19 sierpnia 2024, 00:45
The Fairfield Four - nieoficjalny album koncertowy legendarnego, niemieckiego zespołu rocka elektronicznego, Kraftwerk, wydany w 2022 roku przez wytwórnię Wicker Man - specjalizującą się w tego typu wydawnictwach. Album prezentuje ostatni występ Kraftwerk z europejskiej części trasy koncertowej promującej wydawnictwo studyjne Autobahn (1974), z dnia 21 września 1975 roku w Fairfield Halls w Londynie. Nie jest to pełny zapis koncertu; część ścieżek, w tym niektóre przejścia między utworami czy reakcje publiczności wycięto, brakuje też części końcówki koncertu, w tym końcowej fazy finałowej kompozycji Autobahn.
W 1975 roku formacja Kraftwerk odniosła ogólnoświatowy sukces komercyjny wydanym w listopadzie 1974 roku albumem Autobahn. Muzycy, podpisując kontrakt płytowy z potężną, amerykańską wytwórnią, Capitol Records, znaną z wydawania produkcji tak znanych w świecie muzyki wykonawców, jak m.in. The Beatles, Cliff Richard czy Beastie Boys, ruszyli w światową trasę koncertową promującą wydawnictwo Autobahn, obejmującą Amerykę Północną i Europę. Koncerty Kraftwerk cieszyły się ogromnym wzięciem, wypełniając hale koncertowe po brzegi, do tego w promocję zespołu zaangażował się sam David Bowie, będący wówczas najważniejszym wykonawcą muzycznym posiadającym status światowej gwiazdy rocka. Kraftwerk zyskał wtedy ogromną popularność, stając się jednym z najważniejszych zespołów rockowych na świecie, które wywarły ogromny wpływ na innych ówczesnych, ważnych wykonawców, jak m.in. Iggy Pop, Herbie Hancock, Brian Eno czy Sparks. Ponadto Kraftwerk wpłynął na rodzącą się w Wlk. Brytanii i USA scenę eksperymentalno-industrialną, a nawet na tamtejszych wykonawców sceny punkowej, wywarł też silny wpływ na rodzimych wykonawców rockowo-awangardowych spod znaku nurtu krautrocka. Tym samym formacja zaczęła zyskiwać status równy Davidowi Bowie'emu i Iggy'emu Popowi.
We wrześniu 1975 roku w ramach europejskiej części trasy koncertowej Kraftwerk dał serię koncertów w Wlk. Brytanii. Ostatnim z nich był mający miejsce 21 września występ w Fairfield Halls, w południowo londyńskiej dzielnicy, Croydon. Zespół, tak jak na całej trasie koncertowej promującej wydawnictwo Autobahn, zaprezentował w większości utwory ze swoich czterech pierwszych albumów studyjnych wydanych w latach 1970-74. Brak jest materiału z wydawnictwa Radio-Activity (1975), które ukazać się miało dopiero za miesiąc. Jednakże w koncertowej setliście znaleźć można pochodzącą z albumu... Trans-Europe Express (1977) kompozycję Showroom Dummies, która w rzeczywistości... wcale nią nie jest - ale o tym temacie trochę później.
Koncertową setlistę otwiera pochodzący z wydawnictwa Kraftwerk 2 (1972) utwór Klingklang, w skróconej względem oryginału wersji i zmienionej aranżacji, choć bez zmian pozostaje inaugurująca kompozycję introdukcja (jest tylko skrócona), złożona z ciężkich brzmień dzwonów, lekkich dźwięków dzwonków oraz serii potężnych gongów, rezonujących i tworzących efekty stereofoniczne. Zasadnicza struktura muzyczna utworu zostaje jednak zmieniona. Tło początkowo wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe. Warstwę muzyczną tworzą chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu fletu, krótkie, nisko i basowo brzmiące partie klawiszowe przechodzące w klawiszowe brzmienie gitary akustycznej, następnie zaś w gładkie i wysokie, a nawet prawie smyczkowe rejestry brzmieniowe - i z powrotem powracające do poprzednich brzmień. Struktura muzyczna stabilizuje się w momencie wejścia sekcji rytmicznej w postaci archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymującej początkowo spowolniony, delikatny i jednostajny beat, z czasem przyspieszającej do jednostajnego beatu wspartego równomiernie pulsującym groove'em. Nisko brzmiące partie klawiszowe przechodzą do podkładu tworząc krótkie akordy syntezatorowego basu. Warstwę muzyczną tworzą długie i chłodne solówki klawiszowe o brzmieniu fletu zmieniające się też w wysokie brzmienie przypominające gładki dźwięk riffu gitarowego bądź lekko chropowate, wysokie i archaiczne brzmienie tworzące długie i rozbudowane linie melodii. W tle występują partie klawiszowe o brzmieniu fortepianowym oraz delikatne i chłodne partie pianina elektrycznego. Pojawiają się chłodne partie fletu elektrycznego, a także podszyte chłodnym, wysokim i gładkim brzmieniem klawiszowym długie i zimne solówki klawiszowe o wysokim i wysmukłym brzmieniu układające się w długie, rozbudowane, quasi jazzowe linie melodii. W drugiej połowie kompozycji syntezatorowa sekcja basu w podkładzie staje się bardziej miękka, za to wyrazistsza, następuje chłodna i wysoko zawieszona przestrzeń o brzmieniu Mellotronu tworząca też rozmytą linię melodii, ponadto występują przeciągłe i chłodne solówki klawiszowe o głębokim brzmieniu fletu, a także epizodycznie, grane po sobie, krótkie partie klawiszowe o wysokim brzmieniu. W końcowej fazie utworu tło ponownie wypełnia niskie brzmienie syntezatorowe.
Pochodząca z albumu Ralf & Florian (1973) miniatura Tongebirge w wersji koncertowej bardziej zbudowana jest z partii klawiszowych aniżeli partii fletu, które dominują w jej wersji studyjnej. Struktura muzyczna składa się tu z nisko brzmiącego tła syntezatorowego, które z czasem ustępuje, chłodnych i długich partii klawiszowych o brzmieniach fletu, chropowatym, retrospektywnym i wysokim, niskim, wysokim i gładkim oraz brzmieniu wysokim i wysmukłym przypominającym dźwięk fletu, długich partii fletu, oraz chłodnych, rozciągłych i wysoko brzmiących solówek klawiszowych popadających w wibracje przypominające niekiedy dźwiękiem folkowe partie gitary akustycznej. Wszystkie te partie instrumentalne układają się w te same, przeciągłe linie melodii, co w oryginalnej, studyjnej wersji kompozycji. W drugiej połowie numeru, bliżej jego końca, następuje przeciągła, tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w nisko i warkotliwie brzmiące tło syntezatorowe, do którego minimalizuje się warstwa muzyczna. Podobnie jak w wersji studyjnej, również i tu brak jest sekcji rytmicznej.
Z wydawnictwa Ralf & Florian pochodzi też następna kompozycja, Tanzmusik, nawiązująca dość wyraźnie do wersji studyjnej, z jednostajnym, kołyszącymi się, utanecznionym i zabarwionym jazzem, dość charakterystycznym dla ówczesnej twórczości Kraftwerk tempem archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej, oraz krótkim i zapętlonym akordem syntezatorowego basu w podkładzie. Charakterystyczną cechą utworu są jego refreny układające się w pogodną, zapętloną i chwytliwą linię melodii tworzoną przez partię pianina elektrycznego wspartą krótkim zapętleniem partii klawiszowej o brzmieniu typu piano oraz zapętlającymi się w ten sam sposób chłodnymi solówkami klawiszowymi o brzmieniach wysokim, archaicznym, chropowatym i wysoko-tubalnym, gładkim i wysoko-tubalnym, wysokim i wysmukłym oraz o brzmieniu fletu. Z czasem pojawia się rodzaj muzycznej strofy, gdzie występuje przeciągła, tubalnie brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w brzmienia wysoko-tubalne oraz bardzo wysokie i wysmukłe rejestry brzmieniowe, za którą podąża dyskretna, chłodna, przytłumiona, archaicznie i wysoko brzmiąca partia klawiszowa. Obie partie klawiszowe tworzą długą i przeciągłą linię melodii, po której warstwa muzyczna powraca do formy muzycznych refrenów. W drugiej połowie kompozycji delikatne partie pianina elektrycznego tworzą w tle dynamiczną, zapętlającą się i jazzowo zabarwioną linię melodii, zaś w jej końcowej fazie pojawia się partia klawiszowa o brzmieniu fortepianowym tworząca rozlegle zapętlającą się linię melodii, całość zaś wieńczy chłodna, krótka, ale przeciągła solówka klawiszowa o wysokim brzmieniu, przechodząca w zimne, wysmukłe i bardzo wysokie brzmienie.
Ruckzuck to kultowy utwór tamtych czasów w repertuarze Kraftwerk, oryginalnie otwierający debiutancki album formacji, Kraftwerk (1970), na całej trasie koncertowej promującej wydawnictwo Autobahn muzycy zespołu prezentowali kompozycję w aranżacji bliskiej studyjnemu oryginałowi, mniej rockowej niż na początku lat 70., za to bardziej surowej i minimalistycznej. Partie fletu pierwotnie rozpoczynające numer zastąpione zostają przez chłodne partie klawiszowe o brzmieniu przestrzenno-smyczkowym, ewidentnie będące zapowiedzią kultowej piosenki Trans-Europe Express (album Trans-Europe Express, 1977). Tradycyjną sekcję perkusyjną zastępuje archaiczna, elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymująca jednak to samo dynamiczne, jednostajne tempo. W podkładzie występuje zapętlony akord syntezatorowego basu nawiązujący do sekcji gitary basowej z pierwotnej, studyjnej wersji utworu. Dynamiczne partie fletu zastąpione zostają układającymi się w tę samą linię melodii chłodnymi solówkami klawiszowymi o lekko chropowatym, wysokim brzmieniu nawiązującym do dźwięku fletu, podszytym szumem. Partie organowe zastąpione zostają partiami pianina elektrycznego, w warstwie muzycznej pojawiają się też, jak w wersji studyjnej, nakładające się na siebie chłodne partie klawiszowe o brzmieniu przestrzenno-smyczkowym zastępujące partie fletu. I tak samo jak w pierwotnej wersji kompozycji, także i tutaj następuje długi pomost z perkusyjnymi efektami i improwizacjami, ale znacznie bardziej minimalistyczny muzycznie; elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymuje tu - tak jak pierwotnie - równomierne, zagęszczone i dynamiczne uderzenie zarówno beatu podkładu rytmicznego, jak i werbla. W tle występują szumy przechodzące w wibracje, szmery, industrialnie brzmiące dźwięki uderzeń, pulsujące i futurystycznie brzmiące tweety, twarde, wysoko i futurystycznie brzmiące wibracje syntezatorowe czy efekty ze wzmacniacza. Wreszcie sekcja rytmiczna ustaje, warstwa muzyczna na powrót inicjowana jest przez zastępujące partie fletu chłodne solówki klawiszowe o lekko chropowatym, wysokim brzmieniu nawiązującym do dźwięku fletu, podszytym szumem (w dalszej części utworu okazjonalnie przechodzące też w wyższe rejestry brzmieniowe bądź bardziej wysmukłą i wysoką formę dźwiękową), po czym struktura muzyczna w pełni powraca do poprzedniej formy. Basową sekcję syntezatorową czasami wspierają też krótkie i miękkie partie klawiszowe o archaicznym i wysokim brzmieniu przypominającym dźwięk gitary. Całość finalizują krótkie i szorstko brzmiące, psychodeliczne solówki organowe wsparte szumami.
Wreszcie zespół prezentuje materiał z wydawnictwa Autobahn. Jako pierwsza zaprezentowana zostaje kompozycja Prolog Im Himmel/Kometenmelodie 1 - jak w tytule, poprzedzona niewystępującym studyjnie wokalnym prologiem oraz w skróconej i zmienionej aranżacji względem wersji studyjnej. Na Prolog Im Himmel składają się dźwięki bicia kościelnych dzwonów oraz subtelne tło organowe. Ta faktura dźwiękowa ustępuje jednak miejsca tworzącej rozległą przestrzeń psychodelicznej partii organowej oraz organowemu tłu. Pojawia się przetworzona przez wokoder, szorstko i metalicznie brzmiąca deklamacja w języku niemieckim w wykonaniu Floriana Schneidera. Wraz z nastaniem zasadniczej części utworu następuje spowolnione, ale nierównomierne tempo sekcji rytmicznej tworzone przez beat elektronicznej perkusji. Dotychczasowe partie organowe powoli zastępuje masywna, psychodeliczna i szorstko brzmiąca partia organowa wypełniająca tło, na które nachodzi, a potem je wypiera gładka, psychodeliczna przestrzeń organowa w stylu twórczości legendarnej, amerykańskiej formacji psychodelicznej, The Doors. Przestrzeń rozszerza się o kolejną partię organową o wysokim i bardziej archaicznym brzmieniu, przechodzącą też w zachwiania. W końcu na tę fakturę muzyczną nachodzi głębokie, nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe. Partie organowe ustępują, w ich miejsce wchodzą niewystępujące studyjnie chłodne partie klawiszowe o przestrzenno-wokalicznym (zarówno damskim, jak i męskim) brzmieniu, układające się w tę samą, lekko zapętloną, leniwą i rozmytą linię melodii, którą w wersji studyjnej kreują zimne, wysoko i świszcząco brzmiące solówki klawiszowe - niewystępujące w wersji koncertowej. Ogólnie w wersji koncertowej kompozycja nie tylko jest skrócona w czasie trwania, ale jej warstwa oraz teść muzyczna jest znacznie bardziej prostsza niż studyjnie.
Die Sonne, Der Mond, Die Sterne to niealbumowa miniatura wypełniona rozległymi, chłodnymi przestrzeniami o wokalicznych brzmieniach zarówno damskich (w przewadze), jak i męskich (bardziej subtelnie). Numer nie posiada sekcji rytmicznej, posiada za to przetworzoną przez wokoder, szorstko i metalicznie brzmiącą sekcję wokalną w wykonaniu Floriana Schneidera, polegającą na psychodelicznej, spowolnionej i mechanicznej deklamacji w języku niemieckim. Niewykluczone, iż kompozycja może pochodzić z sesji nagraniowej do albumu Radio-Activity (1975), co sugeruje jej lodowaty, przestrzenny i psychodeliczny klimat. Finalnie mogła zostać niezaakceptowana do setlisty albumowej przez muzyków zespołu. Znacznie mniej prawdopodobne jest, iż mógłby to być ,,odrzut" z sesji nagraniowej do wydawnictwa Autobahn. Niemniej na pewno jest to rzadki rarytas dla fanów Kraftwerk.
Utwór Kometenmelodie 2 to kolejny przedstawiciel albumu Autobahn, częściowo nawiązujący do aranżacji studyjnej, częściowo dość mocno pozmieniany. Początek kompozycji jest bardzo podobny do studyjnego aranżu, z wejściem nisko i szorstko brzmiącej partii syntezatorowej wypełniającej tło, na którą nachodzi zimna, przeciągła, bardzo wysoko, niemal pogwizdująco - niczym wydźwięk spadającej bomby lotniczej - brzmiąca partia klawiszowa, która wznosi się i powoli opada, wreszcie zanika. Dalej też jest niemal tak samo jak w wersji studyjnej. Nisko brzmiące tło syntezatorowe ustępuje zapętlonej w house'owym stylu sekcji syntezatorowego basu, która brzmi znacznie bardziej miękko i surowo niż studyjnie, pojawia się sekcja archaicznej, elektronicznej perkusji utrzymująca to samo, równomierne, kołyszące się i zabarwione jazzem tempo jak w wersji studyjnej, te same linie melodii tworzą chłodne, wysoko i bardziej archaicznie brzmiące niż studyjnie solówki klawiszowe, za którymi z czasem podążają chłodne solówki klawiszowe o gładkim i wysokim brzmieniu. Sekcję syntezatorowego basu dodatkowo wspiera surowo, nisko i chropowato brzmiąca partia klawiszowa tworząca tę samą linię melodii. Po pewnym czasie następuje niewystępujący w studyjnej wersji bardzo długi, bo zajmujący znaczną część utworu, improwizowany moment tworzony przez długie solówki klawiszowe o brzmieniach wysokim (przechodzącym w wyższe, niemal smyczkowe rejestry brzmieniowe), tubalnym oraz wysoko-archaicznym. Sekcja syntezatorowego basu w podkładzie przechodzi w równomiernie pulsujący bas sekwencerowy okazjonalnie wsparty nisko i chropowato brzmiącym, basowym pulsem sekwencerowym. Tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej pozostaje niezmienione, choć w pewnym momencie zatrzymuje się, w tle występują zaszumienia, chłodna partia klawiszowa o wysokim, wysmukłym i smyczkowym brzmieniu przechodzi w wibracje poprzecinane spontanicznymi klawiszowymi wstawkami o tym samym brzmieniu. Na tę fakturę brzmieniową nachodzi chłodna przestrzeń o wysokim, wokalicznym brzmieniu, na nią zaś kolejna, bardziej subtelna, wysoko i wokalicznie brzmiąca chłodna przestrzeń. W końcu powraca utrzymująca ciągle to samo tempo elektroniczna sekcja perkusyjna wraz z równomiernym, basowym pulsem sekwencerowym w podkładzie wspartym okazjonalnie nisko i chropowato brzmiącą pulsacją sekwencerową. W warstwie muzycznej pojawia się chłodna, długa, wibrująca, wysoko i futurystycznie brzmiąca solówka klawiszowa przechodząca w wysmukłe i wysokie brzmienie czy też w brzmienie archaiczne i tubalne, na które nachodzi krótka, nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, dalej tubalne brzmienie przechodzi w niski rejestr brzmieniowy i cichnie. W końcowej fazie numer powraca do aranżacji bliskiej wersji studyjnej; następują partie klawiszowe o tubalnym brzmieniu, nisko brzmiące tło syntezatorowe oraz bardziej subtelna, chłodna, wysoko i wokalicznie brzmiąca przestrzeń, które razem wznoszą się linią melodii ku górze, i wreszcie kompozycja powraca całą warstwą muzyczną i liniami melodii do formy refrenu ze swojego początku. Niestety tylko, sama końcówka utworu zostaje ,,ucięta".
Kolejny pochodzący z wydawnictwa Autobahn numer, Mitternacht zostaje połączony z utworem Showroom Dummies (w którego tytule kryje się pewien... haczyk) w jedną, ponad 11-minutową kompozycję zatytułowaną Mitternacht/Showroom Dummies. Jej pierwsza część, Mitternacht, zaaranżowana jest na wzór wersji studyjnej, ale została skrócona i brzmi znacznie bardziej surowo. Warstwę muzyczną inauguruje nisko brzmiące tło syntezatorowe poprzecinane krótkimi, twardymi, archaicznie i tubalnie brzmiącymi wstawkami syntezatorowymi. Zamiast organowych partii Hammonda jest bardziej delikatna, organowa przestrzeń Farfisy. Nisko brzmiące tło syntezatorowe ustępuje, pojawiają się przetworzone efekty kapania i plusków wody. Zamiast nisko brzmiących partii klawiszowych występują chłodne, wysoko i gładko brzmiące solówki klawiszowe, bądź tubalnie brzmiące partie klawiszowe opadające do niskiego brzmienia, w tle słychać jest również delikatną, chłodną i wysoko brzmiącą partię organową. W kulminacyjnych momentach, tak jak w oryginalnej wersji, tło wypełniają zaszumienia i furkoty, brzmiące tylko bardziej surowo oraz delikatnie wsparte efektami tweetów bądź efektami dźwięków wysokiej częstotliwości ze wzmacniacza. Z czasem następuje, niewystępujące w wersji studyjnej, subtelne, nisko brzmiące tło syntezatorowe, a także utrzymujący spowolnione i jednostajne tempo beat elektronicznej sekcji perkusyjnej. Wodne pluski w tle brzmią bardziej naturalnie niż studyjnie, pojawia się też krzykliwa, wykonująca silne zawinięcia, wysoko brzmiąca solówka klawiszowa, której próżno szukać w wersji studyjnej. Wreszcie następuje nisko i szorstko brzmiące syntezatorowe tło wsparte tweetami oraz wodnymi pluskami, beat elektronicznej sekcji perkusyjnej ustaje i utwór przechodzi w swoją drugą, znacznie dłuższą część, Showroom Dummies, o czym świadczy zimna, wysoko i wysmukle brzmiąca solówka klawiszowa układająca się w chwytliwą i zapętloną, ale spowolnioną linię melodii względem doskonale znanej, kultowej piosenki o tym tytule, która miała ukazać się na albumie Trans-Europe Express. Owa solówka klawiszowa przybiera bardziej klawesynowego, futurystycznego i krystalicznego brzmienia - i właśnie owa ,,krystaliczność" jest tu słowem kluczowym. W tle dalej słychać jest efekty wodnych plusków czy delikatnych, wysoko i futurystycznie brzmiących wystrzałów. Solówka klawiszowa o klawesynowym, futurystycznym i krystalicznym brzmieniu zaczyna tworzyć bardziej swobodną, ale ciągle spowolnioną linię melodii, w podkładzie pojawiają się krótkie, basowe akordy syntezatorowe tworzące leniwe zapętlenia wsparte zapętlającymi się krótkimi, twardymi i szorstko brzmiącymi basowymi akordami syntezatorowymi o nieco wyższym brzmieniu. Zimna solówka klawiszowa o klawesynowym, futurystycznym i krystalicznym brzmieniu zaczyna tworzyć bardziej zagęszczoną i dynamiczną linię melodii, wsparta jest miękko brzmiącą partią pianina elektrycznego. Warstwa muzyczna zaczyna powoli przyspieszać, i w tym momencie już wiadomo, iż w rzeczywistości jest to pochodząca z wydawnictwa Ralf & Florian kompozycja Kristallo, której tytuł zmieniony został w trakcie trasy koncertowej promującej album Autobahn, co miało związek z negatywnym odbiorem przez niektórych dziennikarzy muzycznych wizerunku formacji, przypominającego bardziej image popowych zespołów z wczesnych lat 60., których muzycy ubrani byli najczęściej w garnitury oraz nosili dziwne fryzury z przyciętymi i nachodzącymi prawie na brwi grzywkami. Taki wizerunek był antytezą klasycznie rockowej formacji z lat 70. z muzykami o długich włosach i zaniedbanych ubiorach, co budziło sprzeciw części środowiska krytyków muzycznych, którzy widzieli w muzykach Kraftwerk wizerunek bardziej bankierów lub urzędników niż muzyków rockowych. Ktoś na łamach jednego z poczytnych pism muzycznych pogardliwie stwierdził, iż członkowie tego zespołu wyglądają bardziej jak manekiny, co podchwycił Ralf Hütter, który najpierw zmienił tytuł utworu Kristallo, a następnie, na bazie początkowej solówki klawiszowej występującej wyłącznie podczas koncertów na jego początku, ale również w znacznej mierze na całościowych motywach tej kompozycji, skomponował kultową piosenkę, która w 1977 roku została wydana na singlu oraz znalazła się w setliście wydawnictwa Trans-Europe Express. Wracając jednak do utworu Kristallo (Showroom Dummies) wykonanego podczas koncertu w Fairfield Halls, jego struktura muzyczna coraz bardziej zaczyna przyspieszać, znacznie bardziej przypominając wersję studyjną. Pojawia się archaiczna, elektroniczna sekcja perkusyjna utrzymująca jednostajne tempo. Z czasem jednostajne tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej przyspiesza, w tle pojawiają się krótkie, miękkie i nisko brzmiące akordy klawiszowe wspierające miękkie partie pianina elektrycznego. Występują też, wsparte zaszumieniami oraz przechodzące w twarde wibracje, krótkie i dynamiczne zapętlenia, tworzone przez chłodną i wysoko brzmiącą (czasem przyjmującą szorstką formę) partię klawiszową. Również szorstko brzmiąca sekcja syntezatorowego basu przechodzi w dynamiczne, basowe pulsacje sekwencerowe (niekiedy przybierając tubalnego brzmienia), wymieniając się z twardymi i wysoko brzmiącymi wibracjami i zapętleniami klawiszowymi, które przechodzą też w bardziej wysmukłe i retrospektywne formy brzmieniowe. Elektroniczna sekcja perkusyjna nieco spowalnia, ale i tak utrzymuje jednostajne i dynamiczne tempo. Kompozycję finalizuje motyw muzyczny pochodzący z numeru Mitternacht, złożony z nisko i szorstko brzmiącej solówki klawiszowej, na którą nachodzi chłodna, wysoko i retrospektywnie brzmiąca w stylu wysokiego dźwięku riffu gitarowego partia klawiszowa, przeciągłe tweety przypominające radiowe zakłócenia, oraz przeciągła, wysoko i bardzo szorstko brzmiąca partia klawiszowa, która opadając przechodzi w niskie brzmienie. W tle występują jednostajne, następujące po sobie uderzenia werbli elektronicznej perkusji, a następnie efekty elektronicznych talerzy perkusyjnych. Wraz z ostatnim akordem utworu, po raz pierwszy słychać jest aplauz publiczności, którego tym razem nie wycięto. Słychać jest też głos Ralfa Hüttera, który pozdrawia publiczność i w językach niemieckim oraz angielskim dziękuje jej.
Finał koncertu stanowi kultowa już wtedy kompozycja Autobahn, tak samo jak w wersji studyjnej poprzedzona dźwiękiem uruchamiania silnika Volkswagena Garbusa, który odjeżdżając tworzy efekt Dopplera, dwukrotnie przy tym trąbiąc klaksonem. Brak jest dźwięku zamykania drzwi, znanego z wersji studyjnej. Dalej, tak samo jak studyjnie, następuje kilkakrotnie powtarzana, nisko i warkotliwie brzmiąca, przetworzona przez wokoder tytułowa fraza. Podobnie, jak w wersji albumowej utwór podzielony jest na fazy piosenkowe i instrumentalne, chociaż jego brzmienie jest bardziej surowe, archaiczne, prostsze i minimalistyczne, pozbawione elementów drone'u i industrialu, względem aranżacji studyjnej. W fazach piosenkowych tempo archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej utrzymuje trip hopowy rytm przechodząc w dynamiczne, kołyszące i jednostajne tempo w fazach instrumentalnych. W podkładzie puls sekwencerowego basu jest podwójny - pierwszy bardziej miękki i głęboko brzmiący, drugi wyrazistszy, twardszy i surowy brzmieniowo. W fazach piosenkowych partie organowe tworzące kultową, chwytliwą i zapętloną linię melodii zastąpione zostają chłodnymi, archaicznie i wysoko brzmiącymi solówkami klawiszowymi o dźwięku oscylującym między brzmieniem organowym a harmonii. Sama linia melodii grana jest jakby... na odwrót. Warstwę muzyczną wspiera też subtelna, chłodna, gładko i wysoko brzmiąca partia klawiszowa, czasem także nisko brzmiąca klawiszowa sekcja. Ralf Hütter i Florian Schneider, inaczej niż studyjnie, tworzą tutaj równorzędną, chóralną partię wokalną, podczas gdy w studiu Florian Schneider wykonywał jedynie subtelne chórki. Jest to dość rzadka okazja posłuchać tego wokalisty w tradycyjnej formie wokalnej, bez przetwarzania głosu przez wokoder. Linie i partie wokalne, tak samo jak w wersji studyjnej, utrzymują klimat hippisowskiej psychodeli lat 60. W wątkach instrumentalnych brak jest partii gitarowej, fletu i wiolonczeli elektrycznej. W pierwszym wątku instrumentalnym występują szorstko, archaicznie i tubalnie brzmiące solówki klawiszowe przechodzące w niskie i chropowate brzmienie tworzące zapętloną linię melodii, oraz chłodne partie klawiszowe o brzmieniu gitary akustycznej wsparte chłodnymi, gładko i wysoko brzmiącymi partiami klawiszowymi bądź gładko i tubalnie brzmiącymi solówkami klawiszowymi. Instrumentalny wątek finalizuje przeciągła, surowo, chropowato i tubalnie brzmiąca partia klawiszowa. W drugim i trzecim wątku piosenkowym warstwę muzyczną dodatkowo wspierają krótkie akordy klawiszowe o gitarowym brzmieniu oraz zaszumienia. Drugi wątek instrumentalny pozbawiony jest drone'owego klimatu oraz krótkiej, psychodelicznej, dublującej się i nisko brzmiącej partii klawiszowej. Tło nieco subtelniej wypełnia nisko i szorstko brzmiąca partia syntezatorowa, która z czasem cichnie, werble elektronicznej sekcji perkusyjnej tworzą zagęszczone i podbite echami efekty dźwiękowe. Pojawiają się krótkie i nisko brzmiące akordy klawiszowe tworzące zapętlenia przecięte przetworzonymi dźwiękami klaksonów czy krótkimi partiami klawiszowymi o wysokim, szorstkim i organowym brzmieniu. Krótkie i nisko brzmiące partie klawiszowe zostają wyparte przez czasami wspierane zaszumieniami chłodne, krótkie, wysoko i matowo brzmiące solówki klawiszowe układające się w dynamiczną, zapętloną, zabarwioną jazzem linię melodii oraz tworzące niekiedy efekt Dopplera, zaś dźwięki klaksonów przechodzą w chłodne, lekko chropowate, wysokie i organowe brzmienie. Z czasem w tle ponownie, ale na krótko pojawiają się krótkie, nisko brzmiące klawiszowe akordy, jazzowo zabarwiona, dynamiczna i zapętlona linia melodii ustaje, następuje nisko brzmiące tło syntezatorowe przechodzące w psychodeliczne drgania organowe finalizowane efektem Dopplera. Na warstwę muzyczną nachodzi chłodna, wysoko, gładko i organowo brzmiąca partia klawiszowa wsparta szumem i przechodząca w efekt Dopplera, współgrająca z również tworzącą efekt Dopplera partią klawiszową o wysokim, chropowatym i archaicznym brzmieniu imitującym dźwięk pędzącego auta. Taki dźwięk imituje też przeciągła, okazjonalnie występująca partia partia klawiszowa o masywnym, niskim, ale chropowatym i miękkim brzmieniu, zaś wysoko, archaicznie i chropowato brzmiące partie klawiszowe imitują również dźwięki klaksonów. Po pewnym czasie partie klawiszowe imitujące dźwięki pędzących aut i trąbienia klaksonów ustają, powraca nisko i szorstko brzmiące tło syntezatorowe, na które nachodzi tworząca długą i rozmytą linię melodii przeciągła, nisko brzmiąca partia klawiszowa przechodząca w brzmienia tubalne, archaiczne i wysoko-tubalne oraz wysokie i gładkie rejestry brzmieniowe, występuje też krótka, ale przeciągła, tubalnie i warkotliwie brzmiąca klawiszowa partia. Ten znacznie wydłużony wątek instrumentalny wieńczy zapętlająca się chropowato, tubalnie i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa wsparta nisko brzmiącą partią klawiszową. W trzecim wątku piosenkowym linie i partie wokalne początkowo są niezmienione, również tempo elektronicznej sekcji perkusyjnej jest jak uprzednio - trip hopowe. Po pewnym czasie następują zimne, miękkie, bardzo wysoko i chropowato brzmiące, wręcz podzwaniające wibracje syntezatorowe przypominające zakłócenia radiowe bądź dźwięki procesorów archaicznych komputerów z lat 50. i 60. Sekcja perkusyjna wycisza się, a następnie ograniczona zostaje do wspartych groove'em odległych, zapętlających się uderzeń beatu podkładu rytmicznego oraz werbli, w podkładzie brak jest już basowych pulsów sekwencerowych. Krótkie akordy klawiszowe o brzmieniu gitarowym przechodzą w chłodne i wysokie brzmienie przypominające japońsko zabarwione klawiszowe dźwięki i linie melodii. Zmienia się linia wokalna refrenu w bardziej swobodną i zrelaksowaną formę niewystępującą studyjnie, przy czym Florian Schneider wychodzi tu na prowadzącą partię wokalną wspartą chórkiem przez Ralfa Hüttera - zupełnie na odwrót niż w wersji studyjnej. Z czasem na warstwę muzyczną nachodzą niewystępujące studyjnie chłodne, wysoko i wokalicznie brzmiące przestrzenie, w tle występują krótkie, chropowato brzmiące, basowe pulsacje sekwencerowe oraz chropowato, nisko i retrospektywnie brzmiąca solówka klawiszowa tworząca epizodyczną i zapętlającą się linię melodii. Po dłuższym momencie w podkładzie powraca miękki, basowy puls sekwencerowy. Linia wokalna refrenu powraca do swojej klasycznej formy, na prowadzącą partię wokalną wychodzi teraz Ralf Hütter, a chórkiem wspiera wokalistę Florian Schneider. Uderzenia werbla archaicznej, elektronicznej sekcji perkusyjnej przybierają spowolnionej formy militarnej, w podkładzie występują dodatkowe, krótkie, basowe pulsacje sekwencerowe i... niestety warstwa muzyczna zostaje wyciszona i urwana, przedwcześnie zamykając wydawnictwo. Brakuje około dziesięciu końcowych minut kompozycji, bowiem prezentowany na koncertach przez Kraftwerk w tamtym okresie utwór Autobahn był nie tylko bardziej surowy, minimalistyczny i prostszy brzmieniowo względem wersji albumowej, ale trwał dłużej - dochodził do aż 28 minut.
Warto zwrócić uwagę, iż Kraftwerk na trasie koncertowej promującej album Autobahn prezentuje bardzo prostą, archaiczną, surowo i często minimalistycznie brzmiącą formę muzyczną przypominającą bardziej muzykę elektroniczną z przełomu lat 60. i 70. tworzącą kontrast choćby do tego, co na koncertach prezentowała wtedy inna niemiecka formacja rocka elektronicznego, Tangerine Dream, dysponująca w 1975 roku znacznie bardziej nowoczesnymi syntezatorami i sekwencerami oraz rozbudowanym instrumentarium. Nie jest to jednak zarzut wobec Kraftwerk. Wręcz przeciwnie; owa prostota, archaizm, eksperymentalizm i niedoskonałość świadczą o naturalnym pochodzeniu tej muzyki generowanej przez maszyny, ale tworzonej przez ludzi, jej oryginalności oraz jej klimacie psychodeli, co z czasem niestety zostało utracone w miarę, jak muzycy Kraftwerk zaczęli udoskonalać sprzęt oraz jego brzmienie, ścigając się z zespołem Tangerine Dream o miano najważniejszego i najbardziej nowatorsko brzmiącego wykonawcę muzyki elektronicznej, idąc w kierunku popowym. Ostatecznie Kraftwerk wygrał ten wyścig, stając się najważniejszą i najbardziej inspirującą formacją muzyki elektronicznej - jednak kosztem utraconego rockowego klimatu surowości, wybierając sterylność i perfekcję brzmienia. Dave Gahan, wokalista kultowego, brytyjskiego zespołu synth popowego, Depeche Mode, stwierdził kiedyś, że nie jest idealnym człowiekiem, ma swoje wady, dlatego wykonywana na syntezatorach muzyka jego macierzystej formacji też nie może być taka ,,idealna" - perfekcyjna i wysterylizowana brzmieniowo. Także muzyka elektroniczna, chcąc zachować swoją duszę, nie może być zbyt perfekcyjna, musi zachować pewną surowość - również pewne błędy czy niedoskonałości, jakie posiada człowiek.
Mimo pewnych minusów, jak poucinane ścieżki i aplauzy oraz reakcje publiczności, czy wszechobecne szumy taśmowe, album The Fairfield Four, choć posiada status wydawnictwa nieoficjalnego, jest wręcz obowiązkową muzyczną lekturą dla fanów twórczości Kraftwerk oraz muzyki elektronicznej, dokumentującą ewolucję twórczości formacji. Zresztą album ten i tak jest lata świetlne lepszy (także pod względem szaty graficznej) od współcześnie oficjalnie wydawanych kolejnych odgrzewanych kotletów w postaci wydawnictw kompilacyjnych typu 3-D czy Remixes - kompletnie zbędnych pozycji w dyskografii legendarnego zespołu.
Tracklista:
1 Klingklang 10:38
2 Tongebirge 2:06
3 Tanzmusik 5:35
4 Ruckzuck 8:32
5 Prolog Im Himmel/Kometenmelodie 1 4:54
6 Die Sonne, Der Mond, Die Sterne 2:56
7 Kometenmelodie 2 7:32
8 Mitternacht/Showroom Dummies 11:16
9 Autobahn 17:29
Personel:
Ralf Hütter – lead vocals, synthesizers, keyboards, organ
Florian Schneider – synthesizers, background vocals, vocals, vocoder, electronic flute
Karl Bartos – electronic percussion
Wolfgang Flür – electronic percussion
Written by, © copyright August 2024 by Genesis GM.
