyjnego Throbbing Gristle, First Annual Report (1975). W tamtym czasie materiał z albumu nie był nikomu spoza składu formacji znany, jednakże kompozycja Very Friendly, poza zasadniczym brakiem sekcji rytmicznej występującej jedynie szczątkowo, oraz szokującym przekazem lirycznym, różni się od studyjnego odpowiednika nieco skróconym czasem trwania (i tak ponad 15-minutowym!) oraz chłodnymi partiami klawiszowymi, których brak jest w surowej studyjnej aranżacji ścieżki.
   Drugim fragmentem występu w klubie I.C.A. jest równie szokująca w warstwie lirycznej, pozbawiona sekcji rytmicznej eksperymentalna kompozycja Dead Ed, niemająca jak większość prezentowanego materiału swojego studyjnego odpowiednika. Struktura muzyczna oparta jest tu na psychodelicznej partii syntezatorowej brzmiącej niczym z przełomu lat 60. i 70., z kakofonią kosmicznych brzmień i radiowych szumów w duchu twórczości elektronicznych eksperymentatorów lat lat 60. oraz niemieckich wykonawców wywodzących się z nurtu krautrocka. W pewnym momencie w warstwie muzycznej pojawiają się chaotyczne partie skrzypiec, zaś formalności dopełnia szaleńcza narracja w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a odgrywającego rolę seryjnego maniakalnego zabójcy.
   Występ w klubie Hat Fair w Winchesterze, 21 sierpnia 1976 roku, reprezentuje jeden utwór, instrumentalny No Two Ways, nieposiadający jak niemal wszystkie pozostałe kompozycje sekcji rytmicznej, za to osadzony w duchu eksperymentów w wykonaniu niemieckiego pioniera muzyki elektronicznej, Karlheinza Stockhousena, twórczości brytyjskiego zespołu, Pink Floyd, oraz niemieckich wykonawców pierwszej połowy lat 70. wywodzących się z nurtu krautrocka. Struktura muzyczna stanowi połączenie art.-rockowych riffów gitarowych z eksperymentalną sekcją syntezatorową.
   Również jedynego przedstawiciela ma występ w Brighton Polytechnic z 26 marca 1977. Last Exit to numer, który tak samo jak poprzednie ścieżki nie posiada sekcji rytmicznej i perkusyjnej, oparty jest za to na mrocznej syntezatorowej, syntezatorowych i gitarowych przesterach, występujących gdzieniegdzie sekwencerowych pulsacjach basowych oraz elektronicznych eksperymentach dźwiękowych i szaleńczych narracjach w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a. Fragmenty tej kompozycji zostały wykorzystane na pierwszym oficjalnym wydawnictwie studyjnym Throbbing Gristle, The Second Annual Report (1977), w utworze Slug Bait (Live in Brighton).
   Kolejnym etapem albumu koncertowego jest fragment występu w Nuffield Theatre w Southampton 7 maja 1977 roku, który reprezentują dwie kompozycje. Pierwszy z nich, eksperymentalno-instrumentalna ścieżka Forced Entry opiera się na podobnym schemacie jak utwór Last Exit, choć po improwizowanym, psychodeliczno-industrialnym, drone'owym chaosie z czasem pojawia się w pełni zsynchronizowany sekwencerowy puls basowy w podkładzie, a wraz z nim po raz pierwszy mechaniczny beat archaicznego automatu perkusyjnego, jednakże po minucie warstwa muzyczna powraca do wcześniejszej, pozbawionej sekcji rytmicznej, improwizowanej formy muzycznej, w której słychać jest silne wpływy wczesnej twórczości eksperymentalnej formacji niemieckiej, Cluster. Fragmenty utworu również wykorzystano na wydawnictwie The Second Annual Report w numerze Maggot Death (live in Southampton). Drugą ścieżką ze wspomnianego koncertu jest kompozycja National Affront o podobnym schemacie struktury muzycznej co poprzednio, bez sekcji rytmicznej, występują za to zniekształcone i zabarwione bluesem partie gitarowe oraz zniekształcona partia recytacji w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a.
   Kolejny performance, to występ w Art College, 11 listopada 1977 roku w Winchesterze, który reprezentują drone'owo-art-rockowe utwory A Nod And A Wink i Feeling Critical, w których słychać jest echa twórczości zespołów Pink Floyd, Tangerine Dream i Cluster, z syntezatorowo-gitarowymi przesterami, elektronicznymi eksperymentami dźwiękowymi, radiowymi szumami oraz względnie spokojnymi narracjami w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a w kompozycji A Nod And A Wink i oszalałymi wrzaskami w numerze Feeling Critical - oba utwory tradycyjnie są improwizowane, pozbawione sekcji rytmicznej.
   Całość wieńczy występ w klubie London Film Makers Co-Op, z 6 lipca 1978 roku, gdzie formacja zaprezentowała nową, skróconą wersję pochodzącej jeszcze z czasów zespołu COUM Transmissions ścieżki After Cease To Exist Soundtrack: New After Cease To Exist Soundtrack. Struktura muzyczna jest tu równie eksperymentalna, ale już bez tej nieograniczonej przestrzeni i chaosu co wcześniej, za to osadzona bardziej w klimacie psychodelicznym i industrialnym.
   Pierwsza z czteroczęściowej serii albumów koncertowych Throbbing Gristle Live jest najlepszą z całej serii, prezentuje bowiem w większości najwcześniejszy, pełen improwizacji okres twórczości Throbbing Gristle, zanim formacja wydała jakikolwiek oficjalny materiał, zaś brytyjski nurt rocka industrialnego był kompletnym zaskoczeniem i fenomenem wdzierającym się na opanowaną rewolucją punkową brytyjską scenę muzyczną pomiędzy zwalczające się wzajemnie gatunki punk-rocka, disco i rocka progresywnego. Pojawienie się na brytyjskiej scenie muzycznej Throbbing Gristle z syntezatorami i robionymi chałupniczymi metodami samplerami oraz innymi elektronicznymi gadżetami, było tym, czym pojawienie się amerykańskiego zespołu art rockowego, The Velvet Underground w latach 60. w USA, czy niemieckiej formacji rocka elektronicznego, Kraftwerk, na początku lat 70.

Tracklista:

I.C.A. London 18th October 1976:

1 Introduction 1:01
2 Very Friendly 15:54
3 Dead Ed 4:23

Hat Fair Winchester 21st August 1976:

4 No Two Ways 5:43

Brighton Polytechnic 26th March 1977:

5 Last Exit 8:38

Nuffield Theatre Southampton 7th May 1977:

6 Forced Entry 9:21
7 National Affront 7:04

Art College Winchester 11th November 1977:

8 A Nod And A Wank 6:35
9 Feeling Critical 9:21

London Film Makers Co-Op 6th July 1978:

10 New After Cease To Exist Soundtrack 5:26

Personel:

Artwork – Disinformation
Compiled By [Archive Research And Track Selection Consultant] – B. Lustmord
Lead Guitar, Effects, Vocals, Performer [Screwdriver, Gizmo], Effects [Gristlizer], Cornet, Liner Notes [Text] – Cosey Fanni Tutti
Photography By [Picture Of Val Denham] – Peter Christopherson
Remastered By, Producer – Chris Carter
Synthesizer, Drum Programming [Electronic Rhythms], Tape, Electronics [Machines], Effects [Gristlizer], Mixed By [Mixing] – Chris Carter
Tape, Electronics [Machines], Vocals, Cornet, Effects [Gristlizer], Harmonica – Peter Christopherson
Vocals, Bass Guitar, Performer [Bass Gizmo], Effects [Gristlizer], Violin – Genesis P. Orridge

Written by, © copyright October 2015 by Genesis GM.