Space of Music

Future Days - czwarty, a wliczając w to nieuznawane przez zespół za pełnowymiarowy album studyjny wydawnictwo Soundtracks (1970) zawierające kompilację ścieżek dźwiękowych do filmów, piąty album studyjny niemieckiej formacji psychodelicznej wywodzącej się z nurtu krautrocka, Can. Materiał nagrywany był w pierwszej połowie 1973 roku w studiu Holgera Czukaya, Inner Space w Kolonii. Wydawnictwo ukazało się 1 sierpnia 1973 roku nakładem amerykańskiej wytwórni United Artists Records, w 2009 roku wznowione i zremasterowane zostało w formatach CD i LP przez wytwórnię Mute Records. Tytuł albumu wydaje się być adekwatny do jego zawartości, bowiem zawarta na nim muzyka rzeczywiście jak na swoje czasy jest nowatorska, mocno psychodeliczna i transowa, z silnymi wpływami blues rocka, jazzu, amerykańskiej psychodeli lat 60. rodem z Zachodniego Wybrzeża, art rocka, ambientu oraz eksperymentalnej i elektro-akustycznej muzyki konkretnej z lat 50. i 60. Podobno muzycy nagrywali ten materiał pod silnym wpływem LSD - jak głosi jedna z plotek.
   Na wydawnictwo składają cztery kompozycje. Setlistę otwiera dynamiczny i psychodeliczny tytułowy utwór, Future Days, poprzedzony introdukcją złożoną z odległej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej, która z czasem wycisza się, syntezatorowych szumów, przetworzonych efektów perkusyjnych talerzy, szumiących wibracji, efektu plusków wody, przeciągłej, wibrującej i nisko brzmiącej partii klawiszowej, szumiąco-dzwoniących efektów syntezatorowych, psychodelicznej, szorstko brzmiącej partii organowej, krótkiej i zapętlonej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej oraz wysoko brzmiących i drgających gongów. Wreszcie w tę fakturę dźwiękową wchodzi delikatna, utrzymująca jazzowe tempo sekcja perkusyjna wsparta zapętlającą się partią tradycyjnych, afrykańskich bębenków plemiennych. W podkładzie występuje pojedynczy i przeciągły akord sekcji gitary basowej. Pojawia się podszyta szumem krótka, archaicznie, szorstko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa tworząca pętlę w tle. Warstwę muzyczną tworzą jazzowe partie gitarowe i gitary akustycznej, partia klawiszowa o wysokim brzmieniu harmonijki ustnej, orientalnie zabarwiona partia gitarowa, w tle przewijają się tweety, szelesty, następuje dyskretna sekcja skrzypiec, pojawia się deklamacja w wykonaniu Damo Suzukiego, warstwę muzyczną w tle wspiera delikatna partia pianina elektrycznego, z czasem większej wyrazistości nabiera partia skrzypcowa. W końcu struktura muzyczna zostaje wyczyszczona z wszelkich dodatkowych dźwięków i efektów brzmieniowych, podszyta szumem szorstko i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla w tle zatrzymuje się, pojawia się dyskretna, chłodna przestrzeń smyczkowa oraz konwencjonalna, ale delikatna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego. Subtelna partia gitarowa w tle ma jazzowy charakter. Z biegiem czasu warstwę muzyczną wzbogacają partie gitarowe o jazzowym, orientalnym, funkowym czy latin rockowym zabarwieniu. W pewnym momencie następuje głęboki szum przechodzący w przeciągłe, zimne, matowe i bardzo wysokie, wznoszące się do góry i zanikające brzmienie klawiszowe, sekcja perkusyjna staje intensywniejsza, ale utrzymuje jazzowe tempo, w podkładzie następuje dodatkowa, równomiernie pulsująca sekcja gitary basowej (zanikająca w dalszej części kompozycji), pojawia się wysoko zawieszona partia skrzypcowa tworząca chłodną przestrzeń, w tle występują bluesowe partie gitarowe, wsparte też funkowymi partiami gitarowymi. Po pewnym czasie do warstwy muzycznej powraca podszyta szumem szorstko i wysoko brzmiąca klawiszowa pętla w tle. Partie gitarowe przybierają wysoko brzmiących cech bluesa bądź jazzu, czasem wsparte są też funkowymi partiami gitarowymi, chłodna, smyczkowa przestrzeń jest odległa. Dalej, bliżej końcowej fazy utworu pojawiają się wysoko brzmiące, zabarwione bluesem i rozmyte riffy gitarowe, zaś partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego zostaje wtopiona w warstwę muzyczną, nabierając przy tym cech częściowo zniekształconego falsetu. W końcowej fazie piosenki następuje gęsty i dynamiczny groove organowego automatu perkusyjnego Rhythm Ace oraz seria subtelnych, wysoko brzmiących syntezatorowych wibracji przypominających dźwięk banjo.
   Psychodeliczna, jazz rockowo-art rockowa kompozycja Spray posiada sekcję rytmiczną złożoną z dynamicznego, przechodzącego w połamane formy, jazz-rockowego tempa perkusji wspartego zapętlającą się bądź zagęszczoną partią bongosów i conga. W podkładzie występuje względnie miękka, ale dość masywna i niekiedy pulsująca sekcja gitary basowej. Warstwa muzyczna składa się z subtelnego i lekko drgającego tła organowego, chłodnej, przeciągłej, wysoko brzmiącej i psychodelicznej partii organowej wieńczonej krótkim, jazzowym, wibrującym i psychodelicznym efektem organowym o tym samym brzmieniu wychodzącym też na odrębną partię brzmieniową, wysoko i chropowato brzmiących partii organowych, subtelnej, miękkiej i dynamicznej partii gitary akustycznej wypełniającej tło, krótkich, dynamicznych i wysoko brzmiących akordów organowych, występujących okazjonalnie krótkich i subtelnych wstawek gitarowych o funkowym zabarwieniu, pojawiających się jednorazowo subtelnych, niedługich i przeciągłych partii saksofonu, chłodnej, przeciągłej i przestrzennie brzmiącej partii organowej jednorazowo tworzącej przestrzeń, subtelnej i funkowej partii gitarowej w tle, subtelnej, bardziej gładko brzmiącej partii organowej, dyskretnych, wibrujących i wysoko brzmiących partii organowych, krótkich, jazzowo zabarwionych akordów gitarowych, jazz rockowo-art rockowo zabarwionych partii gitarowych, jednorazowo występujących, subtelnych i pogwizujących wstawek organowych, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych, wysoko brzmiących partii gitarowych o bardziej art rockowej formie bigbitu lat 60., delikatnych i orientalnie zabarwionych partii gitarowych, przetworzonych, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych przechodzących w podbite echami dynamiczne efekty gitarowe, odległej i chłodnej przestrzeni organowej, art rockowo-latynoskich partii gitarowych oraz krótkich, wysoko brzmiących, art rockowych partii gitarowych podbitych echami i przechodzących w zapętloną linię melodii. Dopiero w drugiej połowie utworu struktura muzyczna zostaje uporządkowana i staje się harmoniczna, zaś bliżej jego końcowej fazy pojawia się dość subtelna i lekko neurotyczna partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego. Warstwa muzyczna zagęszcza się jeszcze bardziej poprzez pojawienie się psychodelicznej przestrzeni organowej, subtelnych, niedługich, ale przeciągłych i nisko brzmiących partii klawiszowych wspomagających sekcję gitary basowej, oraz długich, wysoko brzmiących i psychodelicznych solówek organowych układających się w rozmytą linię melodii. Krótkie, art rockowe i wysoko brzmiące partie gitarowe tworzą teraz rozbudowaną i jazzową linię melodii przybierając też bardziej jazzowego stylu.
   Wydana na singlu w 1973 roku piosenka Moonshake jako jedyna na albumie posiada popowo-piosenkową strukturę, mieszczącą się do tego w ,,radiowym" czasie trwania zaledwie trzech minut. Sekcja perkusyjna utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo, okazjonalnie wsparta jest też partią tamburynu. Podkład wypełnia twarda i równomiernie pulsująca sekcja gitary basowej wsparta dodatkową, twardą i funkową partią gitary basowej. Struktura muzyczna złożona jest z subtelnej, funkowo-jazzowej partii gitarowej w tle, subtelnej, nieco odległej i wysoko brzmiącej partii organowej układającej się w rozmytą linię melodii tworzącą przestrzeń w refrenach, gdzie subtelnie występuje też partia saksofonu. W końcowej fazie kompozycji pojawia się krótka, chropowato i wysoko brzmiąca partia organowa. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego jest łagodna i zabarwiona nostalgią. Po pierwszym refrenie w warstwie muzycznej pojawiają się dźwięki metalowych zgrzytów, chrzęstów, pobrzękiwania, sprzypnięć oraz tarć, a także pogwizdów i drgających efektów gitarowych. Od tytułu numeru swoją nazwę zaczerpnął brytyjski zespół rocka eksperymentalnego, Moonshake.
   Całą drugą stronę wydawnictwa zajmuje blisko 20-minutowa, oszczędna pod względem sekcji wokalnej, suita Bel Air (znana też pod alternatywnym tytułem, Spare a Light), ze sporą ilością klimatu ambientu, jazz rocka, art rocka i psychodeli. Początkowo brak jest sekcji rytmicznej. Podkład wypełnia miękka, ale silna i wyrazista sekcja gitary basowej. Chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu ustępuje chłodnej i smyczkowo brzmiącej przestrzeni, tło wypełniają łagodne partie gitarowe o zabarwieniu funkowym i jazzowym. Z czasem pojawia się sekcja perkusyjna, początkowo w bardzo oszczędnej formie uderzeń w perkusyjne talerze. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego jest delikatna, ale hipnotyczna. Powraca chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu uzupełniając się ze smyczkowo brzmiącą chłodną przestrzenią, w sekcji perkusyjnej pojawiają się sporadyczne uderzenia werbli, warstwę muzyczną wzbogaca przeciągły, wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy. Sekcja perkusyjna przy wsparciu partii bongosów nabiera delikatnych, ale dynamicznych i równomiernych uderzeń werbli, które po pewnym czasie przechodzą w oszczędne formy. Następuje dodatkowa, wyżej zawieszona i bardziej rozległa chłodna przestrzeń o brzmieniu smyczkowym, tło subtelnie wypełnia utrzymująca równomierny rytm jazzowa partia gitary akustycznej. W końcu cała struktura muzyczna wycisza się ustępując miejsca rozległym szumom syntezatorowym i efektom perkusyjnych talerzy, które wypiera przetworzona, funkowa zagrywka gitarowa, po czym warstwa muzyczna powraca pełną parą w znacznie dynamiczniejszej formie, z dynamicznym, jazz rockowym tempem sekcji perkusyjnej, funkową i miękko pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie, chłodną i smyczkowo brzmiącą przestrzenią, nieco przytłumionymi, wysoko brzmiącymi i funkowo zabarwionymi riffami gitarowymi oraz gładko i wysoko brzmiącymi gitarowymi riffami. Partia wokalna w wykonaniu Damo Suzukiego nabiera formy depresyjnej. Z czasem warstwa muzyczna minimalizuje się nieznacznie, wytracając sekcję basową w podkładzie. Jednocześnie utrzymująca dynamiczne, jazz rockowe tempo sekcja perkusyjna nabiera silniejszego uderzenia. Powoli miękka, funkowa sekcja gitary basowej w podkładzie powraca, warstwę muzyczną wspiera w tle sekcja skrzypiec, wysoko brzmiące riffy gitarowe stają się odległe, z czasem następuje przytłumiony, wysoko brzmiący, art rockowy riff gitarowy, pozostałe riffy gitarowe oraz chłodna przestrzeń cichną, pozostaje partia smyczkowa. Sekcja perkusyjna i basowa minimalizują się i ustają. Warstwa muzyczna wycisza się, następują dźwięki natury w postaci śpiewów ptaków, brzęczenia owadów oraz dźwięku przypominającego odległy szum strumienia. Struktura muzyczna powoli powraca do formy z pierwszej części kompozycji, choć dźwięki natury ustają znacznie później. Chłodna, lekko drgająca przestrzeń o brzmieniu Mellotronu jest jednak bardziej odległa i po pewnym czasie ustępuje, brak jest smyczkowo brzmiącej chłodnej przestrzeni, pojawiają się za to dodatkowe, jazzowe i wysoko brzmiące partie gitarowe, jest też krótki, szumiący efekt syntezatorowy w tle. Z czasem powraca chłodna, rozległa i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, dalej występują względnie odległe, wysoko brzmiące riffy gitarowe, tło wypełnia jazzowa partia gitary akustycznej utrzymująca równomierny rytm. Zasadniczo warstwa muzyczna w tej części utworu, w tym sekcja perkusyjna i basowa, jest taka sama jak w jego pierwszej części. Podobnie jest z oszczędnie występującą partią wokalną. Sekcja perkusyjna z czasem nabiera stałego dynamicznego i jednostajnego uderzenia werbla, zaś partię bongosów zastępują zagęszczone, dodatkowe partie werbli perkusyjnych. Cały zestaw perkusyjny przybiera dynamicznej, jazz rockowej formy ewolucji perkusyjnych przyspieszając strukturę muzyczną, gdzie odległe, wysoko brzmiące riffy gitarowe przechodzą w rozbudowaną i zapętloną linię melodii. W drugiej części kompozycji, bliżej jej końcowej fazy, sekcja perkusyjna zatrzymuje się, następują rozległe perkusyjne ewolucje, warstwę muzyczną wypełnia rozległy szum syntezatorowy, dźwięk tłuczonego szkła, a następnie odległej, wysoko brzmiącej, wręcz wyjącej, wznoszącej się i opadającej partii syntezatorowej. Sekcja basowa w podkładzie przyjmuje miękkiej i luźnej formy, wysoko brzmiące riffy gitarowe powoli przechodzą w kakofonię. Struktura muzyczna minimalizuje się do chłodnej, smyczkowo brzmiącej przestrzeni, na którą następuje psychodeliczna przestrzeń organowa, tło wypełnia syntezatorowy szum. Z czasem pozostaje tylko psychodeliczna przestrzeń organowa oraz syntezatorowy szum tła, który ustępuje miejsca niskiemu brzmieniu organowemu. Brak jest też sekcji rytmicznej. W końcu powoli powracają jazz rockowe ewolucje sekcji perkusyjnej oraz chłodna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Pojawiają się odległe i wysoko brzmiące riffy gitarowe, podkład znowu wypełnia miękko pulsująca sekcja gitary basowej zaś tło subtelnie wspomaga utrzymująca równomierny rytm jazzowa partia gitary akustycznej. Dodatkowo następuje przetworzony, wysoko i chropowato brzmiący riff gitarowy wspomagający wysoko brzmiące riffy gitarowe, dalej zaś pojawiają się art rockowe riffy gitarowe. Finalnie sekcja perkusyjna powraca do jazz rockowego tempa. Całość utworu spina i zamyka krótki jazzowy akord gitarowy wsparty krótkim i jazzowym akordem gitary basowej.
   Album Future Days, choć nie zdobył światowych list przebojów, cieszył się niezwykle przychylnym przyjęciem przez dziennikarzy i krytyków muzycznych. Brytyjski magazyn Pitchfork Media umieścił go w swoim rankingu na 56. miejscu najlepszych rockowych wydawnictw lat 70. W 2005 roku amerykański, opiniotwórczy magazyn GQ umieścił wydawnictwo na 70. miejscu w zestawieniu ,,100 najfajniejszych albumów w tej chwili!" To jedno z najważniejszych i najbardziej wpływowych obok albumu Tago Mago (1971) wydawnictw w dyskografii Can.
   Future Days jest ostatnim albumem studyjnym Can z udziałem wokalisty, Damo Suzukiego, który zakochał się w pewnej dziewczynie, przyjmując jej wiarę - Świadków Jehowy - wziął z nią ślub. Damo Suzuki kontynuował karierę solo, zaś muzycy Can postanowili, iż tym razem nie będą poszukiwać nowego wokalisty; tą rolą podzielili się między sobą gitarzysta, Michael Karoli, oraz klawiszowiec, Irmin Schmidt.

Tracklista:

1. "Future Days" 9:34
2. "Spray" 8:28
3. "Moonshake" 3:02
4. "Bel Air" (also known as "Spare a Light") 20:00

Personel:

Holger Czukay – bass guitar, double bass
Michael Karoli – electric guitar, violin
Jaki Liebezeit – drums, percussion
Irmin Schmidt – Farfisa organ and electric piano, electronics
Damo Suzuki – vocals, percussion

Written by, © copyright October 2011 by Genesis GM.

Modern Art - The Best of John Foxx - wydany w 2001 roku album zawierający kompilację singlowych utworów brytyjskiego wokalisty new wave, Johna Foxxa, byłego wokalisty i współzałożyciela legendarnego zespołu new romantic, Ultravox, w którym muzyk występował w latach 1974-79, i z którym nie dane było artyście osiągnąć znaczącego sukcesu komercyjnego.
  Nie mogąc się wykazać niezależnością twórczą przy jednoczesnym braku porozumienia z pozostałymi muzykami formacji w kwestii dalszej twórczości Ultravox, John Foxx w 1979 roku rozpoczął karierę solo, stając się tym samym w latach 80., wraz z Garym Numanem i Thomasem Dolbym, brytyjskim ,,samotnym bardem synth popu". Mimo opuszczenia macierzystego zespołu, twórczość Ultravox, w szczególności ta z okresu wydawnictwa Systems of Romance (1978), miała ogromny wpływ na twórczość Jhonna Foxxa, zwłaszcza w latach 80., co słychać jest już w pierwszym numerze kompilacji, futurystycznym, przypominającym też stylem wczesną twórczość formacji The Human League singlu Underpass. Podobny, futurystyczno-synth popowy klimat prezentują piosenki No-One Driving, 20th Century z wpływami twórczości zespołu The Normal, Burning Car (w której słychać mieszankę stylów z albumu Systems of Romance i utworu Mr. X z wydawnictwa Vienna - pierwszego studyjnego albumu Ultravox bez udziału Johna Foxxa). Z kolei kompozycje o post punkowym zabarwieniu, jak Miles Away, Dancing Like A Gun i Endlessly, brzmią, jakby wprost wyjęte zostały z wydawnictwa Systems of Romance.
   Utwory Europe After The Rain i Stars On Fire, o pogodniejszym charakterze, budzą skojarzenia z twórczością szwedzkiej formacji, Secret Service, z kolei niebagatelny wpływ na twórczość brytyjskiego zespołu, Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD), na jego albumach, Junk Culture (1984) i Crush (1985), musiały wywrzeć nemery Your Dress i Like A Miracle. Odwrotnie zaś, inspiracje twórczością OMD, słychać w kompozycji Enter The Angel.
   Od bardziej chłodnego i mrocznego stylu John Foxx nie stronił w latach 90., czego przykładem jest dark-ambientowy, niemal sakralny utwór, Sunset Rising.
   Kompozycja The Noise stanowi hybrydę uderzenia formacji The Prodigy z synth popowymi brzmieniami w stylu twórczości zespołu The Human League.
   Nightlife, prawdopodobnie najlepszy numer w zestawieniu kompilacji, to nieustannie jednoarajny, transowy beat automatu perkusyjnego stanowiący sekcję rytmiczną utworu będącego hybrydą zimnej fali i synth popu z silnymi wpływami twórczości niemieckiej formacji, Kraftwerk. Strofę stanowi tu chłodna deklamacja, zaś w minimalistycznym refrenie przetworzona przez wokoder, wysoko i metalicznie brzmiąca partia wokalna polega na wyśpiewaniu tytułowej frazy ,,Nigh-tlife", w rezultacie czego powstaje efekt przypominający klimat z wydawnictwa zespołu Kraftwerk, Trans - Europe Express (1977).
   Piosenka Shifting City jest jednym z względnie rzadkich u Johna Foxxa zwrotów w kierunku industrialu; słychać tu też wpływy brzmieniowe twórczości wykonawców pokroju Depeche Mode czy Moby.
   Całość dopełniają dwa synth popowe rarytasy z 1980 roku, dostępne wcześniej jedynie w bardzo ograniczonym nakładzie na flexi-dysku i 7-calówce - My Face i He's A Liquid.
   Kompilacyjny album Modern Art / The Best of John Foxx stanowi ciekawy przegląd twórczości Johna Foxxa. Wydawnictwo jest obowiązkową pozycją dla każdego, kto chciałby przybliżyć sobie twórczość kultowego wokalisty synth popowego.

Tracklista:

1 Underpass 3:18
2 No-One Driving 3:42
3 Burning Car 3:09
4 20th Century 3:02
5 Miles Away 3:14
6 Europe After The Rain 3:35
7 Dancing Like A Gun 3:43
8 Endlessly 3:46
9 Your Dress 3:59
10 Like A Miracle 4:50
11 Stars On Fire 4:52
12 Enter The Angel 3:58
13 Sunset Rising 2:37
14 The Noise 4:14
15 Nightlife 5:47
16 Shifting City 8:39
17 My Face 3:21
18 He's A Liquid 3:06

Personel:

Liner Notes – Daryl Easlea
Management – David McGeachie, Steve Crickmer
Supervised By [Remaster Supervision] – John Foxx
Written-By – John Foxx

Written by, © copyright April 2017 by Genesis GM.

Barking - ósmy album studyjny brytyjskiej formacji muzyki elektronicznej, Underworld, wydany w Europie i Wlk. Brytanii w dniach 12 i 13 września 2010 roku nakładem wytwórni Cooking Vinyl, zaś w USA wydawnictwo ukazało się 14 września 2010 roku nakładem wytwórni Om Records. Tytuł albumu nawiązuje do nazwy Barking - dzielnicy we wschodnim Londynie.
   Materiał powstawał w pierwszej połowie 2010 roku w prywatnym studiu zespołu w hrabstwie Essex, następnie, latem tego samego roku Rick Smith i Karl Hyde wysłali gotowe dema do znanych w świecie muzyki klubowej i techno wykonawców i producentów, Paula van Dyka, Dubfire, Appleblim, Ala Tourettesa i High Contrast, by ci dokonali własnych produkcji i mixów utworów.
   Zapowiedzią nowego wydawnictwa studyjnego Underworld był wydany 28 czerwca 2010 roku przy współprodukcji i współautorstwie walijskiego DJ-a, High Contrast, singiel Scribble. Automatyczna sekcja perkusyjna utrzymuje tu dynamiczne tempo drum and bassu, w podkładzie występuje dość luźna, surowo brzmiąca sekcja syntezatorowego basu. Poprzedzona długą, chłodną i wibrującą partią klawiszową o wysokim brzmieniu warstwa muzyczna składa się z chłodnej, melancholijnej przestrzeni, twardych i futurystycznie zabarwionych tweetów syntezatorowych, chłodnej, dynamicznej, wysoko brzmiącej i pulsującej pętli sekwencerowej w tle, chłodnych, krótkich, wysoko i chropowato brzmiących solówek klawiszowych dyskretnie podszytych klawiszowym brzmieniem typu piano i układających się w zapętloną linię melodii oraz przyjmujących również stłumioną formę brzmieniową, krótkich i przeciągłych, hybrydowych wstawek klawiszowych o niskim brzmieniu oraz brzmieniu gitarowym, krótkich i dynamicznych akordów klawiszowych o chropowatym, wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodnej, przeciągłej i wysoko brzmiącej solówki klawiszowej, masywnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego subtelnie wspartego tubalnym i szorstkim brzmieniem syntezatorowym, oraz subtelnej, chłodnej, przeciągłej i twardo wibrującej partii klawiszowej. Zapętloną linię melodii, oprócz krótkich, chropowato i wysoko brzmiących solówek klawiszowych dyskretnie podszytych klawiszowym brzmieniem typu piano, tworzą też wysoko zawieszone krótkie, chłodne, bardzo wysoko i szorstko brzmiące partie klawiszowe bądź też krótkie, chropowato i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe. W środkowej części piosenki następuje pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, pojawiają się krótkie solówki klawiszowe o przestrzenno-niskim brzmieniu, zaś chłodna, dynamiczna, wysoko brzmiąca i pulsująca pętla sekwencerowa zaczyna spowalniać, by całkiem ustać, w tle występują wsapmlowane komunikaty. Z czasem następuje chłodna, wysoko zawieszona, przeciągła, bardzo wysoko i gładko brzmiąca partia klawiszowa, powraca zapętlona linia melodii tworzona tym razem przez chłodne, krótkie, bardzo wysoko i gładko brzmiące oraz lekko rozmyte solówki klawiszowe przechodzące jednak w poprzednie, wysokie, chropowate i podszyte dźwiękiem typu piano brzmienie, wreszcie wraz z powrotem sekcji rytmicznej, warstwa muzyczna wraca do poprzedniej formy, choć po pewnym czasie dodatkowo następuje chłodna, wysoko zawieszona, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. Kompozycję wieńczy interlude złożone z poprzedzonej sykiem chłodnej, przeciągłej, lekko chropowato i wysoko brzmiącej partii klawiszowej popadającej w twarde załamania, następnie w taśmowe wiry na przyspieszonych obrotach. Linia i partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a oscyluje bliżej indie rockowych klimatów twórczości brytyjskiej formacji, Coldplay. Singiel odniósł w Wlk. Brytanii sukces komercyjny docierając do 22. miejsca zestawienia UK Independent Singles Chart oraz 32. miejsca w zestawieniu UK Dance Singles. Również krytyka przyjęła numer entuzjastycznie.
   Album Barking otwiera współprodukowany przez irańsko-amerykańskiego DJ-a, Dubfire, utwór Bird 1, będący też trzecim promującym wydawnictwo singlem, wydanym 22 listopada 2010 roku. Sekcja automatu perkusyjnego utrzymuje tu jednostajne i utanecznione tempo z charakterystycznym, elektronicznym werblem w stylu twórczości kultowego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk. Podkład wypełnia dynamiczny i równomierny, basowy puls sekwencerowy przecięty krótkim akordem syntezatorowego basu podążającym za beatem podkładu rytmicznego. Struktura muzyczna złożona jest z nisko i szorstko brzmiącego tła syntezatorowego, dyskretnej, wysoko brzmiącej, rozmytej i stłumionej partii klawiszowej tworzącej pętlę w tle, gdzie występuje również subtelna, delikatna, wysoko i organowo brzmiąca partia klawiszowa również tworząca pętlę, męsko brzmiącej wstawki wokalnej imitującej krótki klawiszowy akord przekładający się na pętlę w tle przechodzącą z czasem w bardziej subtelne, gładkie, tubalno-wysokie brzmienie, szumiąco-wibrujących efektów syntezatorowych, chłodnej, ale niezwykle odległej przestrzeni, chłodnych, krótkich, wysoko, masywnie-smyczkowo i lekko szorstko brzmiących solówek klawiszowych układających się w krótką i zapętloną linię melodii, oraz krótkich solówek klawiszowych o gitarowo-bluesowym brzmieniu tworzących zapętloną linię melodii. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się chłodne, gładko i wysoko brzmiące partie klawiszowe tworzące przeciągłe, rozmyte i nakładające się na siebie linie melodii. Partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a jest dość typowa dla twórczości Underworld, zaznaczająca się lekko depresyjnym klimatem.
   Powstała przy współprodukcji brytyjskich DJ-ów, Marka Knighta i D. Ramireza, piosenka Always Loved a Film jest drugim promującym album singlem, wydanym 20 września 2010 roku. Sekcja automatycznej perkusji utrzymuje tu jednostajne, utanecznione tempo, w podkładzie występuje równomierny, ale miękki i warkotliwie brzmiący, basowy puls sekwencerowy wsparty bardziej subtelnym, równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym. Strukturę muzyczną buduje chłodny, melancholijnie zabarwiony, stłumiony, wysoko brzmiący i równomierny puls sekwencerowy, krótkie i zapętlone wstawki syntezatorowe o wysoko-tubalnym brzmieniu, chłodny, wysoko, masywnie i smyczkowo brzmiący puls sekwencerowy, wstawki wokalne imitujące krótkie zapętlenia klawiszowe, krótkie akordy klawiszowe o wysokim brzmieniu gitarowym, krótkie wstawki wokalne, subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz luźno występujące partie fortepianowe. Partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a bliska jest stylowi new wave i synth popu lat 80. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, cała warstwa muzyczna ogranicza się do szumów i partii pianina. Partia wokalna refrenu częściowo przetworzona jest przez wysoko brzmiący wokoder. Z czasem jednak pojawia się dynamiczna, latynosko zabarwiona partia gitary akustycznej, partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a znowu brzmi tradycyjnie, warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć występuje też subtelna, chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń, wreszcie powraca także sekcja rytmiczna. W końcowej fazie piosenki pojawia się chłodna, wysoko i nieco wysmukle brzmiąca pętla klawiszowa przecięta subtelnym zapętleniem o wysokim, nieco chropowatym i przytłumionym brzmieniu, w tle występuje też subtelny, zapętlający się, szorstko i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy wsparty krótkimi, miękkimi i rozmytymi akordami klawiszowymi o wysokim brzmieniu.
   Instrumentalny utwór Hamburg Hotel, wyprodukowany przy współudziale brytyjskich, dubstepowych DJ-ów, Appleblim i Ala Tourettesa, zawiera połamane tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, pojedynczy i mocno stłumiony akord syntezatorowego basu w podkładzie, dwa wysoko brzmiące, chłodne, zapętlone i gęste pulsy sekwencerowe (drugi brzmi wyżej i bardziej twardo, wręcz xylofonowo od pierwszego), szumy i wsamplowane krótkie sentencje wokalne w tle oraz chłodne, wysoko brzmiące wibracje syntezatorowe. Z czasem na podwójny, wysoko brzmiący puls sekwencerowy nachodzi trzeci, chłodny, tak samo gęsty i zapętlony puls sekwencerowy o wysokim brzmieniu oraz czwarty wysoko brzmiący i gęsty puls sekwencerowy, ale tworzący krótkie i urywające się zapętlenia. W pewnym momencie pojawia się chłodna partia klawiszowa o organowym brzmieniu ustępująca subtelnej, chłodnej i melancholijnej przestrzeni. Na tę fakturę muzyczną nakłada się chłodna, długa, masywnie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa układająca się w przeciągłą i rozmytą linię melodii, po ustąpieniu której w podkładzie pojawia się dynamicznie zapętlona, archaicznie brzmiąca sekcja syntezatorowego basu wsparta miękkim, basowym pulsem sekwencerowym, w tle występują krótkie, wysoko brzmiące pulsacje sekwencerowe (niekiedy przybierające rozmytej formy czy bardziej tubalnego brzmienia). Z czasem basowy puls sekwencerowy i archaicznie brzmiąca sekcja syntezatorowego basu w podkładzie wtapiają się w siebie nawzajem tworząc szorstko brzmiącą sekcję syntezatorowego basu, która zapętlając się wspierana jest krótkimi, chropowato i wysoko brzmiącymi zapętleniami klawiszowymi. Dalej na warstwę muzyczną nachodzi subtelna, chłodna przestrzeń oraz chłodna, organowo brzmiąca przestrzeń, a także nieco przytłumiona, długa, chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa. Szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu, wraz z zatrzymaniem się sekcji rytmicznej, ponownie ustępuje w basowemu pulsowi sekwencerowemu, który nim zatrzymuje się, przybiera surowego i tubalnego brzmienia. Struktura muzyczna minimalizuje się do krótkich, wysoko brzmiących pulsacji sekwencerowych oraz wsapmlowanych sentencji wokalnych, wreszcie wraz z powrotem utrzymującej połamane tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy z archaicznie brzmiącą i zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu w podkładzie wspartą miękkim, basowym pulsem sekwencerowym. W tle występują ponadto subtelne, krótkie, ale przeciągłe, wysoko, wysmukle i szorstko brzmiące partie klawiszowe.
   Kompozycja Grace powstała przy współprodukcji DJ-a Dubfire, charakteryzuje się wpływami twórczości kultowej, brytyjskiej formacji new wave, New Order, co słychać jest zarówno w partii wokalnej w wykonaniu Karla Hyde'a, jak i w warstwie muzycznej z jednostajnym i utanecznionym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej z werblem przypominającym dźwięk pstryknięcia, równomiernym i twardym basowym pulsem sekwencera w podkładzie wspartym krótkim, rozmytym i głębokim, basowym akordem syntezatorowym, subtelnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, przeciągłą, chłodną, równomiernie pulsującą, wysoko i wokalicznie brzmiącą partią klawiszową zastępującą też przestrzeń, miękką i tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową, furkotami i krótkimi sykami w tle oraz krótkimi, chropowato, retrospektywnie i tubalnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi układającymi się w krótką i chwytliwą linię melodii. W pomoście, w którym sekcja rytmiczna zatrzymuje się, równomierny, basowy puls sekwencerowy na krótko zastąpiony zostaje przez twardy, równomierny i chropowato brzmiący puls sekwencerowego basu. W drugiej połowie piosenki pojawiają się nisko brzmiące, indie rockowe partie gitarowe w stylu twórczości zespołu New Order, zaś w jej końcowej fazie występują chłodne, twardo wibrujące, wysoko i futurystycznie brzmiące partie klawiszowe rodem z futurystycznych gierek komputerowych na Commodore 64 bądź Atari.
   Współprodukowany przez występującego podczas koncertów w składzie Underworld klawiszowca, Darrena Price'a (będącego również współautorem utworu), oraz DJ-ów, Marka Knighta i D. Ramireza, Between Stars to electro popowy numer z jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym, krótkim i warkotliwie brzmiącym akordem syntezatorowego basu w podkładzie, na który nachodzi taki sam krótki akord syntezatorowego basu, ale o bardziej głębokim brzmieniu, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, miękkimi, przeciągłymi, szorstko i organowo brzmiącymi wstawkami klawiszowymi, bezdźwięcznym dzwonieniem w tle, oraz długimi, organowo brzmiącymi partiami klawiszowymi następującymi wraz z pojawieniem się partii wokalnej, na które w refrenach nachodzą wyżej i bardziej chropowato brzmiące partie klawiszowe. Po pierwszym refrenie warstwę muzyczną wzbogaca chłodny, gęsty i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. Po drugim refrenie pojawia się dodatkowo chłodna, rozległa, wysoko, przestrzennie i chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca rozmytą linię melodii, oraz chłodna przestrzeń. W drugiej połowie utworu struktura muzyczna minimalizuje się do jednostajnego beatu podkładu rytmicznego (w pewnym momencie zatrzymującego się), chłodnej przestrzeni oraz krótkich, wysoko, chropowato i przestrzennie brzmiących partii klawiszowych tworzących zapętloną w house'owym stylu linię melodii, z czasem podszytych gładkim i wysokim brzmieniem klawiszowym. Wraz z powrotem pełnej warstwy muzycznej, poprzedzonym wibrującymi szumami w tle, pojawiają się indie rockowe partie gitarowe. Linia i partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a także i tu charakteryzują się silnym wpływem twórczości formacji New Order.
   Wpływy indie rocka i brit popu słychać jest w wydanej na czwartym singlu 6 czerwca 2011 roku i współprodukowanej przez posiadającego status gwiazdy muzyki klubowej i techno niemieckiego DJ-a, Paula van Dyka, piosence Diamond Jigsaw z jednostajnym i utanecznionym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, masywną i pulsującą sekcją gitary basowej w podkładzie subtelnie wspartej gęstym, basowym pulsem sekwencera oraz krótkim, twardym i dynamicznym akordem gitarowym. Struktura muzyczna zaznacza się chłodnymi, krótkimi, bardzo wysoko brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi przechodzącymi w tak samo brzmiące wibracje syntezatorowe, chłodnymi i długimi solówkami klawiszowymi o wysokim brzmieniu układającymi się w lekko zapętloną i rozmytą linię melodii, indie rockowym riffem gitarowym, oraz szumami w tle. Z czasem pojawia się subtelna i chłodna przestrzeń, warstwę muzyczną wzbogaca chłodny, gęsty i wysoko brzmiący puls sekwencerowy. W drugiej połowie kompozycji w pomoście sekcja rytmiczna zatrzymuje się, pojawiają się wyżej brzmiące, indie rockowe partie gitarowe ustępujące subtelnej, chłodnej, lekko wibrującej i wysoko brzmiącej partii klawiszowej, po czym wraz z powrotem sekcji rytmicznej, warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy. Numer wieńczy interlude złożone z utrzymującego jednostajne tempo uderzenia perkusyjnego werbla, dodatkowych, bardziej odległych i gęstych uderzeń werbli oraz indie rockowego riffu gitarowego, wcześniej już występującego w warstwie muzycznej. Linia i partia wokalna w wykonaniu Karla Hyde'a naznaczona jest wpływami brit popowej i indie rockowej twórczości zespołów Arctic Monkeys, Oasis czy Blur.
   Utwór Moon in Water, współprodukowany przez DJ-a High Contrast będącego też jego współautorem, oparty jest na jednostajnym i utanecznionym tempie automatycznej sekcji perkusyjnej, równomiernym i miękkim pulsie basowym sekwencera w podkładzie wspartym dodatkowym, równomiernym i warkotliwie brzmiącym pulsem sekwencerowego basu, szumiąco-drgającym tle, chłodnych, przestrzennie i retrospektywnie brzmiących oraz melancholijnie zabarwionych solówkach klawiszowych, chłodnym, gęstym i twardym pulsie sekwencerowym o wysokim brzmieniu tworzącym długą i zapętlającą się linię melodii, za którą podąża również chłodna i wibrująca partia klawiszowa o wysokim i wysmukłym brzmieniu, okazjonalnie występujących (tylko w początkowej fazie kompozycji) chłodnych, wysoko i komputerowo brzmiących efektach syntezatorowych, oraz szumach w tle, dyskretnych, przeciągłych i wysoko brzmiących partiach klawiszowych, chłodnych, krótkich, miękkich i następujących po sobie akordach klawiszowych o wysokim brzmieniu, oraz subtelnej, krótkiej, ale przeciągłej, nisko i warkotliwie brzmiącej partii klawiszowej. Tradycyjną partię wokalną zastępuje tu deklamacja w wykonaniu syntezatora mowy o częściowo przetworzonym, kobiecym głosie.
   Zamykająca wydawnictwo soulowa ballada, Louisiana, jako jedyna piosenka albumu, nie jest współprodukowana przez muzyków i producentów z zewnątrz. Karl Hyde śpiewa tu z efektem vibrato w głosie. Warstwa muzyczna początkowo składa się wyłącznie z partii fortepianowej, brak jest sekcji rytmicznej. Dopiero z czasem pojawiają się dyskretnie delikatne partie gitary akustycznej, następnie nisko brzmiące tło syntezatorowe, subtelna, chłodna i smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa podążająca za linią wokalną, wreszcie następuje żywa sekcja perkusyjna, początkowo delikatna i oszczędna, przechodząca w jednostajne tempo, wraz z którym warstwa muzyczna wzbogaca się o chłodną, długą, wysoko i archaicznie brzmiącą partię klawiszową. Za partią wokalną podąża również chłodna, lekko wibrująca, wysoko i retrospektywnie brzmiąca partia klawiszowa, w tle pojawiają się delikatne partie pianina. Kompozycję finalizuje interlude złożone z przetworzonego dźwięku szumu wichury.
   Wydawnictwo Barking powtórzyło ogromny sukces komercyjny poprzedniego albumu Underworld, Oblivion with Bells (2007), docierając w USA w zestawieniach Billboardu do 6. miejsca listy Dance/Electronic Albums, 33. miejsca listy Independent Albums oraz 151. pozycji na US Billboard 200. W Wlk. Brytanii wydawnictwo dotarło do 26. miejsca zestawienia UK Albums Chart. W Europie album zajął 49. miejsce w zestawieniu European Albums Chart, zaś w Niemczech uplasował się na 73. pozycji. Wydawnictwo otrzymało też wyróżnienie od stowarzyszenia Independent Music Companies Association (IMPALA) za sprzedaż co najmniej 30 tysięcy egzemplarzy w całej Europie.
   Album Barking otrzymał też przychylne opinie i recenzje od dziennikarzy i krytyków muzycznych, tym samym potwierdzając status formacji Underworld jako najważniejszego przedstawiciela współczesnej muzyki elektronicznej.

Tracklista:

1. "Bird 1" 6:51
2. "Always Loved a Film" 6:52
3. "Scribble" 6:58
4. "Hamburg Hotel" 5:18
5. "Grace" 5:11
6. "Between Stars" 6:06
7. "Diamond Jigsaw" 5:36
8. "Moon in Water" 5:42
9. "Louisiana" 5:05

Personel (skład podstawowy):

Karl Hyde – vocals, guitars
Rick Smith – keyboards and mixing, backing vocals

Written by, © copyright July 2024 by Genesis GM.

Blue Planet Zikastar - wydany w 1995 roku album album studyjny niemieckiej formacji electro popowej, Fancy and Band, prowadzonej przez wokalistę i gwiazdę nurtu italo disco, Fancy'ego, który w latach 80. sprzedając dziesiątki milionów egzemplarzy swoich wydawnictw, osiągnął status ogólnoświatowej gwiazdy.
   W początkach lat 90. nastała moda na style euro dance i hip-hop, w kierunku których zwrócił się również Fancy, jednakże w 1995 roku artysta postanowił rozszerzyć swoje zainteresowania muzyczne, zwracając się ku brzmieniom gitarowym i alternatywnym, kompletując skład muzyków sesyjnych i pod szyldem zespołu Fancy and Band zdecydował się wydać bardziej ambitny materiał o charakterze koncept-albumu, traktującego zarówno o uczuciach, jak i kosmosie oraz miejsca w nim cywilizacji.
   Zapowiedzią dobrej zmiany w twórczości Fancy'ego jest otwierający wydawnictwo quasi-utwór, In the Shadows of the Night, utrzymany w niespotykanym dotąd w twórczości Fancy'ego stylu rocka symfonicznego, który jest przepiękną balladą wprowadzającą w klimat albumu, i - jak się potem okaże w finale - idealnie wieńczącą wydawnictwo (Reprise).
   Tytułowy numer Blue Planet zaskakuje całkowitym odejściem od stylów italo disco, euro dance i ogólnie od retrospektywnego brzmienia lat 80. Kompozycja zachwyca chłodnym dark-ambientowym brzmieniem oraz silnym i utanecznionym, trip-hopowym sekcji perkusyjnej w stylu twórczości lat 90. szwajcarskiej formacji Yello. Również nisko i głęboko brzmiąca partia wokalna-deklamacja w stylu Dietera Meiera, upodabniają utwór do twórczości Yello z albumu Zebra (1994).
   Piosenka Prince of Darkness to z kolei połączenie starego z nowym,czyli klimatu wielkiego przeboju lat 80. z repertuaru Fancy'ego, kompozycji Flames of Love ze stylem ze stylem twórczości brytyjskiego zespołu Pet Shop Boys z wydawnictwa Very (1993). Jest to jest największy przebój albumu Blue Planet Zikastar i zarazem jeden z największych hitów w dorobku Fancy'ego.
   Kompletnym zaskoczeniem i szokiem dla fanów Fancy'ego był z pewnością utwór Moonchild, w którym artysta po raz pierwszy wymienia dotychczasowe instrumentarium na rockowe - gitary, gitara basowa, żywa sekcja perkusji. Kompozycja osadzona jest w klimacie glam rocka lat 80., podobnie jak następna, ciepła i przebojowa, ale z rockowym uderzeniem piosenka Again & Again - You Believe In Love (numer zamieszczony jest jeszcze w formie bonusowej z syntezatorowym interlude w końcowej fazie), ciepło przyjęta przez fanów, również stała się przebojem. Innym utworem utrzymanym w tym samym, glam rockowym i ciepłym klimacie jest I Can Give You Love.
   Kompozycje Live My Life i Human Lover są przykładami nowoczesnego electro-popu charakteryzującego się w latach 90. utanecznionym, jednostajnym beatem automatycznej sekcji perkusyjnej w stylu house.
   Jeden z najbardziej niesamowitych momentów wydawnictwa stanowi neofolkowy utwór, Sarmoti (Siegfried and Roy - Master of the Impossible), przypominający popularne w tamtych czasach dokonania formacji Enigma i Era, z chóralno-sakralnymi wokalizami, głęboko i szorstko brzmiącą narracją, monumentalną linią melodii oraz ludowymi partiami na flecie i cytrze.
   Niezwykle pogodny i utaneczniony numer Fly Away przypomina electro popowe piosenki zespołu Pet Shop Boys z albumu Very, zaś cięższy i nieco bardziej ponury, choć równie utaneczniony utwór Vanity Fair, z charakterystycznymi, szosrtko brzmiącymi partiami saksofonu basowego, jest kompozycją stricte house'wą w osadzoną klimatach twórczości z początków lat 90. brytyjskich formacji, Cabaret Voltaire i The Beloved.
   Jest też i głęboki ukłon w stronę starych fanów twórczości Fancy'ego z lat 80. Miłośników stylu italo disco nie mają prawa zawieść piosenki utrzymane w klasycznej postaci tego nurtu - Out of My Mission i Magic o bardziej synth popowym i futurystycznym wydźwięku.
   Kompozycja Reach Out for the Stars przypomina zimnofalowo-gitarowe dokonania z lat 80. brytyjskich zespołów new wave, New Order i The Cure, zaś utwór The Big Dust kojarzy się dość mocno z synth popowym obliczem twórczości lat 80 formacji New Order.
   Wydawnictwo Blue Planet Zikastar, dzięki rozszerzeniu swych horyzontów na nowe style i gatunki muzyczne, bardziej rozbudowane spektrum instrumentów, koncepcyjny charakter i wyraźną dojrzałość twórczą, jest najlepszym i najbardziej ambitnym albumem w dyskografii Fancy'ego.

Tracklista:

1. In The Shadows Of The Night 1:26
2. Blue Planet 3:12
3. Prince Of Darkness 3:30
4. Moochild 3:50
5. Again & Again – You Believe In Love (Video Version) 3:30
6. Live My Life 5:00
7. Human Lover 3:09
8. Saramoti (Siegfried And Roy – Master Of The Impossible) 3:18
9. Fly Away 3:59
10. I Can Give You Love 4:00
11. Vanity Fair 3:00
12. Out Of My Mission 3:06
13. Reach Out For The Stars 4:25
14. Magic 3:32
15. The Big Dust 4:08
16. Again & Again 4:17
17. In The Shadows Of The Night (Reprise) 1:28

Personel:

Vocals and synths - Fancy
Backing Vocals – Marc Buchner (tracks: 2 to 5, 8, 9, 12 13, 16), Tess (tracks: 6, 7, 10, 14)
Drums – Pete York (tracks: 4)
Guitar – Manuel Lopez (tracks: 5)
Other [Parlando] – Tess (2) (tracks: 2, 3, 6 to 8, 10)
Producer – Bolland & Bolland (tracks: 6, 10), Tess (tracks: 1 to 5, 7 to 9, 11 to 17)
Arranged By, Other [Played By], Mixed By – Ferdi & Rob Bolland (tracks: 6, 10, 16), Joe Dax (tracks: 1, 7, 11, 17), Wolfgang Von Webenau (tracks: 2 to 5, 8, 9, 12 to 15)

Written by, © copyright April 2017 by Genesis GM.

Holllographic Error - drugi, a jeśli doliczyć jeszcze wydaną w 1992 roku kasetę Nowy Horyzont umownie zwaną też ,,Białą Kasetą", trzeci album studyjny legendarnej, śląskiej formacji rockowo-industrialnej, Nowy Horyzont, nagrywany między listopadem 1996 a czerwcem 1997 roku w studiu Cyberstudio w Katowicach, ukazał się pierwotnie jesienią 1997 roku nakładem wytwórni Koch International. Wydawnictwo zostało wznowione 25 lat później, w rozszerzonej o dodatkowe remixy utworu Religious and Blind formule, w grudniu 2022 roku, nakładem wytwórni Requiem Records.
   Album Holllographic Error kontynuuje bądź rozwija koncepcję muzyczną zawartą na poprzednim wydawnictwie zespołu, No Sky Is The Limit (1993), prezentując styl muzyczny z pogranicza metalu, industrialu i gotyku, naznaczony w głównej mierze wpływem twórczości szwajcarskiej formacji The Young Gods, ale także ewoluującym w kierunku elektroniczno-eksperymentalnym, zabarwionym twórczością i brzmieniem z wczesnych lat 80. bądź pierwszej połowy lat 90. kultowego brytyjskiego zespołu, Cabaret Voltaire. Słychać tu też wpływy twórczości brytyjskiej formacji psychodelicznej, Coil, a nawet legendarnego, niemieckiego zespołu, Kraftwerk.
   Album otwiera blisko półtoraminutowa miniatura-intro, In, złożona z ciężkiego, industrialnego i przetworzonego uderzenia perkusyjnego w ciężkim, trip hopowym tempie, tła wypełnionego sykiem oraz bezdźwięcznym i chropowatym bulgotem syntezatorowym, a także surowo brzmiącej deklamacji w wykonaniu Adama Białonia.
   Religious and Blind to industrialno-metalowa kompozycja poprzedzona ambientową introdukcją złożoną z subtelnego, nisko brzmiącego tła syntezatorowego, chłodnej i melancholijnej przestrzeni, na którą nakłada się kolejna partia chłodnej i bardziej masywnej, powoli wznoszącej się przestrzeni. Brak jest sekcji rytmicznej, w tle występują ciężkie, ale delikatne dźwięki dzwonków. Zasadnicza część utworu składa się z silnego, jednostajnego i standardowego tempa automatycznej sekcji perkusyjnej, szorstko brzmiącego i transowego, basowego pulsu sekwencerowego w podkładzie wspartego subtelną, tubalnie brzmiącą wibracją syntezatorową, ciężkiego, metalowego i agresywnego riffu gitarowego oraz chłodnych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych tworzących krótkie, ale dynamiczne zapętlenia. W drugiej połowie kompozycji następuje pomost, w którym sekcja automatu perkusyjnego zatrzymuje się, następują perkusyjne werble tworzące quasi plemienną rytmikę, krótkie klawiszowe zapętlenia o głębokim, niskim i wybitnie szorstkim brzmieniu oraz odległe okrzyki. Całość finalizuje głęboko, nisko i szorstko brzmiąca partia klawiszowa, najpierw zapętlająca się, następnie przechodząca w przeciągłą formę, która wycisza się. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest szorstka i agresywna.
   Industrialno-metalowy klimat kontynuuje piosenka Natural Screw z jednostajnym, ale nieco bardziej spowolnionym względem poprzedniego utworu tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, która przechodzi w potężną, trash metalową formę w refrenach, miękkim i gęstym pulsem sekwencerowego basu w podkładzie wspartym subtelną, wysoko i chropowato brzmiącą pulsacją sekwencerową, ciężkim, agresywnym i metalowym riffem gitarowym wypełniającym tło, jak i tworzącym linię melodii, oraz wsapmlowanymi komunikatami radiowymi w tle. W drugiej połowie numeru na krótki moment następuje chłodna, ciężka, gotycko i smyczkowo brzmiąca przestrzeń, zaś ciężkie i metalowe riffy gitarowe przybierają formę krótkich, dublujących się wstawek. W końcowej fazie kompozycji ciężki, agresywny, metalowy riff gitarowy wspiera zimna, pogwizdująca, wysoko i wysmukle brzmiąca, przypominająca nieco brzmienie fletu, delikatna partia klawiszowa tworząca zapętlającą się linię melodii, przechodząca do interlude utworu wypełnionego szumiąco-noise'ową kakofonią dźwiękową, finalizowaną zwielokrotnionym echem. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest równie agresywna, ale mniej szorstka niż uprzednio.
   Miniatura Who's Afraid Tutu? zawiera dynamiczny i zapętlający się beat podkładu rytmicznego oraz zapętlający się w gęstym, quasi plemiennym rytmie werbel elektronicznej sekcji perkusyjnej, chłodną przestrzeń popadającą w miękkie i rozmyte wibracje, wysoko i szorstko brzmiące słuchawkowe sygnalizacje telefoniczne w tle, przeciągłe, grane z dołu do góry i na odwrót partie klawiszowe o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu przypominającym wysoki dźwięk szlifierki lub podobnego urządzenia, oraz wysoko brzmiące i lekko przytłumione, bulgoczące wibracje syntezatorowe. W końcowej fazie utworu, wraz z zatrzymaniem się sekcji rytmicznej, następuje chłodna, dość odległa i organowo brzmiąca przestrzeń. Partia wokalna jest tu mocno ograniczona, występująca jedynie w początkowej fazie numeru, polegająca na łagodnym monologu w wykonaniu Adama Białonia. Słychać tu inspiracje twórczością brytyjskiej formacji, Coil.
   Utwór B.L.A.B poprzedza przetworzony i zapętlony dźwięk stadionowego tłumu i gwizdów. Elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tu dynamiczne, utanecznione, trip hopowe tempo. W podkładzie występuje subtelny, krótki i zapętlony akord syntezatorowego basu, z czasem także transowy, basowy puls sekwencerowy. Strukturę muzyczną tworzy nisko i gitarowo brzmiąca industrialna pulsacja sekwencerowa przecięta krótkim, metalowym, ciężkim i agresywnym riffem gitarowym, chłodna, krótka, dynamiczna i bardzo wysoko brzmiąca partia klawiszowa nakładająca się na siebie, oraz agresywny, metalowy riff gitarowy wypełniający strukturę muzyczną wraz z wejściem partii wokalnej w strofach. Natomiast w refrenach następuje rozległe, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz dyskretnie podszyta chłodną przestrzenią chłodna, przeciągła, wibrująca i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest szorstka, ale nie tak agresywna jak poprzednio. W drugiej połowie piosenki następuje seria krótkich, atonalnych zgrzytów, nisko i gitarowo brzmiąca industrialna pulsacja sekwencerowa scala się, nie jest już przecinana krótkim, ciężkim, agresywnym i metalowym riffem gitarowym. Partia wokalna przechodzi w spokojną deklamację. Z czasem pojawia się masywne, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz rozległa i chłodna przestrzeń ustępująca - podszytej dyskretnie chłodną przestrzenią - chłodnej, przeciągłej i wibrującej partii klawiszowej o wysokim brzmieniu.
   Instrumentalna kompozycja tytułowa, Holllographic Error, charakteryzuje się jednostajnym, standardowym, choć lekko ociężałym tempem elektronicznej sekcji perkusyjnej z twardym i trip hopowo zabarwionym beatem podkładu rytmicznego, wyrazistą, chropowato i nisko brzmiącą pętlą klawiszową w tle, subtelnym, nisko brzmiącym tłem syntezatorowym, przeciągłą, chłodną, wysoko i wokalicznie brzmiącą partią klawiszową, dublującymi się i powielonymi echem industrialnymi, stalowo, matowo i wysoko pobrzmiewającymi uderzeniami klawiszowymi w tle, chłodnymi, krótkimi i zapętlonymi solówkami klawiszowymi o smyczkowym brzmieniu oraz przypominającą dźwięk nadlatującego helikoptera twardą i tubalnie brzmiącą pulsacją sekwencerową w tle. Jedynym akcentem wokalnym jest wsamplowany śpiew orientalnego górala, gdzie dodatkowo występuje chłodna, wokalicznie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa podszyta efektem wydechu, która wraz z zatrzymaniem się sekcji rytmicznej, przechodzi do interlude numeru, wypełnionego dodatkowo miękkim, ale szorstko brzmiącym, basowym pulsem sekwencera w stylu twórczości kultowego, brytyjskiego zespołu synth popowego, Depeche Mode.
   Instrumentalny utwór Automind Tutu Dance Rumba kontynuuje w zasadzie koncepcję kompozycji Who's Afraid Tutu?. Sekcja rytmiczna złożona jest tu z dynamicznego i zapętlonego beatu automatu perkusyjnego przeciętego krótką, tubalnie-wysoko brzmiącą wstawką klawiszową. Warstwa muzyczna składa się z twardego, ale względnie subtelnego i lekko zapętlonego, basowego pulsu sekwencera w podkładzie wspartego zapętlającą się sekcją syntezatorowego basu, subtelnej, chłodnej, ponurej i odległej przestrzeni, krótkich, chropowato i tubalnie brzmiących solówek klawiszowych układających się w zapętloną linię melodii, przeciągłych i odległych partii klawiszowych o wysokim i lekko chropowatym brzmieniu przypominającym wysoki dźwięk szlifierki lub podobnego urządzenia, wibrujących tweetów syntezatorowych, chłodnej i wysoko zawieszonej przestrzeni, chłodnej, wysoko brzmiącej partii klawiszowej tworzącej dynamiczną, orientalnie zabarwioną i zapętlającą się linię melodii wspartą chłodnymi i wysoko brzmiącymi wibracjami syntezatorowymi, szorstko, tubalnie i wysmukle brzmiących zapętleń klawiszowych, dyskretnych, krótkich, chłodnych, ale przeciągłych partii klawiszowych o wysokim i stłumionym brzmieniu, zimnych, krótkich, twardych, bardzo wysoko i lekko pogwizdująco brzmiących efektów syntezatorowych oraz zimnych, krótkich i futurystycznie dzwoniących efektów syntezatorowych. W tle występują krótkie wspamplowane monologi. Z czasem następuje bardzo długi pomost, w którym beat automatu perkusyjnego staje się oszczędny, zapętlona sekcja syntezatorowego basu w podkładzie ustaje pozostawiając miejsce dla twardego i lekko zapętlonego, basowego pulsu sekwencera, pojawiają się wysoko i chropowato brzmiące sygnały ze słuchawki telefonicznej, następuje wysoko zawieszona, chłodna, krótka, ale przeciągła i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, subtelny, krótki i tubalnie brzmiący, powtarzany po trzy razy akord klawiszowy w tle, zimna, odległa, wibrująca i wysoko, wręcz tweetująco brzmiąca partia klawiszowa oraz chłodne i krótkie partie klawiszowe o wysokim i miękkim brzmieniu xylofonowym układające się w zapętloną linię melodii. W drugiej części utworu warstwa muzyczna powraca do formy z części pierwszej. Słychać tu wyraźnie wpływy twórczości z pierwszej połowy lat 90. brytyjskiej formacji Cabaret Voltaire oraz twórczości z tego samego okresu jej frontmana, klawiszowca i gitarzysty - Richarda H. Kirka.
   Piosenka Next zaznacza się militarnie zabarwionym, niezwykle dynamicznym i połamanym tempem automatycznej sekcji perkusyjnej, subtelnymi, krótkimi i zapętlającymi się partiami syntezatorowego basu w podkładzie, odległą i chłodną przestrzenią, dyskretnymi, bezdźwięcznymi i chropowato brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi w tle, dynamiczną, nisko i chropowato brzmiącą pętlą w tle, agresywnymi i metalowymi riffami gitarowymi oraz szorstko i nisko brzmiącymi solówkami klawiszowymi, na które nachodzi też chłodna, wysoko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa. Partia wokalna w wykonaniu Adama Białonia jest krzykliwa i agresywna. Po pierwszym refrenie następuje pomost, gdzie sekcja rytmiczna ogranicza się do oszczędnego, dublującego się beatu podkładu rytmicznego oraz oszczędnie występujących, zagęszczonych uderzeń werbli, tło wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe, chłodna przestrzeń jest względnie odległa, partia wokalna przechodzi w spokojną deklamację. W końcowej fazie utworu w warstwie muzycznej dominuje masywne, nieco archaicznie i tubalnie brzmiące tło syntezatorowe oraz chłodna, długa i wysoko brzmiąca solówka klawiszowa. Agresywne, metalowe riffy gitarowe stają się krótsze i odległe. Tło subtelnie wypełnia nisko brzmiąca partia syntezatorowa, jest też odległa i chłodna przestrzeń.
   Zasadniczą część wydawnictwa zwieńcza króciutka, instrumentalna miniatura ambientowa, Out, wypełniona chłodną przestrzenią, na którą nakłada się długa, chłodna, smyczkowo brzmiąca partia klawiszowa oraz wstecznie odtwarzane i wysoko brzmiące efekty taśmowe przechodzące finalnie w efekty zwielokrotnionego echa. Brak jest sekcji rytmicznej.
   Do zasadniczej części albumu Nowy Horyzont dodał dwa swoje kultowe numery pochodzące z ,,Białej Kasety" - Młodość i Siła. Oba zaaranżowane w stylistyce gotycko-industrialnego metalu, w obu też Adam Białoń zaśpiewał swoim charakterystycznym w latach 80. i na początku lat 90. głębokim barytonem.
   Kompozycja Młodość opiera się na wspartym równomiernym groove'em, dynamicznym, jednostajnym i standardowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej w pomostach oszczędnej, z zapętlonym i militarnie zabarwionym uderzeniem werbla, twardej, ale subtelnej sekcji gitary basowej w podkładzie, wokalicznie zabarwionej, chłodnej i rozległej przestrzeni, nisko brzmiącym tle syntezatorowym oraz dodatkowej, chłodnej i wyżej zawieszonej przestrzeni. W drugiej połowie utworu następuje kolejna chłodna i wokalicznie brzmiąca przestrzeń, tym razem o męskiej barwie brzmieniowej, dalej pojawia się długi i agresywny riff gitarowy.
   Piosenka Siła osadzona jest na potężnym, jednostajnym, metalowo-hard rockowym tempie elektronicznej sekcji perkusyjnej, dyskretnej sekcji gitary basowej w podkładzie, ciężkich, metalowych i agresywnych riffach gitarowych, chłodnych, krótkich i smyczkowo-przestrzennie brzmiących solówkach klawiszowych, a także występującym w refrenach nisko brzmiącym tle syntezatorowym oraz odległej i chłodnej przestrzeni. W drugiej połowie kompozycji pojawiają się długie, wyżej i bardziej glam rockowo brzmiące riffy gitarowe.
   Do wznowienia wydawnictwa nakładem wytwórni Requiem Records dodano cztery remixy utworu Religious and Blind. Pierwszym z nich jest Echodead w stylistyce niemieckiego nurtu techno / rave z dynamiczną i utanecznioną sekcją rytmiczną w postaci gęstego i zapętlonego beatu podkładu rytmicznego i utrzymującego jednostajne tempo werbla, choć w drugiej połowie numeru przez pewien czas tempo automatycznej sekcji perkusyjnej jest połamane, zaś w pomostach występuje równomierny, houser'owy groove oraz twardo pulsujący groove w stylu twórczości kultowego zespołu niemieckiego, Kraftwerk. Warstwa muzyczna złożona jest z chłodnych, krótkich, lekko chropowato i wysoko brzmiących pulsacji sekwencerowych, zapętlającego się w house'owo-transową formę basowego pulsu sekwencera wspartego wysoko brzmiącą pulsacją sekwencerową, krótkich, wysoko-tubalnie brzmiących klawiszowych zapętleń, zimnych, krótkich i dynamicznych efektów syntezatorowych o szorstkim i tweetującym brzmieniu w tle oraz krótkich, przeciągłych i mocno przytłumionych partii klawiszowych o smyczkowym brzmieniu. Okazjonalnie występuje też nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz chłodna, masywna, smyczkowo brzmiąca przestrzeń. W momencie, kiedy sekcja rytmiczna zmienia tempo na połamane, następują subtelne, krótkie i wysoko brzmiące akordy klawiszowe, pojawia się nisko i szorstko brzmiąca pętla klawiszowa. W dalszej części utworu warstwa muzyczna powraca do poprzedniej formy. Partia wokalna pozostaje niezmieniona względem wersji oryginalnej piosenki.
   Bardziej eksperymentalny, wielowątkowy i industrialny charakter ma remix Pneuma, w pierwszej części utrzymujący jednostajne i spowolnione tempo automatycznej sekcji perkusyjnej. Warstwę muzyczną tworzą zimne, wysoko brzmiące i podszyte echem oraz świszcząco brzmiące solówki klawiszowe, a także chłodna przestrzeń. Wreszcie sekcja automatu perkusyjnego zmienia tempo na połamane, pojawia się przetworzony riff gitarowy wsparty zimnymi, świszcząco brzmiącymi solówkami klawiszowymi oraz równomierny, industrialny puls basowy sekwencera w podkładzie. Sekcja automatu perkusyjnego przybiera standardowego, jednostajnego tempa, dalej występują partie klawiszowe o chropowatym, tubalnym i archaicznym brzmieniu, zaś industrialny, basowy puls sekwencera w podkładzie zagęszcza się. Partia wokalna jest ograniczona do deklamacji i krzykliwych sentencji. Jest to nie tylko najlepszy z remixów - ta aranżacja jest lepsza nawet od oryginalnej wersji kompozycji.
   Remix Mach A-K prezentuje typowy nurt techno w stylu euro beat lat 90., co przejawia się utanecznionym, twardym, jednostajnym i technoidalnym beatem automatu perkusyjnego. W podkładzie występuje charakterystyczny dla stylu techno równomierny, krótki i warkotliwie brzmiący akord syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną budują chłodne, krótkie i smyczkowo-symfonicznie brzmiące solówki klawiszowe układające się w zapętloną linię melodii, dynamiczne, szorstko i tubalnie brzmiące klawiszowe zapętlenia, chłodne, krótkie, wysoko i organowo brzmiące partie klawiszowe tworzące zapętloną w house'owym stylu linię melodii, subtelna, chłodna i smyczkowo brzmiąca przestrzeń oraz chłodne, delikatne, bardzo wysoko brzmiące i lekko zapętlone pulsacje sekwencerowe. Partia wokalna niemal pokrywa się z oryginalną wersją piosenki, brak jest tylko deklamacji.
   Całość zamyka remix Kunst November Hotel w stylistyce niemieckiego trance, rave, minimal i house, z jednostajnym beatem automatu perkusyjnego podbitym nisko i chropowato brzmiącym brzmieniem syntezatorowym, zapętlonym i tubalnie brzmiącym pulsem sekwencerowym wspartym krótkim, pulsującym akordem basowym sekwencera, chłodną i krótką solówką klawiszową o wysokim brzmieniu i lekko retrospektywnym zabarwieniu układającą się w zapętloną linię melodii, z czasem także chłodną i melancholijną przestrzenią, na którą nakłada się dodatkowa, chłodna, melancholijna i bardziej rozległa przestrzeń. W drugiej połowie utworu sekcja rytmiczna i sekwencerowe pulsy ustają. Po pewnym czasie sekcja rytmiczna powraca w postaci utrzymującej trip hopowe tempo automatycznej sekcji perkusyjnej, w podkładzie na powrót pojawia się zapętlony i tubalnie brzmiący puls sekwencerowy wsparty krótkim, pulsującym akordem basowym sekwencera. Wreszcie wraz z powrotem jednostajnego beatu automatu perkusyjnego, struktura muzyczna powraca do poprzedniej formy, choć dodatkowo występuje długa, wysoko i zgrzytliwie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca dynamiczną i zapętloną w house'owym stylu linię melodii. Warstwa wokalno-tekstowa ograniczna się do szorstko wykrzyczanej pojedynczej frazy.
   Holllographic Error, choć był jednym z najważniejszych albumów muzyki elektronicznej wydanych na alternatywnym polskim rynku muzycznym pod koniec lat 90. obok 2.47 (Agressiva 69), Change in Form (Aya RL) czy Self (Millennium), okazał się ostatnim wydawnictwem w dyskografii formacji Nowy Horyzont. Co prawda w 2000 roku muzycy nagrali materiały demo na potrzeby nowego albumu, roboczo zatytułowanego Re-Control, jednak nieporozumienia co do dalszego kierunku muzycznego, w którym podążyć miał zespół, a przede wszystkim coraz gorsze relacje wewnętrzne między muzykami sprawiły, że formacja zawiesiła działalność (jak się okazało na zawsze), zaś nagrane dema bezpowrotnie zniszczono. Ostateczną zagładę zespołowi Nowy Horyzont przyniosła w lutym 2009 roku tragiczna śmierć jego frontmana, gitarzysty i klawiszowca, Bogdana Lewandowskiego.
   Niemniej Nowy Horyzont, który powstał na początku lat 80. w Katowicach, będąc początkowo post punkową formacją grającą w stylu nowej i zimnej fali, jako jedna z pierwszych zwracając się ku brzmieniu elektronicznemu, stała się pionierem rocka industrialnego w Polsce. Zespół zyskał status kultowego wykonawcy na polskim rynku muzycznym, niestety całkowicie niesprawiedliwie, trochę zapomnianego.

Tracklista:

1 In 1:19
2 Religious And Blind 4:33
3 Natural Screw 3:57
4 Who's Afraid Tutu? 2:11
5 B.L.A.B 4:33
6 Holllographic Error 4:05
7 Automind Tutu Dance Rumba 6:06
8 Next 4:04
9 Out 0:42
10 Młodość 3:03
11 Siła 3:19
12 Religious And Blind (Remix – Echodead) 5:00
13 Religious And Blind (Remix – Pneuma) 3:14
14 Religious And Blind (Remix – Mach A-K) 4:23
15 Religious And Blind (Remix – Kunst November Hotel) 7:17

Personel:

Bogdan Lewandowski - Guitar, Keyboards, Sampler, Programming
Adam Białoń - Vocal, Programming
Zbigniew Olko - Keyboards
Adam "Vysiec" Wyszkowski - Sampler, Drums
Dariusz Budkiewicz - Bass (10-11)

Written by, © copyright July 2024 by Genesis GM.