Space of Music

06:21:03:11 Up Evil - szósty studyjny album belgijskiej formacji industrialno-ebm-owej, Front 242, wydany 25 maja 1993 roku nakładem niezależnej brytyjskiej wytwórni, Red Rhino Records (w Europie) oraz amerykańskiej wytwórni, Epic Records (w USA).
   W tytule wydawnictwa zastosowano alfanumeryczny kod: 1=A, 2=B, 3=C, (...), 26=Z, co można było odczytać jako: 06 = F, 21 = U, 03 = C, 11 = K, w efekcie czego pełen tytuł albumu brzmiał Fuck Up Evil (Pierdol Zło), co zespół tłumaczył dwoistością dobra i zła.
   W pierwszej połowie lat 90. nastąpiła fala ogromnej popularności pochodzącego głównie z okolic Seattle amerykańskiego nurtu w muzyce rockowej zwanego grunge, w którego kierunku zwróciło się wielu wykonawców industrialnych, elektroniczno rockowych, a nawet synth popowych. Wśród formacji wykonujących muzykę w stylistyce industrialnej / EBM pod wpływem grunge'u w stronę gitarowych brzmień zwróciły się m.in. Nine Inch Nails, Ministry, Nitzer Ebb czy Front Line Assembly. Również muzycy Front 242, wcześniej zagorzali wrogowie brzmień gitarowych, pod wpływem popularności grunge'u, po raz pierwszy wprowadzili do swojej twórczości riffy gitarowe - nie odgrywały one jednak pierwszoplanowej roli w muzyce zespołu, a raczej pełniły formę uzupełnienia dodającego jego utworom większej mocy i cięższego brzmienia. Formacja do współpracy przy nagraniu wydawnictwa 06:21:03:11 Up Evil zaangażowała producentów i inżynierów dźwięku, w tym amerykańskiego aranżera i producenta, Craiga Leona, najbardziej znanego ze współpracy z zespołami The Ramones, Suicide, Talking Heads czy Blondie, a nawet wykonawcami muzyki poważnej, jak m.in. Luciano Pavarotti czy The London Chamber Orchestra, australijskiego muzyka, J. G. Thirlwella, znanego ze współpracy z formacjami Faith No More, Nine Inch Nails, Pantera, Jon Spencer Blues Explosion, The The, Zola Jesus i Swans, amerykańskiego producenta, Andy'ego Wallace'a, który współpracował z wykonawcami pokroju The Cult, Slayer, Prince, Bruce Springsteen, Sepultura, Nirvana, Jeff Buckley, Sonic Youth, Rage Against The Machine, Guns N' Roses, New Model Army czy Paul McCartney, a także amerykańską producentkę muzyczną, Cassell Webb, znaną ze współpracy ze Steve'em Hogarthem (wokalista zespołu Marillion), The Fall i Blondie, która również udzieliła się wokalnie w chórkach w kilku piosenkach. W sesji nagraniowej z kolei nie wziął udziału perkusista i drugi wokalista Front 242, Richard Jonckheere (Richard23), który różnił się pod względem wizji artystycznej od pozostałych muzyków formacji, angażując się w tym czasie we własne solowe projekty poboczne.
   Album otwiera kompozycja Crapage (ang. Gówno) z początkowo jednostajnym, house'owym beatem automatu perkusyjnego przechodzącym w zagęszczone i połamane tempo, gęstym i industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, chłodną przestrzenią, dodatkową chłodną przestrzenią o smyczkowym brzmieniu, podzwaniającymi sykami i przetworzonymi szumami przypominającymi dźwięk strumienia górskiego wypełniającymi tło, gdzie występują subtelne i delikatne stukoty, przetworzone efekty wokalne oraz furkoty, krótkimi, następującymi po sobie gitarowymi efektami, chłodnymi, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, atonalnymi wibracjami syntezatorowymi, przeciągłymi partiami syntezatorowymi o brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu ,,overdrive", rzeczywistymi, ale oddalonymi riffami gitarowymi o brzmieniu typu ,,overdrive" przechodzącymi też w wyższe rejestry brzmieniowe finalizowane lekkimi wibracjami, dodatkowymi gęstymi, basowymi pulsacjami industrialnymi sekwencera przerywanymi chłodnymi, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, oraz dodatkową i subtelną chłodną przestrzenią o organowym brzmieniu. W drugiej połowie utworu pojawia się przeciągły i oddalony riff gitarowy o glam rockowym zabarwieniu, zaś jego krótkie interlude, poprzedzone chropowato i wysoko-tubalnie brzmiącą wibracją syntezatorową, wypełniają głębokie pruknięcia, chłodne, wysoko, futurystycznie i wysmukle brzmiące wibracje syntezatorowe oraz chłodna, bardzo wysoko brzmiąca i pogwizdująca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest kwaśna i niejednokrotnie agresywna.
   Piosenka Waste poprzedzona jest introdukcją złożoną z dyskretnego buczenia radiowego, przetworzonych uderzeń i stukotów, przetworzonych jęków oraz pojedynczego, delikatnego i wysoko brzmiącego akordu gitary akustycznej. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, w podkładzie występuje wyrazista i zapętlona sekcja syntezatorowego basu wsparta bardziej subtelnym, ale szorstko brzmiącym, industrialnym pulsem basowym sekwencera. Warstwa muzyczna składa się z powielanych echami szorstko, wysoko i wysmukle brzmiących efektów syntezatorowych, przeciągłych, zgrzytliwych i przetworzonych riffów gitarowych, chłodnej przestrzeni, zimnych, krótkich i podzwaniających efektów syntezatorowych, szumów i perkotania w tle, subtelnej, lekko przytłumionej, krótkiej i wznoszącej się pulsacji sekwencerowej o wysokim brzmieniu, oraz przeciągłych i odległych riffów gitarowych. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, gdzie elektroniczna sekcja perkusyjna przybiera odległej i oszczędnej formy, chłodna przestrzeń obniża się i gęstnieje, pojawiają się spowalniające wibracje syntezatorowe o szorstkim i wysoko-tubalnym brzmieniu oraz miękkie pruknięcia syntezatorowe, przetworzony riff gitarowy nabiera atonalnego brzmienia. Numer finalizuje krótkie interlude złożone z przytłumionych i przetworzonych uderzeń oraz efektów gitarowych. Szorstka partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera przypomina stylem śpiew Trenta Reznora z amerykańskiego zespołu industrialnego, Nine Inch Nails.
   Utwór Skin zaznacza się połamanym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, szorstko brzmiącym, ale miękkim pulsem basowym sekwencera w podkładzie wspartym dodatkowym, rozmiękłym, ale dość masywnym pulsem basowym sekwencera, delikatnymi brzękami oraz dyskretnym, wznoszącym się i opadającym szumem syntezatorowym, subtelnym, przeciągłym i bezdźwięcznym warkotem syntezatorowym w tle, zimnymi, pogwizdująco-dzwoniącymi efektami syntezatorowymi, przeciągłymi, nisko i chropowato brzmiącymi partiami klawiszowymi, syczącymi wibracjami syntezatorowymi, nisko i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi, oraz chłodną, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki w pomoście sekcja elektronicznej perkusji przyjmuje oszczędną formę z zapętlonym i urywanym uderzeniem werbla, pojawia się miękki, surowo brzmiący i zapętlony puls sewkencerowego basu wsparty wibrującymi tweetami oraz zimnymi, pogwizdująco-dzwoniącymi efektami syntezatorowymi, dalej następuje miękki, szorstko brzmiący, basowy puls sekwencerowy wsparty chłodnymi, krótkimi, wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz krótkimi, nisko i szorstko brzmiącymi partiami klawiszowymi, po czym, wraz z powrotem pełnej sekcji elektronicznej perkusji, warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć dodatkowo występują też chłodne, przeciągłe, bardzo wysoko i warkotliwie brzmiące efekty syntezatorowe. Szorstka, ale pozbawiona agresji partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera ociera się niekiedy o deklamacje.
   Motion to numer z dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, subtelnym, rozmytym, równomiernym i miękkim pulsem basowym sekwencera w podkładzie, na który nachodzi gęsty, twardy i industrialny puls basowy sekwencera wsparty twardymi i krótkimi basowymi akordami syntezatorowymi, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, bardziej masywną, retrospektywnie i nisko brzmiącą partią syntezatorową okazjonalnie wypełniającą tło, chłodną, rozmytą, równomiernie i miękko pulsującą partią sekwencerową o wysokim brzmieniu, subtelnym riffem gitarowym o punkowym zabarwieniu w tle wspartym wysoko brzmiącymi riffami gitarowymi, delikatnymi, szorstko i wysmukle podzwaniającymi efektami syntezatorowymi, dyskretnymi, delikatnymi i przeciągłymi tweetami, bezdźwięcznymi wibracjami syntezatorowymi w tle, oraz wchodzącą okazjonalnie subtelną, chłodną i masywną przestrzenią o brzmieniu smyczkowym wspartą chłodną, ,,sprasowaną" partią klawiszową o masywnym brzmieniu smyczkowym. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera, choć brzmi szorstko i nieco punkowo, pozbawiona jest agresji.
   Kompozycja Religion poprzedzona jest introdukcją złożoną z wibrujących szelestów, delikatnego zgrzytnięcia z wysoko brzmiącym pogłosem, szumów i zaszumień, odległych, wysoko i organowo brzmiących wibracji syntezatorowych, tweetów, przeciągłego i szorstko brzmiącego tweetu, krótkiej i wznoszącej się wstawki klawiszowej o wysokim brzmieniu oraz efektu riffu gitarowego podszytego syntezatorowym zgrzytem i sykiem. W zasadniczej części piosenki elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i ciężkie tempo okazjonalnie wytracając werbel (głównie w strofach), w podkładzie słychać jest twardy, dynamiczny, basowy puls sekwencerowy. W początkowej fazie utworu następuje przeciągły i wysoko brzmiący efekt riffu gitarowego poprzecinany subtelnymi, chłodnymi, miękkimi, rozmytymi i wysoko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi stanowiącymi jakby jego drugą introdukcję. Warstwa muzyczna zbudowana jest ze znacznie silniejszego i agresywniejszego niż dotychczas riffu gitarowego o hard rockowym zabarwieniu, chłodnej, wysoko i organowo brzmiącej przestrzeni wchodzącej w refrenach, dodatkowych, bardziej subtelnych, wznoszących się i opadających, wysoko brzmiących efektów riffu gitarowego, długich, wysoko brzmiących i przechodzących w wibracje riffów gitarowych, oraz subtelnej, chłodnej, krótkiej i twardej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu, okazjonalnie tworzącej dynamiczną pętlę w tle. W drugiej połowie piosenki przez pewien czas hard rockowy riff gitarowy wspiera wysoko i organowo brzmiąca partia klawiszowa. Do ciężkiego klimatu piosenki dostosowana jest również agresywna partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera. Kompozycja, w zmienionej aranżacji pozbawionej riffów gitarowych, na stałe weszła do koncertowej setlisty Front 242, gdzie regularnie występuje do chwili obecnej.
   Utwór Stratoscape poprzedza bardzo długa, psychodeliczno-eksperymentalna introdukcja początkowo złożona ze wstecznie odtworzonych, wibrujących, szumiąco-przestrzennych brzmień. Dalej następuje podszyta szumem i tubalnym brzmieniem syntezatora subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń z wplecionym, wstecznie odtworzonym, przeciągłym, szorstko, wysmukle, wysoko i lekko podzwaniająco brzmiącym efektem syntezatorowym, krótkie, tubalnie-wysoko, archaicznie brzmiące, wstecznie odtwarzane efekty taśmowe, wstecznie odtworzone, krótkie, nisko i wokalnie brzmiące wstawki, dyskretna, wznosząca się i opadająca partia klawiszowa o brzmieniu organowym, subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, wstecznie odtwarzane, przetworzone i obojniaczo brzmiące wstawki wokalne, dyskretne, przytłumione, wysoko brzmiące i leniwe wibracje syntezatorowe, zimne, wibrujące, przeciągłe i podzwaniające efekty syntezatorowe, subtelne, krótkie i nisko, niemal bezdźwięcznie brzmiące warkoty syntezatorowe finalizowane wstecznie odtworzonymi efektami taśmy, chłodna, chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, wreszcie chłodna, łagodna, melancholijnie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Brak jest też sekcji rytmicznej. Zasadnicza część piosenki zawiera jednostajne i utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej, gęstą, masywną i szorstko brzmiącą sekcję syntezatorowego basu w podkładzie, subtelną, zimną, lekką, szorstko, futurystycznie, wysoko i komputerowo brzmiącą oraz lekko zapętlającą się wibrację syntezatorową wypełniającą tło, szumiące efekty syntezatorowe w tle, krótko występującą chłodną, organowo brzmiącą przestrzeń podszytą subtelną, wysoko brzmiącą partią klawiszową sfinalizowaną dyskretnym akordem klawiszowym o brzmieniu typu piano, krótkie partie klawiszowe o niskim i warkotliwym brzmieniu, krótkie, chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe, chłodne solówki klawiszowe o miękkim i rozmytym brzmieniu typu piano, krótkie, wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe, chłodne, krótkie, miękkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, występujące w pomoście zimne, wibrujące i podzwaniające efekty syntezatorowe, gdzie następuje również subtelna, chłodna, melancholijna i nieco organowo brzmiąca przestrzeń. W drugiej połowie numeru pojawia się drugi pomost, w którym beat podkładu rytmicznego wsparty jest nisko brzmiącym pogłosem syntezatorowym, chłodne, krótkie i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzą krótkie zapętlenia, występują też subtelne, krótkie, dynamicznie grane po sobie akordy klawiszowe o wysokim brzmieniu, męsko brzmiące wibrujące efekty wokalne, dzwoniące efekty syntezatorowe oraz pojedynczy, miękki, chropowato i wysoko-tubalnie brzmiący akord klawiszowy. W końcowej fazie utworu warstwę muzyczną wspierają chłodne, bardzo wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe oraz zimne, przeciągłe i podzwaniające efekty syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest szorstka, przechodząca też w półszepty.
   Kompozycja Hymn opiera się na trip hopowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, twardym, dynamicznym i równomiernym pulsie basowym sekwencera w podkładzie, przetworzonych i odległych uderzeniach, szumie tła, nisko brzmiącym i rozległym tle syntezatorowym, bardziej subtelnej i chłodnej przestrzeni, przeciągłych i brzęczących efektach syntezatorowych w tle, dodatkowej nisko i głęboko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, odległych, chłodnych, wysoko brzmiących i zapętlających się solówkach klawiszowych, chłodnej, lekko wibrującej, wysoko, przestrzennie i lekko melancholijnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej zapętloną i rozmytą linię melodii, oraz wspierających przestrzeń subtelnych, chłodnych, wysoko i wokalicznie brzmiących partiach klawiszowych, a także dyskretnej, chłodnej, wysoko brzmiącej i przytłumionej partii klawiszowej. Utwór wieńczy interlude złożone z chłodnej, lekko wibrującej, wysoko, przestrzennie i lekko melancholijnie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii, tło wypełniają przeciągłe brzęki syntezatorowe oraz szumy. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera, choć brzmi szorstko, okazjonalnie przechodzi też w zupełnie łagodną i ciepło brzmiącą formę.
   Piosenkę Fuel poprzedza eksperymentalna introdukcja złożona z odległej, chłodnej i lekko drżącej przestrzeni, efektów zaszumień oraz zimnych, przeciągłych i podzwaniających efektów syntezatorowych; tę fakturę dźwiękową przecina chłodne, przeciągłe i wysokie brzmienie klawiszowe wsparte też przetworzonymi dźwiękami bongosów. Na krótko pojawia się dynamiczne i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej oraz równomierny, basowy puls sekwencerowy w podkładzie, po czym struktura muzyczna powraca do eksperymentalnej formy z introdukcji, gdzie z czasem pojawia się tworząca długie łuki odległa solówka klawiszowa o wysokim i futurystycznym brzmieniu przypominającym trochę dźwięk wysoko brzmiącego riffu gitarowego, w tle słychać jest też maszynowo brzmiące zaszumienie. Wreszcie struktura muzyczna przechodzi do swojej zasadniczej części z dynamicznym i jednostajnym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej dźwiękami bongosów, równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie, okazjonalnie występującą chłodną przestrzenią, krótkimi, wysoko, wręcz falsetowo brzmiącymi partiami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, metalowym riffem gitarowym, oraz zgrzytliwymi efektami syntezatorowymi wypełniającymi tło. W drugiej połowie kompozycji następuje pauza wypełniona chłodną, drżącą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową rodem z futurystycznych gierek wideo z lat 70. i 80. układającą się w dość zabawnie zapętloną linię melodii wspartą zimnym, przeciągłym i podzwaniającym efektem syntezatorowym. Dalej w warstwie muzycznej pojawiają się krótkie, krzykliwe i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe. Bliżej końcowej fazy piosenki w warstwie muzycznej występują dyskretne, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe, także długi, wysoko brzmiący riff gitarowy wsparty wibrującymi piskami syntezatorowymi. Dalej następują agresywne i hałaśliwe riffy gitarowe oraz wibrujące tweety, na moment też zatrzymuje się równomierny, basowy puls sekwencerowy w podkładzie. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest agresywna, ale częściowo przetworzona, brzmiąca niczym przepuszczona przez radio.
   Utwór Melt osadzony jest na trip hopowym i utanecznionym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, zapętlonej i masywnej sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, indie rockowym riffie gitarowym, nisko brzęczących efektach syntezatorowych, chłodnej, masywnej, chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej pełniącej rolę przestrzeni w refrenach, a także subtelnych wysoko, chropowato i retrospektywnie brzmiących efektach syntezatorowych oraz zimnych i szorstko pogwizdujących efektach syntezatorowych. W drugiej połowie piosenki pojawiają się długie, surowe, wysoko brzmiące i hałaśliwe riffy gitarowe tworzące rozbudowaną linię melodii. Partia wokalna w gościnnym wykonaniu Jeana-Marca Pauly'ego, wokalisty belgijskiej formacji EBM, Parade Ground, w strofach jest szorstka i agresywna o punkowym zabarwieniu, w refrenach niespodziewanie przechodzi w łagodny falset wsparty damskim chórkiem w wykonaniu Cassell Webb.
   Kompozycję Flag poprzedza eksperymentalna introdukcja, na którą składają się odtwarzane wstecznie wysoko i wysoko-tubalnie oraz archaicznie brzmiące partie klawiszowe ze wstecznymi efektami taśmowymi. Tło wypełniają szumy, nisko brzmiąca partia syntezatorowa oraz partia organowa, brak jest sekcji rytmicznej. W zasadniczej części numeru tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej początkowo jest utanecznione i trip hopowe, z czasem jednak przechodzi w jednostajny beat podkładu rytmicznego oraz zmasowaną i zapętloną partię werbli. Podkład wypełnia równomierny, industrialny, niezwykle dynamiczny i chropowato brzmiący, basowy puls sekwencerowy. Warstwę muzyczną buduje chłodna, wysoko, chropowato brzmiąca i delikatnie pulsująca partia sekwencerowa, chłodna i lekko melancholijna przestrzeń przechodząca też w wyżej zawieszoną, chłodną i zaszumioną przestrzeń, wsamplowane męsko brzmiące efekty wokalne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, zimne i podzwaniające wibracje syntezatorowe, szorstko i wysoko brzmiący riff gitarowy, dodatkowy, chłodny, gęsty i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, chłodne, wysoko brzmiące i wysoko zawieszone pulsacje sekwencerowe, odległy i agresywny riff gitarowy o metalowym zabarwieniu, długi, wysoko brzmiący i zgrzytliwy riff gitarowy, oraz zimne, krótkie i dzwoniące partie klawiszowe. Partia wokalna w strofach w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera jest szorstka, natomiast w refrenach na wokalne solo wychodzi Cassell Webb, której partia wokalna jest oddalona, zaś barwa głosu ma wyraźne zabarwienie czarnego soulu.
   Finalizująca podstawową część wydawnictwa industrialno-psychodeliczna piosenka Mutilate w znacznej mierze powraca do stylistyki i brzmienia jakie zespół Front 242 prezentował w latach 80. To też jest najlepszy moment całego albumu. Struktura muzyczna oparta jest na standardowym, jednostajnym, ale i ociężałym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, równomiernym, twardym i nisko brzmiącym pulsie basowym sekwencera w podkładzie wspartym krótkimi, psychodelicznymi, nisko i głęboko brzmiącymi akordami klawiszowymi, odległych i delikatnie podzwaniających efektach syntezatorowych nieustannie wypełniających tło, odległej i chłodnej przestrzeni, na którą nachodzi chłodna i bardziej masywna przestrzeń kojarząca się z klimatami słynnej amerykańskiej serii filmowej autorstwa Marka Frosta i Davida Lyncha, Twin Peaks (1990, 1992 i 2017), chłodnych, wysoko i masywnie brzmiących solówkach klawiszowych tworzących rozmytą linię melodii, oraz powtarzających się po dwa razy krótkich, ale wyrazistych i nerwowych, basowych pulsach sekwencerowych wspartych syntezatorowymi szumami, twardymi i przetworzonymi terkotami, a także wznoszącą się z dołu do góry szorstko i wysoko brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie utworu krótkie sekwencerowe pulsy basowe są nieco mniej natarczywe, za to bardziej swobodne, powtórzone trzy razy, wsparte twardą, chropowato brzmiącą basową pulsacją sekwencerową oraz powielanymi przez echa uderzeniami industrialnymi. Dalej następuje, podszyta tubalnie i szorstko brzmiącą wibracją syntezatorową, zimna i wysoko zawieszona solówka klawiszowa o brzmieniu fletu układająca się w rozmytą linię melodii, która ustępuje chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej o zabarwieniu brzmieniowym sekcji dętej tworzącej wpierw jazzowo zabarwione krótkie i dynamiczne zapętlenia, potem powtórzone dwa razy falujące linie melodii, wreszcie - poprzedzoną króciutkim, ledwo wychwytywanym akordem klawiszowym o tym samym brzmieniu - przeciągłą i opadającą linię melodii, nabierając przy tym szorstkiego brzmienia harmonijki ustnej. W końcowej fazie kompozycji pojawia się szorstko i gardłowo brzmiąca narracja, następnie elektroniczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, warstwa muzyczna minimalizuje się do chłodnej i melancholijnej przestrzeni, która obniża rejestr do nisko brzmiącego tła syntezatorowego, pojawiają się wypełniające tło szorstkie i bezdźwięczne wibracje syntezatorowe wsparte zaszumieniami. Partia wokalna w wykonaniu Jeana-Luca de Meyera charakteryzuje się psychodeliczną, niemal półszeptaną chrypką.
   Wydawnictwo wzbogacono o dwie bonusowe ścieżki. Pierwszą z nich jest kompozycja (S)Crapage, będąca alternatywną wersją utworu Crapage, różniącą się jedynie brakiem partii wokalnej oraz bardzo długą introdukcją złożoną z szumu tła, syntezatorowego perkotania ustępującego chropowato i wysoko brzmiącej kakofonii klawiszowej oraz subtelnej, chłodnej i organowo brzmiącej przestrzeni. Ta faktura dźwiękowa z czasem zastąpiona zostaje przez głęboki szum syntezatorowy, gitarowe zgrzyty, subtelną, chłodną i organowo brzmiącą przestrzeń oraz bardziej subtelnie występującą kakofonię klawiszową o chropowatym i wysokim brzmieniu. Zasadnicza część kompozycji pod względem struktury muzycznej nie różni się od jej wersji podstawowej.
   Drugim z bonusowych numerów jest Religion (Pussy Whipped Mix), rozpoczynający się od introdukcji złożonej z przetworzonego i zniekształconego uderzenia automatu perkusyjnego utrzymującego jednostajne tempo, występującego też okazjonalnie w dalszej części utworu. W wersji Pussy Whipped Mix piosenka posiada jednostajne, ale niekiedy bardziej utanecznione tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie nabierającej też żywiołowego i hard rockowego uderzenia. Bardziej uwypuklone są metalowe riffy gitarowe, agresywne i grunge'owe riffy gitarowe, przeciągłe i opadające efekty wysoko brzmiącego riffu gitarowego, a także ciężkie i hard rockowe riffy gitarowe. Tło uzupełniają efekty wokalne, delikatne tweety i efekty scratch. Niektóre elementy, jak partia wokalna, twardy, dynamiczny puls basowy sekwencera w podkładzie, wysoko brzmiące i przechodzące w wibracje riffy gitarowe czy chłodna, wysoko i organowo brzmiąca przestrzeń wchodząca w refrenach - pozostają niezmienione.
   Niedługo potem, bo już niecałe pół roku później, 2 listopada 1993 roku Front 242 wydał kolejny album studyjny, 05:22:09:12 Off (w tytule zakodowane zostało zdanie ,,Zło Wyłączone"), będący kontynuacją wydawnictwa 06:21:03:11 Up Evil, jednak tym razem różnice zdań dotyczące kierunku muzycznego i wizji artystycznej spowodowały bojkot sesji nagraniowej albumu przez głównego wokalistę formacji, Jeana-Luca De Meyera, którego udział wokalny był względnie niewielki. Jego rolę awaryjnie przejęła wokalistka nowojorskiego zespołu Spill, Christine "99" Kowalski. Nie ulega wątpliwości, iż na obu wydawnictwach formacja dość wyraźnie odeszła od swojego charakterystycznego stylu EBM, w kierunku cięższych i mroczniejszych brzmień. Na kolejny album studyjny fani Front 242 musieli czekać blisko dekadę, do 2003 roku. Jednak czas oczekiwania nie był czasem ani martwym, ani straconym, bowiem zespół aktywnie koncertował, wypuścił trzy wydawnictwa EP, dwa koncertowe oraz jeden remix-album. Muzycy udzielali się również we własnych projektach pobocznych, współpracowali też z innymi wykonawcami.

Tracklista:

1. "Crapage" 4:57
2. "Waste" 4:12
3. "Skin" 3:34
4. "Motion" 3:50
5. "Religion" 4:05
6. "Stratoscape" 4:34
7. "Hymn" 3:26
8. "Fuel" 4:46
9. "Melt" 3:30
10. "Flag" 5:08
11. "Mutilate" 4:10
12. "(S)Crapage" 6:11
13. "Religion" (Pussy Whipped Mix) 6:06

Personel:

Daniel Bressanutti – Producer
Patrick Codenys – Producer
Jean-Luc de Meyer – Vocals
Craig Leon – Director, Engineer
Rob Sutton – Engineer
J. G. Thirlwell – Producer, Remixing
Andy Wallace – Mixing
Cassell Webb – Director, Vocals (background), Engineer

Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.

Flaunt It - debiutancki album studyjny brytyjskiej formacji synth popowej, Sigue Sigue Sputnik, założonej w 1982 roku w Londynie przez ex basistę zespołu Generation X, Tony'ego Jamesa. Młoda formacja uzupełniała skład na różne sposoby, m.in. za sprawą ogłoszenia w magazynie Melody Maker pozyskano gitarzystę, Neala X, z kolei wokalistę, Martina Degville'a, Tony James wypatrzył w... sklepie odzieżowym w londyńskim Kensington Market, gdzie chłopak przyciągnął uwagę frontmana zespołu ekstrawaganckim wyglądem. Wcześniej do współpracy próbowano namówić mało znanego wtedy wokalistę formacji Sisters Of Mercy, Andrew Eldritcha, ten jednak miał inną wizję artystyczną aniżeli Tony James. Do składu zespołu przymierzano też wokalistkę... Annie Lennox, której śpiew nie przypadł z kolei do gustu Tony'emu Jamesowi. Formacja od początku szokowała wyglądem scenicznym, jak wymyślnymi strojami ze skór, potarganymi maskami na twarzach, sztucznymi paznokciami czy ekstrawaganckimi irokezami na głowach. Także koncerty w wykonaniu Sigue Sigue Sputnik budziły wiele kontrowersji zachowaniem muzyków i nieprawdopodobną hałaśliwością.
   Debiutanckie wydawnictwo zespołu zatytułowane Flaunt It, ukazało się w marcu 1986 roku. Współproducentem albumu był legendarny włoski muzyk i inżynier dźwięku, Giorgio Moroder. Ciekawostką jest, że praktycznie każdą piosenkę na wydawnictwie poprzedzają i wieńczą interludia w postaci udziwnionych dżingli reklamowych skomponowanych dla firm L'Oréal, i-D magazine czy NeTWork 21.
   Album otwiera singlowy utwór i zarazem największy przebój w twórczości zespołu, Love Missile F1-11 (Re-Recording Part II), z silnym, dynamicznym i industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie (co jest cechą charakterystyczną dla wykonawców i formacji współpracujących z Giorgio Moroderem), punkowymi riffami gitarowymi, new wave'ową partią wokalną w wykonaniu Martina Degville'a oraz efektami samplerskimi z przetwarzaniem partii wokalnych, muzyki oraz wstecznie odtwarzanymi efektami taśmowymi. Bardzo podobną strukturę zachowują również kompozycje Sex-Bomb-Boogie i 21st Century Boy.
   Jedną z najciekawszych piosenek jest, przesycona retrospektywnymi brzmieniami syntezatorowymi rodem z komputera Atari, industrialna ballada Atari Baby z przejmującą partią wokalną w wykonaniu Martina Degville'a.
   W dynamicznym, synth popowym numerze Rockit Miss U·S·A sekwencerowy puls basowy w podkładzie jest znacznie subtelniejszy i wyciszony, za to utwór przesycony jest muzycznie i wokalnie wpływem twórczości zespołu Suicide, nie brakuje tu też mocnych riffów gitarowych.
   Kompozycja Massive Retaliation jest z kolei mroczniejszym momentem wydawnictwa łączącym industrial z brzmieniami przypominającymi dokonania formacji Sisters Of Mercy, New Order oraz Psyche. I jak zwykle, nie brak jest tu ostrych, glam rockowych riffów gitarowych, obecne są też wsamplowane wstawki w stylu twórczości folkowego wokalisty, Malcolma McLarena.
   Teenage Thunder to kolejny dynamiczny numer synth popowy, w którym muzycznie i wokalnie słychać jest wpływy twórczości zespołu Suicide. Tym razem motywy gitarowe brzmią bardziej bluesowo, w tle zaś - funkowo.
   Zamykająca album piosenka She's My Man jest już ewidentną hybrydą synth popu i glam rocka w stylu amerykańskim, oprawioną ostrymi riffami gitarowymi oraz partią wokalną w wykonaniu Martina Degville'a, przypominającą styl śpiewania pot punkowego wokalisty, Billy'ego Idola.
   Formacja Sigue Sigue Sputnik debiutowała z wydawnictwem Flaunt It podobnie, jak synth popowy zespół Pet Shop Boys z albumem Please w tym samym 1986 roku - u schyłku popularności synth popu. Obie formacje odniosły w swoim debiucie ogromny sukces komercyjny, jednakże to muzycy Pet Shop Boys z o wiele prostszą formą przekazu przez następne dekady kontynuowali karierę na światowych listach przebojów, natomiast Sigue Sigue Sputnik ze znacznie trudniejszą i ambitniejszą formułą muzyczną, mimo wydania w 1988 roku studyjnego wydawnictwa, Dress for Excess, nie powtórzył już sukcesu swojego debiutanckiego albumu, zaś sam zespół wielokrotnie potem zawieszał i wznawiał działalność. Niewątpliwie jednak muzycy Sigue Sigue Sputnik pozostawili po sobie jedno z najważniejszych wydawnictw studyjnych dekady lat 80., Flaunt It, z wielkimi przebojami w postaci kompozycji Love Missile F1-11, Atari Baby, Sex-Bomb-Boogie oraz 21st Century Boy.

Tracklista:

1. "Love Missile F1-11" (Re-Recording Part II) 4:49
2. "Atari Baby" 4:57
3. "Sex-Bomb-Boogie" 4:48
4. "Rockit Miss U·S·A" 6:08
5. "21st Century Boy" 5:10
6. "Massive Retaliation" 5:02
7. "Teenage Thunder" 5:17
8. "She's My Man" 5:37

Personel (podstawowy skład):

Martin Degville – vocals
Tony James – synth guitar
Neal X – electric guitar
Ray Mayhew – drums
Chris Kavanagh – drums
Miss Yana Ya Ya – special effects

Written by, © copyright February 2017 by Genesis GM.

En-Tact - czwarte, wliczając w to minialbum Phorward (1989), wydawnictwo studyjne szkockiego zespołu electro popowego, The Shamen, nagrywane w latach 1989-90, wydane zostało nakładem niezależnej wytwórni, One Little Indian Records, 1 listopada 1990 roku.
   W styczniu 1989 roku formacja The Shamen wydała swój najlepszy pod względem artystycznym i muzycznym album, In Gorbachev We Trust, który jednak nie odniósł większego sukcesu komercyjnego. W tym okresie do Europy, w szczególności do Niemiec i Wlk. Brytanii z USA - z Detroit i Chicago - dotarł nowy styl w muzyce elektronicznej wykonywany głównie przez czarnych, amerykańskich DJ-ów, zwany acid house. Jednym z pierwszych popowych zespołów, które zwróciły uwagę na nowy nurt acid house w Wlk. Brytanii była formacja Pet Shop Boys, która łącząc acid house z popową strukturą muzyczną na swoim wydawnictwie studyjnym, Introspective (1988), odniosła niebywały sukces komercyjny sprzedając na całym świecie ponad dwa miliony egzemplarzy albumu. Styl acid house z powodzeniem podchwycili inni wykonawcy, jak m.in. Cabaret Voltaire, Psychic TV, The KLF, The Beloved, a nawet ówczesne gwiazdy muzyki dla nastolatków, jak Madonna czy boysband New Kids on the Block. Również muzycy The Shamen dostrzegli ogromny potencjał w acid house dla własnej twórczości. Po raz pierwszy zespół zwrócił się w stronę tego nurtu wydając w maju 1989 roku ciepło przyjęty minialbum Phorward. W kierunku acid house'u miało również zmierzać wydawnictwo En-Tact. W składzie formacji pojawił się nowy muzyk, angielski DJ i raper, Richard West zwany też Mr. C, który od kilku lat w londyńskich klubach zajmował się house'em i dubem, zaś w sierpniu 1987 roku po szyldem Myster-E zadebiutował house'ową, rapowaną piosenką, Page 67. Jednak jego partie rapowane występują względnie okazjonalnie. Muzycy zaangażowali ponadto mniej lub bardziej znanych producentów i DJ-ów związanych z ówczesnym środowiskiem house i electro, którzy dokonali produkcji i remixów większości materiału.
   Album otwiera kompozycja Move Any Mountain zmixowana i wyprodukowana przez angielski zespół house'owy, The Beatmasters. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje house'owe, jednostajne i utanecznione tempo, w podkładzie występuje twardy i zapętlający się w trance'owo-house'owym stylu basowy puls sekwencera. Warstwę muzyczną tworzą krótkie i twarde partie klawiszowe o szorstkim i tubalnym brzmieniu układające się w dynamiczną, house'ową linię melodii, chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń tworząca zapętlenia, chłodna, lekko wysmukła, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca zapętloną linię melodii, subtelne, chłodne, krótkie i smyczkowo-przestrzennie brzmiące wejścia klawiszowe (w krótkich pomostach przechodzące w serie dynamicznie granych po sobie partii klawiszowych), oraz chłodne, krótkie, wysoko i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe układające się w tę samą, house'ową linię melodii tworzoną przez krótkie i twarde partie klawiszowe o szorstkim i tubalnym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa jest łagodna i utrzymująca przebojowo brzmiące linie wokalne, a także w drugiej części utworu przechodząca w formę rapu. Występują również bardziej czarno brzmiące partie rapu w wykonaniu białego angielskiego rapera, Mr. C. W drugiej połowie piosenki, na czas wystąpienia partii rapowanej w wykonaniu Colina Angusa, w podkładzie pojawia się dodatkowy, chropowato brzmiący, house'owy puls basowy sekwencera. Numer stał się pierwszym ogólnoświatowym przebojem w twórczości The Shamen, będąc hitem wśród DJ-ów w dyskotekach na całym świecie, ciesząc się również entuzjastycznymi opiniami krytyków i dziennikarzy muzycznych. Kompozycja została wydana na singlu 15 lipca 1991 roku osiągając w latach 1991-92 w USA w zestawieniach Billboardu 1. miejsce na listach 12-inch Singles Sales i Dance Club Play, 4. miejsce na liście Modern Rock Tracks oraz 38. miejsce na US Billboard Hot 100. W Wlk. Brytanii singiel dotarł do 4. miejsca zestawienia UK Singles i 10. miejsca w zestawieniu UK Dance. W europejskich zestawieniach Eurochart Hot 100 i European Dance Radio singiel zajął odpowiednio 13. i 20. miejsce. Ponadto doszedł m.in. do 4. miejsca w Szwajcarii, czy 8. miejsca w Belgii i Danii.
   Do piosenki Move Any Mountain powstało ponad 50 oficjalnie wydanych remixów - dwa z nich, 666 Edit i Progen 91 [I.R.P. in the Land of Oz] (zremixowany przez wschodzącą gwiazdę clubbingu, producenta i DJ-a, Paula Oakenfolda), znalazły się w bonusowej setliście wydawnictwa En-Tact.
   666 Edit zremixowana przez brytyjskiego DJ-a, 'Evil' Eda Richardsa, zawiera jednostajny, house'owy beat podkładu rytmicznego wsparty zapętlającym się werblem elektronicznej sekcji perkusyjnej. Warstwa muzyczna składa się z twardego, dynamicznego i chropowato brzmiącego pulsu basowego, na który nachodzi chłodny, twardy, dynamiczny i wysoko brzmiący puls sekwencerowy, chłodnych, krótkich i wysoko brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętloną w house'owym stylu linię melodii, krótkich i wysoko brzmiących wstawek klawiszowych, bardziej subtelnych, krótkich, tubalnie i szorstko brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, oraz krótkich efektów scratch. W drugiej połowie numeru pojawia się pomost, w którym struktura muzyczna wycisza się, zaś utrzymująca jednostajne, utanecznione i house'owe tempo sekcja automatu perkusyjnego przybiera retrospektywnego brzmienia, w tle występują charakterystyczne dla house'u drugiej połowy lat 80. męsko brzmiące okrzyki ,,yeah!" oraz bardzo wysoko, damsko brzmiące samplowe efekty ,,na wdechu" typu ,,ah!". W końcowej fazie kompozycji warstwa muzyczna minimalizuje się, następuje chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń, sekcja rytmiczna odtwarzana jest na wstecznych obrotach taśmy. Warstwę muzyczną dość często przecinają spontaniczne pauzy. Partie wokalne ograniczone zostają do fraz refrenu w wykonaniu Colina Angusa oraz krótkich sentencji rapowanych w wykonaniu Mr. C.
   Progen 91 [I.R.P. in the Land of Oz] zachowuje pełną warstwę muzyczną z aranżacji The Beatmasters, czas utworu jest za to wydłużony, wydłużone i bardziej wyeksponowane są niektóre partie instrumentalne. Dodatkowo pojawiają się niewystępujące w aranżacji The Beatmasters wsamplowane efekty skandowania tłumu, przytłumiony odgłos wybuchu, czy chłodna, krótka i wysoko brzmiąca pulsacja sekwencerowa. Również w pełni zachowane zostały wszystkie partie wokalne.
   Utwór Human Nrg (Massey) wyprodukowany i zremixowany został przez frontmana angielskiej formacji house'owej 808 State, Grahama Masseya. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest dynamiczne, jednostajne i utanecznione, wsparte równomiernym, house'owym groove'em, twardym i pulsującym groove'em w stylu twórczości kultowego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk, a także epizodycznie dźwiękiem bongosów utrzymujących rytm brazylijskiej samby. Podkład wypełnia miękka sekcja gitary basowej wsparta miękkim, ale szorstko brzmiącym basowym pulsem sekwencera. Warstwa muzyczna składa się z występującego jedynie w początkowej fazie kompozycji łukowatego zapętlenia klawiszowego o niskim i retrospektywnym brzmieniu, nieco funkowo zabarwionych partii gitarowych (wyrazistych na froncie oraz przytłumionych i rozmytych w tle), długiej zimnej, leniwie wibrującej, bardzo wysoko, podzwaniająco i szorstko brzmiącej partii klawiszowej wypełniającej tło, chłodnej, krótkiej, wysoko i gładko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, oraz krótkich, lekko dudniących wstawek syntezatorowych. Krótkie interlude kompozycji składa się z odległych, chłodnych, krótkich, przestrzennie i melancholijnie brzmiących partii klawiszowych. Partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa ogranicza się do refrenów. Linia wokalna ma nieco soulowe zabarwienie.
   Possible Worlds: Deep PSI to klasycznie house'owy numer z jednostajnym, house'owym beatem elektronicznej sekcji perkusyjnej wspartej też dźwiękami bongosów i tamburynu, krótkimi akordami syntezatorowego basu w podkładzie, krótkimi, twardymi, nisko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi, krótkimi, chłodnymi, bardzo wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w zapętloną linię melodii, chłodnymi, przeciągłymi i nieznacznie wibrującymi partiami klawiszowymi o przestrzennym brzmieniu, chłodną, wysoko i lekko przestrzennie brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, latynoską partią gitarową wspartą klawiszowym zapętleniem o miękkim brzmieniu typu piano, oraz występującym okazjonalnie tubalnie-wysoko brzmiącym pulsem sekwencerowym w tle. Partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa polega na rapowanych frazach w większości śpiewanych tradycyjnie, czasem też przetworzonych przez wokoder, zyskujących wysokie i metaliczne brzmienie.
   Piosenka Omega Amigo zmixowana i wyprodukowana została przez brytyjskiego producenta, Steve'a Osborne'a. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jednostajne i utanecznione, epizodycznie wsparte dodatkowym, zapętlającym się werblem z suchym i wysoko brzmiącym pogłosem, w podkładzie słychać jest twardy i gęsty, basowy puls sekwencerowy. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, lekko melancholijnie zabarwionej przestrzeni, chłodnej, wysoko i gitarowo brzmiącej sekwencerowej pulsacji, delikatnej partii gitary akustycznej w tle, chłodnych, przestrzennie brzmiących partii klawiszowych tworzących rozmyte, ale chwytliwe zapętlenia, wysoko i komputerowo brzmiących wibracji syntezatorowych rodem z gierek komputerowych na Atari i Commodore 64, oraz okazjonalnie występującej dodatkowej chłodnej przestrzeni o bardziej rozległym, smyczkowym brzmieniu. W drugiej części kompozycji następuje wznoszący się z dołu do góry chłodny, równomierny i wysoko brzmiący puls sekwencerowy będący odtąt stałym elementem struktury muzycznej, zaś nieco dalej pojawia się pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, następuje orientalnie zabarwiona i przetworzona zagrywka gitarowa wsparta wysoko-tubalnie, retrospektywnie i wysmukle brzmiącą partią klawiszową oraz partią gitary akustycznej. Oprócz tradycyjnej partii wokalnej w wykonaniu Colina Angusa, występują też krótkie, przetworzone przez wokoder, nisko i warkotliwie brzmiące sentencje. Dzięki współpracy z formacją The Shamen producent Steve Osborne stał się znany, zaś z jego usług zaczęli korzystać tak znani w świecie wykonawcy, jak m.in. The B-52s, A-ha, New Order, U2, Placebo czy Simple Minds.
   Instrumentalny utwór Evil Is Even [Edit] zawiera wspierany przez podzwaniające partie plemiennych perkusjonaliów jednostajny, house'owy beat elektronicznej sekcji perkusyjnej z pojedynczym i występującym cyklicznie werblem, subtelną sekcję gitary basowej w podkładzie, nisko brzmiące i szorstko wibrujące tło syntezatorowe wypełnione gęstym szumem, oraz atonalny, chropowato brzmiący i równomierny puls sekwencerowy o industrialnym zabarwieniu. W refrenowych częściach kompozycji nisko brzmiące tło syntezatorowe przybiera głębokiego i chropowatego brzmienia bez wibracji, pojawiają się krótkie i chłodne solówki klawiszowe o wysokim brzmieniu układające się w zapętloną i chwytliwą linię melodii zabarwioną dalekowschodnim orientalizmem wspartą subtelnym, nisko i chropowato brzmiącym zapętleniem klawiszowym przypominającym blues rockowy akord gitarowy. Dalej następuje chłodna, długa i równomiernie wibrująca solówka klawiszowa o smyczkowym brzmieniu tworząca przeciągłą linię melodii ustępującą miejsca lekko przetworzonym partiom gitary akustycznej tworzącym latynoskie zagrywki, te zaś zastąpione zostają kobiecą wokalizą. W końcowej fazie utworu dodatkowo występuje partia skrzypiec układająca się w dynamiczną i zapętloną linię melodii. Partie wokalne zastąpione zostają przez wsamplowane plemienne śpiewy oraz wokalizy.
   Kompozycja Hyperreal zremixowana i wyprodukowana została przez kultowego producenta współczesnej muzyki elektronicznej, Williama Orbita, znanego ze współpracy z najbardziej popularnymi wykonawcami, w tym m.in. z Prince'em, Madonną, U2, Queen, czy Kraftwerk. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo werbla oraz zmasowane i połamane tempo beatu podkładu rytmicznego, wsparta jest też twardo pulsującym groove'em a'la breakdance w stylu twórczości kultowego zespołu, Kraftwerk. W podkładzie występuje miękki i nisko brzmiący akord syntezatorowego basu zapętlający się w house'owym stylu, wsparty nisko, twardo i chropowato brzmiącą partią syntezatorową układającą się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii. Sekcje wokalne złożone są z partii rapowanych w strofach w wykonaniu Colina Angusa oraz tradycyjnie śpiewanej linii wokalnej w gościnnym wykonaniu wschodzącej gwiazdy euro beatu, amerykańskiej wokalistki chorwacko-peruwiańskiego pochodzenia, Plavki. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni ustępującej w strofach, gdzie występują zimne, krótkie, wysoko brzmiące i stalowo podzwaniające partie klawiszowe o industrialnym zabarwieniu grane serią po sobie. Po strofie następują nisko i warkotliwie brzmiące solówki klawiszowe oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu typu piano - obie partie układają się w house'ową linię melodii. Występuje też klawiszowe zapętlenie o bardziej delikatnym i rozmytym brzmieniu typu piano. Następnie powracają partie instrumentalne z rapowanej strofy wsparte wsamplowanymi efektami wokalnymi. W drugim refrenie, oprócz chłodnej przestrzeni, warstwę muzyczną wspierają układające się w house'ową linię melodii partie klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz klawiszowe zapętlenia o bardziej delikatnym i rozmytym brzmieniu typu piano. W drugiej strofie rapowana partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa zostaje częściowo przetworzona, przez co brzmi niczym przepuszczona przez krótkofalówkę. Dalej pojawia się wokaliza w wykonaniu Plavki zniekształcona w ten sposób, iż imituje house'ową linię melodii wspartą dyskretną, wysoko-tubalnie i chropowato brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie piosenki następuje wokalny pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się (nie licząc twardo pulsującego groove'u), warstwę muzyczną tworzą układające się w house'ową linię melodii partie klawiszowe o brzmieniu typu piano oraz subtelne, chłodne, zapętlające się i wysoko brzmiące solówki klawiszowe, z czasem sekcja rytmiczna powraca w postaci utrzymującego połamane tempo beatu podkładu rytmicznego, wreszcie wraz z trzecią strofą, tym razem rapowaną już przez Colina Angusa tradycyjne, w pełni powraca elektroniczna sekcja perkusyjna, choć jednocześnie warstwa muzyczna minimalizuje się przez brak zimnych, krótkich, wysoko brzmiących i stalowo podzwaniających partii klawiszowych o industrialnym zabarwieniu granych serią po sobie (te występują dopiero w końcowej fazie utworu). W trzecim refrenie w warstwie muzycznej dodatkowo pojawiają się subtelne, szorstko i nisko brzęczące efekty syntezatorowe. Warto zaznaczyć, że warstwę muzyczną piosenki wspierają liczne i niekiedy przetworzone wstawki i efekty wokalne. Kompozycja stała się jednym z fundamentów stylu eurodance lat 90., gdzie strofa oparta była na męskim rapie, zaś refren na tradycyjnej, damskiej partii wokalnej. Piosenka wydana została 25 marca 1991 roku na singlu, który w marcu 1991 roku w Wlk. Brytanii osiągnął 28. miejsce na liście przebojów. Wśród kilkunastu oficjalnie wydanych remixów jeden, Hyperreal Selector (Edit), remixowany przez DJ-a, producenta i frontmana brytyjskiej formacji electro Meat Beat Manifesto, Jacka Dangersa, znalazła się w bonusowej setliście albumu En-Tact. Ten remix muzycznie jednak znacznie różni się od aranżacji Williama Orbita. Brak jest partii wokalnej w wykonaniu Plavki, jest za to krótka rapowana sentencja w wykonaniu Mr C. W pełni zachowana zostaje partia rapowana w wykonaniu Colina Angusa. Całkowicie zmieniona zostaje struktura muzyczna. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje połamane tempo wczesnego stylu breakbeat, podkład wypełnia wyrazista i zapętlona sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, wysoko i melancholijnie brzmiących solówek klawiszowych, chłodnej, zapętlającej się, melancholijnej przestrzeni, nisko, warkotliwie i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej układającej się w house'ową linię melodii, chłodnej, krótkiej, twardej, ale delikatnej i rozmytej partii klawiszowej o wysoko-organowym brzmieniu tworzącej house'ową pętlę, chłodnej, przeciągłej, wysoko brzmiącej wstawki klawiszowej, oraz syntezatorowego zaszumienia i szumiąco-drgającego efektu stereofonicznego w tle przekładającego się na krótką pauzę w drugiej części numeru. Wyraźnie słychać, iż ten remix wywarł ogromny wpływ na twórczość kultowego zespołu brytyjskiego, The Prodigy.
   Instrumentalny utwór Lightspan wyprodukowany i zremixowany został przez mało znanego DJ-a i producenta, Bena Chapmana. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i utanecznione tempo, wsparta jest też dodatkowym, subtelnym i zapętlonym werblem. W podkładzie występuje house'owo zapętlona sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z nisko i chropowato brzmiącej pętli klawiszowej występującej w początkowej fazie kompozycji, efektów terkotów, szmerów, suchego podzwaniania i stukotów w tle, efektów scratch, chłodnego, wysoko i chropowato brzmiącego pulsu sekwencerowego, chłodnej solówki klawiszowej o brzmieniu typu piano układającej się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, za którą podąża subtelna, chłodna i smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa, tworzącej house'owo zapętloną linię melodii chłodnej solówki klawiszowej o chwiejnym, wysoko-organowym i retrospektywnym brzmieniu, subtelnych, nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętloną linię melodii w tle, oraz krótkich, przetworzonych, nisko i warkotliwie brzmiących wstawek wokalnych imitujących house'owe zapętlenia. W środkowej części utworu następuje pomost, w którym pojawiają się grane po sobie krótkie wstawki klawiszowe o niskim, retrospektywnym i warkotliwym brzmieniu z efektem fretless, elektroniczną sekcję perkusyjną wspierają partie tradycyjnych, plemiennych perkusjonaliów o sucho dzwoniącym pogłosie meinlu. Warstwę muzyczną wspierają liczne wsamplowane krótkie sentencje wokalne, kobiece krzyki oraz orientalne śpiewy plemienne. Na bonusowej setliście wydawnictwa En-Tact zamieszczony został remix kompozycji, Lightspan Soundwave (Edit), autorstwa angielskiej formacji electro, Renegade Soundwave, dość bliski pod względem linii melodii remixu Bena Chapmana. Sekcja rytmiczna utrzymuje jednostajny, house'owy beat automatu perkusyjnego wsparty partiami conga oraz zapętlonym uderzeniem werbla, podkład wypełnia zapętlona w house'owym stylu, wyrazista sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z wibrującego i obojniaczo brzmiącego efektu wokalnego układającego się w house'ową linię melodii, chłodnej, wysoko brzmiącej solówki klawiszowej tworzącej chwytliwą i zapętloną linię melodii podszytą subtelną, chłodną i melancholijną przestrzenią, oraz przeciągłych i tworzących łuki efektów syntezatorowych o brzmieniu wysokiej częstotliwości przypominającym efekt ze wzmacniacza bądź radiostacji. Występuje też pomost, gdzie struktura muzyczna ogranicza się do house'owego beatu automatu perkusyjnego oraz subtelnego, gęstego i podbitego echem basowego pulsu sekwencerowego w podkładzie. Wsamplowane efekty wokalne pojawiają się tu epizodycznie i bardziej dyskretnie, brak jest też plemiennych śpiewów. Utwór posiada interlude złożone z przetworzonych i podbitych echem plemiennych perkusjonaliów.
   Piosenka Make It Mine zremixowana i wyprodukowana została przez amerykańskiego DJ-a pochodzącego z Brooklynu, Lenny'ego Dee. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne tempo z zapętlonym i zagęszczonym beatem podkładu rytmicznego, czasami wsparta też jest plemiennymi perkusjonaliami o suchym i wysokim pogłosie. W podkładzie występuje subtelna i zapętlona sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzy krótka, twarda, nieco archaicznie, gitarowo i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w pętlę w tle, zapętlony, blues rockowo zabarwiony riff gitarowy, chłodna, krótka, gładko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca zapętloną linię melodii, oraz występująca w strofach w tle chłodna, stłumiona i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. W drugiej połowie kompozycji pojawia się odległa, przeciągła i chwiejąca się nieznacznie partia klawiszowa o wysokim, archaicznym i ,,nawołującym" brzmieniu. W końcowej fazie piosenki sekcja rytmiczna zatrzymuje się, choć występują plemienne, afrykańskie perkusjonalia o suchym i wysokim pogłosie. Warstwa muzyczna minimalizuje się do chłodnej, stłumionej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, pojawia się chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń, następują chłodne, przeciągłe, wysoko, futurystycznie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe, zaś w tle słychać jest przetworzone efekty grzmotów. Kompozycję zamyka krótki i subtelny akord syntezatorowego basu. Partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa w całości jest rapowana.
   Oxygen Restriction to numer oparty na (okazjonalnie wspartej również plemiennymi, afrykańskimi perkusjonaliami o suchym i wysokim pogłosie oraz plemienną rytmiką bongosów) sekcji rytmicznej złożonej z jednostajnego uderzenia werbla elektronicznej sekcji perkusyjnej oraz połamanego tempa beatu podkładu rytmicznego, zapętlającej się sekcji syntezatorowego basu w podkładzie, odległej, chłodnej partii klawiszowej o suchym, twardym i nieco rozmytym brzmieniu marimby układającej się w zapętloną w house'owym stylu linię melodii, oraz zimnej i przeciągłej solówce klawiszowej o brzmieniu smyczkowym. W drugiej połowie utworu, w pomoście, pojawiają się wsparte plemienną rytmiką bongosów sample wysoko, futurystycznie i komputerowo brzmiących wibracji syntezatorowych zaczerpnięte z twórczości zespołu Kraftwerk (kompozycja Home Computer, wydawnictwo Computer World, 1981). Rapowana partia wokalna w wykonaniu Colina Angusa przechodzi też w deklamację, a nawet w formę szeptaną.
   Utwór Hear Me (O My People) (Edit) zremixowany i wyprodukowany został przez początkującą i mało wtedy jeszcze znaną, angielską formację minimalistyczno-house'ową, Orbital. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jednostajne i utanecznione, zabarwione house'em, wsparte bardziej subtelną, odległą, zmasowaną i zapętloną partią werbli, a także okazjonalnie partią tradycyjnych bębnów tworzących plemienną rytmikę. W podkładzie początkowo występuje twardy i gęsty, basowy puls sekwencera przechodzący też w szorstką formę brzmieniową oraz wsparty dodatkowym, bardziej subtelnym i miękkim pulsem basowym sekwencera; oba sekwencerowe pulsy jednak ustępują, dopiero bliżej końcowej fazy kompozycji w podkładzie pojawiają się twarde i krótkie akordy syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnego, równomiernie pulsującego i wysoko brzmiącego sekwencera, na który nachodzi partia pulsującego w ten sam sposób sekwencera o zimnym, bardzo wysokim brzmieniu nieco przypominającym dźwięk fletu oraz krótsza, chłodna, pulsująca w ten sposób partia sekwencerowa o wysokim i wokalicznym brzmieniu. Tło uzupełniają krótkie, bardzo wysoko i poświstująco brzmiące wstawki klawiszowe podszyte sucho dzwoniącym pogłosem, a także powielane zwielokrotnionymi echami krótkie i szeleszczące efekty syntezatorowe oraz rozmyte uderzenia. Z czasem pojawia się chłodna i rozległa przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, na którą nachodzi bardziej subtelna i chłodna przestrzeń o melancholijnym zabarwieniu, występują też delikatne, chłodne, wysoko brzmiące i przeciągnięte partie klawiszowe. W środkowej części utworu pojawiają się chłodne, krótkie, wysoko i melancholijnie brzmiące partie klawiszowe układające się w house'ową linię melodii, na którą nachodzi chłodna, bardzo wysoko brzmiąca pulsacja sekwencerowa, powracają też chłodne, wysoko oraz wysoko-wokalicznie brzmiące pulsy sekwencerowe. W drugiej połowie kompozycji warstwę muzyczną wzbogacają krótkie, chłodne i wysoko brzmiące zapętlenia klawiszowe oraz subtelna i chłodna solówka klawiszowa o wysokim, wysmukłym i retrospektywno-futurystycznym brzmieniu. Tradycyjne partie wokalne zastąpione zostają lekko przetworzonymi narracjami i krótkimi sentencjami.
   Instrumentalny numer Make It Minimal charakteryzuje się jednostajnym, utanecznionym i house'owym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej, wspartym przez krótką, zapętlającą się i szorstko brzmiącą pulsację sekwencerową gęstym pulsem basowym sekwencera o industrialnym zabarwieniu w podkładzie, chłodnymi, krótkimi i tubalnie-wysoko brzmiącymi pulsacjami sekwencerowymi układającymi się w house'ową linię melodii, syntezatorowymi terkotami, wsamplowaną krótką plemienną wokalizą kobiecą, bardziej odległą i subtelną, szorstko i wysoko-tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową w tle, przeciągłym, falującym i wysoko brzmiącym dźwiękiem alarmu, oraz chłodną, przestrzennie, wysoko i wokalicznie brzmiącą partią klawiszową tworzącą długą, lekko wznoszącą się i lekko opadającą linię melodii, przechodzącą też w krótkie wstawki przerywające wysoki dźwięk alarmu.
   Chociaż album En-Tact okazał się pierwszym dużym sukcesem komercyjnym w twórczości The Shamen, o czym świadczy 31. pozycja wydawnictwa w Wlk. Brytanii w zestawieniu UK Albums oraz 138. miejsce w zestawieniu US Billboard 200 w USA, przyszłość zespołu stanęła pod dużym znakiem zapytania wobec tragicznej śmierci jego basisty i klawiszowca, Willa Sinnotta, który krótko po zrealizowaniu teledysku do piosenki Move Any Mountain na Teneryfie, 23 maja 1991 roku utonął u wybrzeży wyspy La Gomera należącej do archipelagu Wysp Kanaryjskich. Colin Angus stwierdził w jednym z wywiadów, iż długo nie mógł otrząsnąć się po tej tragedii i utracie przyjaciela. Brał pod uwagę nawet możliwość rozwiązania The Shamen, jednak wokalista zdał sobie sprawę, że muzyka formacji ma pozytywne przesłanie, zaś jej znaczenie było niezwykle ważne dla Willa Sinnotta, który zapewne życzyłby sobie dalszej działalności zespołu, wobec czego Colin Angus zdecydował się ją kontynuować. Miejsce zmarłego muzyka zajął nowy klawiszowiec, Bob Breeks, jednocześnie skład formacji opuścił perkusista, John Delafons, którego miejsce zajął Gavin Knight.
   Album En-Tact okazał się niezwykle ważnym wydawnictwem, które wywarło ogromny wpływ na nurty electro w latach 90., w szczególności na kulturę rave, techno i eurodance. Album został umieszczony też na łamach kultowej książki autorstwa Roberta Dimery'ego, ,,1001 Albumów, Które Musisz Usłyszeć Zanim Umrzesz".

Tracklista:

1. "Move Any Mountain" 3:28
2. "Human Nrg (Massey)" 4:39
3. "Possible Worlds: Deep PSI" 3:44
4. "Omega Amigo" 4:44
5. "Evil Is Even [Edit]" 4:23
6. "Hyperreal Orbit" (Early Fade) 5:22
7. "Lightspan" 4:39
8. "Make It Mine" 3:32
9. "Oxygen Restriction" 3:49
10. "Hear Me" (O My People) (Edit) 5:11
11. "666 Edit" (Move Any Mountain) 4:48
12. "Make It Minimal" 3:18
13. "Hyperreal Selector" (Edit) 4:01
14. "Lightspan Soundwave" (Edit) 4:19
15. "Progen 91 [I.R.P. in the Land of Oz]" 5:21

Personel:

Colin Angus – vocals, guitar, keyboards, bass guitar.
Will Sinnott (Will Sin) – bass guitar, keyboards, vocals
Richard West (Mr. C) – vocals, keyboards
John Delafons – drums, electronic percussion

Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.

Miłość z Tamtych Lat - debiutancki retro-album studyjny warszawskiej formacji synth popowej, Super Girl Romantic Boys, powstałej na fali nostalgii za muzycznym brzmieniem lat 80. i powrotu wielkiej popularności syntezatorowych brzmień tamtej dekady, jaka nastąpiła pod koniec lat 90.
   Zespół powstał w Warszawie w 1998 roku z inicjatywy muzyków undergroundowej sceny punkowej, Konstantego Usenki i Ewy Malinowskiej. Muzycy SGRB od początku wyróżniali się wymyślnym i ekstrawaganckim image'em, charakteryzującym się makijażami, brokatem, nietypowymi fryzurami i strojami nawiązującymi do buntu brytyjskiego new wave początku lat 80. Formacja szybko zyskała popularność dając serię koncertów zarówno w kraju, jak i w Niemczech, Holandii czy Rosji i na Białorusi, stając się czołowym przedstawicielem polskiej sceny electro clash.
   Na brzmienie SGRB największy wpływ wywarł przede wszystkim brytyjski zespół synth popowy, The Human League, ponadto słychać tu wpływy twórczości formascji Cabaret Voltaire, Fad Gadget, Soft Cell, Suicide i Depeche Mode, które zostały zestawione z rodzimymi synth popowymi wpływami zespołów Kombi, Kapitan Nemo, Klincz, Dwa Plus Jeden czy Franka Kimono.
   Ogromną popularność formacja zyskała w 2002 roku za sprawą wielkiego przeboju Spokój, którego teledysk promowany był przez polski oddział stacji MTV, zaś sam utwór znalazł się na kompilacyjnym wydawnictwie, Disco Chaos – Nowa Fala 2002, zawierającym nagrania polskiej sceny electro clash, ponadto numer wykorzystany został jako podkład muzyczny w filmach ,,Jak To Się Robi z Dziewczynami" oraz ,,Człowiek z Reklamówką'.
   W roku 2003 roku muzycy SGRB ukończyli swój premierowy materiał studyjny, jednakże konflikt z wytwórnią SP Records spowodował wstrzymanie wydania albumu na całą dekadę, a zespół w międzyczasie, kilkukrotnie zmieniając skład, po serii koncertów i udziałach w programach TV (m.in. w stacjach Polsat, MTV i TVP Kultura), po konflikcie między Kostją i Ewą w 2006 roku został rozwiązany. Reaktywował się co prawda dwa lata później, na swoje dziesięciolecie, dając dużą trasę koncertową, jednak do pełnego powrotu Super Girl Romantic Boys trzeba było czekać aż do wygaśnięcia kontraktu z wytwórnią SP Records. W 2013 roku, po dekadzie od dokonania nagrań, nakładem niezależnej wytwórni Antena Krzyku, ukazało się wydawnictwo studyjne Miłość Z Tamtych Lat uzupełnione o nagrania z lat 2004-06 i zupełnie premierowe piosenki, nastąpiła też pełna reaktywacja formacji.
   Instrumentalny utwór Dworzec Zachodni jest stacją początkową albumu Miłość Z Tamtych Lat, która zabiera słuchacza w retrospektywną podróż w zarówno do siermiężnego PRL-u, jak i w klimat oldschoolowych brzmień syntezatorów z epoki: Cassio i Yamaha. Sam numer brzmi, jakby wprost został wyjęty z kultowego wydawnictwa studyjnego zespołu The Human League, Dare (1981), tylko odległy riff gitarowy zdradza, iż mamy do czynienia nie z formacją z Sheffield, a z Warszawy.
   Większość piosenek jest oparta na prostej strukturze synth popu cechującego się danamicznym i jednostajnym tampem archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej, dynamicznym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, retrospektywnych i przebojowych liniach melodii z silnym wpływem twórczości brytyjskich zespołów, The Human League i Fad Gadget, uzupełnionych o nowofalowe riffy gitarowe w roli ozdobnika. Nie bez znaczenia są damsko-męskie partie wokalne często występujące w formie duetów, bądź tworzące chóry. Na takiej właśnie strukturze oparte są kompozycje Zimny Dzień, Podaj Mi Rękę W Zoo, Szkło, Chmura (wręcz uderzające podobieństwo do utworu The Human League, I Love You Too Much, z albumu Hysteria, 1984) oraz Miasto Nie Żyje. W podobnym tonie utrzymane są też największe przeboje formacji, w tym piosenki Spokój, Na Pętli Znów i Klub SS. Wszystkie te kompozycje prezentują mocno synth popowy charakter brytyjskiej sceny początków lat 80., połączony z klimatami (głównie w tekstach i partiach wokalnych) polskiej nowej fali i synth popu lat 80.
   Inny przebój twórczości SGRB, utwór Koma, stanowi hybrydę cold wave i new wave oraz brzmień formacji Cabaret Voltaire z brzmieniami zespołu Kombi.
   Instrumentalny numer, Dworzec Wschodni, z eksperymentalną introdukcją, przechodzi w klimat nieco rodem z instrumentalnej kompozycji Big Muff z pochodzącej debiutanckiego wydawnictwa brytyjskiej formacji Depeche Mode - Speak & Spell (1981).
   W utworze AGD synth popowy klimat twórczości zespołu Soft Cell zderza się z klimatem PRL-u okiem formacji Dwa Plus Jeden i Franka Kimono.
   Syreny to bodaj w ogóle najlepszy numer albumu zaznaczający się klimatami synth popu, gdzie mieszają się style twórczości od Fad Gadget, przez The Human League, Soft Cell i Depeche Mode, po Suicide, łącząc się z klasycznie punkowym klimatem polskiej nowej fali lat 80., wyraźnie słyszalnej w partii wokalnej w wykonaniu Kostii, co musi budzić należny respekt.
   Równie świetnym momentem wydawnictwa jest utwór Płyty, gdzie zimna fala łączy się tu z industrialem i synth popem, do tego dochodzi mocna, punkowa partia wokalna w wykonaniu Kostii.
   Całość wieńczy piosenka Mam Jeszcze 3 Życia, osadzona w klimacie futurystycznych gierek na Atari i Commodore 64, stanowiąca mieszankę synth popu z wczesnym stylem house z lat 80.
   Album Miłość z Tamtych Lat był bardzo długo wyczekiwanym wydawnictwem przez fanów Super Girl Romantic Boys, którzy będąc już blisko zwątpienia co do ukazania się jakiegokolwiek albumu zespołu, przyjęli wydawnictwo entuzjastycznie. Choć popularność formacji zdążyła już przygasnąć, wydanie albumu podziałało nań niczym bodziec do dalszej aktywności. I bardzo dobrze, bowiem wielką szkodą byłoby dla polskiej sceny niezależnej oraz rodzimego synth popu, gdyby twórczość SGRB miała przepaść niewydana na żadnym nośniku, jak stało się w przypadku wielu, zapomnianych już ambitnych polskich wykonawców z lat 80.

Tracklista:

1. DWORZEC ZACHODNI 04:20
2. ZIMNY DZIEŃ 04:45
3. PODAJ MI RĘKĘ W ZOO 04:11
4. SPOKÓJ 05:51
5. NA PĘTLI ZNÓW 05:50
6. SZKŁO 05:51
7. KLUB SS 05:41
8. DWORZEC WSCHODNI 05:04
9. AGD 03:36
10. KOMA 05:21
11. SYRENY 04:41
12. CHMURA 03:34
13. PŁYTY 03:35
14. MIASTO NIE ŻYJE 04:34
15. MAM JESZCZE 3 ŻYCIA 05:24

Personel:

„Kostja” (Konstanty Usenko) – syntezator, wokal
„Ewik” (Ewa Malinowska) – wokal
„Lord Mich” (Michał Wróblewski) – gitara
Filip Rakowski – perkusja, sekwencer
Dziki – gitara, chórki
Leon – automat perkusyjny
Adolv – gitara

Written by, © copyright February 2017 by Genesis GM.

Seventh Soviet Symphony - koncept album studyjny brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Konstruktivist, nagrywany we Flying Pig Studio, wydany został nakładem niewielkiej, niezależnej wytwórni, Interior Recordings, w 2009 roku.
   Dowodzony przez wokalistę i performera, Glenna Michaela Wallisa, zespół od samego założenia w początkach lat 80. inspirował się sowieckim totalitaryzmem i terrorem, przekładając to na formy muzyczne. Nie inaczej jest w przypadku wydawnictwa Seventh Soviet Symphony, zwróconego znacznie bardziej niż zazwyczaj w twórczości Konstruktivist w stronę eksperymentalizmu i ambientu. Inspiracją dla powstania albumu były skomponowane w Leningradzie w czasach Wielkiego Terroru i w czasie II wojny światowej w trakcie oblężenia miasta przez hitlerowców symfonie autorstwa radzieckiego kompozytora muzyki poważnej, Dmitrija Szostakowicza. Szczególne znaczenie miała tu VII symfonia C-dur „Leningradzka”, wykonana w oblężonym Leningradzie 9 sierpnia 1942 roku. W tym celu na jeden dzień wstrzymano działania artylerii Armii Czerwonej, z frontu ściągnięto muzyków, którzy mieli wykonać symfonię, choć w samym mieście ciągle trwały stalinowskie represje, aresztowania i rozstrzeliwania domniemanych niemieckich kolaborantów i wrogów władzy ludowej. VII symfonia C-dur „Leningradzka” zyskała jednak miano symbolu niezłomności i patriotyzmu muzyków, którzy mimo fatalnego stanu zdrowia spowodowanego głodowym wycieńczeniem oraz na przekór oblężeniu i ostrzału Leningradu, wykonali symfonię. Dzieło zyskało rozgłos zagranicą, w szczególności w USA, gdzie w latach 1942-43 wykonano je 62 razy.
   W odwołującej się w głównej mierze do VII symfonii C-dur „Leningradzka” Dmitrija Szostakowicza ambientowo-drone'owej suicie Soviet Movement, skomponowanej przez formację Konstruktivist, tradycyjną symfonię wykonywaną na smyczki i fortepian zastąpiono symfonią organowo-syntezatorową, epizodycznie tylko wspartą partiami akustycznej gitary. Brak jest partii wokalnych i sekcji rytmicznej, zaś partie instrumentalne nie tworzą skomplikowanych i poukładanych linii melodii.
   Album Seventh Soviet Symphony złożony jest z dwóch części. Na część pierwszą składa się wspomniana, blisko 40-minutowa suita podzielona na siedem kompozycji. Druga część wydawnictwa składa się utworów o bardziej luźniej tematyce.
   Suitę Soviet Movement otwiera kompozycja 1st Soviet Movement złożona z organowego tła, zimnej i pogwizdującej przestrzeni wspartej chłodną przestrzenią o wysokim, organowym brzmieniu i metalicznym pogłosie, przytłumionych, wysoko brzmiących partii klawiszowych, krótkich, ale przeciągłych i rozmytych partii klawiszowych o organowym brzmieniu, wibrujących, orkiestrowo brzmiących klawiszowych wstawek, odległych, przeciągłych i wysoko-tubalnie brzmiących partii klawiszowych, niskiego brzmienia syntezatorowego wypełniającego tło, nisko brzmiących ,,zgrubień" syntezatorowych tworzących efekt Dopplera, bardziej odległej, chłodnej, wysoko i wokalicznie brzmiącej przestrzeni, nisko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej bezemocjonalną i zapętloną linię melodii, nisko i warkotliwie brzmiących wstawek syntezatorowych oraz przeciągłych, wysmukle i piskliwie brzmiących efektów syntezatorowych.
   Utwór 2nd Soviet Movement składa się z lekko drgającego tła organowego, syntezatorowego tła o chropowatym i niskim brzmieniu wiolonczeli, odległych, subtelnych, twardych i stukająco brzmiących wibracji przypominających dźwięk perkotania wody, przeciągłych partii klawiszowych o niskim i chropowatym brzmieniu wiolonczeli, miękko wibrującej solówki klawiszowej o masywnym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu, szorstko, tubalnie brzmiących, krótkich i przeciągłych partii klawiszowych, subtelnych brzęków syntezatorowych, dyskretnej, miękko wibrującej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu wiolonczeli, wibrującej, tubalnie brzmiącej partii klawiszowej, krótkich, obojniaczo-wokalicznie brzmiących klawiszowych partii, oraz nisko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło. W środkowej części kompozycji warstwa muzyczna minimalizuje się wyciszając tło składające się z partii organowej, wiolonczelowego brzmienia syntezatorowego oraz niskiego brzmienia syntezatorowego. Pojawia się przeciągła, szorstko brzmiąca solówka klawiszowa przypominająca dźwięk riffu gitarowego typu overdrive wsparta chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą partią klawiszową, następują wznoszące się i zanikające chłodne, wysoko-organowo brzmiące i wibrujące partie syntezatorowe podszyte subtelnym, wysokim brzmieniem o zabarwieniu wokalicznym oraz szumem, delikatne, wysoko i wysmukle brzmiące zgrzyty syntezatorowe, oraz subtelne, wysoko-tubalnie i archaicznie brzmiące partie klawiszowe. W tle bardziej subtelnie występują przeciągłe partie klawiszowe o niskim brzmieniu wiolonczeli. Z czasem utwór powraca do struktury muzycznej ze swojej części pierwszej, dodatkowo pojawiają się delikatne i lekko wibrujące solówki klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu, okazjonalnie występuje też subtelna, chłodna, obojniaczo-wokalicznie brzmiąca i odległa przestrzeń, nie brakuje też w tle tweetujących efektów syntezatorowych. W drugiej części kompozycji, bliżej jej końcowej fazy, rolę dominującą przejmuje potężna, chropowato, nisko i wiolonczelowo brzmiąca partia klawiszowa, w tle słychać jest dyskretną, nisko i wybitnie szorstko brzmiącą partię klawiszową tworzącą przeciągły łuk. Pojawia się wibrująca i nisko brzmiąca partia klawiszowa, warstwa muzyczna utworu powoli wycisza syntezatorowo-organowe tło, powracają przeciągłe partie klawiszowe o szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk riffu gitarowego typu overdrive oraz delikatne brzęki syntezatorowe, występuje chłodna, wibrująca partia klawiszowa o wysokim i wokalicznym brzmieniu, powracają również wznoszące się i zanikające chłodne, wysoko-organowo brzmiące i wibrujące partie syntezatorowe podszyte subtelnym, wysokim brzmieniem o zabarwieniu wokalicznym oraz szumem.
   Kompozycję 3rd Soviet Movement wypełnia nisko brzmiące tło syntezatorowe, chłodna, wysoko i organowo brzmiąca przestrzeń z metalicznym pogłosem (z nakładającą się też dodatkową przestrzenią o tym samym brzmieniu), dyskretne, chłodne, wibrujące i wysoko brzmiące partie klawiszowe, krótkie, nisko brzmiące i dublujące się uderzenia klawiszowe podszyte też wysoko i metalicznie brzmiącym efektem, chłodna, wibrująca, przeciągła, wysoko i retrospektywno-futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa, dodatkowe, głęboko, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, syntezatorowe efekty podzwaniania, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe, chłodne, lekko wibrujące, przeciągłe, wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko brzmiące i organowo zabarwione solówki klawiszowe, krótkie wstawki syntezatorowe o wysoko brzmiącym i podbitym echem pogłosie, subtelne, chropowato i nisko brzmiące partie klawiszowe, przeciągłe, wysmukle i piskliwie brzmiące efekty syntezatorowe, chłodne, wokaliczno-obojniaczo brzmiące partie klawiszowe, zimne, subtelne partie klawiszowe o wysmukłym, drżącym, chropowatym, wysokim i futurystycznym brzmieniu, przeciągłe, wysoko-tubalnie brzmiące solówki klawiszowe, chłodne, bardzo wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiące partie klawiszowe, krótkie, miękkie i stłumione efekty syntezatorowe o wysokim brzmieniu, krótkie, chropowato, archaicznie i wysoko brzmiące efekty syntezatorowe, krótkie i szorstkie syki syntezatorowe, oraz przeciągłe, nisko brzmiące partie klawiszowe. Zdecydowana większość tych komponentów brzmieniowych przechodzi do miniatury 4th Soviet Movement, choć w jej początkowej fazie w tle występują szumy syntezatorowe, z czasem następuje też chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa. Pojawia się też subtelna, chłodna, wysoko zawieszona, wibrująca i bardzo wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, występują przeciągłe, zimne, wysoko i wysmukle brzmiące wibracje klawiszowe czy krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o retrospektywnym, wysoko-tubalnym brzmieniu. Zasadniczo numer de facto jest przedłużeniem poprzedniej kompozycji.
   Utwór 5th Soviet Movement zbudowany jest z nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, drgającego tła organowego, chłodnych, dyskretnych i niezwykle odległych przestrzeni o brzmieniu smyczkowym oraz wysokim i organowym, subtelnego i delikatnego uderzenia nietworzącego jednak złożonej sekcji rytmicznej, chłodnej krótkiej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej przechodzącej w tak samo brzmiące, ale bardziej delikatne przedłużenie, odległej i dyskretnej partii gitary akustycznej, subtelnej i chłodnej partii klawiszowej o brzmieniu smyczkowym, zimnych, przeciągłych, szorstko i bardzo wysoko brzmiących partii klawiszowych, występującej jednorazowo przeciągłej, wysmukle, szorstko i bezdźwięcznie brzmiącej solówki klawiszowej, która wznosząc się i powoli opadając przechodzi w wysokie, szorstkie i wysmukłe brzmienie, oraz następującej w końcowej fazie numeru chłodnej, wysoko zawieszonej, bardzo wysoko brzmiącej, rezonującej i przefiltrowanej partii klawiszowej, która z czasem zanika ustępując miejsca, subtelnie podszytej surowym i niskim brzmieniem syntezatorowym, a także chłodnej, wibrującej, lekko przytłumionej, archaicznie i wysoko brzmiącej partii organowej, która poprzez miękką wibrację, tworzy efekt stereofoniczny.
   Kompozycja 6th Soviet Movement wypełniona jest chłodną przestrzenią złożoną z bardzo wysoko brzmiącej partii organowej z metalicznie brzmiącym pogłosem, a także bardzo wysoko brzmiącej, nieznacznie oraz miękko wibrującej, nieco przestrzennie i wokalicznie zabarwionej partii klawiszowej. W warstwie muzycznej pojawia się folkowa partia gitary akustycznej układająca się w złożoną i folkową linię melodii. W tle występują podzwaniające efekty syntezatorowe, zimne i krótkie efekty syntezatorowe przypominające szorstki dźwięk gwizdka, szumy syntezatorowe, subtelne, chłodne, krótkie i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe oraz chłodna i przeciągła partia klawiszowa o smyczkowym brzmieniu, przechodząca też w wibrującą formę.
   Całość suity domyka utwór 7th Soviet Movement z głębokim, szorstko i nisko brzmiącym tłem syntezatorowym wspartym subtelnie tubalnie brzmiącym brzmieniem syntezatorowym. Warstwę muzyczną współtworzą odległe, przeciągłe, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiące partie klawiszowe przypominające dźwięk brzęczenia owadów i przechodzące też w wibracje, przytłumiona, wysoko i archaicznie brzmiąca partia klawiszowa, partia gitary akustycznej, delikatna partia klawiszowa o brzmieniu typu piano, przeciągłe, głęboko, nisko i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i organowo brzmiące solówki klawiszowe, subtelne, krótkie i podzwaniające efekty syntezatorowe, zimne partie klawiszowe o brzmieniu fletu, wibrujące partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu oraz organowym zabarwieniu brzmieniowym, przeciągłe i tubalnie brzmiące wibracje syntezatorowe, chłodne, miękko wibrujące solówki klawiszowe o wysokim, masywnym i retrospektywnym brzmieniu, oraz zimne i krótkie partie klawiszowe o bardzo wysokim, lekko podzwaniającym, matowym i retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk fletu.
   Na resztę wydawnictwa składają się utwory o luźniejszej tematyce. Pierwszym z nich jest kompozycja Old Friends, w której pojawia się partia wokalna. Trudno tu jednak mówić o formie piosenkowej, bowiem partia wokalna w wykonaniu Glenna Wallisa polega na szorstko półszeptanej bądź szeptanej deklamacji. Utwór zawiera sekcję rytmiczną w postaci odległej, automatycznej sekcji perkusyjnej utrzymującej tempo wojskowego marszu. Struktura muzyczna składa się podwójnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego - jednego głębokiego i szorstkiego brzmieniowo, drugiego zaś bardziej surowo, chropowato i nieco wyżej brzmiącego. Chłodna przestrzeń zawiera niskie, męskie brzmienie wokaliczne. Wreszcie występuje poukładana i przemyślana linia melodii w stylu baletu rosyjskiego tworzona przez chłodne partie klawiszowe o wokalicznym, damskim i męskim brzmieniu, wsparta niskim, surowym, wiolonczelowym brzmieniem smyczkowym, a także chłodną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową oraz zimną, matowo i wysoko-organowo brzmiącą partią klawiszową. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się krótkie efekty syntezatorowe o wysokim, organowym i metalicznym brzmieniu przechodzące do jej interlude, gdzie dodatkowo występują przetworzone i metalicznie brzmiące, krótkie sentencje wokalne. Z czasem w tle następują miękkie klawiszowe wibracje o brzmieniu trąbki, pojawia się zimna, przeciągła, bardzo wysoko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa oraz przeciągła, lekko wibrująca, chropowato, archaicznie i tubalnie-wysoko brzmiąca partia klawiszowa.
   Utwór Plateau Bleu charakteryzuje się art rockowym, przetworzonym i wibrującym efektem gitarowym wypełniającym tło, delikatnie i leniwie pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, subtelnymi szumami syntezatorowymi w tle oraz odległym, męsko brzmiącym i wibrującym efektem wokalnym przypominającym plemienne nawoływanie. Sekcja rytmiczna pojawia się po dłuższej chwili w postaci zapętlonego i twardego beatu podkładu rytmicznego oraz utrzymującego jednostajne i spowolnione tempo sucho dzwoniącego werbla, tworząc tym samym trip hopowo zabarwioną rytmikę automatu perkusyjnego. Warstwa muzyczna wzbogaca się o chłodną, nieznacznie i miękko wibrującą solówkę klawiszową o wysokim, rozległym, retrospektywno-futurystycznym brzmieniu wspartą subtelnie chłodną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową przechodzącą w rozmyte wibracje. W tle występuje dyskretna, chwiejąca się, nisko i warkotliwie brzmiąca partia syntezatorowa, sekcja rytmiczna traci sucho dzwoniący werbel zastępując go niezwykle delikatnym i subtelnym uderzeniem werbla wspierającego zapętlony beat automatu perkusyjnego. W tle pojawiają się szumiące zgrzytnięcia, subtelna, krótka, ale przeciągła partia klawiszowa o wysoko-tubalnym brzmieniu wsparta krótkim, chłodnym, wibrującym i wysoko brzmiącym zapętleniem klawiszowym, przeciągła, chłodna partia klawiszowa o lekko wysmukłym, smyczkowym brzmieniu przechodzącym w chropowatą formę brzmieniową, a także wsparta subtelną, gładko i wysoko brzmiącą partią klawiszową oraz chłodną, wysoko brzmiącą wibracją klawiszową. Nieco dalej następuje przeciągła, lekko wysmukle, wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa podparta wznoszącą się i opadającą partią klawiszową o chropowatym i wysokim brzmieniu. Następują trzy krótkie i rozmyte dzwonki oraz dźwięk przypominający oklaski publiczności, po czym strukturę muzyczną wzbogaca wsparta krótkim, chropowato i gitarowo brzmiącym akordem klawiszowym chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozległą i zapętloną linię melodii, za którą podąża wibrująca, wysmukle, wysoko i futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa oraz tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, w tle występują też luźne partie klawiszowe o rozmytym i delikatnym brzmieniu pianina elektrycznego. W końcowej fazie numeru sekcja rytmiczna zatrzymuje się.
   15-minutowa, pozbawiona sekcji rytmicznej (jeśli nie liczyć dyskretnego, odległego i stłumionego uderzenia występującego okazjonalnie w tle) ambientowa kompozycja Human Zoo, wypełniona jest nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, gęstą, chłodną i melancholijną przestrzenią opadającą z efektem Dopplera, na którą z czasem nakłada się bardziej rozległa, chłodna i melancholijna przestrzeń z dyskretnym, powolnym i szorstko brzmiącym efektem wirowania w tle. Na tę fakturę brzmieniową nachodzi chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa o dźwięku skrzypiec tworząca długą linię melodii. Tło wspiera nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, po dłuższym czasie pojawiają się chwiejące się i nawołujące partie klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu przypominającym wycie bądź skomlenie dużego psa lub wilka przechodzące od niższych po wyższe rejestry brzmieniowe, występują także wspierane sykiem przeciągłe i zapętlające się efekty syntezatorowe o bezdźwięcznym, szorstkim i wysmukłym brzmieniu przechodzące też w chropowate, wysmukłe i wysoko-tubalne brzmienie, oraz przeciągłe efekty syntezatorowe o wysokiej częstotliwości dźwiękowej przypominające zakłócenia ze wzmacniacza, przechodzące na powrót w skrzypcowe brzmienie klawiszowe. W drugiej części utworu w tle dodatkowo występuje partia gitary akustycznej, z czasem dotychczasowe przestrzenie nabierają bardziej subtelnego wymiaru, dodatkową przestrzeń zaczyna tworzyć wysoko brzmiąca partia organowa. Bliżej końcowej fazy kompozycji partia gitary akustycznej ustaje, choć pojawiają się jej pojedyncze, grane po sobie akordy. Warstwa muzyczna minimalizuje się do nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz bardzo odległej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni. Chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń wznosi się, opada i urywa, występują chwiejące się i nawołujące partie klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu przypominającym wycie bądź skomlenie dużego psa lub wilka wspierane przeciągłymi i zapętlającymi się efektami syntezatorowymi o wysmukłym, wysoko-tubalnym brzmieniu podszytym sykiem. W tle pojawia się luźna partia gitary akustycznej, która powoli powraca do wcześniejszej, dynamiczniejszej formy, choć wsparta jest też dodatkowymi, pojedynczymi akordami gitary akustycznej. Nisko brzmiące tło oraz chłodne przestrzenie ustępują. Z czasem jednak nisko brzmiące tło syntezatorowe powraca, tak samo chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń, ale jest ona subtelna i odległa. Finalnie następują przeciągłe dźwięki wysokiej częstotliwości przypominające efekty ze wzmacniacza, przechodzące w dźwięk przypominający surowe brzmienie skrzypiec.
   Zamykającym album utworem Number 5 Konstruktivist powraca do industrialno-rockowego wymiaru swojej twórczości, o czym świadczy jednostajne, ale spowolnione i lekko mechaniczne tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, równomierny puls sekcji gitary basowej w podkładzie, na który wraz z wejściem sekcji rytmicznej nakłada się równomierny i industrialny, basowy puls sekwencera, oraz nisko brzmiące tło syntezatorowe, na które nachodzi dodatkowe nisko brzmiące tło syntezatorowe o wyższym rejestrze dźwiękowym i chropowatym brzmieniu przypominającym riff gitarowy. W tle występują przeciągłe i urywające się partie klawiszowe o chropowatym, retrospektywnym i wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodne, stłumione, chropowato i wysoko brzmiące partie klawiszowe, krótkie zgrzytnięcia, subtelna, chłodna i delikatna solówka klawiszowa o wysokim i organowym brzmieniu układająca się w mechaniczną pętlę, którą okazjonalnie tworzy też subtelna partia klawiszowa o tubalnym brzmieniu, wznoszące się, szorstkie i atonalne efekty syntezatorowe, krótkie, chłodne, przytłumione, jękliwe i wysoko brzmiące klawiszowe zapętlenie, chłodne, krótkie, ale przeciągnięte i wysoko brzmiące akordy klawiszowe, chłodna, miękka i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca dyskretną i nieco nieskładną pętlę, chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiące efekty komputerowe, krótkie, gęsto i dynamicznie zapętlające się dźwięczące, wysoko i komputerowo brzmiące partie klawiszowe rodem z futurystycznych gierek komputerowych z lat 60. i 70., krótkie, wysoko brzmiące bulgoty syntezatorowe, dyskretne, wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe, przeciągłe, wysoko i chropowato brzmiące partie klawiszowe przypominające dźwięk wiertła dentystycznego, chłodne, zapętlone, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiące epizody klawiszowe, archaicznie, matowo i wysoko brzmiące oraz przeciągłe i nagle urywające się solówki klawiszowe, oraz chłodne, przeciągłe i urywające się partie klawiszowe o matowo-przestrzennym brzmieniu. Partia wokalna w wykonaniu Glenna Wallisa oparta jest o deklamację o dość teatralnym zabarwieniu. Kompozycję wieńczy interlude złożone z miękko już pulsującego sekwencerowego basu, który zatrzymuje się, a także występujących już wcześniej chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiących syntezatorowych efektów komputerowych oraz krótkich, gęsto i dynamicznie zapętlających się dźwięczących, wysoko i komputerowo brzmiących partii klawiszowych rodem z futurystycznych gierek z lat 60. i 70.
   Wydawnictwo Seventh Soviet Symphony, za wyjątkiem zamykającej album finałowej, rockowo-industrialnej kompozycji Number 5, jest zatem sentymentalnym powrotem zespołu Konstruktivist do jego głębokich, eksperymentalno-ambientowych muzycznych korzeni z początków lat 80. oraz - przynajmniej w znacznej części - do tematyki sowieckiego terroru i totalitaryzmu.

Tracklista:

1 1st Soviet Movement 4:37
2 2nd Soviet Movement 12:44
3 3rd Soviet Movement 7:09
4 4th Soviet Movement 2:19
5 5th Soviet Movement 4:28
6 6th Soviet Movement 4:25
7 7th Soviet Movement 6:49
8 Old Friends 8:21
9 Plateau Bleu 7:05
10 Human Zoo 15:15
11 Number 5 5:09

Personel:

Mastered By – John Bygrave
Performer – Glenn Michael Wallis

Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.