Space of Music

Um Dada - drugi album studyjny brytyjskiego wokalisty i producenta muzycznego, Stephena Mallindera, w przeszłości związanego z kultową brytyjską formacją industrialną, Cabaret Voltaire, aktualnie będącego wokalistą awangardowo-elektronicznego zespołu, Wrangler.
   Um Dada jest pierwszym solowym wydawnictwem studyjnym Stephena Mallindera od... 36 lat i ukazania się jego debiutanckiego albumu studyjnego, Pow-Wow (1983). W odróżnieniu od gitarzysty i klawiszowca Cabaret Voltaire, Richarda H. Kirka, który pozostawał aktywny również na niwie twórczości solowej już od końca lat 70., Stephen Mallinder będąc w składzie macierzystej formacji rzadko udzielał się solowo poza nią; wyjątkiem był 1981 rok, kiedy wokalista wydał singiel Temperature Drop, oraz rok 1983, kiedy ukazał się jego jedyny dotąd album solowy, wspomniany już Pow-Wow.
   W latach 80. Stephen Mallinder współpracował m.in. z synth popowym zespołem Soft Cell oraz z efemeryczną supergrupą industrialno-rockową, Acid Horse, ale współprace te były podejmowane wespół z Richardem H. Kirkiem. Nawet po definitywnym rozwiązaniu zespołu Cabaret Voltaire, Stephen Mallinder nie podjął się samodzielnej kariery solowej, wręcz przeciwnie, wycofał się z kariery muzycznej wyjeżdżając do Australijskiego Perth, gdzie przez lata udzielał się jako dziennikarz związany z gazetami Sunday Times i The West Australian oraz jako DJ i prezenter radiowy w stacji RTRFM. Dopiero w 2011 roku wokalista wznowił karierę muzyczną nawiązując współpracę z producentami muzycznymi, Philem Winterem i Benem Edwardsem (Benge), znanymi ze współpracy z Johnem Foxxem - pierwszym wokalistą kultowej formacji new wave, Ultravox, z którym stworzyli niezwykle udany projekt muzyczny, John Foxx & The Maths. Stephen Mallinder wraz z Philem Winterem i Benem Edwardsem powołali do życia zespół Wrangler, prezentujący na koncertach piosenki z repertuaru Cabaret Voltaire oraz własne, premierowe kompozycje. Formacja nagrała dwa wydawnictwa studyjne, LA Spark (2012) i White Glue (2016), prezentujące muzykę syntezatorową łączącą style industrial, electro, EBM, retrospektywny synth pop i house, odwołującą się w znacznym stopniu do stylu i brzmienia z lat 80. formacji Cabaret Voltaire.
   W 2018 roku Stephen Mallinder zdecydował się nagrać pierwszy od ponad 35 lat album studyjny pod własnym nazwiskiem. Materiał powstawał w tym samym miejscu, co wydawnictwa sygnowane szyldem Wrangler, w MemeTune Studios w angielskiej Kornwalii, w latach 2018-19. Współproducentem albumu oraz współautorem warstwy muzycznej był Ben Edwards, jednak muzycznie materiał różni od stylu i brzmienia zespołu Wrangler, odwołując się bardziej do stylistyki acid house prezentowanej przez formację Cabaret Voltaire na wydawnictwach Groovy, Laidback and Nasty (1990) i Body and Soul (1991).
   Premiera albumu Um Dada, nakładem niezależnej amerykańskiej wytwórni Dais Records, miała miejsce 11 października 2019 roku, zaś jego setlistę otwiera kompozycja Working (You Are) z jednostajnym, house'owym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej dodatkowym, zapętlającym się werblem z wysoko brzmiącym pogłosem, szorstko brzmiącym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, twardymi, krótkimi, chropowato i nisko brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w house'ową pętlę, rozmiękłymi, chropowato i tubalnie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, scratchowanymi efektami wokalnymi imitującymi partie instrumentalne, krótkimi, basowo brzmiącymi akordami klawiszowymi, miękko i xylofonowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi house'ową pętlę oraz wstawkami wokalnymi imitującymi house'owe zapętlenia. W środkowej części oraz końcowej fazie utworu pojawia się dynamiczny, wznoszący się i lekko opadający industrialny puls sekwencerowy o niskim i warkotliwym brzmieniu, zaś w jego drugiej części występują chłodne, wysoko brzmiące, dublujące się i krótkie pulsacje sekwencerowe. Sekcja wokalno-liryczna jest dość minimalistyczna, polegająca jedynie na dość teatralnie wypowiadanej przez Stephena Mallindera tytułowej frazie.
   Piosenka Prefix Repeat Rewind zawiera jednostajny beat automatycznej sekcji perkusyjnej wsparty zapętlającym się niczym bongosy elektronicznym werblem perkusyjnym z wysokim, retrospektywnym pogłosem przypominającym efekt werbla elektronicznej perkusji typu Simmons SDS-V, dyskretną sekcję syntezatorowego basu w podkładzie wspartą krótkimi, twardymi i tworzącymi zapętlenia basowymi partiami klawiszowymi, partie klawiszowe o rozmytym brzmieniu fortepianowym tworzące zapętloną, house'ową linię melodii przeciętą krótkimi, wysoko brzmiącymi wejściami klawiszowymi przechodzącymi w zapętlenia, oraz chłodne, retrospektywnie, chropowato i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji w tle następuje przeciągły, wznoszący się i lekko opadający, dynamiczny i równomierny puls sekwencerowy o tubalnym brzmieniu, zaś zapętloną, house'ową linię melodii tworzy wysoko, matowo-przestrzennie i smyczkowo brzmiąca solówka klawiszowa. Partia i linia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera mają soulowe zabarwienie w duchu klimatów wydawnictwa Cabaret Voltaire, Groovy, Laidback and Nasty.
   It's Not Me to numer z jednostajnym, house'owym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartym house'owym groovem, twardymi i krótkimi, czasem dublującymi się akordami syntezatorowego basu w podkładzie, subtelnymi, krótkimi, organowo brzmiącymi i dublującymi się partiami klawiszowymi oraz odtwarzanymi wstecznie, krótkimi, szorstko i tubalnie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi przechodzącymi też w zachwiane, chropowato i tubalnie brzmiące formy o funkowym zabarwieniu. Od środkowej fazy kompozycji w tle występuje twardy efekt grzechotki, pojawia się lekkie zapętlenie tworzone przez chropowato i wysoko brzmiącą solówkę klawiszową, w dalszej części piosenki następują subtelne, zimne i krótkie partie klawiszowe o delikatnym brzmieniu marimby układające się w pętlę. Brzmiąca niczym przepuszczona przez radio partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest rapowana.
   Tytułowy utwór, Um Dada, nie zawiera warstwy liryczno-wokalnej, posiada za to wokalne wstawki o męskim brzmieniu imitujące house'owo ukierunkowane partie instrumentalne. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajny i utaneczniony beat z jednostajnym, house'owym groove'em. W podkładzie okazjonalnie występuje syntezatorowa sekcja basu składająca się z krótkich, house'owo zapętlonych akordów. Warstwę muzyczną tworzą krótkie i wysoko brzmiące solówki klawiszowe układające się w urywaną i zapętloną w house'owym stylu linię melodii, oraz masywne, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe. Z czasem pojawia się subtelna, organowo brzmiąca przestrzeń przecięta dyskretną, krótką, chwiejną, wysoko i futurystycznie brzmiącą wstawką klawiszową. W drugiej połowie kompozycji następuje dodatkowy, bardziej oszczędny, za to twardszy i wyrazistszy, krótki akord syntezatorowego basu tworzący zapętlenie, zaś w końcowej fazie utworu, wraz z zatrzymaniem się sekcji rytmicznej, występuje zniekształcony, męski monolog podbity echami, przechodzący w interlude.
   Kompozycja Satellite z jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartym zapętlającym się niczym partia bongosów elektronicznym werblem z wysoko brzmiącym pogłosem oraz dodatkowym, retrospektywnym efektem elektronicznych werbli, zaznacza się częściowo przetworzoną przez warkotliwie brzmiący wokoder partią wokalną w wykonaniu Stephena Mallindera. Podkład zajmuje twardy, krótki i zapętlający się akord syntezatorowego basu. Tło wypełniają krótkie i przytłumione partie klawiszowe o xylofonowym brzmieniu, z czasem także chłodny, wysoko brzmiący, twardo i równomiernie brzmiący puls sekwencerowy. Od połowy numeru pojawiają się ekspresyjne, chłodne, nieznacznie chwiejne, lekko chropowato, wysoko i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe. W drugiej połowie kompozycji warstwę muzyczną dodatkowo wspomagają krótkie partie klawiszowe o wysokim i miękkim brzmieniu xylofonu, występują też nieco subtelniejsze, chłodne, dłuższe, lekko wibrujące, wysoko i retrospektywno-futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe.
   Utwór Colour z jednostajnym, utanecznionym, wręcz technoidalnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej oraz krótkim, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, składa się z krótkich, dynamicznych, house'owych akordów klawiszowych o lekko przytłumionym, organowym brzmieniu w tle przeciętych krótkim, wyrazistym, organowo brzmiącym klawiszowym wejściem, oraz chropowato, organowo brzmiących i przeciągniętych wstawek syntezatorowych podszytych sykiem. Organowo brzmiące partie klawiszowe okazjonalnie przechodzą też w bardziej wyraziste, chwiejne i masywniejsze brzmienie, przekładające się na tymczasową organową przestrzeń,. Również masywniejszego, ale nieco rozmytego i niekiedy lekko wibrującego brzmienia nabierają organowo brzmiące klawiszowe wejścia. W tle występują także efekty elektronicznego werbla w stylu twórczości legendarnego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk. W drugiej połowie kompozycji następuje odległa i chłodna przestrzeń, na którą z czasem nakłada się chłodna, wysoko, nieco organowo i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa tworząca dodatkową przestrzeń. Pojawia się też nisko brzmiące tło syntezatorowe. Warstwa liryczno-wokalna jest niezwykle minimalistyczna, polegająca na szorstko wyszeptanej przez Stephena Mallindera i powielonej spowolnionym echem tytułowej frazie. Czasami wyszeptana partia wokalna jest tak zniekształcona, iż bardziej przypomina kaszel ciężko chorego starca.
   Piosenka Flashback oparta jest o równomierny i utaneczniony beat automatycznej sekcji perkusyjnej wspartej okazjonalnie dodatkowym werblem z wysoko brzmiącym pogłosem, dość twardy i lekko zapętlający się basowy puls sekwencera w podkładzie, krótką, bezemocjonalną, wibrującą, chropowato i nisko brzmiącą partię klawiszową, mechaniczne, przeciągnięte wstawki syntezatorowe o chropowatym, wysokim, niemal bezdźwięcznym brzmieniu w tle, chłodne, krótkie, lekko wibrujące i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w krótką i zapętloną linię melodii, przeciągłą, tubalnie i retrospektywnie brzmiącą partię syntezatorową przechodzącą też w wysokie, przypominające dźwięk fletu retrospektywne brzmienie nabierające też bardziej delikatnej formy i nieco wyższego rejestru, oraz krótkie, wysoko brzmiące i wibrujące partie klawiszowe tworzące zapętlenie. Partia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest półszeptaną, lekko przetworzoną deklamacją, kojarzącą się z klimatami albumów formacji Cabaret Voltaire - The Voice of America (1980), Red Mecca (1981) i The Crackdown (1983).
   Kompozycja Robber jako jedyna na wydawnictwie Um Dada nawiązuje do industrialnego stylu i brzmienia, odwołującego się jednak bardziej do twórczości zespołu Wrangler. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje tu trip hopowe tempo, w podkładzie występuje zapętlający się basowy puls sekwencera. Warstwę muzyczną tworzą krótkie, atonalne bądź tubalnie i retrospektywnie brzmiące warkoty, wysoko brzmiące wstawki i zaszumienia syntezatorowe w tle, industrialny, twardy i równomierny puls sekwencerowy o niskim i warkotliwym brzmieniu, podbite echem uderzenia, zapętlające się w house'owym stylu xylofonowo zabarwione uderzenia z wysoko brzmiącym i stłumionym pogłosem, twarde, krótkie i house'owo zapętlające się partie klawiszowe o niskim i retrospektywnym brzmieniu oraz chłodne, smyczkowo brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, przechodzące też w bardziej surową formę brzmieniową. Brak jest klasycznej sekcji liryczno-wokalnej, zamiast niej występuje podbita echami pojedyncza fraza wokalna, są też odtworzone na spowolnionych obrotach i przetworzone wstawki sentencji wokalnych.
   Album finalizuje utwór Hollow charakteryzujący się jednostajnym, utanecznionym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej wspartym dodatkowo zapętlającym się dynamicznie niczym partia bongosów elektronicznym werblem nadającym sekcji rytmicznej quasi plemiennego zabarwienia, rozmytą, zapętlającą się i warkotliwie brzmiącą sekcją syntezatorowego basu w podkładzie okazjonalnie przechodzącego też w bardziej twardą formę i zwarte brzmienie basowe, chłodnymi, krótkimi, wysoko i lekko organowo brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie, house'owe zapętlenia, a także chłodnymi solówkami klawiszowymi o wysokim, retrospektywnym brzmieniu i funkowym zabarwieniu układającymi się w zapętloną linię melodii oraz notującymi nieco wyższy rejestr brzmieniowy w drugiej części piosenki. Warstwa tekstowa ogranicza się w zasadzie do strof oraz krótkich, finałowych refrenów. Partia oraz linia wokalna w wykonaniu Stephena Mallindera jest wysoko zawieszona i pogodna, zabarwiona soulem.
   Wydawnictwo Um Dada potwierdza wysoką formę artystyczną Stephena Mallindera, przez lata drzemiącą w zakamarkach umysłu wokalisty. Bez wątpienia album pozwolił też kultowemu artyście ostatecznie przełamać się i otworzyć twórczo.

Tracklista:

1 Working (You Are)
2 Prefix Repeat Rewind
3 It's Not Me
4 Um Dada
5 Satellite
6 Colour
7 Flashback
8 Robber
9 Hollow

Personel:

Arranged By, Recorded By, Producer, Mixed By – Benge, Stephen Mallinder
Artwork, Design [Sleeve] – Stephen Mallinder
Layout [Additional] – Paul Burgess (4)
Mastered By – Josh Bonati
Written-By [Additional] – Benge
Written-By [All Tracks] – Stephen Mallinder

Written by, © copyright July 2024 by Genesis GM.

Blind Faith - debiutancki i jedyny album studyjny brytyjskiej psychodelicznej supergrupy, Blind Faith, powstałej w 1968 roku w wyniku rozpadu formacji Cream, której członkowie, Eric Clapton i Ginger Baker (początkowo zamierzali nagrać wydawnictwo studyjne w duecie lub jako trio), nawiązali współpracę ze Steve'em Winwoodem (muzykiem będącego w tamtym czasie w głębokim kryzysie zespołu Traffic) oraz Ric'iem Grechem (muzykiem, który dla Blind Faith porzucił swoją macierzystą formację, Family, w środku trasy koncertowej!).
   Materiał do albumu powstawał w Morgan Studios i Olympic Studios w pierwszych miesiącach 1969 roku w ogromnym pośpiechu, co było spowodowane nadchodzącą trasą koncertową - począwszy od czerwca 1969 roku od krótkiego europejskiego tournée, po występ w Madison Square Garden w Nowym Jorku 12 lipca 1969 roku, rozpoczynający tournée amerykańskie. Szybkie tempo prac nad wydawnictwem było również przyczyną dosyć skromnej ilości autorskiego materiału zaprezentowanego na albumie, który ukazał się w lipcu 1969 roku.
   Wywanictwo otwiera osadzony w klimacie twórczości zespołu Cream, 9-minutowy utwór Had to Cry Today, utrzymany w stylu mocno hippisowskiego blues rocka.
   Nieco bardziej folkowy wymiar prezentuje z kolei kompozycja Can't Find My Way Home w duchu twórczości formacji Traffic. Z kolei piosenka Well All Right z repertuaru Buddy'ego Holly'ego zaprezentowana jest w aliansie funkowego country-bluesa. Numer uzupełniony jest o instrumentalne, funkowo-jazzowe interlude.
   Presence of the Lord o wymiarze religijnym oraz Sea of Joy są utworami o charakterystyce soulowej - pierwszy z dominującą rolą elektrycznego pianina w warstwie muzycznej, drugi zaś jest psychodelicznie organowy, z folkowymi wpływami twórczości zespołu Traffic; zwraca tu szczególnie uwagę długa partia skrzypcowa.
   Album zamyka rozbudowana do ponad 15 minut suita Do What You Like, z indywidualną partią instrumentalną każdego z muzyków formacji Blind Faith. Kompozycja rozpoczyna się od funkowo-jazzowej części wokalnej, przechodząc w partię wibrujących psychodelą klawiszy w wykonaniu Steve'a Winwooda, przez partie gitarowe w stylu Jimmy'ego Hendrixa w wykonaniu Erica Claptona, funkowy trans gitary basowej wwykonaniu Rica Grecha, po niezwykle dynamiczne, imitujące afrykańskie, plemienne bębny uderzenia sekcji perkusyjnej w wykonaniu Gingera Bakera, by w finale utworu znów powrócić do funkowo-jazzowej formy piosenkowej. Kompozycję wieńczy psychodeliczne, eksperymentalne interlude z efektami reverse (wstecznie odtworzonymi taśmami), zapowiadające erę nurtu krautrocka i muzyki elektronicznej mającej nadejść w dekadzie lat 70.
   Wydawnictwo wywołało ogromne kontrowersje pozamuzyczne związane z szatą graficzną jego okładki, przedstawiającej nagą 11-latkę trzymającą model samolotu o fallicznym kształcie (pierwotnie na okładce miała znaleźć się 14-letnia siostra modelki). Zdjęcie w zamyśle miało przedstawiać połączenie niewinności z brutalną techniką. Autorem fotografii był Bob Seidemann, który zdobył zgodę rodziców dziewczynki, której - w zamian za pozowanie - kupił (za pośrednictwem Roberta Stigwooda) wymarzonego przez nią kucyka wartości 40 funtów. Zdjęcie autor zatytułował ,,Blind Faith". Od tego tytułu nazwę zapożyczył potem zespół. Naturalnie w obrzydliwie ,,moralistycznym" USA okładka wywołała skandal i została zakazana. Amerykańskie wydanie albumu zawierało fotografię formacji na froncie okładki.
   Mimo wielu kontrowersji wokół wydawnictwa Blind Faith i szybkiego rozpadu zespołu, album stał się numerem jeden na listach w Wlk. Brytanii i USA, i do dziś jest jednym z najbardziej kultowych i wpływowych wydawnictw studyjnych na świecie.

Tracklista:

1. Had to Cry Today - 8:49
2. Can't Find My Way Home - 3:17
3. Well All Right - 4:28
4. Presence of the Lord - 4:56
5. Sea of Joy - 5:22
6. Do What You Like - 15:20

Personel:

Eric Clapton – gitara
Steve Winwood – wokal, organy elektryczne, pianino elektryczne, gitara, gitara basowa
Ric Grech – gitara basowa, skrzypce
Ginger Baker – perkusja, instrumenty perkusyjne

Written by, © copyright August 2017 by Genesis GM.

The Number of Magic - solowy album studyjny brytyjskiego multiinstrumentalisty, Richarda H. Kirka, byłego frontmana kultowej formacji muzyki elektronicznej, Cabaret Voltaire. Wydawnictwo ukazało się nakładem niezależnej wytwórni, Warp Records, w 1995 roku i było pierwszym solowym albumem studyjnym wydanym przez kompozytora po formalnym rozwiązaniu jego macierzystego zespołu.
   Wydawnictwo The Number of Magic kontynuuje styl muzyczny z trzech ostatnich albumów Cabaret Voltaire wydanych w latach 90. (Plasticity, 1992, International Language, 1993 i The Conversation, 1994) oraz poprzedniego solowego wydawnictwa studyjnego kompozytora, Virtual State, wydanego w 1993 roku, prezentując nowoczesną muzykę elektroniczną łączącą ambient z orientalnymi, bliskowschodnimi motywami plemiennymi z domieszką house'u, którego jest tu mniej aniżeli na wspomnianych albumach.
   Setlistę rozpoczyna utwór Lost Souls on Funk z nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, na które nachodzi długa, przeciągła, chłodna i wysoko, nieco w stylu fletu brzmiąca solówka klawiszowa, pojawia się krótka, twarda, retrospektywnie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca nieco spowolnioną i transową pętlę, następuje chłodna, subtelna i melancholijnie zabarwiona przestrzeń, zapętlony werbel automatycznej sekcji perkusyjnej z wysoko brzmiącym pogłosem, zimna, zapętlająca się solówka klawiszowa o wysokim, szorstkim i wysmukłym brzmieniu, krótkie sentencje wokalne, metaliczno-industrialnie brzmiące efekty syntezatorowe, przetworzony i wibrujący efekt syntezatorowy przypominający szum fal przechodzący w wibrujący szum, wreszcie lekko spowolniony, jednostajny i technoidalny beat automatu perkusyjnego wsparty pulsującym i dynamicznym względem tempa groove'em. W podkładzie występuje dość wyrazista i zapętlona sekcja gitary basowej. Z czasem pojawia się przeciągła partia klawiszowa o gładkim i wysokim brzmieniu harmonijki ustnej przypominającym... miauczenie kota, następują atonalne, szumiące wibracje z efektem stereofonicznym. Krótkie i twarde partie klawiszowe o wysokim, retrospektywnym brzmieniu przyjmują także tubalnego rejestru bądź brzmienia riffu gitarowego. Równomierny beat automatu perkusyjnego na pewien czas ustaje, po czym powraca, a wraz z nim następują dodatkowe komponenty brzmieniowe, jak zapętlające się subtelne partie klawiszowe o tubalno-futurystycznym brzmieniu rodem ze starych gierek komputerowych, zabarwione funkiem partie klawiszowe o wysokim brzmieniu basu oraz przeciągłe i pomrukujące pruknięcia syntezatorowe. Powoli struktura muzyczna minimalizuje się porzucając kolejne elementy, pozostawia wsparty groove'em jednostajny beat automatu perkusyjnego z szumiąco-wibrującymi efektami syntezatorowymi, zabarwione funkiem klawiszowe zapętlenia o wysokim brzmieniu basu oraz syntezatorowe pruknięcia, z czasem jednak na tę minimalistyczną fakturę muzyczną nachodzą chłodne i melancholijnie zabarwione przestrzenie, dalej zaś powracają wytracane wcześniej komponenty muzyczne. Jednostajny beat automatu perkusyjnego ustaje, zaś automatyczna sekcja perkusyjna przybiera trip hopowego tempa, po pewnym czasie jednostajny beat automatu perkusyjnego powraca. W końcowej fazie numeru automatyczna sekcja perkusyjna ponownie przyjmuje trip hopowe tempo, następują silne wibrujące szumy.
   Kompozycję Love is Deep rozpoczyna introdukcja wypełniona przez subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, odległą, wysoko zawieszoną i chłodną klawiszową partię o wysokim, przestrzenno-wokalicznym brzmieniu, krótką, ale przeciągłą, chłodną partię klawiszową o przestrzennym brzmieniu, oraz przypominające dźwięki wkrętarki elektrycznej wysoko i szorstko brzmiące wstawki syntezatorowe powielone echami, brak jest też sekcji rytmicznej. Z introdukcji do podstawowej struktury muzycznej utworu przechodzą tylko powielane echami, przypominające dźwięki wkrętarki elektrycznej wstawki syntezatorowe. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje połamane tempo w stylu twórczości formacji The Prodigy, w podkładzie występuje funkowa, pulsująca sekcja gitary basowej. W tle słychać jest subtelną, funkową partię gitarową oraz okazjonalnie występujące, krótkie klawiszowe zapętlenie o wysokim, matowym i nieco organowym brzmieniu. Z czasem pojawia krótka, ale przeciągła, głęboko, lekko warkotliwie i nisko brzmiąca solówka klawiszowa, podkład wypełnia basowa sekcja syntezatorowa układająca się w zapętlenie przechodzące w krótki puls. Następuje krótka, przestrzennie i melancholijnie brzmiąca partia klawiszowa, po której warstwa muzyczna minimalizuje się, tak samo dzieje się z automatyczną sekcją perkusyjną, która wytraca część dodatkowych perkusjonaliów i werbli, pojawia się nisko i warkotliwie brzmiąca partia klawiszowa tworząca transową pętlę w tle, na którą nachodzi subtelny, krótki, przeciągły i art rockowy riff gitarowy. W tle pojawia się krótka, twarda, ale subtelna partia klawiszowa o niskim brzmieniu tworząca pętlę o house'owym zabarwieniu, struktura muzyczna powraca też do formy sprzed zminimalizowania się. W końcu połamane tempo sekcji rytmicznej zatrzymuje się ograniczając się do odległego i zapętlonego werbla oraz pojedynczego beatu podkładu rytmicznego, na krótki moment pojawiają się chłodne partie klawiszowe o melancholijno-przestrzennym brzmieniu. Stopniowo połamane tempo automatycznej sekcji perkusyjnej powraca, najpierw w prostej i zminimalizowanej formie, następnie powraca do poprzedniej perkusyjnej fasady. Również struktura muzyczna powraca do wszystkich wcześniejszych swoich komponentów brzmieniowych.
   So Digital to numer, który rozpoczyna się dość nietypowo, od krótkiej, chłodnej, twardej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej o dźwięku przypominającym krótki, wysoko brzmiący gong, po którym następuje lekko zapętlająca się, nisko brzmiąca solówka klawiszowa, dalej pojawia się odtworzona na spowolnionych obrotach sentencja wokalna wypowiadająca frazę ,,It's So Digital", następnie powielone zwielokrotnionymi echami i subtelnie podszyte brzmieniem pozytywkowym krótkie i chłodne partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układające się w lekko zapętloną linię melodii, oraz krótkie partie fletu. Wraz z nastąpieniem utrzymującej lekkie, trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej warstwa muzyczna wzbogaca się o kolejne komponenty, jak krótkie partie klawiszowe o miękkim brzmieniu xylofonowym układające się w zapętloną linię melodii oraz krótkie i nisko brzmiące warkoty syntezatorowe. Sekcja basowa w podkładzie jest dyskretna. W pewnym momencie automatyczna sekcja perkusyjna nabiera jednostajnego, bardziej ciężkiego i utanecznionego tempa wspartego równomiernym groove'em, w tle występują wstawki efektów wokalnych, chłodne partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu stają się krótsze, wytracają też efekt zwielokrotnionego echa i podszycia brzmienia pozytywkowego układając się w krótką i dublującą się linię melodii wspartą krótką i zimną partią klawiszową o wysokim brzmieniu z efektem gongu, który jest już bardziej rozmyty, a także przeciętą krótkim akordem fortepianowym oraz krótkim akordem fletu. Z czasem jednak chłodne partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu odzyskują efekty zwielokrotnionego echa i pozytywkowo brzmiącego podszycia. W pewnym momencie pojawia się zapętlona solówka klawiszowa o brzmieniu funkowej partii gitarowej wsparta również klawiszowymi efektami o funkowym brzmieniu gitarowym. W pomoście automatyczna sekcja perkusyjna spowalnia tempo do lekkiego i trip hopowego rytmu, w tle słychać jest odtworzony na spowolnionych obrotach monolog. W drugiej połowie kompozycji automatyczna sekcja perkusyjna zatrzymuje się, by po pewnym czasie powrócić w lekkim, trip hopowym tempie. W tle słychać jest wsamplowany dialog oraz odtworzoną na spowolnionych obrotach sentencję wokalną wypowiadającą tytułową frazę, po czym automatyczna sekcja perkusyjna powraca do jednostajnego i utanecznionego beatu wspartego równomiernym groovem.
   Utwór Indole Ring zawiera trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, ale nawiązujące do bardziej plemiennej rytmiki, wsparte groove'em oraz dodatkowym, zapętlającym się werblem z wysoko brzmiącym, suchym pogłosem, nisko i warkotliwie brzmiące tło syntezatorowe, które z czasem ustępuje miejsca bardziej rozległej, nisko i gładziej brzmiącej syntezatorowej partii w tle, zimną i odległą przestrzeń, męsko-wokalicznie brzmiące przestrzenie, dyskretne, wznoszące się i opadające partie klawiszowe o szorstkim, brzęczącym, wysokim i wysmukłym brzmieniu, oraz odległe i zapętlające się, wysoko brzmiące riffy gitarowe. Z czasem do sekcji rytmicznej dodany zostaje równomierny beat automatu perkusyjnego, dzięki czemu struktura muzyczna zyskuje bardziej utanecznionego wymiaru. W drugiej połowie kompozycji pojawia się zabarwiona orientalnie partia saksofonu tworząca krótką i zapętloną linię melodii oraz twarda i krótka solówka klawiszowa o chropowatym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu układająca się w zapętloną linię melodii. W dalszej części utworu odległy, wysoko brzmiący riff gitarowy wspomagany jest subtelną, krótką, ale rozmytą partią klawiszową o brzmieniu new wave'owego riffu gitarowego tworzącą zapętloną linię melodii, zaś pod koniec trwania numeru, po zatrzymaniu się sekcji rytmicznej, następują wibrujące szumy syntezatorowe.
   Kompozycja East of Nima zainaugurowana zostaje introdukcją złożoną z organowo brzmiącego tła, przeciągłych, drgających, szorstko i organowo brzmiących partii klawiszowych z zatopionymi w nich krótkimi, chłodnymi i przytłumionymi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu, oraz krótkich partii klawiszowych o chropowatym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu przechodzącym też w brzmienie typu piano układających się w zapętloną linię melodii i przechodzących do podstawowej struktury muzycznej utworu. Z czasem pojawia się jazzowo zabarwiony groove, organowo brzmiące tło oraz partie klawiszowe zastępuje chłodna, melancholijnie brzmiąca przestrzeń, w podkładzie pojawiają się krótkie, lekko warkotliwie brzmiące i zapętlone akordy syntezatorowego basu, warstwę muzyczną wzbogaca orientalnie, bliskowschodnio zabarwiona partia fletu tworząca plemienną, bliskowschodnią linię melodii, struktura muzyczna zyskuje sekcję rytmiczną w postaci utrzymującej trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej. Pojawiają się plemienne, bliskowschodnie śpiewy oraz nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe z efektem fretless. W drugiej połowie kompozycji następuje dynamiczna pętla krótkiej, wysoko brzmiącej solówki klawiszowej, zaś w jej końcowej fazie występują krótkie i przytłumione partie nisko brzmiącego fletu o bliskowschodnim zabarwieniu, pojawiają się też krótkie i chłodne partie klawiszowe o wysokim i futurystyczno-retrospektywnym brzmieniu układające się w zapętloną linię melodii.
   Utwór Atomic charakteryzuje się połamanym tempem podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej z czasem nabierającej jednostajnego tempa werbla, okazjonalnie przechodząc w połamaną rytmikę. Sekcję rytmiczną wspomagają tradycyjne perkusjonalia utrzymujące zapętlone tempo. Struktura muzyczna tworzona jest przez partię bliskowschodniej zurny, odległą, chłodną, nieco organowo brzmiąca przestrzeń, która wraz z wejściem sekcji rytmicznej zanika, występujące okazjonalnie nisko brzmiące tło organowe dyskretnie wsparte stłumioną, chłodną i duszną przestrzenią o organowym brzmieniu, powielane zwielokrotnionymi echami krótkie partie klawiszowe o brzmieniu gitarowym tworzące zapętloną linię melodii, subtelną, krótką i zapętloną solówkę klawiszową o brzmieniu saksofonu w tle, pojawiające się okazjonalnie masywne i nisko brzmiące tło syntezatorowe, przetworzone wokalizy oraz chłodną, krótką, ale lekko rozmytą partię klawiszową o wysokim brzmieniu układającą się w zapętloną linię melodii z czasem wspartą partią marimby. W drugiej połowie numeru pojawiają się chłodne, twarde, krótkie i wysoko brzmiące partie klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii wsparte partią marimby oraz krótkimi partiami klawiszowymi o gitarowym brzmieniu, tło ponownie wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe.
   Kompozycja Poets Saints Revolutionaries początkowo osadzona jest na połamanym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej z czasem przechodzącej w dynamiczny i równomierny beat, wspartej dodatkowym, zapętlającym się werblem oraz dynamiczną i zapętlająca się dodatkową partią perkusyjnego werbla z wysoko brzmiącym pogłosem typu cowbell. W podkładzie występuje subtelna i pulsująca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z nisko i chropowato brzmiącego tła z wplecionymi krótkimi, chropowato i nisko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamiczne zapętlenia, chłodnej, długiej, przeciągłej i lekko wibrującej solówki klawiszowej o wysokim brzmieniu, wstawek efektów plemiennych wokaliz, wokalnych wstawek, efektów wokalnych imitujących krótkie zapętlenia instrumentalne, krótkich monologów, przetworzonej i zapętlonej partii gitarowej w tle, zapętlających się w house'owym stylu i nieco przytłumionych partii pianina elektrycznego, krótkich szumów oraz krótkich i zapętlonych partii klawiszowych o tubalnym, nieco gitarowym brzmieniu. W drugiej połowie utworu, zbliżając się ku jego końcowi, automatyczna sekcja perkusyjna powoli minimalizuje się do utrzymującego jednostajne tempo werbla, aż wreszcie całkiem ustaje, tym samym struktura muzyczna pozbawiona jest sekcji rytmicznej. W końcowej fazie kompozycji również struktura muzyczna minimalizuje się do nisko i chropowato brzmiącego tła z wplecionymi krótkimi, chropowato i nisko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi dynamiczne zapętlenia oraz chłodnej, długiej, przeciągłej i lekko wibrującej solówki klawiszowej o wysokim brzmieniu. W oddali słychać jest odległy werbel utrzymujący jednostajne tempo oraz wysoko brzmiący, przetworzony i zapętlony efekt wokalny.
   Monochrome Dream to numer, który łączy klimaty jazzu i muzyki latynoskiej, o czym świadczy jazzowe tempo sekcji perkusyjnej wsparte zapętlającą się w plemiennym rytmie partią conga, dodatkowym werblem podbitym twardą, krótką i wysoko-tubalnie brzmiącą partią klawiszową oraz okazjonalnie partią kastanietów. Warstwę muzyczną tworzy zapętlająca się jazzowa sekcja gitary basowej w podkładzie, przetworzona i powielana przez echa wokalna wstawka imitująca partię instrumentalną, dyskretny, chropowato brzmiący, długi tweet syntezatorowy w tle, latynoska partia gitary akustycznej, krótka i zapętlona partia trąbki, subtelna, chłodna i melancholijna przestrzeń, chłodne solówki klawiszowe o przestrzennym brzmieniu tworzące rozmytą i zapętloną linię melodii, oraz delikatne i wibrujące szumy w tle. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się nieco rozmyte partie fortepianowe, zaś bliżej ku jej końcowej fazie występują długie, zimne, bardzo wysoko, lekko wysmukle i retrospektywnie brzmiące solówki klawiszowe układające się w przeciągłą i nieznacznie zapętlającą się linię melodii.
   Wydawnictwo finalizuje najdłuższy zawarty na nim, ponad 10-minutowy utwór tytułowy, The Number of Magic, rozpoczęty od rozmytych brzmieniowo partii fortepianowych i pianina. W tle rozbrzmiewa radiowo brzmiący komunikat, po którym na dotychczasową fakturę muzyczną następują chłodne, chropowato i bardzo wysoko brzmiące solówki klawiszowe podszyte dyskretnie niskim brzmieniem klawiszowym, chłodne, powielane echami i przeciągnięte klawiszowe wstawki o szorstkim, wysoko-futurystycznym brzmieniu, pojawia się krótka, twarda i zapętlająca się partia syntezatorowego basu w podkładzie, dalej wchodzi chłodna i krótka solówka klawiszowa o szorstkim, wysoko-futurystycznym, komputerowym brzmieniu tworząca zapętlenia, wreszcie następuje sekcja rytmiczna, początkowo w formie zapętlonego, twardego beatu, przechodząca jednak w formę utrzymującej jednostajne, standardowe tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej z jednostajnym tempem werbla oraz zabarwionym trip hopem, twardym i zapętlonym beatem podkładu rytmicznego. Z czasem pojawia się przeciągła i przetworzona partia saksofonu przechodząca w zapętlenie, wzbogacająca dotychczasową strukturę muzyczną, zaś w drugiej połowie kompozycji występują chłodne, krótkie i subtelne partie klawiszowe o brzmieniu marimby układające się zapętloną w house'owym stylu linię melodii, na którą w pewnym momencie nachodzi dodatkowa, zapętlona linia melodii tworzona przez twardą, powielaną przez echa, krótką i chłodną partię klawiszową o chropowatym i wysokim brzmieniu oraz futurystycznym zabarwieniu, wychodzącą wraz z zatrzymaniem się elektronicznej sekcji perkusyjnej na solo. W końcowej fazie utworu brzmienie tej solówki klawiszowej zostaje przytłumione, nieco obniżone i zdegradowane do szorstkiego. The Number of Magic jest zdecydowanie najlepszą kompozycją całego albumu, która jako jedyna w zestawieniu w pewnym stopniu nawiązuje stylem i brzmieniem do twórczości z lat 80. macierzystej, legendarnej formacji Richarda H. Kirka, Cabaret Voltaire - głównie w sekcji rytmicznej i basowej.
   Wydawnictwo The Number of Magic, tak samo jak trzy ostatnie albumy Cabaret Voltaire wydane w latach 90. oraz poprzednie solowe wydawnictwo studyjne Richarda H. Kirka, Virtual State, bardzo odległe jest od rockowo-industrialnych, psychodelicznych, drone'owych i art rockowych korzeni twórczości instrumentalisty, obecne są za to jego fascynacje folkową i plemienną muzyką, sięgające jeszcze początków lat 80.
   Album nie zawojował list przebojów, ale cieszył się bardzo przychylnymi recenzjami krytyków muzycznych, którzy podkreślali genialne łączenie współczesnej muzyki elektronicznej oraz nowoczesnego beatu z retrospektywnymi brzmieniami analogowych syntezatorów i elementami etnicznymi w samplach.

Tracklista:

"Lost Souls on Funk" - 8:12
"Love is Deep" - 7:44
"So Digital" - 7:34
"Indole Ring" - 8:40
"East of Nima" - 9:41
"Atomic" - 6:38
"Poets Saints Revolutionaries" - 9:28
"Monochrome Dream" - 9:31
"The Number of Magic" - 10:07

Personel:

Richard H. Kirk: all instruments

Written by, © copyright July 2024 by Genesis GM.

Electrified - podwójny album kompilacyjny szwajcarskiego kompozytora muzyki elektronicznej, multiinstrumentalisty, frontmana kultowego zespołu Yello, wydany w 2014 roku.
   Wraz z początkiem lat 2000. macierzysta formacja Borisa Blanka, Yello, dość sporadycznie nagrywała wydawnictwa studyjne, średnio raz na siedem lat, toteż nie lada gratką dla fanów Yello w roku 2014 okazały się solowe produkcje muzyków zespołu - Dietera Meiera i Borisa Blanka. Ten drugi zaprezentował nawet dwa albumy: pierwszy, nagrany wspólnie z wokalistką o pseudonimie Malia, zatytułowany Convergence, oraz drugi, kompilacyjny, o wiele bardziej wartościowy artystycznie Electrified, zawierający niepublikowany, archiwalny materiał z lat 1977-2014, przede wszystkim ten, który nie dostał się do wydawnictw studyjnych Yello. Jednakże niesprawiedliwie byłoby określić go mianem zbioru odrzutów, bowiem to jest coś o znacznie większym wymiarze - to przegląd twórczości jednego z najbardziej wpływowych, obok frontmana formacji Depeche Mode, Martina Gore'a, twórców współczesnego elektronicznego grania i samplingu.
   Podwójne wydawnictwo Electrified, który ukazało się 2 grudnia 2014 roku prezentuje blisko 130 minut muzyki i 40 - w przeważającej większości instrumentalnych - muzycznych miniatur (niekiedy uzupełnionych o wokalizy), umieszczonych na dwóch dyskach.
   Dysk pierwszy zawiera ścieżki pochodzące z lat 1991-2014, z charakterystycznymi dla twórczości Yello lat 90. i 2000. fuzjami house'u z jazzem (do którego Boris Blank nie kryje wyjątkowego przywiązania) cechującymi albumy Motion Picture (1999) i The Eye (2003). Styl ten w szczególności rzuca się w utworach Escape Route, Key Largo i Inner Mountain. Mocno naznaczone wszechobecnym funkiem są kompozycje Random Tox i You Can Have It, zaś klimaty elektro-funkowo-house'owe cechują numery Body Electric i Big City Grill,. Zdecydowanie folkowy, afrykański wydźwięk (w stylu z wydawnictwa Baby, 1991) ma utwór Cult Of Mirrors. Są też i klimaty czysto house'owe z elementami electro i industrialu, które słychać jest w kompozycjach The Time Tunnel, Big Beans, Future Past, Elektro Kabinet (przypominającą stylem twórczość zespołu Kraftwerk), Inner Mountain oraz wczesna, instrumentalna wersja utworu Night Train z albumu Zebra (1994).
   Mieszankę jazzu, funku, synth popu i trip-hopu, charakterystycznego dla twórczości Yello począwszy od lat 90. otrzymujemy w utworze Cigarette Girl, zaś stylistyka trip-hopowa z elementami electro oraz domieszką klimatów rodem z kultowej, amerykańskiej serii filmowej, Twin Peaks (1990-92, 2017, reż. David Lynch), słychać jest w numerze She’s Got Balls, do złudzenia przypominającym momenty z kompozycji Time Palace i Junior B z wydawnictwa The Eye.
   Uwagę budzą utwory o charakterystyce ilustracyjnej muzyki filmowej o niemal symfonicznym wymiarze, jak ambientowy Midnight Procession z pojawiającą się przetworzoną partią wokalną i wokalizami, symfoniczno-ambientowy numer Bosphorus, w którym również słychać jest wokalizy. W bardziej symfonicznej konwencji podana jest kompozycja Lost Languages, uzupełniona o partie przetworzonych szeptów.
   Warte uwagi są również otwierająca albumową setlistę, skomponowany specjalnie na potrzebę tego wydawnictwa tytułowa miniatura Electrified z pojawiającą się warstwą tekstową i przetworzoną przez vocoder partią wokalą. Kompozycja jest połączeniem synth popu z elementami funku i trip-hopu, charakterystycznymi dla brzmienia twórczości Yello, choć nie brakuje tu wypadów w klimaty twórczości kultowego, jazzowo-funkowego kompozytora, Herbiego Hancocka, czy formacji Daft Punk.
   Najlepszym momentem dysku 1 jest zdecydowanie utwór Fat Roller, nieprawdopodobnie przebojowa, synth popowo-jazzowa ścieżka, nieco w stylu kompozycji How-How z wydawnictwa Zebra. Gdyby numer znalazł się na albumie Zebra, posiadał warstwę tekstową oraz partię wokalną, najprawdopodobniej byłby jednym z największych przebojów w dorobku Yello!
   Dysk drugi zawiera głównie ścieżki z lat 80. Dominują tu klimaty melancholii i chłodu, czego dobitnymi przykładami są kompozycje A Touch Of Magix w ambientowo-jazzowych klimatach przypominających dokonania z lat 70. kompozytorów, Vangelisa i Briana Eno, niezwykle chłodny, ambientowy numer The Bridge, minimalistyczno, electro-trip-hopowy utwór The Last Mile oraz przypominająca instrumentalne dokonania zespołu Depeche Mode kompozycja Intervals, o bardziej ambientowym zabarwieniu.
   Minimalistyczno-ilustracyjne pejzaże prezentują utwory Dome, The Astrologer, Pacific Light oraz Licht Haus osadzone w klimatach instrumentalnych kompozycji Yello, Stalakdrama i Ciel Ouvert, z wydawnictwa Stella (1985). W kierunku new age przypominającym twórczość formacji Tangerine Dream zmierza z kolei numer Ancore.
   Utwór One Minute To Go jest fuzją chłodnego ambientu z industrialnym pulsem basowym sekwencera, z kolei kompozycja They’re Still Here ma czysto industrialny wymiar. Symfoniczno-folkowy numer Heaven’s Below o sakralnym wymiarze, z chóralnymi wokalizami, przypomina dokonania zespołu Dead Can Dance, którego wpływy słychać jest również w utworze Ask The Stones.
   Szeroki wachlarz gatunkowy, od ambientu przez electro, mimimal, po dub i house z niewielką domieszką funku i klimatu orientalnego, charakteryzuje kompozycja Open The Box, zaś klimaty rodem z północno angielskiego Sheffield słychać jest w numerze Sphere łączącym psychodelę i eksperymentalizm twórczości formacji Cabaret Voltaire z futurystycznym klimatem synth popu wczesnej twórczości zespołu The Human League.
   Utwór Young Dr. Kirk z hipnotyzującym, industrialnym beatem automatu perkusyjnego jest połączeniem stylu wczesnej twórczości formacji Cabaret Voltaire z futurystyczną elektroniką lat 50. i 60.
   Granada Kiss będąca zapewne jedną z najstarszych kompozycji w twórczości Borisa Blanka cechuje poszukiwanie przez artystę brzmienia. Klimatem jest ona niemal namacalnym przeniesieniem brzmienia z kosmicznej trylogii kompozytora, Jeana Michela Jarre'a - wydawnictw Oxygene (1976), Equinoxe (1978) i Magnetic Fields (1981).
   Typowo synth popowymi numerami pochodzącymi z sesji nagraniowej do albumu You Gotta Say Yes to Another Excess (1983) są Aqua Marine z charakterystycznymi efektami scratch oraz Delta Boots, oba przypominające utwory z tegoż wydawnictwa - Lost Again, No More Words i Pumping Velvet - i śmiało mogłyby być jednymi z głównych jego utworów.
   Jedną z najbardziej niesamowitych kompozycji jest jedyna na kompilacji Electrified piosenka, Traum Blau, pochodząca zapewne jeszcze z samych początków twórczości Borisa Blanka, zanim jego zespół przyjął szyld Yello. Utwór również jako jedyny z całym zestawieniu charakteryzuje się brakiem wpływów przyszłej twórczości Yello. Niewiarygodnie chłodna partia wokalna w wykonaniu Borisa Blanka wtapia się w warstwę muzyczną będącą połączeniem cold wave w stylu twórczości formacji Ultravox z synth popem z wczesnej twórczości zespołu The Human League.
   „Nie lubię monotonii. Lubię ciepło i zimno, czerń i biel. Potrzebuję różnorodności, kontrastów w brzmieniu, żeby w pełni pokazać moją muzyczną duszę” - tak komentował to wydawnictwo Boris Blank. Nic dodać, nic ująć - należy się z nim w pełni zgodzić.

Tracklista:

Disc 1

1. Electrified
2. The Time Tunnel
3. Escape Route
4. Cigarette Girl
5. Key Largo
6. Big Beans
7. Future Past
8. Random Tox
9. Midnight Procession
10. Fat Roller
11. Body Electric
12. Elektro Kabinet
13. She's Got Balls
14. Bosphorus
15. Big City Grill
16. You Can Have It
17. Inner Mountain
18. Lost Languages
19. Cult Of Mirrors
20. Night Train

Disc 2

1. A Touch Of Magic
2. The Bridge
3. The Last Mile
4. Dome
5. The Astrologer
6. Licht Haus
7. Ancore
8. One Minute To Go
9. They're Still Here S
10. Heaven's Below
11. Pacific Light
12. Intervals
13. Open The Box
14. Ask The Stones
15. Aqua Marine
16. Traum Blau
17. Delta Boots
18. Sphere
19. Young Dr. Kirk
20. Granada Kiss

Personel:

Artwork – Martin Wanner
Engineer – Boris Blank
Liner Notes – Boris Blank, Ian Tregoning
Mastered By – Adrian Flück, Ursli Weber
Music By – Boris Blank
Photography By – Boris Blank
Photography By [Coverphoto] – Dieter Meier
Photography By [Page 35 Of Booklet] – Darius Ramazani
Producer – Boris Blank

Written by, © copyright August 2017 by Genesis GM.

Vienna - czwarty album studyjny brytyjskiej formacji new wave, Ultravox. który nim powstał, zatrząsnął zespołem od środka, stawiając pod znakiem zapytania nawet dalszą jego działalność. W 1979 roku, wobec trzech kolejnych komercyjnych porażek wydawnictw studyjnych Ultravox, gitarzysta Robin Simon oraz wokalista i główny autor tekstów piosenek, John Foxx, postanowili odejść ze składu formacji. Pierwszy zasilił szeregi post punkowego zespołu Magazine, zaś drugi zdecydował się na karierę solową. Pozostali muzycy postanowili kontynuować działalność pod szyldem Ultravox. Skład formacji uzupełnił nowy, szkocki wokalista i gitarzysta w jednej osobie, zaproponowany przez basistę, Chrisa Crossa, Midge Ure, współpracujący z irlandzkim zespołem hard rockowym, Thin Lizzy, jako muzyk sesyjny i koncertowy. Sytuacja Ultravox była na tyle niepewna, że skrzypek i klawiszowiec, Billy Currie oraz Midge Ure o wiele poważniej zaangażowani byli w twórczość formacji Visage, której obaj muzycy byli stałymi członkami. Mimo to w styczniu 1980 roku muzycy Ultravox w komplecie w londyńskim studiu RAK dokonali nagrania materiału na nowy album, który pierwotnie miał nosić tytuł Torque Point. Głównymi kompozytorami utworów byli Midge Ure oraz perkusista, Warren Cann. Muzycy postanowili kontynuować i udoskonalić synth popowy kierunek obrany już na poprzednim wydawnictwie studyjnym, Systems of Romance (1978), za którego brzmienie odpowiadał legendarny niemiecki inżynier dźwięku, Conny Plank, znany ze współpracy z tak znakomitymi zespołami, jak Kraftwerk, Neu!, Cluster czy Harmonia. Także i tym razem muzycy Ultravox w pełni zaufali Conny'emu Plankowi powierzając mu funkcję producenta i inżyniera dźwięku, ten zaś dokonał finalnego masteringu nagranego w Londynie materiału w swoim studiu w Kolonii.
   Album, który ostatecznie zatytułowany został Vienna, ukazał się nakładem wytwórni Chrysalis Records 11 lipca 1980 roku, zaś jego setlistę otwiera instrumentalna kompozycja, Astradyne z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, twardą sekcją gitary basowej w podkładzie oraz równomiernym, suchym i delikatnym dźwiękiem dzwonka w tle podszytym równomiernym groove'em. Warstwa muzyczna w fazie początkowej złożona jest z subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, delikatnych partii gitarowych oraz współpracujących z partią gitarową nisko i szorstko brzmiących partii klawiszowych. Sekcja perkusyjna ogranicza się do dublującego się uderzenia podładu rytmicznego. Wraz z wejściem pełnej sekcji perkusyjno-basowej struktura muzyczna złożona jest z długich, chłodnych i przestrzennie brzmiących solówek klawiszowych, krótkich, chropowato i wysoko brzmiących zapętleń klawiszowych oraz chłodnych, długich i wibrujących partii smyczkowych przechodzących w przeciągłą formę. W środkowej części utworu następuje pomost, gdzie sekcja perkusyjna zatrzymuje się, nisko i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe tworzą przeciągłą i opadającą formę, dalej zaś struktura muzyczna powraca do formy z początku kompozycji, z dublującym się udrzeniem podkładu rytmicznego i pojawiającymi się dodatkowo lekko wibrującymi, nisko i chropowato brzmiącymi solówkami klawiszowymi, na strukturę muzyczną nachodzi długa, przeciągła, wysoko zawieszona, chłodna, wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa. Wreszcie warstwa muzyczna powraca do formy sprzed pomostu, choć pojawia się jeszcze długi, zachwiany, częściowo przetworzony i wysoko brzmiący riff gitarowy. W drugiej połowie utworu, bliżej jego końca, sekcja perkusyjna nabiera bardziej rockowego wymiaru, zaś chłodne i przestrzennie brzmiące solówki klawiszowe tworzą dynamicznie zapętlającą się, ale rozmytą linię melodii, zaś w końcowej fazie kompozycji, już po zatrzymaniu się sekcji perkusyjnej, pojawia się chłodna, wysoko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w rozległą i leniwą pętlę.
   Pierwszą piosenką formalnie zaśpiewaną na wydawnictwie przez Midge'a Ure'a jest New Europeans z jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, równomiernym pulsem basowym sekwencera w podkładzie, zapętlonym, post punkowym riffem gitarowym nabierającym większej werwy w refrenach, występującymi w refrenach krótkimi i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi tworzącymi krótkie i dynamiczne zapętlenia oraz długimi, wznoszącymi się i opadającymi efektami syntezatorowymi o niskim, archaicznym i szorstkim brzmieniu. W drugiej strofie w tle pojawia się subtelny, odległy i wysoko brzmiący riff gitarowy. Po drugim refrenie następuje chłodna, nieco organowo zabarwiona przestrzeń oraz glam rockowo zabarwiony riff gitarowy, wsparty dyskretnie partią skrzypiec, tworzący zapętloną linię melodii. W drugiej połowie utworu następuje pomost, w którym sekcja perkusyjna zatrzymuje się ograniczając się do zdublowanych uderzeń podkładu rytmicznego, pojawia się chłodna przestrzeń oraz nisko brzmiące tło syntezatorowe przechodzące w niższe i bardziej szorstkie brzmienie, po czym struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy. W końcowej fazie piosenki pojawia się partia pianina. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a charakteryzuje się ciepłą barwą, ale i dramatyzmem. W warstwie muzycznej ciągle wyraźnie słychać jest klimat poprzedniego wydawnictwa studyjnego Ultravox - Systems of Romance.
   Kompozycję Private Lives poprzedza introdukcja złożona z partii pianina. Zasadnicza część numeru zaznacza się standardowym, jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, miękko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną, przetworzoną, długą, gładko i wysoko brzmiącą partią riffu gitarowego przechodzącą też w zachwiania, oraz post punkowym riffem gitarowym w tle. W strofach występuje zapętlająca się wraz z sekcją basową w podkładzie nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa, zaś tylko w pierwszej strofie pojawia się chłodna i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa podążająca za linią wokalną. Po drugim refrenie i drugiej strofie następuje glam rockowo zabarwiony riff gitarowy układający się w zapętloną linię melodii wspartą nieznacznie partią pianina. W drugiej strofie chłodną, wysoko brzmiącą solówkę klawiszową zastępuje patria pianina, która jednak nie podąża za linią wokalną, tworząc bardziej swobodną i zapętloną linię melodii. W drugiej połowie piosenki sekcja perkusyjna zatrzymuje się, pojawia się pomost z partią pianina z introdukcji, choć tym razem występuje jeszcze przeciągła partia lekko wibrującego, przetworzonego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego, po czym następuje zgrzytliwie brzmiący efekt wciągnięcia taśmy, krótka pauza i warstwa muzyczna powraca do swojej zasadniczej formy, choć dodatkowo wzmocniona jest glam rockowym riffem gitarowym w tle. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a jest ciepła i łagodna.
   Utwór Passing Strangers to drugi singiel promujący album Vienna, ale wydany już po jego premierze, 3 października 1980 roku. Tempo sekcji perkusyjnej piosenki jest jednostajne, podkład wypełnia twarda sekcja gitary basowej. Warstwę muzyczną tworzy glam rockowo zabarwiony riff gitarowy wsparty wysoko i chropowato brzmiącą partią klawiszową, wstawki riffu gitarowego, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i lekko futurystycznie brzmiąca partia klawiszowa dźwiękiem przypominająca flet podążająca za linią wokalną w strofach, oraz chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa tworząca w strofach krótką i zapętloną linię melodii podszytą dyskretnie partią klawiszową o brzmieniu typu piano. W drugiej połowie kompozycji następują, poprzedzone przeciągłą, wznoszącą się do góry zimną partią klawiszową o wysokim brzmieniu riffu gitarowego, partie instrumentalne inspirowane twórczością kultowej niemieckiej formacji, Kraftwerk, w postaci chłodnego, zapętlającego się, wysoko brzmiącego i futurystycznie zabarwionego pulsu sekwencerowego poprzecinanego tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową oraz następującymi trzy razy po sobie krótkimi i miękkimi partiami klawiszowymi o wysokim brzmieniu. Na tę fakturę dźwiękową nachodzi przeciągła partia klawiszowa o chropowatym, retrospektywnym i tubalnym brzmieniu ustępująca miejsca rozległej i chłodnej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu, która z czasem załamuje się przechodząc w krótki, gitarowo brzmiący warkot, po czym warstwa muzyczna powraca do swojej podstawowej formy, choć w końcowej fazie utworu pojawiają się subtelne, zimne i przeciągłe partie klawiszowe o bardzo wysokim brzmieniu oraz równie subtelny, gładki i wysoko brzmiący riff gitarowy. Singiel na listach przebojów notowany był na 57. miejscu w Wlk. Brytanii.
   Pierwszym singlem pilotującym premierę wydawnictwa Vienna był wydany 20 czerwca 1980 roku numer Sleepwalk z dynamicznym i jednostajnym tempem sekcji perkusyjnej, równie dynamicznym i równomiernym, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, krótkimi, ale przeciągłymi partiami klawiszowymi o niskim i szorstkim brzmieniu, chłodną przestrzenią, chłodnymi, nieznacznie zapętlającymi się i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz chłodnym, wysoko brzmiącym, równomiernym i nieznacznie zapętlonym pulsem sekwencerowym przypominającym dokonania brytyjskiego zespołu synth popowego, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD, utwór Messages, album Orchestral Manoeuvres in the Dark, 1980). Z czasem następuje wznosząca się do góry chłodna, chropowato i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, po której pojawia się długi i chłodny, układający się w nieznacznie zapętloną linię melodii, wysoko brzmiący riff gitarowy z pojedynczą, szorstko brzmiącą wstawką riffu gitarowego oraz chłodnymi, lekko wibrującymi, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie zapętlenia. W drugiej połowie kompozycji ciepłą partię wokalną w wykonaniu Midge'a Ure'a subtelnie wspomagają krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu tworzące zapętloną linię melodii, dalej zaś chłodna, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa przybiera bardziej masywną i lekko wibrującą formę układając się podsumowującą linię melodii. W końcowej fazie utworu występuje chłodna, bardzo wysoko brzmiąca i futurystycznie zabarwiona solówka klawiszowa tworząca tę samą linię melodii, co wcześniej wysoko brzmiący riff gitarowy. Singiel odniósł sukces komercyjny docierając w Wlk. Brytanii w sierpniu 1980 roku do 29. miejsca.
   Śpiewana przez perkusistę, Warrena Canna, piosenka Mr. X charakteryzuje się standardowym, jednostajnym tempem dość archaicznej, automatycznej sekcji perkusyjnej, twardym, przechodzącym w zapętlenia, basowym pulsem sekwencera w podkładzie, chłodną, długą i wysoko brzmiącą solówką klawiszową tworzącą chwytliwą i lekko zapętlającą się linię melodii wspartą delikatną, wysoko i wysmukle brzmiącą partią klawiszową układającą się w krótkie zapętlenia, krótkimi, chłodnymi, organowo-przestrzennie brzmiącymi wejściami klawiszowymi zmieniającymi swoje brzmienie na wibrujące, wysokie, rozległe i futurystyczne, oraz rozległą, chłodną, lekko wibrującą, smyczkowo-futurystycznie brzmiącą solówką klawiszową układającą się w długą i rozbudowaną linię melodii wspartą też chłodną i przeciągłą partią klawiszową o wysokim, masywnym i matowym brzmieniu. Z czasem pojawiają się chropowato i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe podbite echami tworzące zapętloną i sperferowaną linię melodii przeciętą krótką, przeciągłą, lekko wibrującą, wysoko i retrospektywno-futurystycznie brzmiącą partią klawiszową. W drugiej strofie dodatkowo następuje chłodna, nieco organowo zabarwiona przestrzeń, na którą nachodzi długa, nieznacznie zapętlająca się, chłodna, wysoko i masywnie brzmiąca partia klawiszowa, występują też subtelne, krótkie, szorstko i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące krótkie zapętlenia. W trzeciej strofie chłodna, lekko organowo zabarwiona przestrzeń załamuje się. W drugiej części utworu następuje pomost, w którym warstwa muzyczna minimalizuje się do zapętlonego beatu podkładu rytmicznego automatycznej sekcji perkusyjnej, pojawiają się krótkie wstawki skrzypiec. Wraz z powrotem pełnej warstwy muzycznej występują podwójne partie skrzypiec o klasycznym, wysokim brzmieniu oraz o brzmieniu niskim, układające się w długie linie melodii - te pierwsze w bardziej chaotyczną, drugie zaś w poukładaną linię melodii. W ostatniej strofie chłodna, organowo zabarwiona przestrzeń jest odległa, na warstwę muzyczną nachodzi załamująca się partia klawiszowa o suchym, organowym brzmieniu. W końcowej fazie kompozycji do warstwy muzycznej dołącza masywna, chłodna, lekko wibrująca, chropowato, smyczkowo i wysoko brzmiąca partia klawiszowa oraz dodatkowa, subtelna i wysoko zawieszona, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Na sam koniec utworu pojawiają się jeszcze przeciągłe, archaicznie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe. Partia wokalna w wykonaniu Warrena Canna w całości polega na deklamacji. Choć piosenka wyraźnie inspirowana jest twórczością formacji Kraftwerk, konkretnie utworami The Hall of Mirrors i Showroom Dummies z wydawnictwa Trans Europe Express (1977), to nieoficjalnie warstwa tekstowa ironicznie, a może i nieco złośliwie traktuje osobę byłego wokalisty Ultravox, Johna Foxxa.
   Western Promise to ubrana w syntezatorową szatę rockowa kompozycja ze standardowym, dynamicznym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej, chłodnym, gęstym, twardym, wysoko brzmiącym i zapętlającym się pulsem sekwencerowym, chłodną, rozległą, lekko wibrującą, wysoko i retrospektywnie brzmiącą partią klawiszową tworzącą rozmytą linię melodii, chłodnym, gładkim, przetworzonym i wysoko brzmiącym riffem gitarowym, przechodzącym też w zachwiania, układającym się w długą i zapętloną linię melodii instrumentalnego refrenu, za którą podąża partia smyczkowa oraz nisko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa. Pomiędzy instrumentalnymi refrenami następuje masywne, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz chłodne, przeciągłe, lekko wysmukle, chropowato i wysoko brzmiące partie klawiszowe. W wokalnych strofach pojawiają się nisko i szorstko brzmiące solówki klawiszowe oraz długie, zapętlone, przetworzone, nisko i szorstko brzmiące efekty gitarowe, sekcja perkusyjna wsparta jest twardym i pulsującym groove'em, który wypiera chłodny, gęsty i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. W wokalnych refrenach następuje seria granych po sobie chłodnych, krótkich, ale przeciągłych solówek klawiszowych o wysokim brzmieniu, a także (od drugiego refrenu) chłodna, subtelna, przeciągła wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa zastępująca przestrzeń. W drugiej połowie utworu pojawia się pomost, w którym sekcja perkusyjna zatrzymuje się (nie licząc delikatnego i utrzymującego jednostajne tempo uderzenia w talerz perkusyjny), struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnego, gęstego, zapętlonego i twardego pulsu sekwencerowego o wysokim brzmieniu oraz zapętlających się nisko i chropowato brzmiących solówek klawiszowych, następnie nachodzi przeciągła partia klawiszowa o wysoko-tubalnym brzmieniu, po której warstwa muzyczna powraca do formy z instrumentalnego refrenu. W końcowej fazie kompozycji tło wypełnia rozległe, surowe, niskie i warkotliwe brzmienie syntezatorowe. Partia wokalna w wykonaniu Midge'a Ure'a, mimo rockowej linii wokalnej, pozostaje ciepła i łagodna.
   Tytułowy utwór, Vienna, to wydany 9 stycznia 1981 roku trzeci singiel promujący album. Piosenka zainspirowana została romantyzmem końca XIX wieku, stąd też akcję jej tekstu umieszczono w XIX-wiecznym Wiedniu. Sekcja automatu perkusyjnego Roland CR-78 utrzymuje spowolnione tempo marszu pogrzebowego z jednym, głównym beatem podkładu rytmicznego, po którym następują trzy kolejne uderzenia beatu podkładu rytmicznego, następnie rozlega się rozmyty i dublujący się werbel. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, przeciągłej, lekko wibrującej, gładko, retrospektywnie i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej rozmytą linię melodii, odległej, chłodnej, wysoko zawieszonej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, wchodzącej w refrenach chłodnej, rozległej i organowo brzmiącej przestrzeni, nisko brzmiącego tła syntezatorowego oraz partii pianina. W drugiej strofie w podkładzie pojawia się twardy i urywany, basowy puls sekwencera, sekcja automatu perkusyjnego przybiera standardowego i jednostajnego, choć spowolnionego tempa z klasycznym brzmieniem elektronicznego werbla. W warstwie muzycznej początkowo dominują partie pianina wsparte partiami fortepianowymi, choć w dalszej części strofy struktura muzyczna pozostaje taka sama, jak w strofie pierwszej, jednak ze wsparciem partii pianina. W drugiej połowie kompozycji struktura muzyczna przyspiesza; tempo automatu perkusyjnego nabiera jednostajnego i dynamicznego rytmu, basowy puls sekwencera staje się dynamiczny, równomierny i z nieznacznym zapętleniem, powraca chłodna, odległa i wysoko zawieszona przestrzeń o smyczkowym brzmieniu, pojawia się dynamiczna partia pianina ustępująca miejsca nisko brzmiącej partii skrzypiec tworzącej długą linię melodii i przechodzącej w wyższe rejestry brzmieniowe, chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń staje się bardziej rozległa, następują dynamiczne partie pianina grane z góry do dołu, i wraz z powrotem partii wokalnej z refrenu, również warstwa muzyczna spowalnia powracając do formy z refrenu, gdzie dodatkowo pojawia się podążająca za partiami pianina chłodna, rozległa i wysoko brzmiąca partia klawiszowa oraz jeszcze dwa silne uderzenia w talerz perkusyjny. Midge Ure w partii wokalnej doskonale operuje pomiędzy wyciszeniem w strofach a momentami dramatyzmu w refrenach. Początkowo wytwórnia Chrysalis Records odmawiała wydania piosenki na singlu twierdząc, że jest ona zbyt wolna i zbyt długa, przez co nie ma szans zaistnieć na listach przebojów, jednak wobec uporu muzyków Ultravox wytwórnia ustąpiła, odmawiając przy tym sfinalizowania teledysku. Zespół sfinalizował koszty teledysku sam, płacąc za niego 6 - 7 tysięcy £. Teledysk powstał - a jakże - w Wiedniu, jego twórcą był australijski reżyser, Russell Mulcahy. Mimo obaw wytwórni Chrysalis Records singiel Vienna odniósł ogromny sukces komercyjny docierając w Wlk. Brytanii do 2. miejsca zestawienia UK Singles, w RFN dotarł do 14. miejsca, numerem jeden singiel był na listach w Belgii, Holandii i Irlandii, zaś 2. miejsce zajął w Nowej Zelandii. Z nakładem 500 tys. sprzedanych egzemplarzy singiel otrzymał w Wlk. Brytanii status Złotej Płyty. Utwór do dziś jest najbardziej wizerunkowym i największym przebojem w twórczości Ultravox obok takich wielkich numerów, jak The Voice, Hymn, Visions in Blue i Lament. Kompozycja uważana jest też za podstawę klasycznego stylu i brzmienia synth popu lat 80.
   Ostatnią piosenką wydawnictwa, jak i ostatnim, czwartym promującym album singlem jest wydany 29 maja 1981 roku All Stood Still, oparty o dynamiczne i jednostajne tempo sekcji perkusyjnej, dynamiczny i równomierny puls sekwencerowego basu w podkładzie, chłodną i przeciągłą partię klawiszową o wysokim i organowym brzmieniu wspartą wysoko brzmiącym riffem gitarowym, długie, przetworzone, nisko i szorstko brzmiące efekty gitarowe, chłodną i odległą przestrzeń o organowym brzmieniu, new wave'owe riffy gitarowe, oraz przetworzony, chłodny, gładko i wysoko brzmiący riff gitarowy przechodzący w charakterystyczne zachwiania. Po pierwszym refrenie pojawia się wysoko brzmiący riff gitarowy układający się w długą i zapętloną linię melodii. Ten sam wysoko brzmiący riff gitarowy po drugim refrenie tworzy dłuższą i bardziej złożoną linię melodii, przechodząc w międzyczasie w niżej brzmiący i bardziej surowy riff gitarowy o zabarwieniu new wave'owym, by znowu powrócić w wyższe rejestry brzmieniowe. Oprócz nisko i szorstko brzmiącego efektu gitarowego, występują tu także szumiąco-furkoczące efekty syntezatorowe, po czym nachodzi riff gitarowy o glam rockowym zabarwieniu układający się tę samą linię melodii, co linia wokalna w pre-refrenach. W ostatniej strofie, gdzie sekcja perkusyjna spowalnia nieco tempa, ale wzmaga uderzenia do podwójnych w podkładzie rytmicznym i w werblu, występuje seria krótkich, post punkowych riffów gitarowych. W końcowej fazie utworu w tle słychać jest długi, zapętlający się, nisko brzmiący i post punkowy riff gitarowy. Ciekawostką jest fakt, że w strofach Midge Ure i Warren Cann tworzą duet wokalny, choć partia wokalna w wykonaniu tego pierwszego ma new wave'owy charakter, zaś partia wokalna w wykonaniu drugiego, bliska jest deklamacji. Singiel odniósł sukces komercyjny dochodząc do 8. miejsca w Wlk. Brytanii.
   Wydawnictwo Vienna uważane jest za najwybitniejsze dzieło albumowe w całej dyskografii Ultravox, niezwykle zresztą ciepło przyjęte przez krytyków muzycznych, odniosło ogromny sukces komercyjny w latach 1980-81, w Wlk. Brytanii docierając do 3. miejsca zestawienia UK Albums, w USA dotarło do 164. miejsca w zestawieniu US Billboard 200. W Holandii i Nowej Zelandii album doszedł do 2. miejsca, w Australii zajął 4. miejsce, w Szwecji uplasował się na 6. miejscu, zaś w Niemczech usadowił się na 22. pozycji w zestawieniu Offizielle Top 100.
   Wydawnictwo jest kultowym i do dziś najbardziej rozpoznawalnym albumem w dyskografii Ultravox, który bezpośrednio wpłynął na twórczość przede wszystkim synth popowych formacji, jak m.in. Depeche Mode, Pet Shop Boys, The Twins, Yellow Magic Orchestra (YMO) czy Kombi.
   Od wydawnictwa Ultravox, Vienna, oraz albumu zespołu Visage, Visage, swój początek wziął niezwykle wpływowy i popularny w muzyce w pierwszej połowie lat 80. nurt new romantic. Począwszy od wydawnictwa Vienna rozpoczął się w twórczości Ultravox tzw. ,,złoty okres" trwający przez kolejne cztery lata, naznaczony wielkimi, światowymi przebojami singlowymi oraz trzema kolejnymi kultowymi albumami - Rage in Eden (1981), Quartet (1982) oraz Lament (1984).

Tracklista:

"Astradyne" – 7:07
"New Europeans" – 4:01
"Private Lives" – 4:06
"Passing Strangers" – 3:48
"Sleepwalk" – 3:10
"Mr. X" – 6:33
"Western Promise" – 5:18
"Vienna" – 4:53
"All Stood Still" – 4:21

Personel:

Warren Cann – drums, electronic percussion, backing vocals, lead vocals on "Mr. X"
Chris Cross – bass, synthesizers, backing vocals
Billy Currie – piano, synthesizers, viola, violin
Midge Ure – guitars, synthesizers, lead vocals (except on "Mr. X")

Written by, © copyright November 2011 by Genesis GM.