Space of Music

Beacon - czwarte wydawnictwo studyjne legendarnej, amerykańskiej formacji psychodeliczno-eksperymentalnej, Silver Apples, która rozpadła się w 1970 roku wskutek upadku wydającej jej albumy niezależnej wytwórni, Kapp Records, oraz pozwu sądowego wytoczonego przez amerykańskie linie lotnicze, Pan Am, przeciw zespołowi w związku z niewłaściwym, wobec zawartego z nim wcześniej kontraktu, wykorzystaniem loga linii lotniczych na tylnej okładce drugiego wydawnictwa Silver Apples, Contact (1969). Rozwiązanie formacji spowodowało również zarzucenie wydania jej trzeciego albumu studyjnego, The Garden (1970), jednak zespół w swoim krótkim czasie istnienia zdążył zapisać się na kartach historii muzyki rockowej, jako pionier współczesnej muzyki elektronicznej i synth popu. Na twórczość Silver Apples zwróciło uwagę wielu ważnych ówczesnych wykonawców; jako inspirację dla swojej twórczości muzykę tworzoną przez formację Silver Apples wymieniali muzycy zespołów wywodzących się z niemieckiego nurtu krautrocka, w tym Kraftwerk i Can, również angielskiej formacji eksperymentalnej, White Noise, czy amerykańskiego zespołu psychodeliczno-synth popowego, Suicide. Słynny wokalista legendarnej, brytyjskiej formacji rockowej The Beatles, John Lennon, otwarcie przyznawał, iż jest fanem twórczości Silver Apples, mówiąc: ,,Obserwujcie zespół, który nazywa się Silver Apples, to jest następna rzecz". - Tak po latach wspominał wypowiedź ojca syn piosenkarza, również znany muzyk i wokalista rockowy, Sean Lennon (źródło: en.wikipedia.org.).
   Po rozpadzie formacji Silver Apples drogi obu tworzących jej skład muzyków, Simeona Coxe'a III (wokal, oscylatory, syntezatory, organy) i Danny'ego Taylora (wokal wspierający, perkusja), zasadniczo rozeszły się, choć to perkusista posiadał ukryte na strychu swojego domu taśmy-matki zawierające zapis oryginalnego materiału z wydawnictwa The Garden, które dla fanów Silver Apples dostępne było jedynie w formie bootlegów. W pierwszej połowie lat 90. albumy zespołu, także te wydane w formie bootlegów, cieszyły się ogromnym zainteresowaniem wśród alternatywnych wykonawców muzyki elektronicznej. W tamtym czasie ukazało się wiele wydawnictw składankowych typu ,,Tribute to" poświęconych twórczości Silver Apples. Do inspiracji twórczością formacji przyznawali się tacy wykonawcy, jak kultowy amerykański zespół hip hopowy, Beastie Boys, brytyjska formacja psychodeliczna, Spiritualized, amerykański wokalista i muzyk awangardowy, Beck, czy amerykański wokalista i kompozytor muzyki elektronicznej, Moby. Na to zainteresowanie dawną twórczością Silver Apples ze strony licznych niezależnych wykonawców nie był obojętny frontman od dekad nieistniejącego zespołu, Simeon Coxe III, który w 1996 roku postanowił go reaktywować. Muzyk jednak nie mógł skontaktować się z nieuchwytnym swoim dawnym kompanem, perkusistą Dannym Taylorem, wobec czego wokalista skompletował nowy skład formacji, do której dołączył klawiszowiec, Xian Hawkins, oraz perkusista, Michael Lerner. Wcześniej Simeon Coxe posiadający oryginalne taśmy-matki dwóch pierwszych albumów studyjnych Silver Apples, Silver Apples (1968) i Contact (1969), dokonał ich cyfrowego remasteringu oraz wydania w formacie CD.
   Technologiczne lata 90. diametralnie różniły się od muzycznych realiów psychodeli lat 60. przede wszystkim tym, że muzyka elektroniczna nie stanowiła już żadnego novum, syntezatory, samplery, sekwencery, loopy i komputery były powszechnie używane przez wielu wykonawców pod każdą długością i szerokością geograficzną na świecie, zaś sama muzyka elektroniczna dzieliła się już na dziesiątki gatunków i podgatunków. Mimo to w znacznym stopniu Simeon Coxe postanowił wskrzesić psychodelicznego ducha epoki lat 60. i twórczości Silver Apples, częściowo dostosowując muzykę reaktywowanego po 26 latach zespołu do muzycznych realiów lat 90., przy zachowaniu elektronicznego brzmienia i klimatu psychodeli epoki hippisowskiej.
   Zupełnie premierowy materiał powstały na potrzeby wydawnictwa studyjnego, Beacon, uzupełniony o nowe, odświeżone aranżacje trzech klasycznych piosenek formacji, I Have Known Love, You and I i Misty Mountain, pochodzących z dwóch pierwszych kultowych albumów zespołu, Silver Apples i Contact, nagrywany i mixowany był na przełomie 1996 i 1997 roku w studiu Electrical Audio w Chicago, w studiu Technicolor w kalifornijskim Camarillo, oraz w słynnym londyńskim studiu, Abbey Road Studios. Wydawnictwo ukazało się 12 maja 1997 roku nakładem niezależnej amerykańskiej wytwórni, Whirlybird Records, i było pierwszym premierowym albumem studyjnym Silver Apples od 28 lat. W 2016 roku wydawnictwo doczekało się powtórnego wznowienia nakładem autorskiej wytwórni Simeona Coxe'a, Chicken Coop Recordings.
   Album otwiera nowa i bardziej sterylna brzmieniowo wersja, muzycznie jednak wyraźnie odwołująca się do oryginalnej, psychodelicznej aranżacji z 1969 roku, pochodząca z wydawnictwa Contact, kompozycja I Have Known Love, której autorką tekstu jest amerykańska poetka, Eileen Lewellen. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, podkład wypełnia miękka i zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z psychodelicznej, matowo brzmiącej przestrzeni organowej, przeciągniętej, wysoko i wokalicznie brzmiącej partii klawiszowej przypominającej łagodną kobiecą wokalizę typu ,,aaaaah!", dyskretnych, krótkich i miękkich partii klawiszowych o gitarowym brzmieniu, subtelnych i miękko wibrujących tweetów syntezatorowych, chłodnych i wysoko brzmiących wibracji syntezatorowych wznoszących się i opadających do wyższego bądź niższego rejestru dźwiękowego, oraz miękkich, krótkich, chropowato i wysoko brzmiących partii klawiszowych. W końcowej fazie piosenki tło dodatkowo wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa. Linia i partia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a wyraźnie nawiązuje do tradycji amerykańskiego folku - bluesa i country.
   Z kolei do współczesnego stylu i brzmienia rocka elektronicznego odwołuje się całkowicie premierowy utwór Together, w którym żywa sekcja perkusyjna początkowo utrzymuje zapętlone tempo werbla, z czasem przechodzi jednak w standardowe, jednostajne i nieco spowolnione tempo, w refrenowych fazach nabierając silnych, rockowych uderzeń werbla oraz talerza perkusyjnego, nieustannie jest też wsparta krótkim, szumiącym efektem syntezatorowym tworzącym tempo 2 na 1 z przecięciem subtelnej, chłodnej, krótkiej, wysoko i matowo brzmiącej wstawki syntezatorowej oraz wsparciem tworzącej krótkie zapętlenia z efektem wibracji chłodnej, wysoko i poświstująco brzmiącej partii klawiszowej. W podkładzie występuje chwytliwie zapętlająca się syntezatorowa sekcja basowa. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, rozległej, przestrzennie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, chłodnej, przeciągłej, masywnie, nawołująco i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, której wznoszący się i opadający do masywnej, archaicznej i rezonującej formy wysoki dźwięk przypomina nawołujące brzmienie syreny alarmowej, chłodnych, wznoszących się i opadających, bardzo wysoko brzmiących wibracji syntezatorowych, oraz wibrujących i załamujących się radiowych dźwięków wysokiej częstotliwości generowanych przez oscylator. Partia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a zabarwiona jest soulem.
   W piosence Lovelights formacja Silver Apples ponownie odwołuje się do swojej psychodelicznej twórczości charakteryzującej albumy z lat 60. Sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, niekiedy wsparta jest też dodatkową, zmasowaną partią werbli perkusyjnych, w podkładzie występuje szorstko brzmiąca i miękko zapętlająca się sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna opiera się na nisko brzmiącym i lekko wibrującym tle syntezatorowym wspartym nisko i szorstko brzmiącą partią syntezatorową oraz pojawiającą się i ustającą nisko, warkotliwie i archaicznie brzmiącą partią syntezatorową, chłodnej, przeciągłej, wysoko, gładko i archaicznie brzmiącej partii oscylatora, którego wysoki dźwięk przypomina spirytystyczny odgłos wydawany w popkulturze przez duchy, krótkich, miękkich, wysoko, matowo i nieco gitarowo brzmiących partii klawiszowych oraz subtelnych partii gitarowych o wysokim, art rockowym brzmieniu z lat 60. (co jest całkowitym ewenementem w twórczości zespołu). Do klimatu psychodeli lat 60. nawiązuje również partia i linia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a.
   Formacja postanowiła również powrócić wprost do swojej kultowej i jednej z najbardziej rozpoznawalnych kompozycji, You and I, pochodzącej z wydawnictwa Contact oraz wraz z utworem Confusion, wydanej po raz pierwszy na singlu w listopadzie 1968 roku. Piosenka bliska jest swojej oryginalnej aranżacji, choć jest o wiele bardziej sterylna brzmieniowo. Utwór, tak jak pierwotnie, poprzedza szumiący odgłos startującego samolotu pasażerskiego - ale znacznie subtelniejszy. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne, standardowo rockowe tempo, w podkładzie występuje transowo kołyszący się, basowy puls sekwencerowy, w tle zaś słychać jest wysoko brzmiące, lekko wznoszące się i opadające, a także załamujące się wibracje oscylatorowe przypominające dźwięki zakłóceń na wysokich falach radiowej częstotliwości. Główną warstwę muzyczną tworzą chłodne, krótkie, wysoko i szorstko brzmiące klawiszowe zapętlenia oraz chłodna, wysoko i gładko brzmiąca solówka organowa Vox Continental układająca się psychodeliczną i zapętloną linię melodii przechodzącą też w wydłużoną strukturę melodyczną oraz chropowatą bądź matową formę brzmieniową wspartą miękkimi, wysoko i gładko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, które w końcowej fazie piosenki przechodzą w wyższy i bardziej wysmukły rejestr dźwiękowy. Partia i linia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a, identycznie jak w oryginalnej aranżacji kompozycji, nawiązuje do hippisowskiej psychodeli lat 60., choć głos wokalisty charakteryzuje się tu bardziej soulową barwą.
   W utworze Hocus Pocus dość nieoczekiwanie słychać jest psychodelicznego ducha twórczości zespołu Suicide. Ale nie jest to wcale inspirowanie się Silver Apples twórczością Suicide - wręcz przeciwnie, to muzycy formacji Suicide inspirowali się w latach 70., 80. i 90. twórczością z lat 60. zespołu Silver Apples, która teraz w takiej formie powróciła do swoich korzeni. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, jazzowe tempo, w podkładzie słychać jest miękko zapętlającą się, ale szorstko brzmiącą sekcję syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z psychodelicznej, chropowato brzmiącej przestrzeni organowej, krótkiej, miękkiej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej równomierną pętlę w tle, subtelnej partii klawiszowej o brzmieniu typu piano tworzącej zapętlenie, dyskretnej, miękkiej, przeciągniętej i zawiniętej wstawki syntezatorowej o niskim brzmieniu, chłodnej, krótkiej, ale przeciągniętej, bardzo wysoko, retrospektywnie i chropowato brzmiącej partii klawiszowej, subtelnych i rozmiękłych wejść organowych, dyskretnych, krótkich i gitarowo brzmiących partii klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, oraz dyskretnych, krótkich, wysoko, matowo i archaicznie brzmiących wstawek klawiszowych. Bliżej końcowej fazy numeru w tle pojawia się krótka, wysoko i archaicznie brzmiąca wibracja syntezatorowa. Partia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a łączy psychodelę lat 60. w linii wokalnej z soulem w barwie głosu wokalisty.
   Instrumentalna kompozycja Cosmic String łączy klimaty i brzmienie eksperymentalnej muzyki elektronicznej z lat 50. i 60., a także psychodeli lat 60., z uwspółcześnioną aranżacją (głównie w sekcji rytmiczno-basowej). Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie twarda sekcja syntezatorowego basu tworzy krótkie, dynamiczne i wyraziste zapętlenie. W warstwie muzycznej występuje twarda, psychodeliczna, archaicznie i atonalnie brzmiąca pulsacja sekwencerowa ustępująca wysoko brzmiącym bulgotom i załamaniom oscylatora kojarzącym się z dźwiękami radiowych zakłóceń na wysokich falach częstotliwości bądź brzmieniem Thereminu przechodzącym w równomierną wibrację, która podwyższa bądź nieznacznie obniża swój bardzo wysoki rejestr dźwiękowy. Tę fakturę brzmieniową wspomagają subtelne, zimne i twarde wibracje syntezatorowe o wysokim i lekko podzwaniającym brzmieniu wspartym delikatnym i gęstym dźwiękiem dzwonienia, oraz dyskretne, chłodne i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe tworzące rozmytą linię melodii. Główna warstwa muzyczna złożona jest z subtelnej, matowo brzmiącej przestrzeni organowej, chłodnej, wysoko i archaicznie brzmiącej partii klawiszowej o organowym zabarwieniu dźwiękowym układającej się w zapętloną i rozmytą linię melodii, krótkich wstawek klawiszowych o wysokim brzmieniu gładkiego, new wve'owego riffu gitarowego tworzących też dyskretne i wibrujące struktury melodyczne, oraz układających się w krótkie i zapętlone linie melodii bądź krótkie zapętlenia chłodnych solówek klawiszowych o wysokim brzmieniu gładkiego, new wave'owego riffu gitarowego, niekiedy nabierających też chropowatości i niższego rejestru dźwiękowego przypominającego brzmienie post punkowego riffu gitarowego. Z czasem w tle dodatkowo następuje przeciągły, wznoszący się i opadający, przechodzący też w efekt załamań i wibracji dźwięk oscylatora o wysokim, zduszonym, podnoszącym się i obniżającym brzmieniu przypominającym dźwięk zakłóceń fal radiowych wysokiej częstotliwości.
   Piosenka Ancient Path stanowi kolejny powrót do psychodelicznej twórczości Silver Apples z dwóch pierwszych albumów formacji. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje standardowe i jednostajne tempo, w podkładzie występuje miękka sekcja syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzy nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa wypełniająca tło wsparta partią syntezatorową o brzmieniu new wave'owego riffu gitarowego, następująca po sobie subtelna, chłodna, przeciągła i bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa, miękkie klawiszowe wejścia o gitarowym brzmieniu, oraz przeciągłe, wznoszące się i opadające efekty syntezatorowe o bardzo wysokim i wysmukłym brzmieniu wysokiej częstotliwości radiowej przechodzące też w efekty wibracji bądź załamań. Z czasem warstwa muzyczna poszerza się o występującą okazjonalnie rozległą i chłodną przestrzeń, w tle słychać jest tworzące krótkie zapętlenia miękkie i krótkie partie klawiszowe o wysokim i archaicznym brzmieniu z orkiestrowym zabarwieniem dźwiękowym, pojawia się chłodna, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w zapętloną i rozmytą linię melodii, na którą nachodzi chłodna, gładko i bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca krótką i zapętloną linię melodii. Linia wokalna nawiązuje do amerykańskiej muzycznej tradycji country i bluesa, choć barwa głosu Simeona Coxe'a wyraźnie jest soulowa.
   Fortepianowy akord podszyty niskim brzmieniem syntezatorowym poprzedza utwór The Dance, z dynamicznym i jednostajnym tempem żywej sekcji perkusyjnej, miękką, masywną i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu w podkładzie, krótkimi, chłodnymi, chropowato i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi wejścia i krótkie zapętlenia, postukującymi efektami dźwiękowymi w tle, chłodnymi, krótkimi, gładko, wysoko i retrospektywnie brzmiącymi partiami klawiszowymi tworzącymi krótkie i rozmyte zapętlenia, oraz wznoszącym się i opadającym dźwiękiem oscylatora o bardzo wysokim i szorstkim brzmieniu przypominającym dźwięk zakłóceń fal radiowych wysokiej częstotliwości. W końcowej fazie piosenki pojawiają się chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim i retrospektywnym brzmieniu układające się w dynamiczną i zapętloną linię melodii, na którą nachodzą zagęszczone partie pianina elektrycznego tworzące dynamicznie falującą strukturę melodyczną. Całość zamyka ten sam fortepianowy akord podszyty niskim brzmieniem syntezatorowym, który otwierał numer. Linia wokalna również i tu odwołuje się do amerykańskiej tradycji muzycznej country i bluesa, śpiewanej soulową barwą głosu przez Simeona Coxe'a.
   Kompozycja The Gift o muzycznej strukturze ballady, charakteryzuje się żywą sekcją perkusyjną utrzymującą spowolnione i jednostajne tempo wsparte również zagęszczonym i militarnym uderzeniem partii werbli perkusyjnych. W podkładzie występuje szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna składa się z chłodnej, gładko, retrospektywnie i wysoko brzmiącej partii klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, przeciągłych, wznoszących się i opadających, bądź też wibrujących efektów syntezatorowych o bardzo wysokim i lekko wysmukłym czy wręcz gwiżdżącym brzmieniu przypominającym dźwięki zakłóceń ze wzmacniacza lub brzmienie Thereminu (przyjmujących też dyskretną formę), chłodnej, bardzo wysoko brzmiącej i wibrującej partii klawiszowej przyjmującej też jeszcze wyższego rejestru brzmieniowego, tworzącej silnie rozmytą linię melodii, której dźwięk przynosi skojarzenie z wczesną muzyką elektroniczną z lat 60., oraz miękkich efektów terkotów w tle przypominających dźwięki serii wystrzałów z karabinu maszynowego. Partia wokalna w wykonaniu Simeona Coxe'a ma tu wyraźne zabarwienie czarnego soulu.
   Piosenka Daisy oparta jest na dynamicznym, standardowo rockowym i jednostajnym tempie żywej sekcji perkusyjnej, miękkim i dynamicznie zapętlającym się basowym akordzie syntezatorowym w podkładzie wspartym zapętlającym się, nisko, retrospektywnie i szorstko brzmiącym akordem syntezatorowym, kakofonicznych, przeciągłych, wysoko, archaicznie i szorstko brzmiących partiach syntezatorowych wypełniających tło, gdzie występują jeszcze falujące, nisko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe oraz chłodne, bardzo wysoko i archaicznie brzmiące wibracje syntezatorowe w stylu wczesnej twórczości brytyjskiego zespołu psychodelicznego, Cabaret Voltaire, krótkich, szumiących efektach tarcia podążających za partią wokalną, ale występujących też luzem, subtelnych, twardych, chłodnych i miękko wibrujących wstawkach klawiszowych o wysokim, lekko podzwaniającym brzmieniu, przeciągłych, załamujących się, przytłumionych i wysoko brzmiących efektach oscylatora przypominających dźwięki zakłóceń ze wzmacniacza bądź fal radiowych wysokiej częstotliwości, które z czasem degradują się do masywnego, zduszonego wysokiego i archaicznego brzmienia, oraz lekkich i krótkich klawiszowych zapętleniach o wysokim, archaicznym i chropowatym brzmieniu przypominającym nieco dźwięk riffu gitarowego. Simeon Coxe wykonuje tu dość nietypową, podwójną partię wokalną polegającą na melodyjnej recytacji ocierającej się nawet trochę o rap; wokalista śpiewa tradycyjną partią wokalną podszytą subtelnie przetworzoną przez wokoder, wysoko brzmiącą partią wokalną.
   Wydawnictwo zamyka nowa aranżacja utworu Misty Mountain, z tekstem autorstwa Eileen Lewellen, pochodzącego z debiutanckiego albumu formacji, Silver Apples. Odświeżona wersja, choć prezentuje o wiele bardziej sterylne brzmienie, powraca klimatem i brzmieniem do swojej hippisowsko-psychodelicznej stylistyki z lat 60. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje dynamiczne, jazzowe tempo, ale o wyraźnym rockowym zabarwieniu, podkład zawiera dynamicznie zapętlającą się sekcję syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna złożona jest z psychodelicznej organowej przestrzeni wspartej też subtelnym, wysokim, archaicznym, lekko wznoszącym się i opadającym brzmieniem klawiszowym, chłodnych, krótkich, miękkich, lekko wibrujących partii klawiszowych o brzmieniu wysokim i retrospektywnym, krótkich, matowo brzmiących partii organowych, przeciągłej, przechodzącej w lekkie wibracje, bardzo wysoko i wysmukle brzmiącej partii oscylatora w tle przypominającej dźwięk zakłóceń ze wzmacniacza bądź fal radiowych wysokiej częstotliwości, chłodnej, gładko, wysoko i archaicznie brzmiącej solówki klawiszowej układającej się w rozmytą linię melodii, zimnej, drżąco-wibrującej, bardzo wysoko i retrospektywnie brzmiącej partii klawiszowej tworzącej silnie rozmytą linię melodii, sucho dzwoniących niczym dźwięk łańcucha efektów syntezatorowych, miękkich i krótkich wstawek klawiszowych o wysokim brzmieniu oraz chropowato brzmiącej i wibrującej partii organowej pojawiającej się w końcowej fazie kompozycji. Chociaż brzmienie warstwy muzycznej wyraźnie pozostaje tu w psychodelicznej atmosferze twórczości z lat 60. zespołu, to ciekawostką jest fakt, iż linia i partia wokalna śpiewającego soulową barwą głosu Simeone Coxe'a, bardziej nawiązuje do stylu new wave i synth popu lat 80, choć przecież powstała w latach 60.
   Hippisowsko-psychodeliczne klimaty lat 60. nie mogły rzecz jasna wzbudzić zainteresowania młodego pokolenia fanów elektronicznych brzmień, wśród których znaczną część stanowili miłośnicy nurtu techno, jednak poprzez swój premierowy album studyjny, Beacon, Silver Apples ponownie wzbudził ogromne zainteresowanie, szczególnie w szeregach niezależnych wykonawców, takich jak brytyjskie zespoły psychodeliczne - Radiohead czy świeżo powstała formacja młodego pokolenia, Kasabian. Silver Apples ruszył w trasę koncertową promującą nowe wydawnictwo studyjne; o zespole zrobiło się na tyle głośno, że o jego reaktywacji dowiedział się jego dawny perkusista, Danny Taylor, który natychmiast skontaktował się z Simeonem Coxe'em, zaraz potem perkusista powrócił do składu formacji. Danny Taylor przekazał też trzymane przez dekady w pudełku na strychu swojego domu oryginalne taśmy-matki zawierające materiał z niewydanego trzeciego albumu zespołu, The Garden, dzięki czemu wydawnictwo doczekało się w 1998 roku cyfrowego remesteringu i oficjalnego wydania, i to w wersji rozszerzonej o niepublikowane nigdy - nawet w edycjach bootlegowych - utwory.

Tracklista:

1 I Have Known Love 3:46
2 Together 4:12
3 Lovelights 4:23
4 You And I 4:20
5 Hocus Pocus 3:21
6 Cosmic String 5:04
7 Ancient Path 4:09
8 The Dance 3:35
9 The Gift 5:13
10 Daisy 5:24
11 Misty Mountain 4:22

Personel:

Drums – Michael Lerner
Keyboards – Xian Hawkins
Keyboards, Synthesizer [The Simeon], Vocals – Simeon Coxe
Lyrics By – Eileen Lewellen (tracks: 1, 11), Simeon (3) (tracks: 2 to 10)
Mastered By – Nick Webb
Music By, Producer – Silver Apples
Recorded By – Steve Albini

Written by, © copyright October 2024 by Genesis GM.

Rafters: Psychic Rally - nieoficjalne wydawnictwo koncertowe brytyjskiej formacji eksperymentalnej, Throbbing Gristle, bowiem materiał ten oficjalnie został wydany jedynie na winylu w limitowanej ilości 1000 sztuk w 1981 roku. Wznowienie w formacie CD jest surową kopią winylowego zapisu koncertu Throbbing Gristle, który miał miejsce 4 grudnia 1980 roku w klubie Rafters w Manchesterze.
   Album otwiera krótka introdukcja-narracja w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a, satanistycznego kaznodziei, Illuminated 666, zaś następna, króciutka, jednominutowa mianiatura eksperymentalna, Betrayed, jest zapowiedzią surowych i hałaśliwych brzmień w kolejnych utworach, co ewidentnie słychać jest w kompozycji Womb of Corruption, w kakofonii syntezatorowych, fabryczno-industrialnych hałasów łączonych z ostrymi riffami gitarowymi i wrzaskami w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a. Z kolei skrócony względem studyjnego oryginału do ośmiu minut utwór Very Friendly, utrzymany jest w podobnym tonie, dzięki ponuremu basowemu pulsowi sekwencerowemu w podkładzie, zyskuje on bardziej psychodelicznego wymiaru. Ów ponury klimat przygnębienia nie zmienia się również w kompozycji Playground (w tym miejscu tracklista wydawnictwa podaje nieprawdziwą kolejność ścieżek), która tak samo jak wcześniejsze utwory, jest połączeniem hałaśliwego klimatu industrialu, rocka eksperymentalnego, rocka psychodelicznego oraz krautrocka, z depresyjną,. częściowo śpiewaną narracją w wykonaniu Genesisa P- Orridge'a.
   Piosenka Something Come Over Me w koncertowym wydaniu jest o wiele bardziej industrialna od studyjnej aranżacji, choć oparta jest na tym samym basowym sekwencerowym pulsie, zawiera wszechobecne zgrzyty syntezatorowe, zaś partia wokalna jest o wiele bardziej krzykliwa.
   Kompozycja Playground (Reprise) jest powrotem do formuły syntezatorowo-gitarowego zgrzytu i hałasu, osadzonej jednak w proto-house'owym, jednostajnym tempie uderzenia beatu automatu perkusyjnego.
   Auschwitz to ścieżka, która swoim arcymrocznym i chłodnym klimatem perfekcyjnie dokumentuje obraz tortur i śmierci w hitlerowskim obozie koncentracyjnym. Utwór wypełnia chłodna przestrzeń o wokalicznym brzmieniu, uzupełniona o trzaski, zgrzyty oraz dramatyczne, przeciągłe brzmienie partii trąbki.
   Kompozycja Devil's Gateway jest połączeniem industrialnych hałasów z partiami gitary basowej oraz riffami gitary prowadzącej. Utwory Auschwitz i Devil's Gateway oficjalnie zostały wydane nakładem wytwórni Mute Records w formacie CD, w koncertowej serii wydawnictw Throbbing Gristle - Live (1993, vol 4).
   W numerze Hastings industrialno-gitarowe zgrzyty połączono z hipnotycznym i posępnym rytmem automatycznej sekcji perkusyjnej.
   Występ wieńczy anarchistyczny i wykrzyczany standard koncertowy twórczości zespołu, Discipline, który ukazał się również jako bonus track do wznowienia w formacie CD albumu Throbbing Gristle - 20 Jazz Funk Greats (1979).
   Niewątpliwie koncertowe wydawnictwo Rafters Psychic Rally, choć nie jest oficjalnym albumem koncertowym formacji, na pewno jest jednym z najbardziej łakomych kąsków nie tylko dla fanów Throbbing Gristle, ale i miłośników eksperymentalnego grania oraz amatorów dźwięków spod znaku noise.

Tracklista:

1 Illuminated 666 0:31
2 Betrayed 1:00
3 Womb Of Corruption 3:33
4 Very Friendly 7:39
5 Something Come Over Me 7:57
6 Playground 6:18
7 Playground (Reprise) 5:02
8 Auschwitz 3:15
9 Devil's Gateway 4:49
10 Hastings 5:01
11 Discipline 8:47

Personel:

Genesis P-Orridge – lead vocals, bass guitar, violin, guitars, percussion
Cosey Fanni Tutti – guitars, cornet, effects, tapes
Peter Christopherson – tapes, electronics, cornet, percussion
Chris Carter – synthesizers, tapes, electronics, drum machine, programming

Written by, © copyright June 2016 by Genesis GM.

Deluxe - drugi album studyjny niemieckiej rockowo-elektronicznej supergrupy, Harmonia, tworzonej przez muzyków eksperymentalnej formacji Cluster, Hansa-Joachima Roedeliusa i Dietera Moebiusa, oraz art rockowego zespołu Neu!, Michaela Rothera. Materiał, podobnie jak w przypadku debiutanckiego wydawnictwa formacji, Musik von Harmonia (1974), nagrywany był w studiu znajdującym się w zabytkowej posiadłości Alter Weserhof, w dolnosaksońskiej wsi Forst, w czerwcu 1975 roku, zaś jego producentem był legendarny inżynier dźwięku, Conny Plank, od lat współpracujący z zespołami Neu! i Cluster. Za sugestią Michaela Rothera, który proponował bardziej rockowy kierunek muzyczny, w nagraniach gościnny udział wziął perkusista free jazzowej formacji Guru Guru, Mani Neumeier. Za sprawą ogromnego, ogólnoświatowego sukcesu komercyjnego albumu i singla, Autobahn, wydanego przez zespół Kraftwerk, jaki miał miejsce w pierwszej połowie 1975 roku, również za namową Michaela Rothera, wprowadzono partie wokalne oparte na prostym, rymowanym tekście w języku niemieckim oraz linii wokalnej nawiązującej do partii śpiewanej w utworze Autobahn. Tekst złożony ze słów ,,Immer wieder rauf und runter / Einmal drauf und einmal drunter / Immer wieder hin und her / Kreuz und quer mal leicht mal schwer" pojawia się w dwóch kompozycjach wydawnictwa, tytułowej Deluxe (Immer Wieder) oraz Monza (Rauf und Runter). W pierwszym przypadku tekst śpiewany jest tradycyjnie, chórem przez wszystkich muzyków formacji, zaś w drugim przypadku jest przez nich teatralnie recytowany.
   Premiera albumu miała miejsce 20 sierpnia 1975 roku nakładem niezależnej niemieckiej wytwórni, Brain, zaś jego setlistę otwiera tytułowy, prawie 10-minutowy utwór Deluxe (Immer Wieder), rozpoczęty jest przez miękki, przeciągły i futurystycznie brzmiący tweet syntezatorowy występujący w tle warstwy muzycznej jeszcze wielokrotnie w dalszej części kompozycji. Sekcja rytmiczna jest dość subtelna, polegająca na przytłumionym i zapętlonym tempie uderzenia beatu podkładu rytmicznego oraz zapętlonym w tempie jazzu i bossa novy uderzeniu dyskretnego werbla automatycznej sekcji perkusyjnej okazjonalnie wspartej (w środkowej fazie instrumentalnej) krótkimi seriami uderzeń utrzymującego jednostajne tempo subtelnego werbla żywej sekcji perkusyjnej ze wsparciem tak samo subtelnego uderzenia w perkusyjny talerz. W podkładzie na subtelny i miękki, ale głęboko brzmiący basowy puls sekwencerowy nachodzi bardziej wyrazisty, miękki i zapętlony basowy puls sekwencerowy - obie sekwencerowe basowe struktury nie występują w początkowej i końcowej fazie ścieżki, gdzie w podkładzie pojawia się miękki, ale wyrazisty, czasem dublujący się akord syntezatorowego basu. W początkowej fazie wokalnej utworu chłodna, wysoko i przestrzennie brzmiąca solówka organowa układa się w zapętloną i chwytliwą linię melodii wspartą organowo-przestrzennym brzmieniem klawiszowym oraz delikatną partią syntezatorową o lekko chropowatym i niskim brzmieniu załamującym się w efekcie Dopplera, tło subtelnie wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa. Następnie w swobodną, zapętloną linię melodii układają się chłodne, krótkie, miękkie, lekko archaicznie i wysoko brzmiące partie klawiszowe, za którymi subtelnie podąża delikatna partia gitarowa. Występuje też niedługa, ale przeciągła, nisko i chropowato brzmiąca partia syntezatorowa, dalej pojawia się chłodna, miękko wibrująca i wysoko brzmiąca solówka organowa układająca się w zapętloną linię melodii. Środkowa faza kompozycji jest wydłużona i stricto instrumentalna o progresywnym charakterze, gdzie następuje klasycznie psychodeliczna przestrzeń organowa, która po pewnym czasie wycisza się i ustaje, w międzyczasie pojawiają się tworzące krótkie zapętlenia krótkie, miękkie, masywnie, wysoko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe podszyte delikatnym dźwiękiem dzwonka oraz dyskretnie wsparte delikatną partią gitary akustycznej, po nich zaś następują dublujące się krótkie i wysoko brzmiące art rockowe riffy gitarowe podszyte miękkim i niskim brzmieniem gitarowym oraz chłodnym i wysokim brzmieniem klawiszowym, którego dźwięk przypomina wysokie i gładkie brzmienie riffu gitarowego, razem tworzące krótką i zapętloną linię melodii, w której dodatkowo pojawiają się miękkie i wysoko brzmiące gitarowe wstawki, subtelne, chłodne, niedługie, ale przeciągłe partie klawiszowe o gładkim, wysokim i retrospektywnym brzmieniu, a także lekko wysmukłym, wysokim i retrospektywnym brzmieniu przypominającym dźwięk gładkiego i wysoko brzmiącego riffu gitarowego. Po ustąpieniu kilkukrotnie powtórzonej krótkiej i zapętlonej linii melodii pojawia się subtelny, tworzący podwójne i krótkie zapętlenie efekt gitarowy o suchym, wysokim, chropowatym i wysmukłym brzmieniu, po nim następuje przeciągła i lekko szorstko brzmiąca partia organowa, po ustąpieniu której wysoko brzmiąca solówka organowa układa się w zapętloną linię melodii wspartą miękką i nisko brzmiącą partią gitarową o new wave'owym zabarwieniu, z czasem także przeciągłą, nisko i zgrzytliwie brzmiącą partią klawiszową przypominającą dźwięk riffu gitarowego typu overdrive czy też nakładającą się na siebie partią klawiszową o wysokim i chropowatym brzmieniu przypominającym dźwięk wysoko brzmiącego riffu gitarowego. W końcowej fazie wokalnej utworu pojawia się wypełniająca tło chropowato, retrospektywnie i nisko brzmiąca partia syntezatorowa subtelnie podszyta niskim i głębokim brzmieniem syntezatorowym, wysoko brzmiąca partia organowa przechodzi w przestrzeń, w chwytliwą i zapętloną linię melodii z początkowej fazy ścieżki układa się teraz wysoko i chropowato brzmiąca solówka klawiszowa o dźwięku przypominającym wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy, za którą podąża dyskretna, miękka i nisko brzmiąca partia gitarowa o new wave'owym zabarwieniu. Całość finalizuje ten sam przeciągły, miękko wibrujący i futurystycznie brzmiący tweet syntezatorowy, który wprowadzał w kompozycję oraz wielokrotnie występował w jej tle. Niewątpliwie wcześniej opisywane partie wokalne dodają utworowi bardziej piosenkowego charakteru, a w połączeniu z chwytliwą linią melodii w fazach wokalnych, czynią z niego nawet formę prototypowego synth popu. Choć kompozycja Deluxe (Immer Wieder) pod względem brzmienia wyraźnie inspirowana jest kultowym już wtedy utworem formacji Kraftwerk, Autobahn, to jej struktura muzyczna znacznie bardziej zbliżona jest do ikonicznej kompozycji legendarnego amerykańskiego zespołu The Doors, Light My Fire (wydawnictwo The Doors, 1967), gdzie struktura muzyczna również złożona jest z piosenkowych faz początkowej i końcowej z układającą się w chwytliwą linię melodii solówką klawiszową, oraz wydłużonej środkowej fazy instrumentalnej. Utwór Deluxe (Immer Wieder) wraz ze stanowiącą jego pewną formę kontynuacji art rockową kompozycją Monza (Rauf und Runter) został wydany na podwójnym singlu w październiku 1975 roku. Ponad trzydzieści lat później, po reaktywacji formacji Harmonia, w latach 2007-10 utwór Deluxe (Immer Wieder) prezentowany był przez zespół na koncertach w aranżacji dość mocno zbliżonej do oryginalnej wersji studyjnej, jednak bez partii wokalnych. W 2005 roku swoją wersję kompozycji Deluxe (Immer Wieder) nagrała amerykańska formacja psychodeliczna, The Secret Machines, która wydała ją na swoim wydawnictwie EP, The Road Leads Where It's Led.
   Zapowiadany zwrot twórczości zespołu Harmonia w stronę bardziej rockowej stylistyki prezentuje blisko 11-minutowy, art rockowy utwór Walky-Talky, z elementami bluesa i muzyki orientalnej. Żywa sekcja perkusyjna utrzymuje zagęszczony i zapętlony rytm niezbyt silnego uderzenia werbla, niekiedy wsparta jest utrzymującym jednostajne tempo uderzeniem dodatkowego, nieco silniejszego werbla perkusyjnego. W podkładzie występuje miękka, ale dość masywna sekcja syntezatorowego basu wsparta subtelną i twardo pulsującą sekcją gitary basowej oraz nisko brzmiącą partią gitarową. Warstwę muzyczną tworzą układające się w krótką i zapętloną linię melodii partie japońskiego instrumentu strunowego zwanego Nagoya harp, orientalnie zabarwione partie gitarowe, subtelne, luźne i miękkie partie gitarowe wypełniające tło, gdzie występują również subtelne partie gitary akustycznej, krótkie, ale przeciągnięte, nisko i warkotliwie brzmiące partie syntezatorowe, przeciągłe partie klawiszowe o archaicznym, wysokim, orientalnym, chropowatym brzmieniu i smyczkowym zabarwieniu brzmieniowym, krótkie, zawinięte, opadające bądź lekko wznoszące się wysoko brzmiące wstawki syntezatorowe, miękkie i bluesowe chwyty gitarowe, krótkie, wysoko brzmiące i bluesowe zagrywki gitarowe, subtelne partie dzwonków, przeciągłe, oddalone, wysoko i chropowato brzmiące art rockowe riffy gitarowe, krótkie, przeciągnięte, nisko, archaicznie i warkotliwie brzmiące partie klawiszowe, krótkie, suche i miękkie partie gitarowe, krótkie, przeciągnięte, chropowato, brzęcząco, archaicznie i tubalnie brzmiące partie klawiszowe oraz delikatne, new wave'owo brzmiące partie gitarowe. W środkowej fazie kompozycji pojawia się niekiedy nabierająca delikatnych wibracji chłodna, wysoko, masywnie, gładko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa o dźwiękowym zabarwieniu fletu układająca się w rozbudowaną linię melodii, dalej do warstwy muzycznej dochodzą delikatne i atonalnie brzmiące warkoty syntezatorowe podszyte szumem, występująca okazjonalnie, lekko wibrująca i wysoko brzmiąca chłodna przestrzeń organowa, chłodne, opadające bądź wznoszące się, niekiedy też przeciągłe, wysoko i wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe, new wave'owo brzmiące wejścia gitarowe, dublujące się miękkie, klasycznie bluesowe chwyty gitarowe, art rockowe, lekko przetworzone i wysoko brzmiące riffy gitarowe, miękkie wstawki przetworzonego, wysoko brzmiącego riffu gitarowego, krótkie, przeciągnięte i zawinięte partie klawiszowe o wysokim i chropowatym brzmieniu, którego dźwięk przypomina art rockowy riff gitarowy, subtelne, przeciągłe, nisko, szorstko i archaicznie brzmiące partie klawiszowe, przeciągłe, nisko i szorstko brzmiące partie klawiszowe przypominające dźwiękiem brzmienie riffu gitarowego typu overdrive, delikatnie zapętlające się partie gitarowe o new wave'owym zabarwieniu, czy dłuższe, bluesowe i delikatne partie gitarowe. Bliżej końcowej fazy utworu warstwa muzyczna poszerza się jeszcze o następujące po sobie chwiejące się, miękkie, krótkie, masywnie, chropowato, wysoko i archaicznie brzmiące wstawki klawiszowe przyjmujące też wyższego rejestru dźwiękowego, chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu gitary akustycznej tworzące krótką i zapętloną linię melodii, nisko brzmiący i miękki warkot syntezatorowy przypominający dźwięk riffu gitarowego, a także pojawiające się na chwilę delikatne partie pianina elektrycznego.
   Również art rockowy, ale znacznie bardziej żywiołowy wymiar ma kompozycja Monza (Rauf und Runter), która poprzez tę samą, choć recytowaną przez wszystkich muzyków formacji warstwę tekstową, stanowi pewną kontynuację utworu Deluxe (Immer Wieder), z którym została w październiku 1975 roku wydana na podwójnym singlu. Żywiołowego charakteru wcale nie zapowiada dość długa introdukcja kompozycji składająca się z organowej przestrzeni, subtelnego, nisko brzmiącego tła organowego, długich, lekko przetworzonych, wysoko brzmiących riffów gitarowych, za którymi z czasem podąża subtelna, nisko brzmiąca partia klawiszowa, subtelnych, tubalnie i archaicznie brzmiących partii syntezatorowych, subtelnego, nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, dyskretnych, atonalnie brzmiących turkotań syntezatorowych, delikatnych partii gitary akustycznej, wibrujących tweetów syntezatorowych, dyskretnych partii pianina elektrycznego, oraz finalizujących tę fazę ścieżki dynamicznie następujących po sobie krótkich, miękkich i nisko brzmiących akordów syntezatorowych. W zasadniczej części kompozycji żywa sekcja perkusyjna utrzymuje standardowo rockowe, jednostajne tempo, podkład wypełnia subtelny, równomierny i miękki basowy puls sekwencerowy. Poprzedzona krótką, równomierną i archaicznie brzmiącą basową pulsacją sekwencerową warstwa muzyczna składa się z długich lub tworzących bardziej rozbudowane struktury melodyczne szorstkich bądź gładkich, art rockowych riffów gitarowych, subtelnych, new wave'owo brzmiących akordów gitarowych w tle, gdzie okresowo występują subtelne partie pianina elektrycznego czy łagodne i wysoko brzmiące partie gitarowe o new wave'owym zabarwieniu, dalej w warstwie muzycznej pojawiają się miękkie tweety syntezatorowe oraz wytłumione i wysoko brzmiące efekty ze wzmacniacza. W końcowej fazie utworu Hans-Joachim Roedelius radosnym tonem wykrzykuje: ,,Halo! Halo! Uuu-uuh!"
   Kompozycja Notre Dame częściowo powraca swoją strukturą muzyczną do syntezatorowo-organowej stylistyki z albumu Musik von Harmonia, o czym świadczy powrót do sekcji rytmicznej automatu perkusyjnego, Elka Drummer One, utrzymującego jednostajne tempo. Warstwę muzyczną tworzą zmasowane i dynamicznie zapętlające się partie organowe nadając jej barokowego zabarwienia brzmieniowego. Z czasem organowe partie wraz z utrzymującym jednostajne tempo automatem perkusyjnym wyciszają się i powoli ustają, następuje wymiana warstwy muzycznej, która przyjmuje ambientowego wymiaru, pozbawiona jest też sekcji rytmicznej. Pojawia się chłodna przestrzeń o rozległym i smyczkowym brzmieniu wsparta wysokim, gładkim i archaicznym brzmieniem klawiszowym oraz delikatną partią organową, czasem także dodatkową, chłodną przestrzenią, tło wypełnia niskie i lekko szorstkie brzmienie syntezatorowe wsparte subtelnie niskim brzmieniem organowym. W warstwie muzycznej występują krótkie, lekko przeciągnięte, wysoko i nawołująco brzmiące wstawki klawiszowe, chłodne, krótkie, ale przeciągnięte, miękkie, wysoko i gładko brzmiące partie klawiszowe nabierające też wyższego czy bardziej wysmukłego rejestru dźwiękowego, delikatne, przeciągnięte, tubalnie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe, dyskretne efekty kołatania w tle, chłodna solówka klawiszowa o retrospektywnym i wysokim brzmieniu układająca w krótką, ale rozmytą linię melodii, zimne, przeciągłe i opadające, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące efekty syntezatorowe, opadające do dołu chłodne, krótkie, gładko i wysoko brzmiące wstawki klawiszowe, chłodna, przeciągła, gładko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, zawinięte, tubalnie i chropowato brzmiące wstawki syntezatorowe, subtelny, lekko wznoszący się i opadający, przytłumiony i wysoko brzmiący bulgot syntezatorowy, delikatne, zagęszczone - zarówno miękkie, jak i twarde - efekty dzwonków, chłodne, krótkie i przestrzennie brzmiące zapętlenia klawiszowe, chłodne, krótkie, rozmyte i wysoko brzmiące partie klawiszowe, lekko przytłumione, wysoko brzmiące, opadające i wznoszące się partie klawiszowe oraz zimne, płaczliwe, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiące wstawki klawiszowe. Warto zwrócić uwagę na fakt, jak klimat tej części utworu dość wyraźnie przypomina brzmienie i aurę kultowego wydawnictwa studyjnego, Oxygène, francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana-Michela Jarre'a, które ukazać się miało dopiero za blisko półtorej roku. Bliżej końcowej fazy kompozycji na dotychczasową, ambientową fakturę dźwiękową powraca warstwa muzyczna z początkowej, barokowo brzmiącej fazy ścieżki, poczynając od utrzymującego jednostajne tempo automatu perkusyjnego, po zmasowane i dynamicznie zapętlające się partie organowe, choć pojawiają się tu też dodatkowe komponenty muzyczne, jak partia klawiszowa o gładkim, wysokim i archaicznym brzmieniu, opadająca ku dołowi, lekko zduszona, wysoko i archaicznie brzmiąca wstawka klawiszowa, wysoko i nawołująco brzmiąca wstawka klawiszowa, delikatne dźwięki dzwonków w tle, krótkie, ale przeciągłe, bardzo wysoko i wysmukle brzmiące partie klawiszowe oraz subtelne, chłodne i wysoko brzmiące partie klawiszowe.
   Utwór Gollum oparty jest na zapętlonym, nieco spowolnionym, ale hipnotycznym tempie uderzenia werbla żywej sekcji perkusyjnej. W jego początkowej fazie zaskakuje charakterystyczna chłodna, retrospektywnie, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, wsparta krótkimi, miękkimi i nisko brzmiącymi akordami klawiszowymi, układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii, która z czasem wycisza się i ustaje, wcześniej przecięta jest jednak dwoma uderzeniami w perkusyjny werbel oraz krótką, wygiętą i nisko brzmiąca wstawką syntezatorową, w międzyczasie następują początkowo powoli unoszące się chłodne, lekko wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe kojarzące się z brzmieniem i klimatami psychodeli i muzyki elektronicznej lat 60., układające się również w lekko zapętlającą się i rozmytą linię melodii wspartą dyskretną, chłodną i smyczkowo brzmiącą partią klawiszową. Warstwę muzyczną wspierają subtelne i miękkie partie pianina elektrycznego tworzące swobodną i jazzowo zabarwioną linię melodii, zaś nisko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe tworzą przeciągnięte struktury brzmieniowe szczelnie wypełniające tło, gdzie występują krótkie, chropowato i tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe, krótkie, chropowato brzmiące efekty tweetów syntezatorowych przechodzące w gładkie brzmienie tweetu, tworzące rodzaj rozległego zapętlenia, oraz miękka wstawka klawiszowa o wysokim i archaicznym brzmieniu, po której chłodna, wibrująca, wysoko, futurystycznie i lekko wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa układa się w zapętloną i rozmytą linię melodii, w której tle z czasem pojawia się krótka seria dyskretnych, miękkich chropowato, archaicznie i wysoko-tubalnie brzmiących wstawek syntezatorowych. W drugiej połowie kompozycji nisko i szorstko brzmiące partie syntezatorowe tworzące przeciągnięte struktury brzmieniowe wypełniające tło ustają, za to w podkładzie pojawiają się krótkie i następujące po sobie, basowe akordy syntezatorowe. W warstwie muzycznej w tle występują zmieniające swoje natężenie krótkie miękkie, tubalnie-brzęczące wstawki syntezatorowe, chłodne, lekko wibrujące, wysoko i retrospektywnie brzmiące partie klawiszowe kojarzące się z brzmieniem i klimatami psychodeli i muzyki elektronicznej lat 60. stopniowo opadają do przytłumionej formy dźwiękowej, choć podnoszą się, ale przyjmują bardzo subtelną formę. Następuje przeciągła, masywnie, chropowato, retrospektywnie i wysoko-tubalnie brzmiąca partia klawiszowa, która z czasem wtapia się w nachodzącą na nią chłodną i rozległą przestrzeń, w tle pojawia się dodatkowa, dynamicznie zapętlająca się partia pianina elektrycznego, wysoko zawieszone, dyskretne, chłodne i smyczkowo brzmiące partie klawiszowe tworzą silnie zapętloną zapętloną linię melodii, która po pewnym czasie niknie w chłodnej przestrzeni. Warstwę muzyczną dodatkowo wzbogacają luźno występujące krótkie, przeciągnięte, chropowato, archaicznie i tubalnie brzmiące wstawki syntezatorowe przyjmujące też chwiejnego, chropowatego, wysokiego i archaicznego brzmienia. W końcowej fazie utworu ponownie pojawia się chłodna, retrospektywnie, gładko i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa z jego początkowej fazy, wsparta krótkimi, miękkimi i nisko brzmiącymi akordami klawiszowymi, układająca się w chwytliwą i zapętloną linię melodii wspieraną krótkimi, zawiniętymi, nisko i chropowato brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi. Kompozycja Gollum dowodzi niezaprzeczalnego faktu, iż muzycy zespołu Harmonia dysponują talentem do tworzenia chwytliwych czy wręcz przebojowo brzmiących linii melodii.
   Album finalizuje pogodny, relaksujący i ambientowy numer Kekse, w którym delikatna partia gitarowa wraz z chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą solówką klawiszową tworzy stale zapętlającą się linię melodii wspartą delikatnymi partiami pianina elektrycznego o brzmieniu przypominającym wibrafon. Na tę fakturę dźwiękową nachodzi układająca się w rozmytą linię melodii chłodna, nieznacznie wibrująca, bardzo wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa, której rejestr dźwiękowy opada też to wysoko-tubalnego oraz wznosi się do bardzo wysokiego, retrospektywnego i lekko wysmukłego brzmienia, brak jest też sekcji rytmicznej, tło subtelnie wypełniają dźwięki rechotania żab, nabierające jednak coraz większej intensywności, podczas gdy warstwa muzyczna powoli wycisza się. Chłodna, nieznacznie wibrująca, bardzo wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa ustaje, jej miejsce zajmuje, wsparta chłodną, subtelną, lekko wibrującą, nieco masywnie, retrospektywnie i wysoko brzmiącą partią klawiszową, również układająca się w zapętloną linię melodii chłodna solówka klawiszowa o przestrzenno-smyczkowym brzmieniu z czasem przechodzącym w nieco wiolonczelowo-przestrzenny rejestr dźwiękowy, by powrócić do klasycznego, bardzo wysokiego, smyczkowego i nieznacznie wibrującego brzmienia. Pojawia się też subtelna sekcja rytmiczna w postaci utrzymującego spokojne, quasi plemienne i zapętlone tempo uderzenia bębna automatu perkusyjnego. Delikatne partie gitarowe, które wraz z chłodną, wysoko i archaicznie brzmiącą solówką klawiszową tworzyły stale zapętlającą się linię melodii wspartą delikatnymi partiami pianina elektrycznego o brzmieniu przypominającym wibrafon, zastąpione zostają zapętlającymi się partiami pianina elektrycznego wspartymi krótkimi i gitarowo brzmiącymi akordami klawiszowymi. Do wypełniającego tło żabiego rechotu dołączają śpiewy ptaków i szum strumienia, rozmyta linia melodii ustaje, pojawiają się krótkie i lekko zapętlające się linie melodii tworzone przez chłodne, bardzo wysoko i lekko wysmukle brzmiące, zimne, lekko wysmukle, retrospektywnie i bardzo wysoko brzmiące oraz chłodne, smyczkowo i lekko wysmukle brzmiące partie klawiszowe. Bliżej końcowej fazy utworu warstwa muzyczna wraz z sekcją rytmiczną powoli wycisza się pozostawiając dźwięki natury w postaci rechotu żab, śpiewów ptaków i szumu strumienia, kompozycja przechodzi do swojego końcowego, dość długiego interlude (de facto mogącego być też oddzielną miniaturą), gdzie na tle wypełnionym rechotem żab, śpiewami ptaków oraz szumem strumienia, partia gitary akustycznej wraz z partią pianina tworzy niezwykle pogodną, chwytliwą i barokową linię melodii, brak jest sekcji rytmicznej. Tą ścieżką muzycy formacji Harmonia wprowadzają słuchacza w stan relaksu, idealnie wieńcząc wydawnictwo Deluxe, podobnie jak było w przypadku albumu Musik von Harmonia, który również zamykał relaksacyjny utwór - Hausmusik. W kompozycji Kekse słychać jest inspiracje zarówno wydawnictwem Ummagumma (1969, piosenka Grantchester Meadows) brytyjskiego zespołu, Pink Floyd, jak i albumem Autobahn (1974, utwór Morgenspaziergang) niemieckiej formacji, Kraftwerk.
   Wydawnictwo Deluxe nie zawojowało co prawda światowych list przebojów, jednak stało się niezwykle ważnym i wpływowym albumem dla wielu wykonawców rockowych, w szczególności dla Davida Bowie'ego i Briana Eno, którzy nawiązali współpracę z zespołem Harmonia - ten drugi nawet zdecydował się dołączyć zarówno do jego składu, jak i do składu formacji Cluster.
   Brytyjski muzyk i wokalista zespołu psychodelicznego The Teardrop Explodes, Julian Cope, umieścił wydawnictwo Deluxe w swoim zestawieniu Krautrock Top 50. Album ogólnie zdobywał przychylne opinie krytyków muzycznych, którzy jednak zarzucali mu zbytni zwrot w kierunku popowym, przez co wydawnictwo wytraciło krautrockowy wymiar i klimat eksperymentalizmu, jaki cechował debiutancki album formacji Harmonia, Musik von Harmonia. Wydawnictwo wpłynęło jednak na twórczość i brzmienie wielu wykonawców szeroko pojętej muzyki elektronicznej, synth popu, ambientu oraz house w latach 80., 90. i 2000., wywarło wyraźny wpływ także na twórców z kręgów kultury techno, electro oraz sceny klubowej w latach 90. i współcześnie.
   Album Deluxe w formacie CD pierwszego wznowienia doczekał się dopiero w 1994 roku nakładem luksemburskiej wytwórni Germanofon (wydanie nieautoryzowane), zaś dekadę później wznowiła go niemiecka wytwórnia, Motor Music, stanowiąca filię amerykańskiego giganta fonograficznego, Universal Music Group (październik 2004). Następne wznowienia miały miejsce w 2005 roku nakładem japońskiego oddziału wytwórni Universal Music Group, oraz w 2006 i 2007 roku, nakładem rosyjskiej wytwórni, Lilith.

Tracklista:

"Deluxe (Immer Wieder)" – 9:45
"Walky-Talky" – 10:35
"Monza (Rauf und Runter)" – 7:07
"Notre Dame" – 4:15
"Gollum" – 4:35
"Kekse" – 5:35

Personel:

Hans-Joachim Roedelius – keyboards, vocals
Michael Rother – guitars, keyboards, vocals
Dieter Moebius – synthesizer, Nagoya harp, vocals

Muzyk dodatkowy:

Mani Neumeier – drums

Written by, © copyright September 2011 by Genesis GM.

Magnetic Fields - piąty album studyjny francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana Michela Jarre’a, którego premiera miała miejsce 22 maja 1981 roku, tym samym wydawnictwo otwiera dekadę lat 80. w twórczości artysty, choć de facto jest kontynuacją kosmicznych klimatów rozpoczętych na albumie Oxygène (1976) i kontynuowanych potem na wydawnictwie Équinoxe (1978).
   Oryginalne elektroniczne instrumentarium z lat 70. zostało wzbogacone o supernowoczesny (wówczas) syntezator i sekwencer, Fairlight CMI, którego możliwości zostały tu szczególnie uwypuklone poprzez niespotykany dotąd u Jeana-Michela Jarre'a, niekiedy bardzo industrialny, charakter warstwy muzycznej. Inspiracją dla kompozytora była twórczość amerykańskiego malarza i fotografika, Andy'ego Warhola, zaś francuski tytuł albumu, Les Chants Magnétiques, był swoistą grą słów: les chants magnétiques = ,,śpiewy magnetyczne" / les champs magnétiques = ,,pola magnetyczne", fonetycznie brzmiące w języku francuskim identycznie. Ponadto Magnetic Fields jest jedynym wydawnictwem studyjnym w twórczości kompozytora, które ukazało się pod skróconym szyldem ,,Jarre" - bez wymienienia jego dwóch imion, Jean-Michel.
   Album rozpoczyna trójczęściowa 18-minutowa suita, Magnetic Fields (Part I), pozostająca w klimatach z dwóch poprzednich wydawnictw studyjnych Jeana-Michela Jarre’a. W pierwszej części kompozycji dominują sekwencerowe pulsy połączone z klimatami ambientu i kosmicznego cold-wave rodem z albumu Oxygène. Druga część utworu ma charakter bardziej eksperymentalny, przypominający nieco kosmiczno-psychodeliczne klimaty twórczości niemieckiej formacji, Tangerine Dream z wydawnictw studyjnych, Phaedra (1974), Rubycon (1975) oraz Tangram (1980). Pojawia się tu przetworzony przez wokoder głos kompozytora oraz wplecione sample z dialogami. W końcu warstwa muzyczna przechodzi w strukturę niemal symfoniczną, uzupełnioną o dźwięki znane z albumu Oxygène. Dość niespodziewanie i gwałtownie ścieżka przechodzi w część trzecią - szybką i dynamizującą, łączącą silny, basowy puls sekwencerowy w podkładzie z chwytliwą, synth popową linią melodii partii klawiszowych. Ta część kompozycji przypomina z kolei synth popowe klimaty z wydawnictwa Équinoxe, choć całość wieńczy krótkie spokojne, retrospektywnie brzmiące interlude.
   Wydany w kwietniu 1981 roku na singlu utwór Magnetic Fields (Part II), jest największym hitem tego albumu oraz jednym z największych, klasycznych już przebojów w twórczości Jeana Michela Jarre’a. Numer jest typowo synth popowy z chwytliwą, syntezatorową linią melodii wplecioną w szybkie tempo przypominającego dźwięk przetworzonego stukotu kół pociągu, co stanowi schemat wyjęty z kompozycji niemieckiego zespołu Kraftwerk, Trans-Europe Express (wydawnictwo Trans-Europe Express, 1977), z tym że w o wiele dynamiczniejszym tempie. Zresztą odgłos przejeżdżającego pociągu (już nieprzetworzony) jest elementem łączącym przebojowy utwór Magnetic Fields (Part II) z całkowicie eksperymentalną kompozycją, Magnetic Fields (Part III), odwołującą się do wczesnej muzyki elektronicznej z przełomu lat 60. i 70., spod znaku twórczości kanadyjskiego kompozytora i producenta, Morta Garsona, amerykańskiej formacji, Beaver and Krause, niemieckich twórców z nurtu krautrocka takich jak Neu! i Cluster, czy brytyjskiej psychodelii z lat 60. i industrialu z lat 70., a wszystko w duchu twórczości elektronicznych eksperymentatorów, Karlheinza Stockhousena, Johna Cage'a, Pierre'a Schaeffera, Joe Meeka, i wielu innych pionierów muzyki elektronicznej.
   Wydany na singlu w listopadzie 1981 roku utwór Magnetic Fields (Part IV), jest powrotem do synth popowego stylu połączonego z silnym industrialnym pulsem basowym sekwencera w podkładzie. Kompozycja jest zapowiedzią nurtów house i EBM oraz przyszłej twórczości Jeana Michela Jarre’a na następnych albumach, choć klimat z wydawnictwa Oxygène jest tu ciągle żywy i wyraźny. Ścieżkę wieńczy interlude z motywem zatrzymującego się pociągu, z którego wysiadają ludzie, zaś dźwięk zamknięcia drzwi wagonu definitywnie zamyka utwór.
   Zamykający album numer Magnetic Fields (Part V), podobnie jak w przypadku ostatniej kompozycji wydawnictwa Oxygène (Oxygène part VI), jest pogodną i tropikalną ścieżką, tym razem osadzoną w hawajskich klimatach utrzymanych w tempie bossa-novy automatu perkusyjnego. Kompozycja przypomina muzykę rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Commodore 64 i Atari.
   Album Magnetic Fields jest jednym z największych przebojów wydawniczych w twórczości Jeana Michela Jarre’a, jest też ostatnim wydawnictwem studyjnym z kosmicznej trylogii Oxygène-Équinoxe-Magnetic Fields. W Wlk. Brytanii album dotarł do 6. miejsca w zestawieniu UK Albums, w Niemczech doszedł do 9. miejsca zestawienia Offizielle Top 100, w rodzimej Francji uplasował się na 4. miejscu, zaś w USA osiągnął 98. miejsce w zestawieniu US Billboard 200. Wydawnictwo we Francji sprzedało się w nakładzie 200 tys. egzemplarzy, W Wlk. Brytanii sprzedano 100 tys. sztuk (status Złotej Płyty), po 50 tys. egzemplarzy sprzedało się w Holandii i Hiszpanii (w obu przypadkach status Złotej Płyty), zaś w Japonii sprzedał się w liści 20 tys. sztuk. Bez wątpienia to jedna z najważniejszych albumowych pozycji w historii muzyki elektronicznej, rocka i dekady lat 80. w ogóle.

Tracklista:

1 Magnetic Fields Part 1 17:50
2 Magnetic Fields Part 2 3:59
3 Magnetic Fields Part 3 4:15
4 Magnetic Fields Part 4 6:18
5 Magnetic Fields Part 5 3:30

Personel:

Jean-Michel Jarre – all instruments

Sprzęt:

MDB Polysequencer
RSF Kobol
Oberheim OB-X
ARP 2600
Fairlight CMI
EMS Synthi AKS
EMS Synthi VCS3
Korg KR 55
Elka 707
Eminent 310U
Moog Taurus Pedal Synthesizer
Electronic Music Studios (EMS) Vocoder 1000
Korg VC-10
Electro-Harmonix Echoflanger

Written by, © copyright June 2016 by Genesis GM.

Zoolook - wydany 16 listopada 1984 roku album studyjny francuskiego kompozytora muzyki elektronicznej, Jeana Michela Jarre’a, na którym wirtuoz syntezatorowego brzmienia postanowił zmienić dotychczasową koncepcję swojej twórczości. Po pierwsze, zaprosił do współtworzenia swojego wydawnictwa innych muzyków, w tym Adriana Belewa z brytyjskiej formacji art rockowej, King Crimson, Marcusa Millera będącego członkiem zespołu kompozytora, Milesa Davisa, czy znaną wokalistkę Laurie Anderson. Po drugie, dotąd oparta na muzyce czysto instrumentalnej twórczość Jeana-Michela Jarre'a została wzbogacona o wokalizę w wykonaniu wspomnianej Laurie Anderson. Po trzecie, artysta zdecydowanie zrywa z kosmicznym klimatem swojej twórczości rezygnując jednocześnie z koncepcji jednej suity pod jednym tytułem, stawiając na klimaty etniczne, wykorzystując na szeroką skalę motywy mowy ludzkiej jako dodatkowego instrumentu muzycznego, z czym nieśmiało eksperymentowała już niemiecka formacja, Kraftwerk, na swoim singlu, Tour De France (1983), a po ogromnym sukcesie albumu Zoolook w 1984 roku, także muzycy zespołu Kraftwerk podchwycili pomysł szerokiego wykorzystania sampli ludzkich głosów jako instrumentu muzycznego na swoim studyjnym wydawnictwie, Electric Cafe (1986).
   Album otwiera 12-minutowa ambientowa suita Ethnicolor ze swobodnym wykorzystaniem motywów etnicznych, sampli ludzkiego głosu i mowy. Utwór podzielony jest na wątki, poczynając od chłodnego, pełnego napięcia i niekiedy orkiestrowego charakteru ambientu, przechodzącego z czasem w kulminacyjnym momencie w styl new age przypominający dokonania z lat 80. niemieckiej formacji, Tangerine Dream, z przyspieszającym tempem sekcji rytmicznej, którą oprócz tradycyjnej sekcji perkusyjnej, tworzą przetworzone ludzkie głosy.
   Podobnie ambientowo rozpoczyna się kompozycja Diva, gdzie oprócz sampli ludzkich głosów, pojawia się między innymi dźwięk kapiącej wody i przede wszystkim udziwniona narracja w wykonaniu Laurie Anderson. Numer z czasem nabiera tempa i typowo synth popowego charakteru z wyraźną, house'ową linią melodii tworzoną przez chłodne i wysoko brzmiące solówki klawiszowe. Utwór ten pojawił się na nagranym w 1983 roku, zniszczonym i nigdy niewydanym publicznie wydawnictwie studyjnym, Music for Supermarkets, jako Music for Supermarkets Part VI.
   Tytułowy, wydany 20 listopada 1984 roku na singlu, numer Zoolook, prezentuje klasycznie synth popową strukturę muzyczną, w której przetworzone sample ludzkiego głosu współtworzą sekcję rytmiczną oraz prowadzą niezwykle przebojową, syntezatorową linię melodii.
   Bardziej eksperymentalny utwór Wooloomooloo, nawiązuje do muzyki elektronicznej z przełomu lat 60. i 70., choć wypełniony jest pasażami dźwiękowymi rodem z muzyki konkretnej, przetworzonymi syntezatorowo efektami dzwonków, całości zaś dopełniają sample ludzkich wokaliz i przetworzonej mowy.
   W wydanej 31 maja 1985 roku na singlu kompozycji Zoolookologie, podobnie jak w utworze Zoolook, przebojową syntezatorową linię melodii prowadzą przetworzone ludzkie głosy, choć już sekcja rytmiczna wyraźnie opiera się na dynamicznym i jednostajnym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie występuje basowy pulsie sekwencerowy o industrialnym zabarwieniu, kojarzącym się niekiedy z twórczością awangardowego, brytyjskiego zespołu synt popowego, The Art Of Noise.
   Odskocznią od klimatu całego albumu jest niewątpliwie pochodzący z wydawnictwa Music for Supermarkets (jako Music for Supermarkets Part IV) numer Blah Blah Cafe, osadzony w klasycznie house'owo-industrialnej stylistyce, w której próżno szukać jest klimatów etnicznych czy dźwięków ludzkiej mowy, chociaż nieprzerwanie całą kompozycję prowadzi przetworzona przez wokoder, zniekształcona, dynamiczna, melodyjna i metalicznie brzmiąca narracja w stylu twórczości formacji Kraftwerk. Dość nieoczekiwanie pojawiają się tu jazzowe motywy partii saksofonu.
   Wydawnictwo wieńczy, tak samo jak zaczyna, ambientowo-etniczny klimat w postaci numeru Ethnicolor II, z cichym, utrzymującym napięcie orkiestrowym brzmieniem partii wiolonczeli, rytmami afrykańskimi w tle, a także przetworzonymi samplami ludzkiej mowy oraz plemiennych śpiewów. Zarówno na początku utworu, jak i w jego finale, słychać jest odgłosy dobiegające gdzieś z holu dworca kolejowego bądź też lotniska.
   Chociaż z sukcesami muzykę elektroniczną z etniczną łączył brytyjski muzyk i producent, Malcolm Mclaren (album Duck Rock, 1983), właśnie wydawnictwo Zoolook było przełomem, który rozpoczął koniunkturę na tego typu formę muzyczną, która popularność zyskała w latach 80. i 90., a i współcześni wykonawcy sięgają po tę stylistykę z powodzeniem.
   Niewątpliwie album Zoolook wywarł wpływ także i na wielkich twórców muzyki elektronicznej pokroju zespołów Kraftwerk i Cabaret Voltaire, a w Polsce na kompozytora, Grzegorza Ciechowskiego, oraz formację Aya RL. Do dziś wydawnictwo Zoolook, w którym wykorzystano sample ludzkiej mowy w ponad dwudziestu językach świata, jest uważane za jedno z największych dzieł albumowych w twórczości Jeana Michela Jarre'a. Single pochodzące z niego - Zoolook i Zoolookologie - stały się światowymi przebojami, zaś sam album w Niemczech dotarł do 24. miejsca w zestawieniu Offizielle Top 100, w Wlk. Brytanii zajął 47. miejsce zestawienia UK Albums.

Tracklista:

1. "Ethnicolor" 11:48
2. "Diva" 7:22
3. "Zoolook" 3:52
4. "Wooloomooloo" 3:18
5. "Zoolookologie" 4:21
6. "Blah Blah Cafe" 3:21
7. "Ethnicolor II" 3:52

Personel:

Jean-Michel Jarre – keyboards, electronic devices
Daniel Lazerus – sound engineer
Laurie Anderson – vocals on "Diva"
Adrian Belew – guitars, effects
Yogi Horton – drums
Marcus Miller – bass guitar
Frederick Rousseau – additional keyboards
Ira Siegel – additional guitars
Xavier Bellenger – research
David Lord – mixing engineer (all except "Zoolookologie")
Rene Ameline - mixing engineer on "Zoolookologie"

Sprzęt:

Linn LM-1
LinnDrum
Simmons SDS-V
Eminent 310 Unique
Garfield Electronics Doctor Click
E-mu Emulator
Matrisequencer 250
Fairlight CMI
ARP 2600
EMS Synthi AKS
Moog 55
Oberheim OB-Xa
Prophet-5
Yamaha DX7
EMS Vocoder

Written by, © copyright September 2016 by Genesis GM.