Solid Pleasure - debiutancki album szwajcarskiej formacji synth popowej, Yello, nagrywany w latach 1979-80 w studiu Platinium One w Zürichu oraz w prywatnym studiu zespołu w Zürichu. Album wydany został 15 października 1980 roku nakładem wytwórni Ralph Records (w USA) i Do It Records (w Wlk. Brytanii).
Początki Yello sięgają 1976 roku, kiedy w Zürichu dwaj muzycy eksperymentalni, klawiszowiec i wokalista Boris Blank oraz klasycznie wykształcony flecista, Carlos Perón obsługujący taśmy preparowane, założyli formację eksperymentalną, Tranceonic. W 1978 roku obaj muzycy przypadkiem w audycji radiowej usłyszeli punk rockowe numery, Jim For Tango i Cry For Fame, w wykonaniu Dietera Meiera, bankiera z wykształcenia i performera z powołania, który w wieku 33 lat zadebiutował jako punkowy wokalista. Wokal Dietera Meiera zrobił na tyle duże wrażenie na Borisie Blanku i Carlosie Perónie, iż ci zaproponowali wokaliście dołączenie do swojej formacji. W 1979 roku Dieter Meier zaproponował nową, bardziej rozpoznawalną i chwytliwą medialnie nazwę dla formacji, Yello, co też stanowiło neologizm nawiązujący do sentencji ,,A yelled hello" wypowiedzianej przez Dietera Meiera. Wkrótce też zespół przystąpił do sesji nagraniowej debiutanckiego albumu, Solid Pleasure, poprzedzonego i zarazem rozpoczętego przez singiel Bimbo. Numer jest dość charakterystyczny także i dla późniejszej twórczości Yello, co słychać w zabarwionym stylistyką reggae nieco spowolnionym rytmie sekcji perkusyjnej, twardym, choć pulsującym syntezatorowym basie w podkładzie, subtelnej funkowej partii gitarowej w tle, delikatnych i zimnych pętlach klawiszowych, przeciągłych, surowych i chropowato brzmiących partiach syntezatorowych, ale przede wszystkim w głębokiej basowej deklamacji Dietera Meiera przechodzącej w konwencjonalną linię wokalną zabarwioną stylistyką new wave i synth pop. Warstwę muzyczną wzbogacają liczne futurystyczne syntezatorowe efekty, drgania, wystrzałów czy ścierania. Występują też warkotliwe wstawki syntezatorowe, w drugiej zaś połowie piosenki pojawiają się chłodne i wibrujące solówki klawiszowe o retrospektywnym zabarwieniu na tle nisko granej partii syntezatorowej.
Drugi z singlowych numerów, Night Flanger, zaznacza się równomiernym i standardowym rytmem sekcji perkusyjnej o post punkowym zabarwieniu, głębokim i twardym podkładem gitary basowej. dynamicznym, równomiernym i twardym pulsem sekwencerowo-perkusyjnym oraz chłodnymi i futurystycznie brzmiącymi syntezatorowymi pulsacjami występującymi jedynie w pierwszej części piosenki. Wraz z refrenem następuje rozległa i chłodna przestrzeń z dodatkiem krótkich i chłodnych, a także futurystycznie brzmiących solówek klawiszowych. Z czasem, w trakcie drugiej strofy, chłodna przestrzeń staje się delikatniejsza i wyżej zawieszona wsparta krótkimi i chłodnymi, ale surowo brzmiącymi solówkami klawiszowymi, by wraz z powrotem refrenu znowu nabrać większej mocy. Po drugim refrenie pojawiają się chłodne zabarwione jazzem solówki klawiszowe oraz latynoskie partie gitarowe z dodatkiem funkowego brzmienia, które w dalszej części ustępują miejsca bardziej odległym, wysoko brzmiącym i przetworzonym gitarowym riffom. W drugiej części utworu pojawiają się również subtelne, krótkie, wibrujące i futurystycznie brzmiące solówki klawiszowe, które przechodzą w zapętlające się linie melodii. Partia wokalna Dietera Meiera wyraźnie jest już łagodniejsza naznaczona stylistyką new wave oraz wpływem Iana Curtisa z Joy Division.
Instrumentalna miniatura Reverse Lion poprzedzona jest rykiem silnika szybko startującego samochodu. Kompozycja zawiera podwójną sekcję rytmiczną składającą się ze standardowego, quasi trip hopowego rytmu sekcji perkusyjnej oraz równomiernie pulsującego beatu. W podkładzie występuje twarda basowa partia syntezatorowa, tło wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe. Z czasem pojawia się chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń, za nią zaś krótkie, chłodne i nieco przeszywające, wznoszące i nagle urywające się solówki klawiszowe, warkotliwe syntezatorowe wstawki oraz chłodne, lekko wibrujące i przestrzennie brzmiące partie klawiszowe. Warstwę muzyczną wypełniają liczne efekty dźwiękowe, jak grzechotki, stukoty i szumy.
Downtown Samba zaznacza się jednostajnym beatem automatu perkusyjnego wspartym standardowym rytmem sekcji perkusyjnej oraz rytmiką brazylijskiej Samby przy użyciu tradycyjnych bębnów. W podkładzie występuje pojedynczy i względnie subtelny akord syntezatorowego basu. Warstwa muzyczna wyróżnia się długimi, jazzowymi partiami saksofonu wspartymi bardziej rozszerzoną sekcją dętą, pojawia się również chłodna i surowo brzmiąca solówka klawiszowa. Z czasem basowy podkład syntezatora zagęszcza się. W drugiej części utworu tło wzbogaca subtelny i basowo brzmiący syntezatorowy puls. Partie wokalne Dietera Meiera przechodzą od deklamacji po konwencjonalny śpiew. W tle przewijają się również gardłowe i humorystycznie brzmiące rymowanki oraz plemienne okrzyki. Pod koniec utworu pojawia się odległa i chłodna przestrzeń, warstwa muzyczna zaczyna się wyciszać, tło wypełniają efekty delikatnych dzwonków i suchego dźwięku maszyny do pisania. W końcu pozostaje gęsta i chłodna przestrzeń przechodząca do następnej, instrumentalnej kompozycji Magneto, w której pojawiają się przeciągłe i zimne partie klawiszowe o surowym brzmieniu przeplatane wznoszącymi się i opadającymi zimnymi i chropowatymi solówkami klawiszowymi. Z czasem chłodna przestrzeń zagęszcza się, pojawia się - początkowo dyskretnie, z czasem jednak coraz bardziej wyraźnie - jednostajny beat automatycznej sekcji rytmicznej wspartej odległym i tonalnym pojedynczym i wolno toczącym się werblem. Pod koniec utworu przestrzeń na moment zanika, by powrócić w wyżej zawieszonej formie. W samej końcówce pojawia się nisko i warkotliwie brzmiące drone'owe syntezatorowe tło, które z kolei przechodzi do instrumentalnej miniatury, Massage, wypełnionej chłodnymi sakralnymi wokalizami, monologami w tle, dźwiękami otoczenia oraz bardziej odległą i duszną przestrzenią. Brak jest tu sekcji rytmicznej, choć dyskretnie pod sam koniec kompozycji pojawia się wyraźnie spowolniona sekcja rytmiczna kolejnej eksperymentalnej miniatury, Assistant's Cry, zawierającej wolno sączącą się i nisko brzmiącą partię syntezatorową. Partia wokalna Dietera Meiera, wsparta przetworzonymi psychodelicznymi okrzykami, opiera się na teatralnej deklamacji. Tło utworu wypełniają szumy, chłodne i futurystycznie brzmiące efekty syntezatorowe, z czasem pojawia się odległa i wysoko zawieszona chłodna przestrzeń, która jednak szybko zanika, po niej zaś występują subtelne partie fortepianowe, a nawet delikatne partie gitary akustycznej. Nie trudno doszukać się tutaj nawiązań do twórczości formacji The Doors i Jima Morrisona.
Bostich to trzeci singiel albumu, który ukazał się już 25 września 1981 roku. Jest to też pierwszy wielki przebój Yello rozpropagowany przez legendarnego brytyjskiego prezentera, Johna Peela, oraz amerykańskiego rapera i DJ-a, Afrika Bambaataa. Numer doszedł w USA do 23. miejsca listy Billboardu w zestawieniu Dance chart. Utwór opiera się na jednostajnym, funkowym rytmie sekcji perkusyjnej, twardym i równomiernym industrialnym pulsie sekwencera w podkładzie wspartym dodatkowo funkową sekcją gitary basowej, krótkich i chłodnych wstawkach klawiszowych, przeciągłych i szorstkich partiach syntezatorowych przypominających gitarowe riffy przechodzących jednak w bardziej piskliwe formy oraz krótkich i chłodnych solówkach klawiszowych o przestrzennym brzmieniu przechodzących w dłuższe i bardziej rozbudowane linie melodii. W tle występują liczne syntezatorowe futurystyczne efekty, zaszumienia i wibrujące tweety. Partia wokalna polega na szybkiej, wręcz mechanicznej deklamacji w wykonaniu Dietera Meiera.
Łączący brzmienie synth pop ze stylistką reggae Rock Stop charakteryzuje się standardowym i new wave'owym, choć dość ciężkim rytmem sekcji perkusyjnej, równomiernym basowym pulsem sekwencera w podkładzie, krótką warkotliwą partią syntezatorową oraz kołyszącą się partią klawiszową w stylu reggae o chłodnym, ale gitarowym brzmieniu. Z czasem pojawia się gitarowa partia w hawajskim stylu na tle warkotliiwego syntezatorowego zapętlenia. W początkowej fazie piosenki występuje powtarzający się sygnał telefonu, zaś w jej drugiej części sekwencerowy puls w podkładzie zagęszcza się w stylu Giorgio Morodera, tło wypełniają zimne syntezatorowe efekty oraz krótkie sygnalizacje przypominające syreny alarmowe. Wsparte efektownym basowym ,,boom-boom-boom-boom" w chórkach partie wokalne Dietera Meiera, mimo nieco krzykliwego wydźwięku, są łagodne, linie wokalne są konwencjonalne, choć przechodzące przez pewien czas w formę niemal rapowaną.
Instrumentalna miniatura Coast to Polka zadziwiająco przypomina wczesny futurystyczny synth pop drugiej połowy lat 60. w wykonaniu Raymonda Scotta, Bruce'a Haacka, Morta Garsona czy formacji Beaver & Krause opierając się jednostajnym i dynamicznym rytmie archaicznego automatu perkusyjnego, warkotliwych i tubalnie brzmiących syntezatorowych partiach w podkładzie wspartych twardą i równomierną syntezatorową pulsacją, chłodnych solówkach klawiszowych o futurystycznym zabarwieniu przechodzących w wibrujące, wyżej i bardziej archaicznie brzmiące partie klawiszowe wsparte niekiedy archaicznie brzmiącymi solówkami klawiszy o tubalnym brzmieniu. Pod koniec pojawia się rozległa i chłodna przestrzeń, która finalizuje kompozycję. W tle występują efekty syntezatorowe z efektem Dopplera.
W klimacie elektroniki lat 70. i ambientu z kolei utrzymuje się instrumentalny utwór Blue Green z zapętlonym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wkomponowanym w ten sam sposób zapętlony beat automatu perkusyjnego, chłodną i melancholijną przestrzenią, chłodnymi, chwiejnymi i futurystycznie brzmiącymi solówkami klawiszy, oraz latynoskimi partiami gitarowymi. Subtelną sekcję rytmiczną z czasem wspomagają partie plemiennych bongosów, w podkładzie występuje basowa partia syntezatora. W tle słychać liczne szumy, syntezatorowe futurystyczne efekty, wibracje, chłodne pętle oraz basową wokalizę w wykonaniu Dietera Meiera. W drugiej części utworu pojawia się dodatkowa, bardziej rozległa przestrzeń.
Jedyny na albumie w całości śpiewany przez Borisa Blanka klasycznie synth popowy numer Eternal Legs, naznaczony wpływami new wave, charakteryzuje się jednostajnym rytmem sekcji perkusyjnej, równomiernym, basowo-industrialnym pulsem sekwencera w podkładzie, nisko i warkotliwie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi, nisko brzmiącymi, krótkimi solówkami klawiszowymi w tle oraz chłodnymi przestrzeniami. Z czasem pojawiają się futurystycznie brzmiące, chłodne i wibrujące solówki klawiszowe. W drugiej połowie piosenki krótko występuje chłodna, dość wysoko, ale archaicznie brzmiąca przestrzeń, po niej zaś następują po kolei syntezatorowy zapętlony bulgot w tle, lekko wibrujące solówki klawiszowe o bardziej szorstkim, ale i futurystycznym brzmieniu, w samej zaś końcówce numeru następuje chłodna i odległa przestrzeń, która nabiera coraz większej intensywności wraz z zimną i chropowato brzmiącą partią syntezatorową przechodzącą w wibracje. Dotychczasowa szata muzyczna ustępuje miejsca syntezatorowemu jazgotowi finalizującemu utwór, którego warstwę muzyczną wzbogacają liczne syntezatorowe szumy i efekty audio.
Industrialno-eksperymentalny Stanztrigger rozpoczyna się od zjadliwego dźwięku i poświstu silnika lądującego odrzutowca, po czym kompozycja nabiera zagęszczonego beatu automatu perkusyjnego. Tło wypełniają dźwięki przypominające brzmienie silników samolotu pasażerskiego w locie, które ustępują miejsca drgającemu szumowi tła i nieco przytłumionym dialogom. Z czasem tło wypełnia syntezatorowy szum poprzetykany krótkimi i chłodnymi syntezatorowymi efektami, następnie zaś syntezatorowy szum ustępuje miejsca przetworzonym gitarowym riffom z industrialnymi łomotami w tle i okazjonalnymi zagęszczonymi elektronicznymi werblami. W drugiej części utworu pojawia się progresywna partia tradycyjnych perkusyjnych werbli, tło wzbogacają chłodne syntezatorowe wibracje, pojawia się chłodna przestrzeń, przeciągła i subtelna syntezatorowa partia o niskim brzmieniu, sample grającej wojskowej orkiestry dętej, wznosząco-opadająca, chłodna i mrocznie brzmiąca partia syntezatorowa, wreszcie pozostaje wyłącznie sekcja perkusyjna z industrialnym łomotem i drganiami w tle, zaś całość wieńczy krótki, podszyty szumem syntezatorowy gwizd.
Podstawowy set albumu zamyka quasi plemienny numer Bananas to the Beat ze spowolnionym w stylu reggae rytmem sekcji perkusyjnej, podszytym jednak subtelnym dynamicznym pulsującym beatem automatu perkusyjnego. W podkładzie występuje głęboki podkład syntezatorowego pulsującego basu. Partie wokalne przechodzą od form afrykańskich plemiennych śpiewów po dość groteskowo brzmiące przyśpiewki. W warstwie muzycznej występują szumy, krótkie i nisko brzmiące syntezatorowe wstawki, tweety, syntezatorowe chłodne pulsacje, futurystyczne efekty syntezatorowe o chłodnym bądź chropowatym i niskim brzmieniu, incydentalnie także krótkie i przestrzennie brzmiące partie klawiszy.
Zremasterowaną reedycję albumu wydaną w 2005 roku nakładem wytwórni Universal Music w ramach Yello Remaster Series wzbogacono o dodatkowe, wczesne kompozycje Yello z 1979 roku.
Instrumentalny Thrill Wave łączy chłodną i gęstą przestrzeń lekko zabarwioną melancholią z odległą i wysoko zawieszoną chłodną przestrzenią, odległymi, chłodnymi i rozmytymi solówkami klawiszowymi oraz nisko brzmiącym tłem. Brak jest sekcji rytmicznej.
I.T. Splash z wpływami twórczości Cabaret Voltaire i Throbbing Gristle osadzony jest na twardym, równomiernym i lekko zapętlającym się basowym pulsie sekwencera w podkładzie, twardej, dynamicznej i równomiernej syntezatorowej pulsacji, oszczędnej sekcji rytmicznej polegającej głównie na seriach werbli oraz krótkich i długich art rockowych riffach gitarowych. Tło wypełniają krótkie, nisko brzmiące pulsujące wstawki syntezatorowe oraz przetworzone ryki silnika samochodowego i klaksonów podsycanych efektem Dopplera. Partie wokalne polegają na teatralnej deklamacji bądź reporterskiej recytacji w samej końcówce utworu.
Gluehead oparty jest na jednostajnym rytmie sekcji perkusyjnej, chłodnych i chropowatych solówkach klawiszowych o brzmieniu gitarowego riffu tworzących lekko zapętloną melodię, przetworzonych riffach gitarowych oraz futurystycznych efektach syntezatorowych i szumach w tle. Zabarwiona post punkiem i lekko przetworzona partia wokalna Dietera Meiera lawiruje pomiędzy deklamacją a konwencjonalnym śpiewem.
Instrumentalny Smirak's Train zawiera potrójny podkład składający się z początkowo subtelnego, spowolnionego i równomiernego industrialnego pulsu sekwencera, który jednak przyśpiesza, twardej i nisko brzmiącej industrialnej syntezatorowej pulsacji oraz wplecionej w to delikatnej, new wave'owej partii gitarowej z efektownymi chwytami i ewolucjami. Warstwę muzyczną uzupełniają chłodne, często odległe i wysoko zawieszone przestrzenie, odgłosy tła, syntezatorowe efekty i odległe wokalizy o nieco sakralnym zabarwieniu. Brak jest konwencjonalnej sekcji rytmicznej, której rolę przejmuje sekwencerowy puls.
Całość wieńczy Bostich (N'est-ce Pas), który od wersji albumowej różni się tylko wydłużonym do prawie pięciu minut czasem trwania.
Albumowy debiut Yello odniósł jeszcze umiarkowany sukces komercyjny, ale za sprawą przebojowego singla Bostich oraz poprzez promocję legendarnego brytyjskiego DJ-ja radiowego stacji BBC Radio 1, Johna Peela, o Yello zrobiło się głośno. Solid Pleasure zaskakuje szeroką paletą stylów muzycznych. Są tu inspiracje punk rockiem, niemieckim krautrockiem, elektroniką i ambientem lat 70., brytyjskim rockiem industrialnym lat 70., elektro-akustyczną muzyką konkretną lat 50. i 60., jazzem oraz muzyką latynoską - te dwa ostatnie style będą miały znacznie większy wpływ na twórczość formacji począwszy od drugiej połowy lat 80. Charakterystyczną cechą albumu jest łączenie się ze sobą lub nachodzenie na siebie (względnie krótkich) utworów, tworząc tym samym efekt nieprzerwanego soundtracku. Dieter Mieier dosyć nieśmiało jeszcze wykorzystuje tu swoją umiejętność śpiewania charakterystycznym głębokim basem, zasadniczo śpiewa tak tylko w utworze otwierającym album - Bimbo. W każdym razie formacja już wtedy wypracowała sobie szczególne cechy rozpoznawcze, jak melorecytacje Meiera czy też wszechobecne wpływy muzyki i brzmienia gitary latynoskiej, za którą odpowiedzialny był wieloletni gitarzysta sesyjny Yello, Chico Hablas. Album ujawnia też wspaniały kunszt twórczy Borisa Blanka i Carlosa Peróna z niesamowitymi efektami dźwiękowymi i stereofonicznymi oraz z szerokim wykorzystywaniem sampli i wczesnej techniki loop. Solid Pleasure to album o charakterze eksperymentalnym, na pewno jest to jeden z lepszych i najbardziej ciekawych debiutów w historii muzyki. Choć album ma charakter dość eksperymentalny, to z każdym następnym wydawnictwem studyjnym Yello będzie stopniowo odchodzić od stylistyki eksperymentalnej pozostając wszak w awangardzie, co nie przeszkodzi formacji w osiągnięciu ogromnego międzynarodowego sukcesu.
Wydawać by się mogło w 1980 roku, że zespół z 35-letnim wokalistą nie jest rokującym na dłuższy okres wykonawcą, a raczej krótkotrwałym fenomenem. Nic bardziej mylnego, bowiem przed Yello były kolejne trzy dekady wspaniałej twórczości na wysokim poziomie, zaś sama formacja stała się jednym z najbardziej inspirujących wykonawców i jednym z największych przedstawicieli synth popu w XX wieku obok Kraftwerk, Depeche Mode, New Order, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) czy Pet Shop Boys sprzedając miliony płyt po obu stronach Atlantyku, mimo braku tras koncertowych promujących jej albumy.
